Тезе

1. Поетска функција језика пројектује принцип

еквивалентности са осе селекцијена осу комбинације

Најприхватљивији одговор на питање о разлици између песничког и

свакодневног говора дао је руски формалиста Роман Јакобсон. Он је у
великом броју својих радова говорио на ту тему. Најкохерентније излагање
о тој разлици дао је у раду Лингвистика и поетика. Ту он образлаже идеју
поетске функције језика. Рад је написан педесетих година, али Јакобсон је
исту идеју имао још раније.
Јакобсон каже да је комуникација процес у којем један пошиљалац
шаље једну поруку једном примаоцу. Та порука тиче се неког предмета,
ствари, контекста. Свака порука о нечему говори, а предмет о којем говори
јесте контекст. Да би се разумели пошиљалац и прималац морају да говоре
истим језиком, морају поседовати исти код или шифру. И најзад, да би
стигла од пошиљаоца до примаоца, порука мора да прође кроз неки
медијум (или контакт). У свакодневном говору то је ваздух, али и
телефонска жица или радио сигнали.
Главни задатак многих порука јесте да кажу нешто о неком предмету,
ствари, контексту. Када је у комуникација пажња оријентисана на предмет о
којем се говори онда је реч о референцијалној функцији језика. Врло често
када комуницирамо пошиљалац поруке, говорник, тежи да искаже свој
емотивни став о предмету о којем говори. Дакле, у комуникацији се не
оријентише толико на сам предмет колико на емоцију коју у њему изазива
тај предмет. Тада говоримо о емотивној функцији језика (или афективној тј.
експресивној). Чисто емотиван слој у језику јесу узвици. Осим на
пошиљаоца комуникација може бити оријентисана и на примаоца,
слушаоца, тј. рецепијента. У том случају је реч о конативној функцији. То
су, рецимо, различити облици императива и вокатива у свакодневном
говору.
О ове три функције о којима Јакобсон говори у делу Лингвистика и
поетика, говорила је и традиционална лингвистика. Најпознатије излагање
идеје о ове три функције језика дао је немачки лингвиста Карл Билер, на
кога се угледа и Јакобсон; помиње га у свом раду када каже да је он
Вилера преузео идеју о ове три функције. Али Јакобсон осим ове три,
разликује још три функције језика.
 Када се у комуникацији оријентишемо на успостављање продужења
или обуставу општења, значи на сам контакт, онда је реч о фатичкој
функцији језика. Дакле, ту проверавамо контакт – да ли уопште
комуникација тече, проверавамо да ли је успостављена веза између
саговорника - комуникација се води само да би се одржао контакт, а не да
би се нешто рекло. То је прва фунција коју користе деца када уче свој
матерњи језик.
Када се у комуникацији оријентишемо на сам код, односно језик,
онда је реч о метајезичкој функцији језика. Сваки процес учења језика, а
нарочито матерњег, широко се користи метајезичком функцијом.
Када у комуникацији постоји усмереност на поруку као такву, на
језички текст као такав, када се у фокус доводи сама порука зарад ње
саме (сам језик, текст ради њега самог) – то је поетска функција језика.
Јакобсон каже да поетска функција језика није једина коју поседује
вербална уметност тј. једно књижевноуметничко дело, већ су у једном
таквом делу присутне и све остале поменуте функције. Али је увек
доминанта поетска функција – и то је conditio sine qua non песничког
језика. Како каже Јакобсон, она је ,,надређена свим осталим функцијама’’.
Она је одређујућа функција у смислу да представља нужан и довоља услов
постојања песничког дела. Уколико није доминантна или временом
престане да буде доминантна, то више није песнички текст, јер ће превагу
однети нека друга функција.
У свим другим вербалним делатностима, па и у свакодневној
комуникацији, такође су присутне све ове функције истовремено, али
поетска функција никад није доминантна. И ту је одговор на питање које је
поставио и Томашевски: у чему је разлика између свакодневног и поетског,
прозног језика? Разлика је у распореду ових функција. И у свакодневном
језику може постојати управљеност према изразу, али у свакодневном
језику поетска функција никад није доминантна, примарна већ само
пратећа функција. Разлика није у садржају него у структури, у односима
између појединих функција. Једино је у песничком тексту поетска
функција по дефиницији увек доминантна.
Већ је објашњење саме идеје шта је поетска функција веома значајан
допринос теорији књижевности. Међутим, Јакобсон се ту није зауставио.
Он се запитао шта је вербални, емпиријски критериј поетске функције, шта
сачињава ону неопходну одлику инхеренту сваком облику поезије, шта то
мора да поседује сваки поетски текст, у вербалном, језичком смислу, а чега
нема у свакодневном и научном говору. И ту је развио своју познату теорију
о две језичке осе којима се служимо у целокупној вербалној комуникацији.
 У основи целокупног нашег вербалног понашања, говорења уопште,
налазе се две основне радње: селекција и комбинација. Шта год да хоћемо
да кажемо, у било којој прилици, наше вербално понашање се заснива на
те две радње. Избор речи које хоћемо да употребимо врши се по принципу
сличности или разлике које постоје између појединих појмова и зато осу
селекције Јакобсон назива још и парадигматском осом. А пошто се избор
врши по принципу сличности или аналогије он је назива и метафоричном
осом, јер у основи сваке метафоре је сличност. На оси комбинације избор
се врши по принципу близине, логичке везе и зато он ову осу назива још и
синтагматском. Речи се у реченици комбинује у синтагме по принципу
логичке везе, граматичке близине, сродности граматичких правила, итд.
Тако изгледа наше вербално понашање у свакодневној комуникацији –
врши се одабир речи према њиховој сличности и онда се они пројектују на
осу комбинације по принципу додира у реченици.
Јакобсон каже да у остваривању поетске функције у песничком
језику долази до поремећаја у језичком понашању, који он представља
следећом формулом, односно дефиницијом: Поетска функција језика
пројектује принцип еквивалентности (сличности) са осе селекције на осу
комбинације. То значи да у поетском језику постоје сличне речи које се
налазе у истом реду, истој синтагми, у истом стиху. Речи се не комбинују
само према граматичким и логичним правилима, према контакту, близини,
него се комбинују и према сличности, према некој милозвучности. У
поетској секвенци речи се бирају не само према критерију граматичке
повезаности него према критерију сличности, јер се на тај начин постижу
други ефекти, пре свега семантички. Било који стихови показују да је
дошло до поремећаја у нормалном вербалном понашању у том смислу да
су речи које улазе у песничку поруку, ред, синтагму, стих, комбиноване и
по принципу еквивалентности, сличности, а не само по принципу контакта,
логичке везе, близине. И то је Јакобсонова теорија – његов одговор на то
питање шта је поетски језик.

2. Доминанта даје специфичност делу

Тезу износи Роман Јабсон у тексту Доминанта. Јакобсон полази од

истраживања формалиста, која су донела један од најважнијих и
најкориснијих појмова - појам доминанте.
Доминанта се може дефинисати као средишна компонента
уметничког дела: она усмерава, одређује и преображава остале компоненте .
Доминанта је та која јамчи за целовитост сртруктуре.
 Доминанта даје специфичност делу, јер елемент који даје
специфичност одређеној врсти језика доминира целом структуром; он је
њен обавезни и незаменљиви конституент који доминира над преосталим
елементима и врши на њих директан утицај.
Специфично обележје језика у стиху је његов прозодијски образац,
његов облик стиха. Стих је систем вредности, што значи да поседује
сопствену хијерархију виших и нижих вредности, и једну кључну вредност,
доминанту, без које (у оквиру датог књићевног периода и датог уметничког
правца) не би могао бити примљен и оцењен као стих.
Стихови из различитих периода могу имати исте елементе, али
различиту хијерархију вредности, односно различите незаменљиве
елементе, који су специфични и одрећују улогу и структуру других
елемента.
Доминанту можемо траћити не само у песничком делу или школи већ
и шире - у уметничком раздобљу као целини (пример: ренесанса - ликовно;
романтизам - музика).
Насупрот формалистима, Јакобсон сматра да се песничко дело не
ограничава само на естетску функцију, већ да је песничко дело језичка
порука чију доминанту представља естетска функција, поред многих
других које су јој потчињене. Обележја која откривају естетску функцију
нису увек иста, већ посебна за сваки канон или доба, и садрже
дистинктивне елементе без којих се дело не би могло препознати као
песничко.
Дефиниција естетске функције као доминанте песничког дела
омогућава одређивање хијерархије различитих језичких функција у склопу
песничког дела. У поређењу са референцијалним језиком, емотивни језик,
чија је примарна функција експресивна, по правилу је ближи песничком
језику. Ако естетска функција представља доминанту језичке поруке ,
компоненте експресивног (или референцијалног) језика се преобажавају
под утицајем његове доминанте.
Испитивање доминанте је важно и за схватање књижевне еволуције.
Код еволуције песничких облика није толико реч о ишчезавању једних и
јављању других елемената колико о променама у узајамном односу
различитих елемената система, односно о измени доминанте. Елементи који
су првобитно били секундарни постају примарни и битни, а елементи који
су били доминантни постају споредни и необавезни.
Јакобсон се слаже са формалистичким схватањем песничког дела као
структуираног система, правилно организованог хијерархијског скупа
уметничких поступака, и додаје да се поетска еволуција састоји управо у
померањима унутар те хијерархије. Та промена утиче и на хијерархију
жанрова и расподелу уметничких поступака по жанровима, а та стална
померања у систему у метничких вредности повлаче за собим стална
померања у вредновању различитих уметничких појава.

3. У поезији свако приметно понављање истог граматичког

појма постаје делотворан песнички поступак.

Још је Гете приметио (у Разговорима са Екерманом) да од положаја

речи у стиху зависи његово значење, а да су оне саме по себи
бесадржинске, јер се њихово основно значење пренебрегава. Стога се
онсовно значење речи у стиху маргинализује и замењује алтернативним
значењем. Ипак, непрестано се осећа и остатак основног значења и тиме се
расветљава деформација до које је дошло.
Тако се формира укупно значење. До делимичне промене значења
речи долази услед два фактора – риме и инструментације, односно
понављања. Та понављања могу бити на различитим нивоима: фонетском,
акценатском, граматичком. Она су израженија у поезији него у прози, зато
што се деформација боље осећа када се јавља на мањем простору, јер су
понављања међусобно близу.
Сличну идеју развија Јакобсон полазећи од исказа да поетска
функција језика пројектује принцип еквивалентности са осе селекцијена
осу комбинације. У исти низ, на малом простору, стављене су речи које су
међусобно граматички сличне или различите. Понављањем граматичких и
акустичких карактеристика настају упадљиви обрасци, и због њихове
концентрисаности у поезији, они су карактеристичнији за поезију него за
друге врсте језика. Стога се све језичке категорије могу актуализовати као
песнички поступци. Већ сама подела песме на стихове и строфе ствара
еквивалентност по положају. Еквивалентности указују на поетску функцију
језика, јер се усмеравају на језичку организацију ради ње саме.
Такви обрасци се увиђају емпиријским лингвистичким проучавањем .
Анализа се врши на основу два принципа: принцип концентрације (колико
су понављања концентрисана на једном месту) и принцип дистрибуције
(како су елементи распоређени унутар строфе).
Ипак, главна замерка Јакобсону јесте то што не експлицира да
понављања граматичких сличности и контраста имају семантички набој. То
донекле произилази из његове концепције структуре, али је ипак због тога
критикован. Основна критика јесте то да занемарује значење. Међутим,
његов метод донекле не дозвољава фокусирање на значење.
Џонатан Калер сматра да лингвистички метод није прикладан анализи
поетског текста, јер просечан читалац није способан за минуциозне
анализе. Ипак, то му се не мора замерити, јер опажање ових категорија не
мора бити артикулисано на свесном нивоу ни од стране писца, ни од стране
читаоца. Друга критика усмерена је на то што не постоји јасно дефинисан
критериј на основу кога граматичка понављања и контрасти допринусе
поетској функцији. Трећи приговор није исправан, јер подразумева да ове
одлике Јакобсон приписује само поезији, а не и прози. Међутим, Јакобсон
само сматра да је то израженије у поезији, док у прози постоји, али је
подређено другим поступцима.

4. Песма постоји само у нашем доживљају, па можемо рећи да

је песма заправо оно што ваљан читалац доживљава

Ово је идеја Ј. А. Ричардса, који је поред Т. С. Елиота и Езре Паунда

главна претеча нове критике у Америци. Он сматра да естетска вредност
песме и њено значење нису дати у њој самој, већ се актуализују у свести.
Зато је ова терорија релативистичка.
Међутим, релативизам не мора увек подразумевати и крајње
заоштрени индивидуализам и стога психологизам. Зато не стоје замерке
које Ричардсу даје Рене Велек, а једна од основних је психологизам у
тумачењу.
Ричардс песму не изједначава са било којим доживљајем било којег
читаоца, већ је то доживљај идеалног читаоца, који је стандардни. Идеални
читалац је онај који је успео да се инструментализује, да одбацује
клишеизиране реакције на текст (тзв. стоцк респонсес), јер су оне препрека
аутономној комуникацији са текстом. Међутим, његов доживљај мора наћи
потврду у тексту. Сваки читалац треба да тежи стандардном доживљају, а
како би га достигао, мора уложити извесни напор.
Ричардс у раду Практична критика као осноновну тешкоћу свег
читања, именује проблем разумевања значења. Најважније за проучавање
књижевности је то да постоји неколико врста значења. Тотално значење је
увек комбинација појединих контрибутивних значења разчићитих врста .
Ричардс разликује четири врсте значења, односно функције језика.
Он је дошао до сличних закључака као и Јакобсон у анализи функција
језика иако они нису били под међусобним утицајем. Ричардс разликује
следећа значења: смисао (одговара Јакобсоновој референцијалној
функцији), осећање (став говорника према предмету), тон (одговара
Јакобсоновој конативној функцији – став говорника према слушаоцу) и
намера (говорников циљ).
При разумевању текста потребно је препознавати све наведене функције и
односе међу њима. Такво разумевање је идеално. Битно је не запоставити
једну од ових функција, јер емотивна и референцијална функција најчешће
воде у супротном правцу. Стога се поезија не може парафразирати а да се
не сведе на само један слој, јер је референцијални слој само један од
њених слојева. Тако Ричардс разликује два типа парафразирања:
парафразирање смисла и парафразирање емотивне реакције.
Ричардсова Практична критика садржи и његов кембриџки
експеримент. Анализом читања својих студената Ричардс је закључио да
савремени читаоци не знају да читају. Уместо да анализирају текст, они су
углавном анализирали песника или књижевни правац. Он предлаже метод
close reading.
Оно што стоји на путу идеалном читању је следеће:
1.Tешкоће у чулној апрехензији ритма
2. Гласно читање (јер онај ко чита у текст уноси своје мисли и осећања)
3. Визуелне инхибиције
4. Ирелевантне асоцијације
5. Шаблонске реакције
6. Претерана сентименталност
7. Сентиментална инхибиција
8. Доктринарне привржености (тражење идеја у песми и очекивање да се
подударе са нашим идејама)
9. Критичке предрасуде (став да је нека поетска техника боља од друге и
идеја о томе како треба писати).
Када свега овога не би било, поезија би имала моћ да нас учини
бољим, јер она има друштвену важност. Настава књижевности треба да
помогне појединцу да превазиђе ове проблеме у читању.

6. Поезија је језик у емотивној функцији

Наведену тезу износи Ричардс, у делу ”Практична критика”, нарочито

у поглављу ”Четири врсте значења”.
Језик, а првенствено језик у поезији, мора истовремено да обави
више задатака, односно функција.
Подела на четири врсте функција, односно на четири врсте значења.
Већина људских исказа и готово сав артикулисани говор може се
посматрати са четири гледишта, и лако се могу разликовати четири апекта :
Смисао, Осећање, Тон и Намера.
Ако размотримо нашу употребу језика као целине, јасно је да се
времена на време преовлађује час једна, час друга функција.
 Човек који пише научни трактат, ставиће на први место смисао; њему
ће потчинити своја осећања; тон му је одређен академском конвенцијом;
намера је најјасније и најадекватније излагање.
Пример политичког говора - Намера је сигурно надмоћна, њени
инструменти су изражавање осећања (према циљевима, противницима ),
тон, који успоставља пријатељски однос са слушаоџима; функција смисла ,
и изношење чињеница је подједнако подређена.
Али осећање, а понекад и тон, могу преузети задатак смисла, и
помоћи њега деловати на једна други начин, који је чешће релевантан у
поезији.
Искази који се јављају у поезији налазе се у њој због својих ефеката
на осећања, а не због себе самих. Оспоравати њихову истинитост или
испитивати да ли они заслужују озбиљну пажњу као искази који претендују
на истинитост, значи погрешно разумети њихову функцију.
Главно је да се многи искази, ако не и већина њих, налазе у поезији
као средство за манипулацију и изражавање осећања и ставова, а не као
доприноси основном делу неке доктрине било каквог типа.
Подређивање исказа емотивним сврхама има безброј модуса. Песник
може да изврне своје исказе; он може дати исказе који логички немају
никакве везе са предметом који се обрађује; он може, помоћу метафоре или
на неки други начин, пружити ствари за размишљање које су логички
сасвим ирелевантне; он може направити логичку бесмислицу, он може бити
онолико тривијалан или будаласт колико је то логучки могућно бити; а све
то у интересу других функција свога језика - да би изразио осећање.
Зато Ричардс сматра да је поезија језик у емотивној функцији.
Она нема за циљ да пренесе информацију, већ је она комуникација
осећања. У поезији емотивна функција највише потискује смисао.
При разумевању текста потребно је препознавати све наведене
функције и односе међу њима. Такво разумевање је идеално. Битно је не
запоставити једну од ових функција, јер емотивна и референцијална
функција најчешће воде у супротном правцу. Стога се поезија не може
парафразирати а да се не сведе на само један слој, јер је референцијални
слој само један од њених слојева. Тако Ричардс разликује два типа
парафразирања: парафразирање смисла и парафразирање емотивне
реакције.

7. Језик у поезији, и језик уопште, испуњава четири различите

функције, то јест има четири различите врсте значења.
 Наведену тезу износи Ричардс у поглављу ”Четири врсте значења”
дела ”Практична критика”.
Основна тешкоћа свег читања, проблем разумевања значења,
очигледно је полазна тачка.
Најважнија чињеница за проучавање књижевности јесте то да постоји
неколико врста значења.
Били ми активни, као у говору и писању, или пасивни, као у читаоци
и слошаоци, тотално значење које нас заокупља готово је увек мешавина
појединих контрибутивних значења различитих врста.
Језик, а првенствено језик у поезији, мора истовремено да обави
више задатака, односно функција.
Подела на четири врсте функција, односно на четири врсте значења.
Већина људских исказа и готово сав артикулисани говор може се
посматрати са четири гледишта, и лако се могу разликовати четири апекта :
Смисао, Осећање, Тон и Намера.
1.Смисао - Говоримо да бисмо нешто казали, а када слушамо очекујемо да
нешто буде речено. Речи употребљавамо да бисмо усмерили пажњу
наших слушалаца на неко стање ствари, да бисмо им пружили извесне
појединости.
2.Осећање - По правилу имамо извесна осећања према овим
појединостима, према стању ствари на које указујемо. Ми употребљавамо
језик да бисмо изразили ова осећања. Осећање је наразлучив део онога
што примамо, и то било да је сам говорних свестан својих осећања према
ономе о чему говори, или не.
3.Тон - Говорник обично има ства према своме слушаоцу, бира или
подешава различито према различитој публици, и аутоматски или
намерно, показује свој однос према њој. Тон његовог исказа одражава
његову свест о овом односу.
4.Намера - постоји и говорникова намера, његов циљ, свестан или
несвестан, ефекат који он настоји да постигне. Он обично говори са
неком сврхом, асврха модификује његов говор. Њено разумевање је дао
целокупног посла око схватања значења. Ако не знамо шта он покушава
да уради, једва да можемо проценити степен његовог успеха. Намера
делује помоћу других функција и задовољава се удруживањем са њима.
Она може одредити нагласак који се у некој расправи ставља на
одређене појединости. Она контролише заплет у најширем смислу речи.
Ако размотримо нашу употребу језика као целине, јасно је да се
времена на време преовлађује час једна, час друга функција.
8. Песма је затворена структура чије је значење објективно и
аутономно.

Идеја да је значење објективно садржано у тексту јесте нешто што

подразумевају америчке школе које се користе техником close reading. До
најчешћих заблуда долази управо зато што се значење тражи ван текста .
Вимсат и Бирдсли пишу радове о грешкама у читању, и истичу две
најчешће: интенционалну заблуду (када се у тексту тражи намера писца) и
афективну заблуду (када се побркају значење песме и емотивна реакција
на песму, па долази до импресионизираних тумачења).
Песнички текст није документ о песниковом животу. У њему не смемо
тражити да разазнамо интенције песника, јер је то грешка
интенционалности, већ га морамо посматрати као предмет потпуно одвојен
од живота онога који га је начинио. Овај став је пре свега уперен против
биографског морализма.
При тумачењу смемо се користити само оним што је садржано у
песми. Не смемо чак ни повезивати дела истог аутора, истог правца и сл.
Ово становиште и настаје као критика позитивизма и стога је аисторично.
Нова критика је често склона да све проблеме о којима расправља, пресели
у један платонски свет у коме они постоје вазда у своме чистом и
универзалном облику.
Иако нова критика настаје под Ричардсовим утицајем, у овом питању
кључно се разилазе – за Ричардса значење песме постоји у доживљају
читаоца, а не објективно.
Песма је органско јединство сучељених елемената, или служећи се
Доновом метафором Брукса – добро сачињена урна. Литерарним
текстовима заслужују да се зову само савршено склопљене структуре . У
њој треба тражити начело кохеренције. Идеалан читалац не занемарује
ниједну функцију текста – значење, емоцију, тон и намеру.

9. Песма је напета структура антитеза, али таквих које се увек

могу измирити у хармоничну и затворену целину.

Емспон, Ричардсов ученик, говори о вишезначностима, парадоксима,

иронији, али те појмове схвата другачије од новокритичара. Новокритичари
њима означавају хармонично стапање супротстављених значења у песми .
Антитезе никада не нарушавају кохеренцију песме као затворене структуре .
За Епсона је ствар у потпуности другачија – двосмисмлености се не
могу до краја фиксирати и стога песма остаје отворена. За Емспона је битна
реакција читаоца, јер она доприноси вишезначности. Вишезначност
подстиче читаоца да учита сопствене доживљаје. Новокритичари су на
становишту аутономије значења песме, и зато поричу удео читаочевог
доживљаја у разумевању. За њих је читалац заправо сведен на пасивног
реципијента који повезује антитезе. Хармонизација се не постиже у свести
читаоца, већ у самој песми. Као одличан пример за то може послужити
текст Брукса The naked babe and the cloak of manliness.
Песнички језик не стиче своје суштинске особине тиме што почива на
неодређеној и магловитој асоцијативности, већ тиме што је та
асоцијативност, двомисленост, парадоксалност усмерена у једном правцу и
ка остваривању једног циља. Песма нам остаје у памети не зато што је
успела да у нама подстакне неодређена маштања, већ зато што је успела да
наша маштања среди, усмери и концентрише.
Полазећи од Колриџове идеје да је имагинација равнотежа или
помирење супротних или опречних квалитета, Ричардс и Нови критичари
створили су нову идеју о универзалности песништва.
Песништво не почива на искључивању, већ на укључивању, и његов
је задатак да нађе јединство у ономе што је на први поглед хаотично и
противречно.
Нови критилари истичу двомисленост, иронију и парадокс као
основне и универзалне одлике песништва.

12. Критика увек подразумева теоријски систем, а критички суд

је ваљан само у оквиру прихваћених начела. Због тога је
вредност сваке критике релативна.

Ово су схватања чикашке школе, која настаје као критика

новокритичке теоријске незаинтересованости.
Они сматрају да свака књижевна критика мора бити зансована на
теоријским поставкама, па макар и имплицитним. Нова критика се превише
ослања на појединачно искуство читања. Да би био исправан, критички суд
мора бити теоријски доследан. Не постоји нужно само један исправан
приступ делу, што намеће нова критика. Најбољи приступ управо је
признавања плуралитета метода.
Сваки метод који је теоријски доследан је вредан. Уколико критика
постигне оно што је теорија прокламовала, то гарантује успешност метода.
У том смислу и биографска критика је коректна, али се њоме може покрити
само оно што је под утицајем пишчеве биографије. Наравно, све критике
које су строго усмерене на један аспект могу бити критиковане за
редукционизам.
13. Артефакт је само спољашњи симбол (signifiant по де
Сосировој терминологији), којем у колективној свести
читалаца одговара одрећено значење (које повремено
називамо “естетски предмет”).

Наведену тезу исзноси Јан Мукаржовски у тексту ”Уметност као

семиолошка чињеница”.
Јан Мукаржовски први говори о томе да је књижевно дело знак који
учествује у дијалогу између аутора и публике. Тиме дело задржава
самосталност, јер није сводиво ни на ауторов, ни на читаочев доживљај.
Оно је као знак надиндивидуално.
Мукаржовски истиче двоструку природу књижевног дела: оно је с
једне стране артефакт, а са друге естетски предмет. Они су заједно
конфигурисани као структура, с тим што је артефакт непроменљиви део
структуре, док се на равни естетског предмета манифестују динамичност и
енергетичност структуре.
Уметничко дело има карактер знака. Не може се идентификовати са
индивидуалним стањем свести аутора или примаоца, нити са појмом дело-
ствар (представља уметничко дело у чулном свету). Уметничко дело постоји
као естетски објект чије је место у свести читавог колектива . Чулно дело-
ствар је само спољашњи симбол овог нематеријалног објекта .
Индивидуална стања свести која изазива дело-ствар представљају естетски
објект само оним што је свима заједнчко.
Свако уметничко дело је аутономан знак који се састоји из дела-
ствари, које функционише као чулни симбол, из естетског објекта који се
налази у колективној свести и функционише као значење, и из односа
према означеној ствари, који није уперен на посебну егзистенцију, већ на
целокупан контекст социјалних феномена.

14. Лингвистика је теорији књижевности отворила пут за

изучавање звучног аспекта дела. Тиме што је нагласила
знаковну природу језика, омогућила је схватање уметничког
дела као знака.

Наведену тезу узноси Јан Мукаржовски у тексту ”О структурализму ”,

премда се она конкретно више односи на тезе Прашког лингвистичког
кружока, и теме које Мукаржовкси обрађује у текстовима ”О песничком
језику” и ”Уметност као семиолошка чињеница”.
 Структуралистичка теорија уметности најближе је повезана са
лингвистиком, како је схвата Прашки лингвистички кружок: развојем
фонологије лингвистика је теорији књижевности отворила пут за изучавање
звучног аспекта дела, анализом језичких функција отворила нове
могућности проучавања стилистике песничког језика, и најзад, тиме што је
нагласила знаковну природу језика, омогућила је схватање уметничког дела
као знака.
Већ је Сосир истакао да је језик систем знакова. Звуци (сигнифиант)
се сматрају језиком једино када служе за изражавање или саопштавање
идеја. Да би саопштили идеју, они морају бити део система конвенција, део
система знакова. Знак (сигнифи) је спој облика који означава (ознака) и
означене идеје. Ознака и означено су посебни ентитети који постоје само
као компоненте знака. Знак је кључна чињеница језика.
У тексту ”О песничком језику, Мукаржовски наводи да је песнички
језик саставни део језичког система и трајна формација која има своја
властити развитак, односно да је Песнички језик функционални језик, јер
означава прилагођавање језичког система некаквом циљу изражавања.
Циљ песничког изражавања јесте естетско дејство. Естетска
функција, која доминира у песничком језику, привлачи усресређивање
пажње на сам језички знак (усмереност на израз) - и тако представља
супротност усмерености на саопштење (комуникацију), која је истинска
сврха језика.
Језик је у песништву материјал. Он улази у уметничко дело споља,
као појава која се прима чулима, да би постао носилац нематеријалне
структуре уметничког дела.
Значајна разлика између материјала осталих уметности и језика , је
што камен, боје и сл. улазе у уметничко дело као обичне природне појаве
које тек у уметности добијају знаковни карактер. Језик је знак већ по својој
суштини и сама природна појава која чини његову основу (звук) излази из
говорног органа формирана за ову сврху.
Језик постоји и делује ван песништва, као најважнији систем знакова,
и чини везу људске заједнице и усмерава однос човека према стварности и
друштву.
Језик дакле има знаковни карактер, за разлику од камена, боја и сл.,
и отуда његова релативна независност од чулног опажања. Песништво не
апелује непосредно ни на једно човеково чуло, већ посредно апелује на сва
човекова чула.
У складу са конструкцијом језичког знака компоненте језичког
система се сврставају у две групе.
 Прва група обухвата оне које могу доспети до реализације доступне
чулном примању: оне су стварност, Сосирово сигнифиант. То су звучне,
односно фонолошке компоненте.
Друга група обухвата компоненте које се потенцијално не могу
примати чулима: то су значењске компоненте, сигнифи.
Ниједна од ове две групе није потпуно лишена својстава друге групе.
Звучне компоненте нису само носиоци значења који се могу примити пуким
чулима, већ и саме имају значењски карактер. З вучни аспект полази од
стварности, аспект значења смера ка стварности.
Због своје знаковне природе, уметничко дело је одређено, као и
сваки знак, да на себи својствен начин посредује између двеју страна;
аутор знака је овде уметник, страна која прима знак је прималац.
Уметничко дело је веома сложен знак: свака од његових компонената
и сваки његов део је носилац парцијалног значења. Парцијална значења се
склапају у целовит смисао дела.
Тек када је целовит смисао уметничког дела затворен, уметничко
дело постаје сведочанство о односу ствараоца према стварности и позив
примаоцу да и он према стварности као целини заузме свој властити однос ,
сазнајни, емотивни и вољни истовремено.
Пре него што читалац докучи целовит смисао, мора проћи процес
стварања тог целовитог смисла. Од тог процеса уметничко дело пре свега
зависи.
За уметничко дело као знак, карактеристична је и способност
поседовања више разних смислова истовремено, без штете на његово
дејство.
У тексту ”Уметност као семиолошка чињеница”, Мукаржовску
утврђује да је уметничко дело истовремено знак, структура и вредност.
Знак је чулна реалност, која се односи на другу реалност, коју треба
да евоцира.
Једино семиолошко (Семиологија је наука о знаку, Сосир)
становиште дозвољава теоретичарима да признају аутономну егзистенцију
и суштински динамизам уметничке структуре и да схвате развој уметности
као иманентно кретање које је у сталном дијалектичком односу према
развоју осталих облика културе.
Свако уметничко дело је аутономан знак који се састоји из дела-
ствари, које функционише као чулни симбол, из естетског објекта који се
налази у колективној свести и функционише као значење, и из односа
према означеној ствари, који није уперен на посебну егзистенцију, већ на
целокупан контекст социјалних феномена.
15. Структура је целина, чији делови, тиме што у њу улазе,
добијају специјалан карактер.

Наведену тезу узноси Јан Мукаржовски у тексту ”О структурализму ”.

Структура се дефинише као целина, чији делови, тиме што у њу
улазе, добијају специјалан карактер.
У појму структуре наглашено је специјалније обележје него што је
пука корелација целине као делова. За специфично својство структуре у
уметности означавамо узајамне односе међу њеним компонентама, односе у
самој својој суштини динамичне.
Структура је јединство смисла, не сумативна целина. Структурална
целина значи сваким од својих делова, и обрнуто, сваки од делова значи
управо ту, а не другу целину.
Суштинско обележје структуре је њен енергетски и динамички
карактер.
Енергетичност структуре састоји се у томе што свака поједина
компонента има у заједничком јединству одређену функцију, која је
сврстава у структуралну целину и која је везује за њу.
Динамичност структуралне целине дата је тиме што због своје
енергетске природе, поједине функције и њихови узајамни осноси подлежу
непрестаним променама.
Структура је као целина у непрестаном кретању, за разлику од
сумативне целине која се променом нарушава.
Структуром се може сматрати једино такав скуп компонената чија се
унутрашња равнотежа непрекидно нарушава и поново ствара и чије нам се
јединство стога јавља као скуп дијалектичких противречности.
Динамичност уметничке структуре потиче отуд што један део њених
компонената увек очувава стање дато конвенцијама из најближе
прошлости, док други део ово стање мења; тако настаје напетост, која
тражи да се уравнотежи, тј. тражи нове промене уметничке структуре.
Једино идентитет структуре у времену траје, док се њен унутрашњи
састав, корелација њених компонената, непрекидно мења.
У узајамним односима, поједине компоненте непрекидно настоје да
доминирају једна над другом, свака од њих тежи да се оствари на рачун
осталих, другим речима: хијерархија, узајамна подређеност и надређеост
компонената у стању је непрекидног прегруписавања.
Компоненте, које привремено долазе у први план, имају пресудно
значење за целовит смисао уметничке структуре, која се њиховим
прегруписавањем стално мења.
 У тексту ”Књижевни језик и песнички језик”, Мукаржовски даље
разрађује изнесене претпоставке и уводи појам доминанте.
Доминанта је онај елемента дела који ставља у покрет и усмерава
односе свих осталих елемената. Сви остали елементи, актуализовани или
неактуализовани, и њихови узајамни односи, вреднују се са становишта
доминанте.
Доминанта даје јединство песничком делу. Јединство, чија је природа
била означена као ”јединство у разноврсности”, је динамичко јединство, у
којем истовремено осећамо склад и несклад, конвергенцију и дивергенцију .
Конвергенција је дата усмерењем према доминанти, дивергенција као отпор
који је томе усмерењу стављен као непокретна позадина неактуализованих
елемената.
Свако песничко дело перципира се на позадини неке традиције, тј.
некаквог аутоматизованог канона, у односу на који је оно деформација.
Позадина коју осећамо иза песничког дела (дату неактуализованим
елементима)и која се супротставља актуализацијама је двојна: норма
књижевног језика и традиционални естетички канон.
Узајамни односи елемената песничког дела, актуализованих и
неактуализованих, чине структуру дела, која је динамичка, јер саржи
конвергенцију и дивергенцију, и нерашчлањива као уметнички факат, јер
сваки њен елеменат добија вредност тек односом према целини. Структура
је целина свих елемената и њена динамика настаје баш напетошћу између
актуализованих и неактуализованих елемената.

16. Структуром се може сматрати једино такав скуп

компонената чија се унутрашња равнотежа непрекидно
нарушава и поново ствара.

Наведену тезу узноси Јан Мукаржовски у тексту ”О структурализму ”

Структура се дефинише као целина, чији делови, тиме што у њу
улазе, добијају специјалан карактер.
У појму структуре наглашено је специјалније обележје него што је
пука корелација целине као делова. За специфично својство структуре у
уметности означавамо узајамне односе међу њеним компонентама, односе у
самој својој суштини динамичне.
Структура је јединство смисла, не сумативна целина. Структурална
целина значи сваким од својих делова, и обрнуто, сваки од делова значи
управо ту, а не другу целину.
Суштинско обележје структуре је њен енергетски и динамички
карактер.
 Енергетичност структуре састоји се у томе што свака поједина
компонента има у заједничком јединству одређену функцију, која је
сврстава у структуралну целину и која је везује за њу.
Динамичност структуралне целине дата је тиме што због своје
енергетске природе, поједине функције и њихови узајамни осноси подлежу
непрестаним променама.
Структура је као целина у непрестаном кретању, за разлику од
сумативне целине која се променом нарушава.
Структуром се може сматрати једино такав скуп компонената чија се
унутрашња равнотежа непрекидно нарушава и поново ствара (теза 16) и
чије нам се јединство стога јавља као скуп дијалектичких противречности .
Динамичност уметничке структуре потиче отуд што један део њених
компонената увек очувава стање дато конвенцијама из најближе
прошлости, док други део ово стање мења; тако настаје напетост, која
тражи да се уравнотежи, тј. тражи нове промене уметничке структуре.
Једино идентитет структуре у времену траје, док се њен унутрашњи
састав, корелација њених компонената, непрекидно мења.
У узајамним односима, поједине компоненте непрекидно настоје да
доминирају једна над другом, свака од њих тежи да се оствари на рачун
осталих, другим речима: хијерархија, узајамна подређеност и надређеост
компонената у стању је непрекидног прегруписавања.
Компоненте, које привремено долазе у први план, имају пресудно
значење за целовит смисао уметничке структуре, која се њиховим
прегруписавањем стално мења.
Структура је пре свега свако уметничко дело само по себи.
Као структура, оно је примано на позадини одређених уметничких
конвенција, датих уметничком традицијом, смештеном у свести уметника и
примаоца. У ппротивном не би било примано као уметничка творевина.
Под утицајем нехотичне конфронтације са уметничким достигнућима
прошлости, која су општа својина те су се зато окаменила у
непроменљивости, и у супротности према њима, уметничко дело може да се
јави као крхка равнотежа сила које се непрестано премештају , значи као
структура.
Повезаност дела с уметничком конвенцијама прошлости спречава
могућност да уметничко дело постане неразумљиво за примаоца.
Структура није само појединачно уметничко дело.
У суштини уметничког дела лежи путоказ према ономе што је у
уметности претходило, и према ономе што ће следити. Свако уметничко
дело је укључено у повезани ток који пролази кроз време.
 Структура уметничког дела која се појављује као збивање и онда
када се наш поглед заустави на појединачном делу, јавља се још више као
кретање, ако узмемо у обзир контексте у које је дело укључено.
Аутор је затворен у границама своје уметничке индивидуалности, коју
својим делом непрекидно довршава, али управо због тога не може да
прекорачи њене границе.
Оно што важи за дело појединца, важи и за развитак сваке уметности
као целине: и овде се компоненте непрекидно прегруписавају. Ово
прегруписавање не тече у уметничкој производњи одређеног тренутка
равномерно нити у истом правцу. Свака од генерација уметника који
истовремено постоје представља својим стваралаштвом друкчију структуру ,
а те структуре узајамно делују једна на другу.
Свака поједина уметност нужно је у односу интнзивне напетости
према осталим уметностима. Најчешће се при томе мења и хијерархија
појединих уметности.

17. Уметничко дело је одређено, као и сваки знак, да на себи

својствен начин посредује између двеју страна; аутор знака је
овде уметник, страна која прима знак је прималац.

Наведену тезу узноси Јан Мукаржовски у тексту ”О структурализму ”

Због своје Знаковне природе уметничко дело је одређено, као и
сваки знак, да на себи својствен начин посредује између двеју страна;
аутор знака је овде уметник, страна која прима знак је прималац.
Уметничко дело је веома сложен знак: свака од његових компонената
и сваки његов део је носилац парцијалног значења. Парцијална значења се
склапају у целовит смисао дела.
Тек када је целовит смисао уметничког дела затворен, уметничко
дело постаје сведочанство о односу ствараоца према стварности и позив
примаоцу да и он према стварности као целини заузме свој властити однос ,
сазнајни, емотивни и вољни истовремено.
Пре него што читалац докучи целовит смисао, мора проћи процес
стварања тог целовитог смисла. Од тог процеса уметничко дело пре свега
зависи.
За уметничко дело као знак, карактеристична је и способност
поседовања више разних смислова истовремено, без штете на његово
дејство. Вешесмисленост се у неким раздобљима наглашава, у неким
потискује, али је начелно увек присутна.
 Уметничко дело, за разлику од осталих врста знакова, на пример
језичких, не наглашава исходни, једнозначан однос према стварности, већ
процес кроз који тај однос настаје.
Поједина парцијална значења састављају се у целовит смисао кроз
процес стварања значења који тече у времену.
Уметничко дело јавља се примаоцу као повезаност значења, као
контекст. Сваки нови парцијални знак, којег прималац постаје свестан
током процеса примања, не само да се сврстава уз оне који су већ продрли
у свест примаоца, већ у мањој или већој мери мења смисао онога што му је
претходило. И обрнуто, све што је претходило, утиче на значење сваког
новосхваћеног парцијалног знака. Редослед примања појединих делова
уметничког дела је у временским уметностима очигледно препуштен вољи
примаоца, али на начин предодређен аутором.
У сваком уметничком делу тежиште је на начину и поступку којим се
обликује значењски контекст, чија је сврха да помогне примаоцу у
изграђивању властитог односа према стварности.
Које су компоненте уметничког дела способне да буду носиоци
значења која заједнички стварају целовит смисао дела?
Све компоненте, без разлике, учествују у семантичком процесу који
смо назвали контекстом.
Стварлачко значењско важење имају и начини на које се поменуте
компоненте употребљавају у уметничком делу, затим и узајамни односи
ових компонената.
Све компоненте које се традиционално називају формалним у
уметничком су у делу носиоци значења, парцијални знакови. И обтнуто,
компоненте које се по правилу називају садржинским (тематским), по својој
су природи такође само знаци, који пуно значење добијају тек у контексту
уметничког дела.
Нераздвојни спој конкретног са општим јесте обележје сваке
уметности, а оно је могуће само тако што уметничко дело значи стварност
тек као скуп свих компонената и делова и указује на стварност као целину.
Због ове специфичности знаковне природе, однос уметности према
стварности није једнозначан и непроменљив, већ дијалектички и зато
историјски променљив. Уметност поседује мноштво најразличитијих
могућности да значи стварност као целину. Смењивање тих могућности
можемо посматрати у току њене историје. Распон је при том веома велики,
од настојања да се сасвим верно наслика сва разноликост стварности , све
до привидно потпуног раскида између уметности и стварности. Али и у
случају највећег удаљавања, однос према стварности не престаје да буде
незаменљив чинилац структуре дела, који омогућује унутрашњу
разноликост, сталну обнову и животни значај уметничког дела за примаоца
као појединца и за цело друштво.
У тексту ”Уметност као семиолошка чињеница”, Мукаржовску
утврђује да је уметничко дело истовремено знак, структура и вредност.
Знак је чулна реалност, која се односи на другу реалност, коју треба
да евоцира.
Једино семиолошко (Семиологија је наука о знаку, Сосир)
становиште дозвољава теоретичарима да признају аутономну егзистенцију
и суштински динамизам уметничке структуре и да схвате развој уметности
као иманентно кретање које је у сталном дијалектичком односу према
развоју осталих облика културе.
Свако уметничко дело је аутономан знак који се састоји из дела-
ствари, које функционише као чулни симбол, из естетског објекта који се
налази у колективној свести и функционише као значење, и из односа
према означеној ствари, који није уперен на посебну егзистенцију, већ на
целокупан контекст социјалних феномена.

18. Функције уметности су многобројне и разноврсне; дело

може да буде способно да врши неколико функција
истовремено.

Наведену тезу узноси Јан Мукаржовски у тексту ”О структурализму ”

Појам функције тиче се односа уметничког дела према примаоцу и
према друштву. Појам функције постаје сасвим објективан само ако се под
њиме разуме сва разноврсност сврха којима уметност у друштву служи.
Нека уметничка дела су већ од самог постанка једнозначно одређена за
одређене врсте друштвеног делања, и ова одређеност испољава се и у
њиховој структури.
Дело може да буде способно да врши неколико функција
истовремено. Може и да током времена наизменично мења функције.(теза
18) Најчешће овакава замена функција има облик замене доминанте
система могућих функција; замена доминантне функције нужно се
манифестује и померањем целокупног смисла дела.
Функције уметности су многобројне и разноврсне; није лако, због
њихове способности комбиновања дати њихов потпун списак и
класификацију. Међутим постоји једна за уметност специфична функција,
без које би уметничко дело престало да буде уметничко. То је естетска
функција.
 Естетска функција се не ограничава једино на област уметности, већ
прожима целокупну активност човека и све његове животне манифестације.
Она је једна од најважнијих чинилаца који стварају однос човека према
стварности.
Естетска функција поседује способност да спречава реализацију
једностране преваге једне фунције над свим осталим функцијама.
Естетска функција, за разлику од свих осталих функција, нема
никакав конкретан циљ, није усмерена на извршавање било каквог
практичног задатка. Естетска функција пре издваја ствар или делатност из
практичних околности него што би их у неку од њих уклапала.
Ако естетска функција није усмерена ни на какав практичан циљ, то
не значи да она онемогућава додир уметности са животним интересима
човека. Она се не поставља непријатељски према осталим функцијама, већ
им, напротив, помаже.
Уметност управо под утицајем естетске функције смера што богатијој
и што свестранијој вишефункционалности, не спречавајући тиме друштвено
деловање уметничког дела. Остварујући се у уметности као специфична
функција, естетска функција помаже човеку да превлада једностраност
специјализације, која осиромашује не само његов однос према стварности
већ и могућност човековог деловања на стварност. Естетска функција не
спречава човекову стваралачку иницијативу, већ управо помаже њен
развитак.
У тексту ”Место естетске функције међу осталим функцијама” Јан
Мукаржовски додаје да не постоји област у којој је естетска функција
суштински одсутна; потенцијално је увек присутна, може да се испољи
било где. У уметности, у којој је естетска функција начелно преовлађује , не
може се порећи присуство и учешће ванестетских функција.
Ниједна област људске активности није ограничена само на једну
функцију, нити је резервисана само та ову или ону функцију. У свакој
области људског делања, присутне су све функције.
Постоји суштинска вишефункционалност човекове активности и
суштинска свеприсутност функција.

25. За значење књижевног дела подједнако су одговорни и

текст и читалац.

Изер у тексту The act of reading формулише теорију читања по којој

је читаочев доживљај важан конституент значења дела, јер је сам текст
само потенцијална реакција која се реализује у процесу читања. Значење
не постоји аутономно већ се формира у интеракцији дела и читаоца.
Читалац нема потпуну слободу. С једне стране он је ограничен властитим
хоризонтом очекивања, а са друге зато што је текст тај који управља
интерпретацијом. Зато је његова позиција умерено релативистичка . По
мишљењу Стенлија Фиша, интерпретација није разјашњавање нечег, већ
конституисање значења. Значење је свеукупност читалачког доживљаја .
Ове идеје постоје још у антици, нпр. у Аристотеловом схватању
катарзе. И у ренесанси се кроз сукоб хедонсита и моралиста прати утицај
дела на публику. Међутим, у тим схватањима читалац је пасиван, јер се
пажња усмерава само на ефекат тескта, а занемарује се сам чин читања .
Рецепционистичка критика разликује се од Ричардсовог схавтање
значења песме као доживљаја управо зато што је за Ричардса то
стандардни доживљај. Читалац нема слободу у интерпретацији, већ тежи
идеалном разумевању.
У почетку, када је још у фази формализма, рецепционистичка
критика је дуалистичка – значење се налази и у тексту и у доживљају
читаоца. Тек касније ће постати монистичка под утицајем
деконструкционализма, када ће се изједначити текст и читалац.
Ипак, овај став је само програмски. Ниједна школа није дала одговор
на то како се конституише значење у читалашком доживљају.