-MEMORIAS. BIENALES DE LA HABANA 1984-1999 Cian Llanes Direccién editorial Isabel Maria Pérer Pex icin: AnaeliIbara Cheeres Estilo ycorrecci6n: Ana Maria Muir Backs y Olimpia Sigarroa Diselo y tatamiento de imagenes: Heidy Ferndex Castillo Digitalizacion Jost Alberto Curbelo © Lilian Lanes “Todos los derechos protegidos para esta edicion a favor de ‘ArteCubano Ediciones del Consejo Nacional dels Artes Plsticas we ISBN, 9789597178033 ° lnmpresin: Selvi Ares Grificas S.A, ed cote! CNFP eorsbo acres USTPREAMBULO Cuando comencé a escribir estas memorias comprendi que, aun cuando mi intencién era referime exclusivamente a smi experiencia en la Bienal, no podia dejar de lado ciertos temas cuyo examen resultaba inevitable. Sabre todo porque en no 1pocas ocasione los jvenes con quienes comparta mis ecuerdos me hacian preguntas, en las que se dejaba ver un total des- conocimiento de a influencia que sobre la cultura cubana habian tendo muchas de las coyunturas politica que el pais habia atravesado. Por elo he considerado conveniente, antes de entrar en materia, hacer algunas valoraciones personales sobre el proceso dentro del cual se inserts el surgimiento de la Bienal de La Habana, un hecho imposible de comprender fuera de ese contexto; y desde luego, cualquier intento por entender las razones que motivaron su origen nos remite en prime lugar, a la haturaleza del debate cultural que habia tenido lugar en la Isla desde 1959 y a las diferentes formas que este fue adoptando de acuerdo con las cizcunstancias. Histéricamente, a sociedad cubana no ha tenido una vocacién monoliic, y a pesar de los esfuerzos porque lo sea, Ja lucha de ideas ha sido siempre una constante. Sin embargo, durante mucho tiempo la cultura en Cuba ha dependido de las relaciones de fuerza existentes entre la ortodoxiay la heterodoxia, entre lo que se ha dado en lamar la linea dura y los liberales, con la particularidad de que en uno y otro bandos ha habido siempre muchos matices. Eh términos generale, dutaute los primeros aos del wiuafo revolucionario no se habla definido ninguna polsica cultural y existian diversas tendencias, sin que ninguna hubiera alcanzado una posicin de prvilegio sobre las demis. De enronces data la fundacién de la Casa de las Américas, del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogréficos(ICAIC), del Consejo Nacional de Cultura (CNC), y otras dependencias vinculadas con el desarrollo del arte, la literatura, la danza, teatro 0 la misica. Junto a todas estas apareci también el semanario Lunes de Revolucin, publicacin que focmaba2 parte del periédico creado por el Gobierno Revolucionario.’ Era un panorama muy diverso, dentro del cual cada una de esas Instituciones ejercia su influencia sobre campos muy definidos, y cuyos dirigentes, fueran 0 no intelectuales con una obra reconocida, eran figuras que disfrutaban de un enorme prestigio politico. La Casa de las Américas —bajo la égida de la combatiente histérica Haydée Santamaria constitua el principal foco de heterodoxia. En el ICAIC, su fundador, Alfcedo Guevara, no se caracterizaba por mantener una postura inflexible ant la ‘teacién, y mucho menos por estar a favor del dogmatismo. Ambas instituciones, con sus particularidades, abogaban por un arte comprometido, pero estaban muy lejos de preconizar el uso del realismo socialista como método. Por su parte, el semanario Lunes de Revolucin, drigido por el escritor Cabrera Infante, estaba bajo el mandato de Carlos Franqui, que disfruraba de un inmenso poder como director del periédico gubernamental, con un equipo de trabajo integrado en su inmensa mayoria por jvenes escritores de mucho talento, Desde posiciones un tanto iconoclastas y con el ‘entusiasmo propio de la juventud, Tues de Revolucidn leg a convertirse en una trinchera desde donde se arremetia contra todas las banderas, dentro de un ambiente que mas tarde seria considerado de extrema liberalidad. No cabe duda de que aquella publicacién alean26 un extraordinario nivel creativo, pero también es cierto que mucho tuvo que ver con la creacion de un clima de alta tensién entre los medios intelectuales y artisticos, donde pugnaban por ser considerados la generacin cultural de la Revoluci6n. (Otra situacién presentaba el Consejo Nacional de Cultura, donde su primera directora, la profesora universtaria centina Antuia, habia reunido a su alrededor a un grupo de artistas jOvenes, asi como de estudiantes y recién egresados de Filosofia y Letras de la Universidad de La Habana, y organizado una serie de programas para impulsar el desarollo de las diferentes manifestaciones del arte y la literatura nacionales.” Sin embargo, muy pronto fue designada como su segunda Edith Garcia Buchaca, procedente del Partido Socialista Popular, cuyos puntos de vista sobre la cultura eran diferentes, y quien se rodearfa de personas afines a sus criterios. En aquellos primeros tiempos, aun cuando entre los grupos de intelectuales vinculados a las diferentes insttuciones, ppodian exist divergencias de criterios como resultado de antiguas pugnas, prevalecia el deseo de darle continuidad histérica fla cultura cubana y de proyectarlateniendo en cuenta sun props caices y tradiciones. Sin embargo, el ambiente se empez6 ‘a caldear cuando comenzé a evidenciarse la creciente influencia que los miembros del antiguo Partido Socialista Popular esta- ban teniendo dentro del contexto general de la politica en el pais. Surgié entonees la preocupacién, entre algunos sectores de Ia intelectualidad cubana, de que el Consejo Nacional de Cultura centralizara la orientaciOn del trabajo cultural, al haberse alli concentrado figuras sobresalientes del viejo partido, a quienes se les atribuian conceptos y métodos inaceptables para el medio cultural. Ante las diversas manifestaciones de ortodoxia mostradas por algunos de sus miembros, el fantasma del rea- Tiemo cocialieta paré a eer uno de lor principales puntos de debate, y se levantaran sospechas,Fundadas.o no, sobre su posible iplantacién. Poco a poco fue creciendo el temor de que el CNC sc erigiera como centro de la politica cultural y prevalecieran los crterios de los funcionarios partidistas que habian logrado obtener importantes posiciones dentro de la institucién Por supuesto, la polarizacién que se produjo dentro del propio CNC provocé grandes conflictos en el seno de la enti- dad, como resultado de la existencia de puntos de vista muy divergentes de sus funcionarios, entre los que se encontraban, de tuna parte, los mas cercanos colaboradores de su directora, y de la otra, el grupo que trajo consigo quien fungia como la se- gunda figura, En esas circunstancias no se podria afirmar que los recelos de los intelectual fueran infundados. Se sabia dela existencia de una tendencia dentro del Partido Socialista Popular reacia a la libertad de creacién, cuya expresin fundamental tra elcélebre contenido del folleto «Conversacién con nuestros pintores abstractos, de uno de sus miembros, el escritor Juan “Marinello, qu predicaba a favor de un arte comprometido frente a lo que consideraba la «actitud evasiva» de los abstractos.? la Casade las Amst ICAIC, a Inpresta Nacional de Cabs, peridicoReolucén, rgano dl Movimiento 26 de Julio, 2 Eta 1961 comenn con Ia Campada de Allabeizacbn. En enero se fun el CNC, sgueron I reac del Ins de nology Fore, ‘Conjunto Flee Nason el Moviieta de Aficionado, Is scala de lastactres de A, ete O08. 3. Juan Matnello: Conversion con nustro inoresabstsctos.Easyopubicado ena revista Mensajes ea 1958. En 1960 fue eediado por a Unive sidad de Oem de Sutinga de Cabs, yen ature de 196 a lmprenea Nacioal de Cabs voli publealo enue edn qu consid deve il ejenplats,Justo es decie también que esa voluntad no pudo ser traducida en términos de poder, ya que dentro del Movimiento 26 de Julio, principal fuerza de gobierno,* no se compartian esas posciones,y salvo alguna que otra escaramuza, no pudieton aplicar tuna firme politica en esa direccién, dada la multplicidad de instcuciones cultural creadas al mismo tiempo por la direcién fevolucionaria, cuyos dirgentes, procedentes del Movimiento, eran cada uno por sf mismo una autoridad politica y no todos Compartian aquellos puntos de vista. Fuera de los lugares mencionados, os creadorescarecian de una organizacién propia donde dscuir sus preocupaciones, 1yse encontraban dispersos en las numerosasinstitucionesculturales yeducacionales del pais. Dentro de ese contexto ocurtieron ‘aris incidentesen la capital que aceleraron la crissy bligaron al gobierno adiscutic ampliamente el auto con ls escritores Y artistas En la dindmica de aquellos afios los combates de ideas eran muy frecuentes, y se produjeron grandes polémicas, a fgunas de las cuales estallaron publicamente y mostraron el trasfondo de lucha por el pader que prevalecia entre sus principales Protagonistas. ‘Una de aquels confrontaciones polares dio lugar a las famosas rcumones de Fidel con os intelectuales cubanos, que terminaron con un discurso cuyo texto seria conocido como «Palabras alos intlectuales+ en el que, por primera vez, queda. zon definidas las lineasbisicas del trabajo cultural de la Revoluci, En lo fundamental establecta que la dteecin del pas 90 pretendia inmiscuirseen los lenguajes de preerencia de los artistas, y que ls problemas a debatr no tenfan que vee -siguiendo ¢llengusje marxsta al us0- con la forma, sino con el contenido y con las poscionesasumidas hacia la Revoluién. Todo eso resumidoen la famosa frase que guiatia por mucho tiempo la politica cultural del pas: «Dentro de la Revolucin todo, contra Ia Revalniin, maton Como colof6n estas reunionesruvo lugar entonces surgimiento dela Unign de Escritoresy Artistas de Cuba (UNEAC), en respuesta ala necesidad de los creadores de contar con un espacio independiente en el que tuvierancabida todas las voces, y sobre todo, que permitiera generar el ambiente de unidad tan caro a la politica trazada por la dreccin dela Revolucion en aquellos aos. Presidida por el peta Nicos Guillén, avalado por una obra de profundo compromiso social, su commit directive «estaba integrado por inelectualesy artistas de las mas diversas tendencias, la mayoria de los cuales dstrutaba de séido peest- Bio, y para quienes el tema dela libertad de ceeacién fue siempre motivo de preocupacion.* ‘Aunque después de «Palabras los Intelectuales»y la creacion dela UNEAC el ambiente de confrontacién se calms y los temoresdisminuyeron considerablemente, el fantasma de la ortodoxia continu rondando, entre otras razones por elcreciente protagoniamo que los viejoscomunistasiban alcanzando‘en diversas esferas del pais. Esta stuaciOn mejor6 cuando se dio conocer la carta que el Che enviara aun periodista uruguayo, y que fuera publiceda en forma deliro cone titulo El sociaismo ye hombre en Cuba.’ La poscin del Che frente al libertad de ereacin expuestaen dicho texto, vino a reforzat ls principios ‘enarbolados por la intelectualidad cubana, cuyas ideas se vieron respaldadas por la enorme autoridad que emanaba de quien fuera wom de In figuras més sobrcslicnes de la diseeion polite del pus. Fue juscamente la aparicion de este mattial lo que de cierto modo puso punto final al debate en aquel momento, Dentro de este contexto se inserta la presentacién en 1967 del parisino Saléa de Mayo en La Habana, cuya dimen- sin internacional le permiti6 al Gobierno Revolucionario raificar ante el mundo y ante los nacionales la posicioa oficial emtonces mantenida frente ala creacin atistiea, dentro de la cual todas las formas de expresintenian cabida. De hecho, no a” Ol: Oiganiacions Revolucionacas neeades. Orgaizacin en jai de 1961 cay nea aprpae as ditt fers ideale que conforms bane panorama evlucionaro cubano Movimiento 26 de Join dgido por Fie Cast, ol Partido Scalia Popular, por Bs Ross, yal enone evoke ‘aro 13 de Maso, por Faure Choma 5, _ Estas euiames iron gen junio de 1961 ene Bsiocecs Nacionl. La itervencin a mane de resumen concasin de dich eione fp ‘cada con el tlo «Palabra on intlectsles,Dicho txt ba sido pblcao teteradamert,e puede conte em Police clr dls Revolucion Cube, Documents Earl e Ciencia Soci, Ls Habana, 1977 6 _LAUNEACes fondada en noviembre de 1961 So primera dectta estvointgrads por Nicos Gull, Jvé Antonio Fortuond, Roberto Fernie Rewamar, Jat Leta Lima, ete oto, 7.__ Ernesto Che Guevara: Elsocalimo ye hombre en Cub. Teo digi a peiits Cals Quino del semanesi raguayo Marcht Ver en: Eres ‘Che Guenares Obra 1957-1967 Toma 2 47 Coleccion Nae Anca, Casa dan Ames, 1990, 23‘obstante todos los encuentros y desencuentros, ea fue en teminos generals la politica imperante du llamar etapa romantica dela Revoluci, que se extendié hasta finales de los sesena. ‘A pesar de que durante macho tiempo se ha querido reducir la problemtica de aquellos aios a un combate conta la abstracci6n, en realidad la polémica se circunscribia al temor a la implantacién del realismo socialista como forma tinica de fexpresion dela sociedad cubana, sin que de hecho se produjera una accion concreta contra ninguna forma de expresion en particular. Eltema sale a elucic Cuando desde muy temprano los socalistas pretenden argumentar la idoneidad del realismo focialista como forma nica de expresin, mediante la demostracién de una supuesta falta de compromiso histérico de la abstraccion con la realidad. A muchos artistas e intelectuales cubanos de entonces poco ls interesaba discuti los valoxes de la abstraccidn en si misma, su preocupacién bisica era la negativa influencia que la exigencia de un realismo socialista ‘ortodoxo podria tener sobre el proceso creativo en particular y la cultura nacional en general. En realidad, las crisis en el bate cultaral cubano de aquellos ails no ae dicroa por I plistica sino por la literature, yx qoe se trataba de Sdens que se expresahan en terminos directo, explicitos. Y ese es el terreno en que cl debate volveria a abrirse en 1968, a partir del conocido caso Padilla Conviene aclarar que la abstraccién en Cuba nunca fue una tradicién, aunque hacia los aos cincuenta, con la apa- Ficién del grupo Los Once,’ habia acaparado la atencién de algunos artista, y al triunfo de la Revolucion consteuia la corriente en boga. De cierta manera, el protagonismo que exhibié esta tendencia tuvo mucho que ver con la capacidad de proyeccién de sus principales Ifderes, Hugo Consuegra y Guido Llinas ~arquitecto uno y pintores ambos-. quienes le dieron tina articulacion a ese movimiento pléstico,inusual hasta extonces en el pas. Poco tiempo después del triunfo revoluciona- tio, la absteacciGn comenz6 a perder vigencia cuando algunos de sus principales seguidoces se marchazon del pais, y otros ‘se fueron apartando de dicha tendencia para experimentar con otros lenguajes y formas de expresién mas recientes, a tono ‘con lo que estaba ocurriendo en el mundo del arte internacional. Figuras como Raiil Martinez y Servando Cabrera Moreno dejazon de pintar cuadros abstractos, pero otros como Antonio Vidal, de ese mismo grupo, o Martinez Pedro, que pertene- ciaa la generacién precedente, continuaron files al movimiento toda su vida. Afirmar de manera rotunda que elrechazo a la abstraccion no fue siempre un problema latente en el medio artisico seria desvivuas la realidad, porque existen muchas historias entre los que fueron alumnos de la Escuela Nacional de Arte (ENA), ¢ incluso de los primeros aiios del Instituto, Superior de Arte (ISA), que lo desmienten. No fueron pocos los estudiantes que tuvieron problemas con algunos de sus profesores por su inclinacién a la abstraccin.* Ahora bien, ga dénde fue a parar en los aiios setenta ese espiritu de didlogo o ese ambiente de polémica -como se le aquiera llamar, pro, sin duda, de apertura~ de los aos precedentes? ‘Ya me he referido a que en Cuba siempre ha enistido una conteadiccién entre ol dogma y el liberaliemo. Qué favorece ‘que los valores de unas tendencias suban o bajen? Es algo por analiza, pero grosso modo se puede decir que esos atibajos sempre han estado acompatiados por eircunstancias sociopoliticas por las cuales el pais ha atravesado. Durant los ochenta ‘se extendié el criterio de que los afios setenta habian sido los mas oscuros en materia cultural en la historia de la Revolucién, y se asumia ese decenio como un todo uniforme, cuando no fue asi. Las cosas habian comenzado un poco antes y empeza- ron a cambiar antes de que terminara el mismo. Como en todo, hay momentos de transicin que indican lo que se avecina y también su posterior transformacin. rela que se ha dado en “Las neidenciag directs de do Caan Pails se exenderon hats 1971 Sob tema han ecto vation ares cubano xtraneos, 9 Ente 195371955 expusieron de manera conan su andadores, cay mismbrosecginales fueron: Francico Antigua, René Aria, Jot Bermédes, -Agutn Cdenan Hoga Conn, apa jum, Gu lind, Jone Antonia Dias eae, Tornde Olt, Antonia Vidal, Viedo Espiner, Rail Marines Oto ‘isa qe evenialimene se vinslaron a grup fueron Srvando Cabrera, Salvador Corete, Aatoaia Bt, Mario Garcia Joy, Zila Scher, Jao Mati, 10 La scuela Nacional de Are (ENA) se fund en 1962, mines que el lost Superior de Ate ISA) lo bain es 1976 11 Unodeaqutlos hamnos me cont ques una actin nun seri academic ene primers tiempos dl Sh ur de un profs patando una bea toealmente abstracts gue el lg ab como «PaberevluionsionE pofeorseequeds iran bel dé psn, inate adver quceabt ‘jngendo con candela, fe clog cabana qu signs basse probla)En enero de 1968 se habia celebrado el Congreso Cultural de La Habana, y aun cuando estuvo matizado por los su- esos relativos a Heberto Padilla, al mismo todavia asistieron numerosas personalidades del mundo intelectual europeo y de otras latitudes. En noviembre de ese mismo afl aparecié en el escenario cultural el célebre articulo de Verde Olivo a través del cual se comenzaron a articular las posiciones mas dogméticas."* Por otza parte, la caida del Che on Bolivia habia marcado cl cieere de la lucha guetsillea latinwannericana y de la emer- sgencia de una revolucin radical en América. Por dltimo, los sucesos de la Primavera de Praga echaron por tierta la tess de la existencia de un solo imperialismo, que habia sido el fundamento del Congreso Cultural de La Habana. La aprobacion cde Cuba a la entrada de los tangues soviéticos en la capital checoslovaca no fue aceptada por muchos amigos, y se produjo Ia ruptura con la intelectualidad europea, que hasta'entonces constitu el principal aliado espiritual de la Revolucion, Muy pronto sobrevino el aistamiento. El bloqueo norteamericano era algo que hasta se podia agradecer en términas culeurales, porque habia puesto otra vez al pais en la Grbita europea, permitiendo retomar la perspectiva humanista desu cultura, frente a la manera positivista de vec la realidad de los vecinos del norte que ran hondo habia calado en los cubanos desde principios del siglo. De hecho, entre 1968 y 1971, las discusiones sobre politica cultural se pusieron al rojo vivo y alcanzaron sus mayores antagonismos, hasta que en dicha contienda vencié la linea dura cuya expresin mas lamentable fue el Segundo Congreso de Educacién y Cultura, celebrado apenas dos afios después del inicial, El punto clave de todo aquel proceso lo constituyé el afio 1970, cuando todas las cartas se pusieron sobre la mesa. Se podia tener un proyecto propio o no? Seguin mi crterio, quienes detendian esa posibilidad se jugaron su tltima carta la zafra del 70, como via para enfrentarse a las presiones de los que veian en el modelo soviético lo que se dio en llamar «cl futuro lumninoso de la Patria». El fracaso de la Zafra de los Diez Millones frusteé asi un proyecto de independencia econémica cuyo disefo en los iicios de la Revolucion se basé en la répida industrializacién y diversficacion de la agricultura, y que fue sustituido infruc- tuosamente por el de la intensa produccién de azicar. Comenzé entonces un proceso en sentido inverso, cuya forma més palpable fue el ingreso de Cuba al CAME y lo que muchos denominaron la sovietizacidn del pais. Lo ciceto es que en todos estos fenémenos se manifestaba la vieja contradiccién PSP-26 de Julio, que por lo bajo siempre se mantuvo y que los mas jovenes desconocen. La frustracién de aquellos proyectos dejé en manos de los partidarios de Ia tendencia prosoviética la conduccién del Gobierno, que comenz6 a implantar métodos similares a algunos de aquel pats, especialmente en el terreno de la economia y las estructuras politicas, permeando inevitablemente la actividad cultural y modificando de modo sensible las esferas sim- blicas en que lo nacional hallaba expresin. Aun cuando el pais nunca adopts el nombre de Repiblica Popular de....o el de Repiiblica Socialista de....en todo el imaginario politico y social escuvieron presentes los simbolos de Ia Internacional ‘Comunista. Y no habia discurso que no comenzara dando las gracias a los hermanos soviéticos. Habito que dio lugar a un chiste que cireul6 por aquellos afios que decia: «claro que son nuestros hermanos, porque los hermanos se tienen, los amigos se escogen, Fue en esos afios cuando se hizo firme el intento de hacer coincidir el concepto de cubanidad con el de la pertenencia a tuna posicin ideolégica definida por la defensa incondicional de la Revolucién, Sila consigna lanzada por Fidel en «Palabras «los Intclectuales que alisunalu »Deutry de la Revolucion todo, contra la Revolucion nada» habia melinado la balanza hacia la primera parte de la frase durante los afios sesenta, permitiendo, no sin mucho esfuerzo, un clima de debate pablico, en los setenta el énfasis fue puesto en la segunda, haciéndose coincidie el concepto de Patria con la defensa de la ideologia de la Re volucién. Fueron esos los afios en que, como nunca antes, en la Isla se consideré que solo dentro de sus fronteras se preservaba la cubanidad, y se excluyeron de su historia las comtribuciones de los nacionales que habitaban més allé de sus costas. Se trata, por supuesto, de un proceso muy complejo y todo no ocuerié de la misma manera. Por ejemplo, en la nomen- clatura utilizada para referirse alos emigrantes se habia hecho desde muy temprano una dietincién, que podria parecer sutl al 1a revista Verde Giver una publcaion det Ministerio de as Fueras Armadas Reoluconaras. 13. CAME: Cons de Ayuda Mara Econbmis, Organ de olaborasin deo aes socials 25poco conocedor de a politica cubana, pero que alos efectos iternos ha significado mucho: mercenatios eran entonces quienes fenfan una posicion combatiente, los que habian participado en Gira, los que habian organizado actos teroristas; los ottos tran gusanos, aptridas, rakdores, denominaciones que comenzaron 4 cambiar con los primeros acercamientos, cuando los “pusanos- se conviftieron en smariposas», en cuya carga metaférica se concentra ese proceso vivido de humillacia mutua Si bien es cierto que los valores del dogmatism subieron extraocdinariamente a partir de 1971, también lo es que las corrientesliberales no pudieron ser barrida con ellos. Aplastadas,silenciadas, marginadas, pero no apagadas, dichas fueraas $e dislocaron en diferentes posiciones, protegidas en determinadas insttuciones, y no solo 8 mantuvieron vvas, sino que s& fueron desarollando, por ls influencia que tenian en la formacida de las més jovenes generaciones. Por ejemplo, mientras que enel Consejo Nacional de Cultura las actitudes frente ala cultura eran de abierta censura, en la Escuela de Letras y Artes de a Universidad de La Habana, los profesores, aunque profundamente comprometidos con los ideales de la Revolucién, mostraban nivele de apertura intelectual, en evidente contradicei con muchos de os criterio que se extendan en owos eencro, incluso dentro del propio ecinto académico, no sin pagar un precio politico por ello. ero todo ese fendmeno comenz6 a cambiar hacia 1976-77. En Glima instanca, lo que se ha dado en lamar la década ‘1s, ni fue tan gris ni duré diez aos. Vale decie que el primer quinquenio de los afos setenta tes hacia fo negeo,y pavlatina- thente comenzé a aclaar. Vale reterar, también, que la estreche7 yel dogma no son compatibles con la mentalidad del cubano medio. Sus voceros pueden salir aiosos una parte del tiempo, pero no todo el tiempo. Y como siempre, el antidogmatismo se Nimergioy se protegiden la prdeticacotidiana de muchas istitucionss culturales yacadémien, y muy pronto, desde el propio poder politico comenzaron a producirse signos de apertura que indicaban una eritica alos modelos impuestos. Con la creacion del Ministerio de Cultura en 1976 surgieron los primeros sintomas de recuperacin de un clima cul- tural caracerizado por una especie de dstensin, y se fueron haciendo visibles algunas de las voces slenciadas por el oscu- rantismo. A partir de entonces adquirieron protagonismo intelectuales y artistas de las mas recientes generaciones, quienes, Al tiempo que hacfan suyo el proyecto humanista de la Revolucin, rechazaban la esterilidad de las posciones duras en la politic y estechas en la cultura reclamando el derecho a insertarse dentro de un mundo mis amplio, de acuerdo con la tradicional vocaciGn de universalidad presente en nuestra historia. a ejecutoria del ISA seria dfinitiva para los acontecimientos que mas tarde iban a tener lugar en las artes plistcas de los ochenta, protagonizados en gran medida por sus egcesados. Alli se fue desarrollando un espiritu de renovacin que tuvo su contrapartida extraacadémica en la exposicion Volumen 1, cuyos itegrantes, procedentes de dicho centro y dela ENA, han sido reconocidos como los que abrieron el camino hacia Ia renovacion de la plésica cubana. ELISA trajo, sin duda, una nueva vision de la ceacion artstica en la que se unia un alto dominio del oficio con el desarrollo de notables capacidades de Conceptualizacion en sus alumnos, que los lle seplanteatse us uaiioues cultural en términes de identidad y no de nacionalismos chatos, ya devolvece al arte cubano ese espirtu universalista que le habia sido aplastado en ais anteriores. De sus aulas sald Ia clebre generaién que a principios de los ochenta comenzarfa a transformar el panorama plistico del, pais, marcada por el reconocimiento de que el principio de identidad noes exactamente igual que el de nacionalismo. “Todo ello constituy6 un proceso vinculado a la creacién del Ministerio de Cultura y a la designacién de Armando Hart como ministro. EI ISA habia sido una idea del Consejo Nacional de Cultura cuyos dirigentes, conscientes de que dicho crgeniamo deeapareceria con la creacin del Ministerio, devidienn traneformarla en si eductoy enviar all a funeionasios partidarios de su politica, lo que permitiria la supervivencia de sus viejas concepciones. De modo que cuando el Ministerio de Cultura comenz6 la organizacién de la actividad cultural, encontré en aquella institucion el dogmatismo enclavado en una parte importante de su claustro, lo que oblig6 a Armando Harta tomar algunas decisiones que le permiteran cambiar la corcelacin de furzas alli existentes a susttuir a quienes ocupaban los principales ‘argos de direccion por profesores de la Universidad de La Habana. De hecho, lo que se produjo de renovador en el ISA fue tlresultado de una estrategia disefada por el nuevo ministerio en aras de transformar la manera en que hasta entonces se ‘enia dirigiendo la cultura en el pais, en este caso encaminada ala remodelacién del concepto de lo que debfa ser la enseian- {a artistica de nivel superior al habersesoictado el auxilio de profesores de las generaciones més recientes, con lo cual se prctendia garantizar la pluralidad de corcientes artistas en la insttuci y el establecimiento en esta de un intenso lima de {bate cultural, Con el tempo, para muchos se torna claro el hecho de que, en aquellos aos finales de los setenta, en el ISA se legs a vivir una atmésfera de notable riqueza intelectual‘Como en muchas etapas de esta historia, os conflictos cubano-estadounidenses han desempefiado un decisivo papel, y ‘en Ja mayoria de los casos han renido que ver con los niveles de agresividad con que la politica contra Cuba ha sido impuesta por parte de los gobernantes que acceden a la Casa Blanca, de acuerdo con circunstancias que no siempre son las mismas. Y en medio de ese permanente diferendo, siempre que se ha producido ua aflojamiento de las tensiones los efectos se han sentido en ambos lados. En lo que a estos aos se refiere, la legada al poder de James Carter en 1976 inici6 una etapa de mutuo acercamiento entre los dos pafses nunca vista desde 1959, ni antes ni después de.este presidente, que dio amplias muestras de su capacidad de negociaci6n. Bajo su mandato se hicieron mas flexibles las restricciones paca viajar a los Estados Unidos, y en 1977 los dos paises abrieron oficinas de intereses en las respectivas capitaes. Conjuntamente con el proceso de distensién que sobrevino con Carter, en la Isla se dio paso a una apertura en muchos planos de la sociedad, y en particular en el de las relaciones con los emigrados que radicahan en Fstados Unidos. En ese mis- smo atio 1977 avo lugar la visita a Cuba de la Brigada Antonio Maceo, integrada por un grupo muy heterodoxo de jOvenes ue habian llegado a los Estados Unidos siendo muy niios, para solo sefalar uno de los acontecimientos que evidenciaron los rnuevos aires que corrian en ambos sentidos. Bajo el patrocinio de Haydée Santamaria, iba a ser la Casa de las Américas la que abritia ese espacio de dislogo con la comunidad cubana en el exterior. Se produjo la publicacién del libro Contra viento y marea, de Lourdes Casal, que constituye ‘un hito en aquel proceso; vino Ana Mendieta; después, el documental 55 hermanos, de Jess tarde, la etapa de los comunitarios, de los «gusanos» devenidos «maniposas, todo esto dentro de un proceso que alcanz6 tna particular intensi- dad, y que se vio frenado por los sucesos del Mariel en 1980 y el establecimiento de Radio Mart. Corresponderia al propio Carter, que habia dado serios pasos a favor de la distensidn con Cuba, ser testigo del éxodo masivo y del trauma ocurtido en ambos tert De todas manera, el proceso de apertura en Cuba habia echado a andar, y paulatinamente se fueron borrando muchos, He los efectos del dogmatismo. En tal sentido resulta clave el discurso de Armando Hart en la apertura del Segundo Congreso ‘dela LINEAC, celebrado en 1977. Frente a la consigna levantada en 1971 en el Congreso de Educacion y Cultura, extralda de la prosa martiana y resumida en la frase «La justicia primero, después el arte», el Ministro de Cultura sentenciaria: «Se haa hecho justicia, adelante el arte». De una posicin inicial preiada de prejuicios con relacin a la cultura cubana y a quienes ostentaban el derecho a representarla se fue pasando lentament al justo concepto de cubania que incluye a todos aquellos que se reconocen en las raices desu identidad, Fue a partir de entonces cuando se desarrollaron una serie de acontecimientos relacionados con los planteamientos de los artistas plasticos en los afios ochenta, de volver a las ensefanzas del Che. de critica a la ret6rica de Jas consignas, y a identficarse dentro de un mundo mucho més amplio que el que brindaba el estrecho marco del campo socialistay del nacionalismo a ultranza. Por su parte, en el Ministerio de Cultura se redisefié el Departamento de Artes Visuales, que pasé a ser la Direccién de Artes Plisticas y Disefio, bajo la égida del conocido arquitecto Fernando Salinas, y poco después, de Beatriz Aulet, quien ddesempetiarfa un decisivo papel en el desarrollo y promocién de los artistas emergentes. Desde esa Direccibn comenzaron mukiplicarse los proyectos que le darfan vida a ese clima de renovacién artstica que alcanzaria nivelessorprendentes 2 tod lo langy del deveniv de lus ochenta: salones nacionales, exposiciones tematicas, proyectos de arte publico, asl como la participacin de los j6venes creadores en concursos, bienals y todo tipo de eventos internacionales. Dentro de este contex to, el Premio de Dibujo Joan Miré obtenido por Tomas Sanchez contribuyé a demostrar la efcacia de aquella politica, que fue articulada y levada hasta sus ltimas consecuencias desde su posicién de Viceministra por Marcia Leiseca, quien creo la esfera de las artes plastica y la impregnd de una vision sistémica nunca antes vista en esa area en el pais. Fue justamente dentro de ese clima interno que tuvo lugar la aparicin de la Bienal de La Habana, cuyo nacimiento, como todo acto de creacién, esté vinculado a 1m suceso que, si bien no es suficiente para revelar la esencia ultima de at razén de ser, sirve para explicar el instante especifico en que surgié. En este caso ese suceso fue el fallecimiento en 1982 de Wifredo Lam, quien fuera calificado por el insigne poeta Fliseo Diego como «uno de los cubanos mayores, por su ge- Ese Congreso de is UNEAC fe preside por Rail Casto, entooces Ministro de las Feerzas Armada Revoluconacasy Segundo Serearo del PCC. 2nio y entereza». Habiendo nacido en un modesto pueblo del centro de la Isla en el aio 1902, aun muy joven se traslad6 a Europa, donde pas la mayor parte de su vida, con excepeién del prolifico decenio de los cuarenta, en que resid en La Habana, y algunas breves pero muy significativas incursiones a la Isla después del triunfo de la Revolucin en 1959. Bas- taria en este sentido evocar su papel en la celebracién en La Habana del Salon de Mayo de 1967 y su responsabilidad en ‘cuanto a la presencia en la Isla con ese motivo de mas de un centenar de intelectuales y artistas europeos, cuya visita dej6 tuna trascendental impronta en la cultura cubana en general, y en particular en el arte que nacia con la Revolucién. Fue en tuna de aquellas fugaces visitas cuando ~utilizando los espacios del Musco Nacional de Bellas Artes como taller- pint6 El “Tercer Mundo, una de sus mas notables obras, la que junto con La sila y el espectacular conjunto de los afios cuarenta, es ‘exhibida de manera permanente en la sala con la que dicha institucién le rinde homenai Hlacia el final de su vida las estancias en la Isla se hicieron mas prolongadas, y no obstante su deteriorada salud, su presencia se hizo sentir con gran fuerza en cl ambiente cultural habanero, asi como en ottos sectores de la sociedad cubana, Corroboran este aserto los muchos trabajos que sobre su vida y carrera profesional aparecieron por entonces en diferentes publicaciones del pafs, algunos de ellos con puntos de vista muy novedosos sobre su obra, al decir del propio Lam. Pero sin Guda desperts la mayor curiosidad entre los artistas mas jovenes ~muchos ain estudiantes de las escuelas de arte-, quienes, asumigndolo como el gran paradigma de la historia del arte cubano, lo buscaban incesantemente para escuchar sus comen: tarios sobre los mas diversos temas. Es muy probable que est iltimo reencuentro con su tierra, con sus raices, y sobre todo on los jvencs crcadores, quienes le mosteaban ou admiracjén y reepeto, le permitieran hacer méc llevaderos ous ‘os. Desde luego el destino tiene siempre sus propios senderos, y quiso el azar que en un viaje corto que hicira a Paris se fuera para siempre, desde aquella ciudad que le diera abrigo en momentos muy dificiles de su vida y que fuera el escenario principal de su sobresaliente carcera. Quizas Lam hubiera querido despedirse de lla dejéndole el testimonio eterno de su agradecimiento, antes de su reposo definitivo en Ia tierra que lo vio nacer. Ta llegada de los restos de Lam a La Habana se convirtié en un acontecimiento realmente inusitado. No recuerdo ‘que en Cuba se hubiera hecho a otto artista, hasta entonces, un funeral de la magnitud del que recibiera Wiftedo Lam por parte de los organismos oficiales. Podria decirse que nunca antes habia muerto un pintor de su talla luego del triunfo fevolucionario. Pero no es el caso porque, a decir verdad, lo que le dio trascendentalidad a las exequias no fueron aquellas ‘que le hubieran cocrespondido a su jecarquia y celebridad artistca. Aquellas honras ftinebres adquirieron la excepcional nnotoriedad que las identificara, por ser las que oficialmente le eran otorgadas a quienes eran considerados combatientes internacionalistas. Seria injusto afiemar que no habia un sincero reconocimiento a las extraordinarias contribuciones realizadas pore artista a la cultura cubana, pero tampoco se puede soslayar dentro de este andlisis, que el peso mayor estuvo dado por fos honores litaes rendidos al creador post mértem. Estos honores tenian su expicacién en ls histéricos vinculos de Lam con la Republica ‘expafiola y en su condicién de veterano de la Guerra Civil. Reconocigndole su categoria como combatiente intenacionalista, su féretro fue escoltado por militares, se lanzaron salvas en su memoria y fue enterrado en el pantedn de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, méxima distincién con que la que se acostumbra despedir en Cuba a quienes han luchado por la defensa de ‘otros pueblos. De modo que su funeral se convieti en un acontecimiento nacional, no solo por sus excepcionales contribu- ‘cioncs ala cultura cubana, que de por si hubiera sido euficiente, sino también por el ejemplo que comportaba su condicién de combatienteinternacionalista,altamente valorada dentro del contexto politico del pas, inteesado en mantener en alto el espiritu olidario, sobre todo a raiz de la guerra de Angola, en la que participaron miles de cubanos. “Toda esta digresion podria no venir al caso, pero tiene su explicacin. En Wiftedo Lam se eunian muchos de los ingre- dlientes que han contribuido a conformar la identidad del cubano. Mezcla de negro, espaol y chino, logré resumen su obra Jos profundos valores de su cultura y convertise en uno de los grandes artistas del siglo XX, reafirmandose en su identidad local y asumiendo la vocacién de universalidad inherente al arte. Partiendo de su contexto nacional, caibefo, latinoameri- cano, fue hacia la busqueda de lo universal para ratificar ese hummanismo que esta en toda la base de nuestra cultura. Lam, sin duda, podia ser un paradigma para el Tercer Mundo, que entonces luchaba por el reconocimiento y la supervivencia de su identidad miltple. ‘starian en la mente de Fidel Casteo estas consideraciones cuando le pregunt6 a Lou Lam su opinién sobre lo que ‘Cuba debia hacer para rendicle el homenaje que el artista mereeia? Se sabe que, terminados los funerales, fue personalmente1 presentar sus condolencias ala familia, acompafiado por un pequefio grupo de funcionarios del Ministerio de Cultura, algunos de los cuales fueron testigos de sus conversaciones con la viuda. Segiin me han contado, Lou Lam le espondié que el ‘mejor homenaje que se le podia hacer a Lam era la exhibicin permanente de la parte de su obra que estaba en, Cuba. Probablemente Fidel estimara que conservar, preservar y exhibir toda la obra de Lam era algo que sin dudas corres rondia, pero a todas luces debe haberle parecido insuficiente. Siempre he pensado que, desde su perspectiva, ol asnnrn nin ee Timitaba solo a mantener vivo el reconocimiento de laimportancia de la obra del artista. De acuerdo con su manera de ver el mundo, es més lgico suponer que, para él, rendir homenaje a Wifredo Lam era emplear su nombre para algo mis trascenden: te, Aungue estas son puras especulaciones, lo cierto es que Fidel planteé entonces que, ademés, debia crearse un centro que Hlevara su nombre y se ocupara en difundir la obra de los artistas del Tercer Mundo, dada la significacién que sus contribu. . Habia quienes consideraban que es tipo de acontecimiento resolvia los principales problemas de promocin de las dstintas manifestacio- 1s, Otros pensaban que, al hacer mucho ruido, contribuian a crear esa imagen de éxito tan cara al espritu triunfalista que siempre ha acompaiiado el trabajo de direccién en Cuba,Por la raz6n que fuera, justo es reconocer que, en lo que a politica cultural y su ejecucién se refiere, aquella fue sin duda la mejor etapa que vivié la Isla en muchos aiios. A un festival le seguia otro, y el ambiente de la capital se mantenia “animado de forma permanente con la presencia de artistas nacionales y extranjeros de primerisimo nivel, como ocurrié con Tos de ballet, teatro, cine, guitarra, misica electroacéstica y misica popular, por solo citar algunos. Paulatinamente, todas las direcciones del Ministerio fueron contando con su programacién respectiva, y se esforzaron por abrir espacios cada ver mas atractivos para la poblacién, asi como pata los propios artistas, que llegaron a disfrutar de un notable protagonismo ‘en el disefio de la politica cultural de la €poca. En ese contexto es légico suponer que el establecimiento de un evento internacional de artes plisticas cuya repereu- sin, por la trascendencia pablica e impacto social del hecho mismo, daria sus frutos a corto plazo, pareciera més conve- niente que la puesta en marcha de una institucién que, por su naturaleza, implicaba la solucin de problemas materiales y laborales muy complejos y requeriria de un largo proceso de organizacion y de tiempo para consolidar sus resultados. Desde ese punto de vista, la Bienal se mostraba como una alternativa mucho mas eficaz. Sia eso se afiade que el Ministerio contaba ya con la Direccién de Artes Plisticas y Disefio y con un equipo de trabajo que venta haciendo ingentes esfuerzos por refrescar el ambiente artistico y atraer la atencién sobre sus nuevas manifestaciones, es posible entender que el evento ‘esultara mas viable; el surgimiento de la nueva institucin podia esperar. Dificil era, sin duda, enfrentar los dos proyectos a la vez. No se podia perder tiempo; lo que fuera habia que hacerlo, wom se decta entonces, santes de que la idea se enfriarar, y la balanza por aquello que 2 corto plaza rendi ‘mayores beneficios. Un presupuesto como el que Fidel habia ofrecido no se obtenia con tanta facilidad en el medio cultural, 'y mucho menos para destinarlo a las artes plisticas que s6lo por la coyuntura que ya se conoce disfruté de su atencién. Por otra parte, hasta fines de los aijos setenta las principales relaciones de intercambio que habia mantenido el gobierno de Cuba habjan quedado reducidas practicamente al campo socialista. Al bloqueo norteamericano habria que aiadir la reduccién del apoyo por parte de la intelectualidad europea, con gran parte de cuyos miembros se habia perdido cl contacto. Para la fecha en que se crea la Bienal apenas se mantenian vinculos de cardcter formal con la mayoria de los paises ‘occidentales, Latinoamérica y el Caribe, en la prictica, continuaban siendo zonas de gran conflicto. Con la excepcién de ‘México, Nicaragua, Panama y Pera, no existian relaciones diplomaticas con los paises de la regién, desde que Cuba fuera ‘expulsada de la OEA, a principios de la Revolucién. La tinica presencia significativa de Cuba en el contexto internacional ‘era en el Movimiento de Pafses No Alineados,¥ integrado casi exclusivamente por naciones del mundo arabe, de Africa y de Asia, con muchas de las cuales se privilegiaban, sobre todo, los vinculos de caracter politico y militar. ‘Sin embargo, desde hacia varios afos el Goblerno cubano habla iniciado un movinieutu de apertura eu muchos mbitos de la vida social y econémica, y se habfa visto en la necesidad de redefinir su politica hacia las diferentes regiones del planeta, Esos nuevos ares, de los que la cultura no fue ajena, tuvieron efectos inmediatos en las artes plasticas mas que fen ninguna otra esfera, La importancia concedida al Instituto Superior de Arte favoreci6 que sus estudiantes y primeros fegtesados adquirieran un protagonismo inusual, dada su juventud y el hecho de que cjercieran una notable influencia so- be el anquilosado ambiente artistco, acelerando su transformacién. Al mismo tiempo, la Direccién de Artes Plisticas y Disco comensé a prestar particular interés a la participacién de Cuba en eventor internacionales, utilizanclo 2 rmuchns de los miembros de aquella generacién para representar al pais. A pesar de las frias relaciones existentes con las naciones eu- ‘opeas, la presencia de los artistas cubanos en sus eventos de las artes plasticas mas conocidos, como la Bienal de Venecia 0 la Bienal de Jvenes en Paris se intensific6, y de hecho devino uno de los principales objetivos del trabajo de la mencionada Ts” “BimtcvnsZo Abas No Alncdos se fund ena riers Confeenia Cumbre de Begadecelerada en 186 Astieon a Conlerencia 25 ples. cuba fac dio pus de lain de America Lanna yl Caribe gue prt cnet Cumbee. Las objets pais de spies alineados we efocarom ene Soyo lnauodeterminacin, a ndependenls acogal la soberaisieteidad tectoral deo Estados lac onan dciinain, ot tos chs ET Movimiat avo a momento de esplendor es sos 6070 para poco a poco perdendo important 16 _ Desde 1975 as ropascabanasestabon en Angola, pela acai terermandis en Cbs tiene us primers manifetacioes en 1959 cuando pocos meses dl ef tevolacionaro, Erneta Che Guevara teat su primer recorto por los pies de Aficn 7 Aa, donde firm varios ttados para apa oeinstancia. Por su parte, no obstante el endurecimiento de la politica con Estados Unidos que siguié a los sucesos del Mariel, ¢l incipiente intercambio iniciado en época de Carter siguis creciendo, y algunos artistas cubanos hicieron sus primeros viajes de estudio 0 para exponer sus trabajos en las principales ciudades del pais vecino. Con América Latina y el Caribe la situacién no habia mejorado sigaificativamente, Al menos el principal evento de 1a sega; la Bienal de San Pablo, con la que desde hacfa mucho tiempo se labia perdido contacto, segula siendo inaceesible bajo el régimen militar imperante. Por ltimo, aunque Cuba mantenia alguna colaboracién en la esfera educacional con los paises africanos y otros miembros del Movimiento de los No Alineado, poco o ningsin acercamiento se habia hecho con el ‘objeto de conocer sus expresiones artisticas mis recientes. La paradoja consistia en que, por una parte, Cuba queria establecer, o restablecer, nexos con las regiones a las que estaba unida por una historia comin y tradiciones propias, pero de la cual se encontraba excluida por diferentes azoness mientras que por otra estaban los paises socialistas, con los cuales se mantenian vinculos de gran consideracin, pero muy diferentes puntos de vista con relacidn al arte. En ese sentido vale reiterar que la presencia del realismo socialista nunca fue deseada ni bienvenida en el medio artistico nacional, aiin en la época de mayor acercamiento con los soviéticos. En resumidas cuentas, las tradiciones artisticas y culturales de la nacién cubana, vinculadas historicamente con el mundo occidental y profundamente entrelazadas con sus raices latinoamericanas y africanas, configuraban una identidad dentro de Ia cual no hallaban eco los conceptos prevalecientes en la egin con la que se habia establecido una alianza estra- tégica en el orden politico y econémico. Pero el hecho es que, hasta hacia muy poco, los nexos de los artistas plasticos se ha- bian circunscrito al intercambio con el campo socialista, no-obstante el rechazo que despertaban sus concepciones artisticas Resultaba evidente, pues, que a pesar de las dificultades de comunicacién con Latinoamérica y el total desconoci ‘iento de la problematica artistica de los paises africanos, asiticos y érabes, el inico espacio posible de integracion para ‘Cuba era el Tercer Mundo, posicién com la que todos los involucrados en el proyecto del Centro Wifredo Lam y dela Bienal dde La Habana estuvieron al parecer originalmente de acuerdo. :Por qué entonces la Primera Bienal no siguio ese camino? Obviamente, el reto que suponia la organizaci6n, en apenas un afio, de un evento internacional de tan amplio es- pectro, obligaba a pensar con mayor realismo en su factiblidad, y habia prevalecido cl eriterio de que la mejor manera de acometer dicha empresa en ese lapso era concentrarse en la regién mas cercana, pese a las dificultades ya expuestas. Como ‘elemento a favor estaba el hecho de que la Casa de las Américas y el ICAIC habian logrado acumular una experiencia en la regién que podia resultar de gran utilidad para su ejecuci6n en tan corto plazo, En Jo que a relaciones con Latinoamérica y cl Caribe se trataba, no era despreciable el patrimonio acumulado por la Casa de las Américas, de donde provenia Marcia Leiseca, por entonces la mas alta jerarquia de la plastica en el Ministerio de Cultura. Alli habia adquirido los métodos de trabajo que la han acompafiado en su vida como dirigente y, desde luego, sepufa disfrutando de una gran autoridad, aun cuando ya no perteneciera a su equipo de direccién. Es cierto que desde hacia varios atios el trabajo de la Casa de las Américas no llevaba el mismo ritmo que en sus ‘momentos iniciales; el nivel de sus relaciones con los artistas latinoamericanos habia disminuido y ya no se realizaban al- ‘gunas de las exposiciones de antaiio. Pero todavia, a pesar de la tensa situacién politica imperante en el continente, ain sus funcionarios mantenian relaciones de amistad con gran parte de los maestros de la plastica del continente, muchos de los ‘cuales residian en Paris y se agrupaban en torno a la Galeria Espacio Latinoamericano. Esos vinculos constituian un factor de eatsavidinria ventaja a los efectos de organizar el evento en tn tiempo minimo. Por aquel entonces el pintor Mariano Rodriguez era su presidente y la artista Lesbia Vent Dumois, la directora de Ar- tes Plsticas. En ambos se apoyarian los organizadores de la Primera Bienal para abrirse paso en la regidn. Por esas razones, ‘muchos han visto aquella Bienal como una prolongacién del trabajo realizado por la Casa, lo cual no es del todo cierto. Sin dduda, muchos de sus contactos y algunos de los que otrora fueran sus habituales colaboradores, formaron parte del grupo de apoyo de aquella primera ediciGn. De hecho, el evento tuvo mucho que ver con la experiencia acumulada alli durante afios, la recuperacidn de ens antignos amigos y el resultado de una historia fecunda de relaciones de dicha institucién com el medio artistico latinoamericano, pero ello no quiere decir que fuera la responsable de su organizacién y ejecucién: los cspecialistas de la Direccién de Artes Plisticas del Ministerio de Cultura, con Beatriz Aulet y Marcia Leiseca a la cabeza, y otras inscancias del propio organismo, se ocuparon de llevar a vias de hecho la fundacional Primera Bienal de La Habana, Y fueron, pues, razones pricticas las que motivaron el aplazamiento del cardcter tercermundista del evento. 3122 Conviene ahora analizar ef modelo asumido. En este sentido debe tenerse en cuenta que en Cuba no se contaba con ‘ran experiencia en la organizaciGn de exposiciones de gran formato. En la mayoria de los casos constituian ejemplos asla, dos, y s¢ limitaban 2 algunas muestras antol6gicas de importantes figuras de la plastica cubana que habia realizado el Mu. seo Nacional de Bellas Artes, yal Sal6n ‘70, evento de caracter nacional organizado por el Consejo Nacional de Cultura, aque reuni6, en el propio Museo, ala mayor parte de los artistas cubanos entoue ei activo. La edicion del Salo de Majo {raida en 1967 a La Habana, ainstancias de Wifredo Lam y Carlos Frangui, habia sido sin duda una importante experien. ia internacional, pero como se dice actualmente, era una muestra «enlatada», de modo que sus lecciones se citcunseribian bisicamente a la programacién de actividades, sin haber dejado huella alguna en cuanto a la organizacién de un evento viswal de gran magnitud. La Gnica referencia previa de cardcter sistemitico y proyeccién internacional se reducia a la des. aparecida Exposicién de La Habana, concurso latinoamericano de grabado que durante muchos afos habia organizado la Casa de las Américas. Otros ejemplos, como el Festival de Teatro y el de Ballet, podeian haber ejereido alguns influencia esd el punto de vista organizativo, Sin embargo, aun cuando se asimilaron algunas experiencias nacionales, ninguna de cllas fue determinante sobre el modelo que en definitiva asumi6 el nuevo espacio creado para las artes visuales en el pats, A la hora de configurar el evento, sus fundadores decidieron pues, buscar en otras fuentes de inspiracion y echar mane a las formulas prescritas por la prictica internacional. Se asumid, pues, como paradigma, el modelo de l San Pablo, constituian los principales puntos de referencia en nuestro medio artf mente de Kassel comcnzaba «inspouer su estilo, pero a Cubano habian llegado sus noticias, No era el caso del ya mencions do Sal6n de Mayo, que siera conocido, y que quizés hubiera podido ser una opcin para tener en cuenta, Hablendo nacido ‘como una alternativa francesa a los eventos tradicionales de las artes plasticas, las contribuciones de sus ediciones iniciales pudieron haber ejercido alguna influencia, pero, no e puede ignorar que por aquellos afos el Salon de Mayo era considers do un total fracaso. E! modelo de Venecia, aunque legitimado por la tradicién, no se podia instcumentar al pie dela letra, pues su principio organizativo se basaba en la diplomacia cultural, practica muy lejos del alcance de Cuba, que no pods trabajar directamente con las estructucas oficiales en la mayor parte de los paises. De todas fons se asta esta feewin lacién bienal mundialmente conocida, aunque en la practica sufrira las modificaciones que la realidad le fue imponicndo, Por sltimo, unas notas relativas al cardcter competitivo otorgado al evento. En mi opinin, este se corzespondia ton cierto tradicionalismo que imperé en la concepcién original del evento, aun cuando para entonces el sistema de concuree xistente en las bienales comenzaba a ser impugnado por muchos expertos internacionales y no disfrutaba tampoco de undnime apoyo en los medios artisticos cubanos. No se puede perder de vista que dentro de la lgica de pensamiento pre- yraleciente entonces en Cuba, al factor competitivo se le atribuia un indiscutible valor. ¥ la Primera Rienal de La Hlabane no hhizo otra cosa que corresponder a esa particular inclinacion del pais. Ala distancia de més de un cuarto de siglo, muchas de las decisiones tomadas entonces podrian ser discutidas, y siempre habra quien las defienda o las censure. Sin embargo, a pesar de que tomé més tarde otro rumbo, estoy convencida de que; sil Bienal de La Habana y el Centro Wifredo Lam existen, fue gracias al realismo y al sentido préctico que sus fundadorestuvieron, ademas de la imaginaciGn que desplegaron en la recteacién del modelo asumido.Pese que el enfoque hacia el Tercer Mundo fue solo adoptado en el plano tedrico o del deber ser, con la promulgacién de ambas instituciones la sesacin rercermundista de Cuba, defeuida siempre en lo politico, quedo reatirmada en el plano de la cultura y, en lo ge a las artes plisticas se refiere defini6 un escenario desde el que, en lo adelante, sus artistas levantaron vuelo, bienales, ya que poLA PRIMERA BIENAL DE LA HABANA, 1984 En marzo de 1983 se dio a conocer la convocatoria a la Primera Bienal de La Habana, cuyo fundamento era la celebracién de un concurso en el que podian participar los artistas de América Latina y el Caribe, vivieran 0 no en sus paises de origen; salvedad que tenia en cuenta el nimero tan amplio de ereadores que residian en el extranjero, ya fuera por salir del aislamiento a que estaba sometido el arte Iatinoamericano, ya obligados a exiliarse como consecuencia de fos gobiernos militares que gobernaban en la regién. Al mismo tiempo, la convocatoria se extendia a los grupos erno- ‘culturales establecidos en otras zonas geogrificas, considerando sobre todo el caso de los chicanos, asi como a los exea- ores exranjeros que desde hacia cinco aft residieran en alan pats del area. El concurso comprendia las especialidades de pintura, grabado, dibujo y fotografia, no asi las manifestaciones tcidimensionales, por las dificultades que generaba su transportacién. La convocatoria inclu, ademés, un formulario mediante el cual el artista confirmaba su participacién y hacia constar una serie de datos imprescindibles para la prepa~ racién del montaje de la muestra. En las bases se establecian los plazos de entrega de la documentacién para el catélogo, asi como de las obras a concursar. Cada participante podia enviar tres obras en cualquiera de las manifestaciones con. templadas, dejando a la consideracién de cada cual la categoria en la que concursarfan, Se dio a conocer igualmente que se ororgarian un Gran Premio de 5000.00 délares y cuatro de 2000.00 cada uno, YY se anunci6 que para esos efectos se crearia un Jurado internacional. Sin otros requisitos previos, el Comité Organizador se comprometia a exponer las obras enviadas por todos los artistas que hubieran enviado su formulario de participacién. 7Pero, por muy paradéjico que parezca, la excesiva generosidad de la convocatoria, asi como la falta de precisién en la formulacidn de sus bases, sirvieron para explicar, tanto las deficiencias seialadas ala exposicin, como los logros reconocidos a esta edicién del evento, ya que todo ello estuvo subordinado a propésitos que iban mas alld del simple Conviene ir por partes. No cabe dudas de que una de las mayores aspiraciones de los organizadores de la pr La Habana era reunie un co nera edicin de la Bienal de junto lo més representativo posible del arte contemporinco de toda el étea. Un objetivo que en tltima instancia buscaba ser alcanzado mediante Ia participacién de artistas que despertaran, no solo el interés de los expertos, sino también del pablico en general, lo que comportaba la bisqueda de cierta excelencia en las obras, 0 al menos, el ectahlecimientn de algunae parkmeteoe que cirvienam para medit algo tan selative cons la calidad Cole ot trabajo de un creador, a labor desplegada por la Casa de las Américas, asi como algunos cursos de Historia del Arte que se impartian en la Universidad de La Habana, habian permitido que los especialistas cubanos conocieran las figuras de mayor relieve en cada pais, particularmente las que emergicron en los sesenta, muchas de las cuales habian logrado desatrollar una fructifera carrera y junto a los historicos representantes de las vanguardias y de otros movimientos que le succdicron, constituian las celebridades de la época. Fue en ellas que se pens6 en un primer acercamiento alo que debia ser la ndmina de participantes de a Primera Bienal, con la conviccion de que su presencia garantizatia cl Exito del proyecto. Un registro de esta naturaleza resultaba a todas luces insuficiente, maxime si se tiene en cuenta que no siempre los artistas consagrados estaban dispuestos a participar en una comperencia y mucho menos en una plaza que ain no dlisponia de ninggin aval. Se imponia ampliar el abanico de posibilidades del evento y abrir sus oportuniiades aun mayor nniimero de autores, con vistas a aumentar el volumen e interés de la exposicin, Fue entonces que la identifcacion de las nuevas figuras que estaban emergiendo en los diferentes paises pas a ser un contlicto, dada la falta de actualizacion de los especialistas cubanos que, con la disminucin de las actividades de la plastica en la Casa de Iz Américas, hablan Aejado de estar al dia respecto al potencial artistico existente en la region, Pero el problema no terminaba ahi. Més alld de las dificultades para conformar una némina dé mayor 0 menor calidad, que incluyera a todas las generaciones en activo, en la préctica el principal desaffo pasé a ser «cémo logeat que las invitaciones legaran a los artistas», o para ser mis exactos, «cémo distribuir la convocatoria entre los posible intere sadoss. De modo que muy pronto la inexperiencia, y sobre todo, el complejo sistema de relaciones existentes por aquella €poca entre Cuba y el resto de los paises del drea obligé a que, sobre la marcha, se hicieran numerosas concesiones al imtento de seleecin inicial, asunto al cual prestaremos cuidado mas adelante. Conviene llamar Ia atencién ahora sobre otro aspecto, no menos importante, por su influencia en la organizacién de la Muestra concurso, y sobre el que descansara, en iltima instancia, este anhelo de repeesentatividad, Me reficro al interés que fue creciendo en la fase organizativa del evento por multiplicar a cualquier riesgo la cantidad de artistas y de paises participantes. En este sentido no se puede ignorar la existencia de una tendencia en el pafs que privilegiaba los resultados en términos cuantitativos, por encima de cualesquiera otros, ala hora de valorar el éxito dutta actividad, ya fuera productiva, deportiva,e incluso cultural, Indudablemente, estae curctionee eetahan on el fondo de aquel afm por Jograr una representacién de paises y de artistas lo mas extensa posibleDentro de ese contexto tampoco se puede ignorar la comiin practica, extendida en todos los medios, de considerar la participacién en los eventos que se realizaban en la Isla como una expresién de solidaridad con la Revolucién cubana y tina manera de romper el bloqueo. Es probable que por encima de la inexperiencia y de las imprecisiones que exhiben las bases de la convocatoria, fueran estar cuestiones, junta a las dadas sobee la posihilidad de I {que expliquen que, en la préctica, las formas de partcipacién totalmente fuera de control, El temor a no poder establecer comunicacién con los artistas estaba totalmente justficado, Desde la expulsion de Cuba de la OA, México habia sido la tinica nacidn del érea que habia mantenido relaciones diplomaticas con la Isla, y esta situacion se mantuvo por mucho tiempo. Aun cuando en el decenio de los setenta hubo momentos de distensin con algunos paises, como sucedi6 con Chile en la época de Salvador Allende, con Peri y Velazco Alvarado o Panama y Torri, asi como ms tarde con la Nicaragua de los sandinistas, las relaciones de Cuba con los gobiemnos de los paises de América del Sur eran précticamente inexistentes. Dadas estas circunstancias, la peactica habitual de las bienales tradicionales de utilizar los canales diplomsticos resultaba imposible. Desde la perspectiva actual, disiamos que afortunadamente no se podia utilizar Ia diplomacia cultural, pero en aquella época ese mecanismo se echaba en falta, Por afiadidura, el tiempo que tomaba una carta en llegar a su destino hacia del correo ordinario una via particularmente inoperante, si bien en algunos casos llegaba ar tina muestta -representativa- de artistas de la regicn, lo n la Muestra concurso de esta Primera Bienal hayan quedado a funcionar. ‘Ante tl situacion, la entiega personal de la Guinespoudencia paso a ser una de las formas fundamentales de comuni- ccaci6n para conectarse con los artistas, obligando a los organizadores del evento a apelar a las visitas fortuitas de amigos due pasaban por La Habana, o a los escasos viajes que algunos funcionarios cubanos hacian dentro de la regién. Una relacién de este tipo ereaba inevitablemente una gran inseguridad, por las dudas con relacién ala entrega opor- tuna de las invitaciones y sobre todo por la tardanza en recibir respuesta. Esta incertidambre condujo a la bisqueda de miltiples vias que facilitaran la promocién de la Bienal y a que la convocatoria se distribuyera con gran liberalidad, siendo confiada su reparticién a una serie de colaboradores que fueron surgiendo en cada pais. En consecuiencia, la distribucién de las invitaciones y convocatorias se llev6 a cabo de manera casuistca, de acuerdo con el nivel de relaciones existentes con cada pais. En algunos lugares se recibi6 ayuda de insttuciones culturales, en otros de asociaciones de solidaridad con Cuba, yen aquellos donde las relaciones eran muy complejas, se obtuvo el sostén de una serie de individualidades, vinculadas 0 no ala plastica, pero conocedoras del ambiente artistico, que se brindaton para prestar auxilio. En México, con cuyo pais las relaciones diplomiticas y el intercambio culeueal eran muy fluidos, el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Consejo Mexicano de Fotografia fueron los principales centros de apoyo; en Bolivia se descans6 en el Instituto Boliviano de Cultura. En Venezuela y Costa Kica fueron especiticamente muscos nacionales: en el primero, la Gale ria Nacional de Caracas, yen el segundo, el Museo de Arte Costarricense. En ottos sitios se estableci6 una relacidn estrecha con centros aglutinadores de artistas, como fue el caso de Colombia con la Corporacién Prografica de Cali o la Galeria Forum de Lima en Perd, pero también con empresas de naturaleza més diversa como el Grupo ArteConsult §.A. de Panama, En Brasil, a Asociacién Cultural José Marti, organizacién politica creada para el desarrollo de actividades de solidaridad con Cuba, se hizo cargo de las relaciones con la Bienal. En Nicaragua, donde el Frente Sandinista tenia dos organismos {gue te ocupaban de la cultura, se trabajé especificamente con uno de clos, la Asociacign Saudininus de Trabsjadores de laCultura. Todos apoyaron en la distribucién de las convocatorias y en muchos casos también en la organizacién de los envios de los artistas, pero la manera en que desemperiaron esas tareas estuvo muy contaminada por la naturaleza y propositos de ceada una de dichas instieuciones. En varios paises, el trabajo realizado por los colaboradores individuales tuvo también un gran peso. Tal es el caso, por cjemplo, de la chilena Carmen Waugh, {el Comite Organizador solicito su ayuda no solo con los artistas de su pals, sino también con los de otros de la eegion que ella conocia muy bien. Mientras tanto, en Argentina el contacto se hizo con un actor de teatro, Marcelo Grass, que al mismo tiempo tenia relaciones estrechas con gran cantidad de artistas plisticos, y cen Repiiblica Dominicana con aquel personaje inolvidable que fue Silvano Lora. Pero se dio el caso de que en muchos lugares, aun cuando el trabajo se apoyara en instituciones como las menciona: das, se distribuyeran también convocatorias por la via personal, lo que trajo como resultado que, finalmente, los eriterios de selecciéa no tuvieran al menos una cobercacia por pais Fuera de América Latina, los principales sitios donde se hizo una labor de promocién significativa fueron los Estados Unidos, en particular en la ciudad de Nueva York, y Francia, fundamentalmente en Paris. En el primero, el uruguayo Luis Camnitzer y el argentino César Parernosto brindaron una gran ayuda, mientras en el segundo, la promocién del evento cestuvo centralizada fundamentalmente en la Galerfa Espacio Latinoamericano, donde se reunian la mayor parte de los ar tistas de ese origen residentes en Paris y entre quienes se encontraban muchas de las celebridades del arte latinoamericano de la paca. Personalidades como Julio Le Pare. Horacio Garcia Rossi, entre otros, pertenecientes a la directiva de dicha galeria, dieron sin duda un decisivo apoyo y conteibuyeron a fa masiva participacin de sus miembros en el evento. Varios especialistas de la Direccidn de Artes Plisticas y Disefio del Ministerio de Cultura asf como de la Casa de las Américas via jaron a algunos paises sudamericanos, lo que permiti6 hacer contactos con artistas y crticos y solicitar mas directamente la contribucién de algunas instituciones. Como no se habian establecido parémetros de seleccién, la mayor parte de las invitaciones quedaron al arbitrio de Jos colaboradores, ya fueran institucionales o individuales. Sia esto se suma que el envio del formulario de inscripeidn era condicion suficiente para set admitido en el concurso, se entiende la andrquica forma de participacion que hubo en esta primera edicién. Y explica por qué no solo el que recibié la convocatoria con la invitacién, sino también quien fotocopi6 cl formulario de inscripcién y lo hizo llegar a Cuba, fueran aceptados por igual en el concurso. En la exposicién tuvieron cabida, pues, desde los maestros consagrados de la plistica latinoamericana y caribefia hasta los jévenes recién salidos de las aulas, pasando por los pintores de domingo, lo que en si mismo no hubiera sido un problema si, ademas, no se hubiesen fileeado obras de muy escaso interés. Gon todas aus insuficiencian, el principal saldo de la Muerera concurso de la Primera Bienal fue, sia duda, la alea representatividad geogritica lograda. Con excepcién de Honduras, Paraguay, Suriname, las Guayanas, Belice y algunas islas del Caribe, el conjunto incluy6 pricticamente todas las naciones del dcea y una representacién numerosa de artistas residentes en el extranjero, Todo lo cual fue posible por el apoyo y la colaboracidn que con tanta generosidad brindaron las insticuciones y personalidades mencionadas.'El conjunto de fendmenos descritos con anterioridad inevitablemente obligé a los organizadores del evento a aceptar hechos consumados y a enfrentar numerosos imprevistos que afectaron scnsiblemente la calidad final dela Muestra. Entre ‘otros vale mencionar la cantidad de artistas participates por paises, cuyas diferencias fueron tan extremas que mientras ‘México lleg@ a tener un total de 164 artistas, seguido de Cuba y Argentina con més de 90 cada uno, hubo otros que solo contaron con un concursante. Asimismo te puede afiadir la confusion creada dentro del concurso, ya que, al dejarse ala Jnterpretacién personal de cada cual la forma de participacién, hubo quienes? en aras de aumentar sus posibilidades de premio, eaviaron obras en mas de una manifestacién.’ Se esperaba, por supuesto, que un creador tuviera tres obras en una misma categoria, lo que le daba un margen al Jurado y al publico para acercarse a su trabajo; pero no estaba previsto que tum pintor enviara una pintura y un dibujo; un grabador, un dibujo y un grabado, entre otras combinaciones que terminaron por creat tn gran desconcierto a la hora del montaje, sobre todo sise tiene en cuenta que la divisién de las obras, para su Aespliegue, se hizo precisamente por manifestaciones. ‘Ahora bien, elextremo del dlirio lo constituy6 el total de obras recibidas y expuestas en la Muestra concurso, cuya cifra estimada fue de 2 171, la mayoria sobre papel, aunque hubo un alto nero de pinturas, asi como algunas instala- ‘iones.t No es de extrafiar que la dimensién alcanzada por la exposicin provocara grandes discusiones entre los expertos y que diera mucho que hablar sobre la cuestionada relacidn entre masividad y calidad. Cabria preguntarse si fue necesario Admit todas las obras que legaron a dltima hora o si por el contrario se debié haber exigido el cumplimiento de los plazos, ‘stablecdos para asi rechazarlas. Pero en este punto conviene advertir que algunos de los artistas premiados estuvieron ‘entre quienes enviaron sus obras altima hora : Desde la distancia pudiera incluso discutirse si fue correcta 0 no la decisién tomada; pero lo que no se puede perder de vista es su vinculacion con los fendmenos descrtos piginas atrés. Una inmensa mayorfa de los trabajos habian sido en viados por los artistas de manera clandestina, y en muchos casos debieron recorrer largos y complicados caminos antes de llegar @ La Habana. Como se sabe, eran muy escasas las lineasaéreas que aterrizaban en cl acropuerto José Mart y pocas las ciudades de destino. De manera que todo lo que se enviara a Cuba tenia primero que llegar a una de ellas. Aunque pa fexea una aberracién, muchos paquetes ihan desde América Latina hasta Madrid, para después hacer el recorride inverso hasta La Habana. An mas, odo lo que viniera del Caribe francés tenia primero que ir Parfs para retomar su defnitivo destino via Madrid. Estos problemas explican también que se pasara por alto la tardanza en la llegada de las obras y se sven ea partial 3 __Vertabla correspondiente ala exact ce la Primera Beal a a una anarecen Is manietciones en gue partkgnson sats. Alcompurar se atest odo or arta qaceaban resete can dna tora aiganon et coos don ye oe De ak ue eos coresondan os {orales co tras ablas. Pero hay algunos elementos de las exaditieas que se hicronpablca gue convene aclaar, De acord con los pramos reese, pe cera que cde atta habia evan um cla oa. Anni catd tnt cream al edad. ocr et que inibo dene part pone de sears ere intmanera de conblisar ln ued gat aq oe datos pabladoe iran ent Uno dels pblemas parade a diereeia se creron co rlacon cn os njamtosforstados por aris pers. De ahi que ew alguns ocsioncy se afrnara gue a macs cont con spoximadament D0 bts en ara se evar SST YA Eells hata crm rnc cps elts eens A creer natn et dees pr mei Dr vn i fr ha al pd ie ck vt ety) we 1 $f Se ist} , Hybuscara a cualquier precio la forma de exponer hasta Ia ilkima pieza que arribé, en aras de corresponder de alguna manera con los esfuerzos realizados por los atistas Justificada o no esta decision, Ia avalancha que se produjo a pocos dias de la inaugueacién provocé una serie de problemas desde el punto de vista dela muscografiay el montaje que repercutieron sensiblemente en los resultados finales {el conjunco expositvo, Entre otras cosas trajo como resultado la Hragmentacién de la Muestra, que acabo por ser dist buida de manera improvisada en dos lugates diferentes. En todo caso, se debe reconocer que las bases de la convocatoria fueron redactadas de forma tan excesivamente «democritica» que, si bien garantizaron wna arribaz6n masiva de obras, también dieron lugar a a exhibicion de un conjunto cuyas desigualdades, desde el punto de vista cualitativo, serfajuzgado ‘con mucha severidad por parte de la critica especializada, [Al hacer este recuento no esta en mi énimo sobredimensionar ni justificar las deficiencias que le fueron seialadas a ta Muestra concurso com reullady de probleinas organizativs. Simplemente caco que ignorar ls dificutades anterior mente descritas, no ayudaria a comprender los resultados finales de la exposiciGn. Entre tras cosas porque, ciertamen- te, el aislamiento de Cuba, la falta de aval del recién concebido evento, la ausencia de vias expeditas que facilitaran comunicaciones con los ereadores, eran razones suficientes para dudar, desde el principio, en el eco que el evento pod lograren la regin Es justo tener en cuenta, en cualquier valoracién sobre la Primera Bienal, que el anlisis de ls logros Y deficiencias particulares de la muestra expostiva, no bastan pata medis la dimensién alcanzada por esta edicin, ni su feaccensoncix enim pntn de partida de wn evento que més tarde encontraria su legitimaciin como espacio alternativo dln del mundo de la plistica internacional. Es cierto que su priordad fue la Muestra concurso, pero también lo es que cont6 con una programacion muy ampli La Primera Bienal de La Habana se inaugur6 el 22 de mayo de 1984, un afio después de lanzada la convocatora. EL presupuesto original otorgado por el Ministerio de Cultura para su realizaciéa fue de alrededor de 600 000.00 pesos, sin contar los 20 000.00 dlares destinados alos premios. Por entonces, los pagos internos se hacian en moneda nacional. Para noviembre de 1984, los gastos ya alcanzaban la eifra de 840 000.00 pesos y cuando meses después de terminada la devolucion se cereé la cuenta la cifra total ascendio aun poco mas de 890 000.00 pesos. ‘Como es de suponer, el recign creado evento no disponia de un espacio propio nila ciudad ofrecia muchas alterna tivas donde escoger. De un lado estaba el Museo Nacional de Bellas Artes, ubicado en los limites entre la Habana Vieja y 1 municipio de Centro Habana donde se habia expuesto el Salén 70. Y del otto, el Pabellén Cuba, sede un poco antes del Salon de Mayo, Ain cuando las expectaivasiniiales no eran las de reanie un nimero de obras como las que finalmente Ilegaton, se esperaba recibir un conjunto de cicrta envergadura para cuya presentacin estas dos opciones eran las tnicas disponibles TEI Masco Nacional de Bellas Actes fue descartado desde el principio, no solo porque obl coleccién permanente sno, sobre todo, porque se consideraba muy alejado del centro de la ciudad. El Pabellon Cubs, por su part, esta situado en la calle 23 en el céntrico barrio del Vedado y especificamente en el popular tramo conocido como La Rampa. Elambiente qu lo rodeaba resultaba excepeiona para la atraccién de un pal Co cautive que no acostumbraba frecuenta los museos ~mucho menos una exposicion de arte contemporineo-, pero que tra asiduo vistante de los establecimientos rereativos que se extendian por sus calles aledafias © que iba ali simplemente 4 pasear. Su uso como sede de la muestra le garantizaba al evento una enorme dfusion fa a desmontar toda su‘No obstante sus indiscutibles ventajas, una evaluacién de la eficiencia econémica de las inversiones que debian realizarse en el edificio habria impedido su seleccin definitiva como sede de la Primera Bienal. Las peculiaridades de stu diseiio arquitect6nico y el estado de deterioro en que se encontraba el inmueble exigian wn intenso trabajo de rehabilita cidn y reacondicionamiento de sus espacios, que permitiera desplegar las obras en su interior con un margen adecuado de seguridad. Ezor trabajos requerian de enormes gastos y Ia inversin que: hiciera tena un eardcter efimero dado lacs {que terminada la Bienal, las paredes levantadas serian nuevamente eliminadas. Pero ante las ventajas que ofrec tratégica posicidn del edificio, el aura que lo acompafaba por el impacto de otros eventos realizados alli, y la proyeccién pablica deseada, cualquier consideracion en torno a la eficiencia o no de la inversién, carecié de peso a la hora de ele girlo como sede del evento. En la practica, las obras realizadas en el Pabellén absorbieron gran parte del presupuesto de Ia Primera Bienal. Lamentablemente, ni entonces ni después, se entendié la necesidad de emplear los enormes recursos {destinados a acondicionar espacios ajenos en la obtencién de uno propio como sede permanente de la Bienal. Designadbo el Pabellin como la sede de la Muestra concurso, el papel del Museo Nacional de Bellas Artes habia quedado reducido a tareas estrechamente relacionadas con su produccién. Nadie pudo suponer entonces el protagonis ‘mo que esta institucién adquirirfa al convertirse en el otto polo de la Muestra concurso. Hasta muy cerca de la inauguraciGn de la Bienal, en los espacios del Museo Nacional de Bellas Artes se llevaba 1 cabo el control y recepcién de las obras asi como el acondicionamiento de las mismas previo a su exhibicién en el Pabell6n. En aras de facilitar y disminuir los gastos de transportacién, se habia dispuesto que las pinturas vinieran en rolladas y las obras de papel sin enmarcar lo que suponia a preparacion de cientos de varillas, marcos, cristales, y otros trabajos imprescindibles para el montaje. En medio de la realizacién de esas tareas, de por si engorrosas, se dete la utilizacion del edificio como otra sede y se comenzé su habil facién a esos fines no previstos, para dar albergue a tuna parte considerable de la obras en competencia, lo que abligaba, no sélo a refaccionar los salones sino también a desmontar totalmente su coleccién permanente. Esta situaci6n tenia que repercutir, desde luego, en la presentacién de la Muestra concurso. Pero no deja uno de sentir una profunda admiracién por quienes asumieran aquel desafio, Sin lugar a dudas, el tiempo dedicado a estos y ‘otros trabajos basicos durante el proceso de preparacién de la Primera Bienal, impidi6 que sus organizadores pensaran €en otra cosa que no fuera garantizar que las obras estuvieran colgadas el dia de la inauguracién, ‘Adin cuando las circunstancias descritas explican de cierto modo algunas de las deficiencias sefialadas a la Mues- tra concurso, hay que admiie que, dentro de la estrategia organizativa de esta Bienal, la elaboracién de un determinado discurso desde el punto de vista museogritico no estaba contemplada dentro de sus prioridades. Para entonces, la bis {queda de un ordenamiento de todo aquel conjunto que facilitara su lectura y ofreciera alguna tesis para su reflexidn a los observadores no formaba parte de la concepcién del trabajo. Las obras simplemente se colgaron, teniendo en cuenta un principio de organizacién elemental que, por lo demas, no fue seguido de la misma manera en las dos sedes, ‘A partir de una primera definiciGn que consistié en separar los trabajos en dos grandes grupos -las pinturas por tun lado, las obras sobre papel, por otro-, lo demés se fue improvisando en la marcha. El Pabellon Cuba, que habia sido cconcebido originalmente como la sede del evento, mantendeia su papel protagénico albergando la pintura, considerada todavia el arte mayor, y el resto, habria que enviarlo para el Museo Nacional. Mientras en este wltimo la distribucién fac hecha por paises, eu el PabellGu se colgason las piuturas sin que se pudiera desciérar el crirerio de montaje utlizado.Para ser exactos, no fue la divisiéin del conjunto lo que motivé la confusién en cuanto a la percepeion de la muestea, sino las diferencias de puntos de vista que se utilizaron en una y otra sede al desplegar las obras. Inicialmente, el disefio general y el guién de la exposicién se habian encargado al arquitecto Fernando O'Reilly, muy conocido en los medios culturales por su participacién en el montaje de otras macroexposiciones no-artisticas, Quien no tenia experiencia ni disponia de informacion actualizada con respecto a la organizacién de una muestra de artes plisticas como la proyectada. En su concepto de trabajo lo fundamental era conseguir un gran efecto visual; de ahi que todo el trabajo de organizacién y distribucién de las pinturas en los espacios del Pabell6n fuera enfrentado por Icon un sentido muy personal del espectaculo. Al dividirse la Bienal en dos edificios, O'Reilly se concentré fundamen talmente en la puesta en escena del Pabell6n Cuba, mientras el montaje del Museo quedé en manos de los especialistas de dicha institucién. De este modo, aunque la Muestra concurso estaba compuesta por el conjunto expuesto en ambas tdificaciones, cada una de las propuestas siguid un punto de vista diferente en cuanto a su presentacidn, en virtud de lo cual una parte de la critica la tild6 de incoherente. En la préctica, el método seguido por O'Reilly priorizaba la puesta en escena de las obras mas que el desarrollo de uun determinado discurso, por muy simple que este fuera. Algunos testigos de la época cuentan que el iinico criterio que seguia era el del tamano y colores de las pinturas, que por supuesto debian combinar entre ellas y que, con frecuencia, fen medio del montaje, iba al Musco a buscar alguna que otra pieza que necesitaba, para completar el efecto de una pa: red, Lo cierto eo que lae pinturae fueron desplogadas en el Pabellda sin que se pudiera deseifear el c wenogrifice, tutilizado. Sin embargo, su concepto escenografico, aprovechindose de las diferentes alturas de los espacios interiores y disponiendo los paneles de forma que se pudieran destacar determinadas obras, resulté menos convencional que el ha bitual montaje de las instituciones museisticas. Entretanto, en el Museo decidieron seguir criterios diferentes. Las obras fueron separadas por manifestaciones y dentro de ellas, subdivididas por pafses. Muchos espectadores le encontraron as sentido a ese estilo de montaje basado en conceptos mas tradicionales, De cualquier forma, no permitia establecer ids relaciones que las gcogrificas entre obras de diversas téenicas y lenguajes. Dadas las condiciones de las salas, fueron colocadas cientos de paneles que daban la impresion de entrar a un laberinto. La confusion se acrecent6 cuando hubo {que acoger algunas pinturas que no cupieron en el Pabell6n y que igualmente fueron desplegadas por paises. a energia que demand6 del Comité Organizador el chequeo y ejecucién de las tareas vinculadas con la cons- truccién, acondicionamiento de los espacios y aseguramiento de materiales, trajo como resultado la descentralizacion excesiva de algunas cuestiones de caricter estratégico, resintigndose en ese proceso la atencién a otros aspectos de sustancial importancia para la puesta en escena de la muestra. Algunas decisiones no siempre quedaron en manos de personas conocedoras de la navtralers del problena que enfrenaban y, por ene, invunstieutes de sus cousecueneias. Aqui nuevamente el factor tiempo jug6 una mala pasada. Se logro, en efecto, hacer la Primera Bienal en un ailo y se exhibieron todas las obras que llegaron; pero cabria preguntarse: ¢Podrian haberse evitado algunos problemas? :Qué hhubiera sido mejor, esperar a tener todas las condiciones o persistir en hacerla en ese lapso? En mi época de estudiante uuniversitaria tenia un profesor que solia afirmar «lo Gptimo es enemigo de lo bueno». ¢Acaso tendria raz6n? Entre los participantes de la Muestra concurso se encontraban nombres como los de Rufino Tamayo, Pedro Nel Gémez, Raquel Forner, René Portocarrero, Eduardo Kingman, Nemesia Antiiner, entre otros sohrevivientes de los movimientos de vanguardia que tuvieron higar en sus respectivos paises durante los primeros decenios del siglo XXoso de artistas que habjan continuado el camino de trasformacién del arte latino- Los acompafiaban un grupo nume ‘|mericano, ampliando su micada a otros lenguajes y maneras de expresar su tiempo como Leon Ferrari, Pepe Balmes, Rasl Martinez, Manuel Felguérez, Omar Rayo, Sérvulo Esmeraldo, Flavio Shiro, Rauil Corrales, por citar solo algunos Gjemplos de aquellos que en los cincuenta habian alcanzado una notable madurez en su obra. A ellos se unia la presen {la de los jovenes que emergieron en los sesenta quienes, junto a los ya conocidos, habian hecho de aquel decenio uno de los mas trascendentes del arte latinoamericano del pasado siglo. De su extaordinaria vitalidad dan fe las figuras y ‘movimientos que aparecieron en la mayoria de los paises de la regidn; nombres tan determinantes como José Luis Cue vas, Vicente Rojo, Luis Felipe Noé, Alejandro Obregon, Herman Braun Vega, Helen Escobedo, Asdribal Colmenérez, Antonio Enrique Amaral, Arthue Luis Pizza, Alberto Diaz Korda, Silvano Lora o Myrna Bea, la mayoria de los cuales se contaban entre las grandes celebridades latinoamericanas en los ochenta. En esta edicién tuvieron ademas una rele vvancia indiseutible muchos que se habian dado a conocer en los setenta y que a la sazGn cran considerados como parte importante de los medios artisticos locales. A la distancia, sin embargo, lo que mas llama la atencidn de esta edicio dela Bienal es el niimero de jévenes que pasaron inadvertidos y que muy poco tiempo después exhibirian una obra de extraordinario relieve en sus respectivos paises, de los cuales bastaria mencionar a Leda Catunda, José Bedia, Elso Pa- dilla, Gerardo Sutter, Martin Lopez y Roberto Valcércel, entre muchos otros. Es cierto que la superabundancia de informacién dificultaba considerablemente un trabajo de desbroce entre lo

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