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    ISMAIL XAVIER O DISCURSO _ CINEMATOGRAFICO -*..a opacidade e a transparéncia 48 edigao PAZ E TERRA I A JANELA DO CINEMA E A IDENTIFICAGAO Ecomum se dizer daimagem forogrifica que ela é a0 mesmo tempo um {cone ¢ um indice em elacéo Aquilo que representa. Entre ourgag formulagées semelhantes, podemos tomar ade Maya Deren, figura bésiea da ‘yanguarda americana de 1947 a 1961, que forneée tima clara explicagio em seu artigo “Cinema: o uso criativo da realidade” (1960). “O termo imagem (originalmente baseadoem imitagio) significa, em sua primeira acepgio, algo visualmente semelhante a um objeto ou pessoa real; no préprio ato de especificar a semelhanga, tal termo distingue ¢ estabelece tum tipo de experiéncia visual que no ¢ a cexperigncia de um objeto ou pessoa real. Neste sentido, especificamente negativo ~no senti- do de que a forografia de um cavalo nio é 0 préprio cavalo~a fotografia é uma imagem’. Até aqui, o critério da semelhanga compre ende 0 que, de acordo com a classificagao de Pierce, define um tipo de signo: o icone (em prinefpio, a imagem denotz alguma coisa pelo fato de, a0 ser percebida visualmente, apresentar algumas propriedades em comum, com a coisa denorada). ‘Ao mesmo tempo, a prépria Maya Deren é enfética em apontar a diferenca fundamental que separa a imagem fotogré- fica de outros tipos de imagem, obtidas de acordo com processos distntes (por exemplo, as imagens produzidas pela mo do homem: desenhos, pinturas etc.): “Uma pintura no & fundamentalmente, algo semelhante ou a imagem de um cavalo; ela é algo semelhante a.um conceito mental, 0 qual pode parecer um cavalo ou pode, como no caso da pin- cura abscrata, no carregar nenhuma relagio vistvel com um objeto real. A forografia, entretanto, € um processo pelo qual um ‘objeto cria sua propria imagem pela agao da luz sobre 0 material sensivel. Ela, portanto, apresenta um circuito fechado precisamente ‘no ponto em que, nas formas tadicionais de arte, ocorte 0 processo criativo uma vez que a realidade passa através do artista". Em outras palavras, cla est falando sobre a indexalida- 18 (0 DISCURSO CINEMATOGRAFICO de da imagem fotogrifica pois, dado que 0 processo fotogrifico implica numa “impres- so” luminosa da imagem na pelicula, esta imagem enquadra-se também na categoria de indice ~ “um indice é um signo que se refere a0 objeto que cle denota em virtude de ter sido realmente afetado por este objeto” (Philosophical writings of Pierce, p.102).. A partir deste fato, toda uma série de comentirios € discusses podem ser feitos {quanto aos especificos mecanismos presentes no funcionamento da imagem fotogrifica como signo, 0 que éustamente levado até as Lltimas conseqiiéncias dentro de uma pers- pectiva semistica. Foi comegando por esta constatagfo da iconicidade e da indexalidade que a pesquisa semidtica iniciou sua lida com a fotografia e 0 cinema, Notadamente i partir da década de 1960, tal perspectiva desenvolveu suas investigagdes no tocante is contdigoes (de percepsio) presentes na leitura da imagem, buscando os cédigos responsiveis pelo seu poder significante. A analise semi- 6tica atinge hoje um grau refinado, mas nao € na diregio desta investigacio teérica que ‘vamos caminhat, mas na diregao das implica- ses praticas que advém destas propriedades bisicas do material fotogréfico ¢ cinemato- grifico, Estou inceressado em exporee discutir propostas estéticas, defensoras de um tipo particular de cinema, € 0 modo como estas ropostas encaram estas propriedades. Sem discutic 0 que est por tris da semelhanga ou da indexalidade, vamos reter a idéia de fidelidade de reproduco de certas propriedades visiveis do objeto ¢ a idéia de que uma fotografia pode ser encarada como um documento apontando para a pré-existéncia do clemento que ela denota. Estes sio pontos de partida para a reiterada admissio ingénua de que, na fotografia, so as coisas mesmas que se apresentam & nossa percep¢io, numa situagSo vista como radicalmente diferente & encontrada em ou- ros tipos de representagio. Se jé é um fato tradicional a celebragio do “realismo” da imagem forogréfica, tal celebragio € muito mais intense no caso do cinema, dado o desenvolvimento temporal de sua imagem, capaz de reproduzit, nao s6 mais uma pro- priedade do mundo vistvel, mas justamente ‘uma propriedade essencial& sua natureza—o movimento, O aumento do coeficiente de fidelidade ea multiplicagdo enorme do poder de ilusao estabelecidas gragas a esta reprodu- a0 do movimento dos objetos suscitaram. reagGes imediatas ¢ reflexes detidas. Estas tém uma longa hist6ria, que se iniciou com a primeira projeco cinematogrifica em 1895 € se estende até nossos dias. Nos primeiros tempos, sio numerosas as erénicas que nos falam das reagées de panico ou de entusiasmo provocadas pela confusio entre imagem do acontecimento ¢ realidade do acontecimento visto na tela. Os primeiros te6ricos fizeram. deste poder ilusério um motivo de elogio (a0 cinema) ¢ de critica (aos exploradores do cinema), que thes consumiu boa parte de suas elaboragies; 0s psicélogos, desde Munstenberg (livro publicado em 1916) até os doutores da filmologia (pés-2* Guerra), pasando por Arnheim (1933), tiveram af seu tema preferido. E.a discussio do tema~ a impresito de realidade no cinema — torna-se AJANELA DO CINEMA E 4 IDENTIFI © estopim para uma polémica fundamen- tal desenvolvida recentemente na Franga, envolvendo uma tradicio filmolégica, que em certos termos se estende a Jean Mitry ¢ Christian Metz, de um lado, ¢ as tevistas Cahiers du cinéma ¢ Cinéthique do otto. Entre estas duas revistas, 0 conflito também é flagrante ¢ dele ver participar a figura de Jean-Pattick Lebel. Esta € uma discussio a que pretendo chegar, mas nfo estou preparado ainda para elucidé-la. Nada foi dito até aqui sobre a implicagio fundamental contida no fato de tum filme ser composto por uma sucessio de fotografia. Eu disse algo sobre a reproducdo do movimento, mas nio disse que o cixo das discusses est justamente no modo _gcgmo devem ser encaradas as possibilidades ‘oferécidas pelo processo cinematogrifico. O conjunto de imagens impresso na pelicula ‘cdri@sponde a uma série finita de forografias nitidamente separadas; a sua projesio & a rigor, descontinua. Este processo material de representagio no impde, em principio, rnenhum vinculo entre duas fotografia suces- sivas, A relagao enere elas ser imposta pelas duas operagdes bésicas na construgio de um filme: a de filmagem, que envolve a opgio de como os varios registros serio feitos, € a montagem, que envolve a escolha do modo como as imagens obtidas serao combinadas eritmadas, Em primeiro lugar, consideremos ‘uma hipétese elementar: a cimara s6 & posta em funcionamento uma ver ¢ um registro continuo daimagem éefetuado, captando um certo campo de visio; entre o registro ea pro: jesio da imagem nada ocorre senfo a revelagio GAO 19 ‘ecopiagem do material. Neste caso, temos na ;projecio uma imagem que é percebida como um continiaums. Uma primeira constatagao ¢ que, mesmo neste caso, 0 retingulo da tela ‘nko define apenas 0 campo de visio efetiva- mente presente diante da cimera e impresso na pelicula de modo a fornecer a ilusio de profundidade segundo leis da perspectiva (gragas as qualidades da lente). Noel Burch nos lembra muito bem o fato elementar de {que 0 espago que se estende fora do campo imediato de visio pode também ser definido (er maior ou menor grau). Burch no nos din “pode ser”; eleé mais axativo naadmissio absoluta da vircual presenga deste espago nio captado pelo enquadramento: “‘Paraentendet 0 espaco cinematico, pode revelar-se tiil consideri-lo como de fato constiruido por dois tipos diferentes de espago: aquele inscrito no interior do enquadramento ¢ aquele exte- riot ao enquadramento” (Praxis do cinema) ‘A meu ver, esta admissio jé ¢ indicadora de ‘uma valorizagio, onde certo tipo de imagem passa implicitamente a néo ser considerada “cinemética” apesar de ser materialmente cinematogrifica Isto fica mais claro, quando tentamos cestabelecer de que modo este espago “fora da tela” pode ser definido dentro da hipé- tese inicial (registro € projesio continua). Neste caso, o espaco direcamente visado pela camara poderia fornecer uma definigao do espago nfo diretamente visado, desde que algum elemento vistvel estabelecesse alguma relagio com aquilo que supostamente estaria além dos limites do quadro, Uma telagao fre- aiiente ver do fato de que o enquadramento 20 © DISCURSO CINEMATOGRAFICO recorta uma porgao limitada, 0 que via de regra acarreta a capragio parcial de certos elementos, reconhecidos pelo espectador como fragmentos de objetos ou de corpos. ‘A visio direta de uma parte sugere a presenga do todo que se estende para o espago “fora da tela’. © primeiro plano de um rosto ou de qualquer outro deralhe implica na admissi0 da presenca virtual do corpo. De modo mais geral, pode-se dizer que o espago visado cende a sugerir sua propria extensio para fora dos limites do quadro, ou também 2 apontar para um espago contiguo néo vistvel. Esta propriedade esta longe de ser exclusiva a forografia ou ao cinema. Ela manifesta-se também em outros tipos de comunicagio visual, dependendo basicamente do critério adotado na organizacio da imagem. A ten- déhdia.a denotacéo de um espago “fora da tela” €algo que pode ser intensificado ou mi- rimiaado pela composicio fornecida. Nestes termos s6 uma anilise mais cuidada poderia verificar a validade da afirmagio de André Bazin: “Os limites da tela (cinematogrifica) 1nao sao, como 0 vocabulitio técnico is vezes © sugere, © quadro da imagem, mas um ‘re- corte’ (cacheem francés) que nao pode senéo mostrar um a parte da realidade. O quadro (da pincura) polariza o espago em diregio ao seu interior; cudo aquilo que a tela nos ‘mostra, contrariamente, pode se prolongar indefinidamente no universo. O quadro ¢ centripeto, a tela é centrifuga” (Quest-ce que le cinéma?— vt, p.128). Bazin tem a seu favor alguns dados da histéria da pintura no século xix. A tendéncia A composigéo que procura o detalhe no au- to-suficiente eo fragmento como fragmento, em vez do todo completo que se fecha em si mesmo, foi crescentemente se manifestando paralelamente ¢ sob a influéncia da fotografia (0 caso Dégasilustra este efeito da fotografia na concepgio da estrutura da imagem pic- rérica). Além disso, seria force caractertstica do instantineo fotografico resultar numa composigio espacial cuja tendéncia 3 incom- plecade iria confirmar a tese de Bazin. De qualquer modo, no caso do cine- ma, hi algo mais do que isto. © movimento fetivo dos elementos vistveis seré respon- sivel por uma nova forma de presenga do espago “fora da tela”, A imagem estende-se por um determinado intervalo de tempo € algo pode mover-se de dentro para fora do campo de visio ou vice-versa. Esta é uma possibilidade espectfica da imagem cinema- togrifica, gracas 4 sua duragao. F claro que © tipo de definigo dado a0 espago “fora da tela? depende da modalidade de entrada ou safda que efetivamente ocorre, Um exemplo significativo deste problema nos € dado pelo préprio estégio da chamada “linguagem cinematografica” no inicio do século. No periodo dominado pelo sempre criticado “teatro filmado”, um caso limite de constr io filmica era 0 da adogio de um ponto de vista fixo. A c&mera, fornecendo um plano de conjunto de um ambiente (cendrio teatral), onde determinada representagio se dava nos moldes de uma encenagéo convencional, situava-se na cldssica posicao dos espectado- res, Aqui, a entrada e saida dos atores tinha tendéncia a se definir dentro do estilo prdprio as entradas e safdas de um palco. Este seria [AJANELA DO CINEMA EA IDENTIFICAGAO a «um fator responsivel pela redugio do espago definido pela cdmera aos limites do espago reatral, portanto, nio cinemético na acepgto de Burch, Os elementos fundamentais para a constituigso da representagio encontram-se todos contidos dentro do espaco visado pela clmera, ocorrendo, além disso, um reforgo desta tendéncia a0 enclausuramento, prove- niente dedois outros fatores combinados: (1) a propria configuragio do cenétio, tendente a produrir uma unidade fechada em si mesma; (2), imobilidade eo ponto de vista da cime- fa, esimplice no efeito sugerido pelo censio, nna medida em que a visio de conjunto evita a agmenao do pao om que 2580 5¢ + Portanto, a ruptura com este “espago steatral” ¢ a criagio de um espago verdadei- rénvente cinemitico estaria na dependéncia da ruptura com esta configuragio rigida, “cio deste plano fixo e continuo corresponder a filmagem de um evento natural ou acon- tecimento social em espagos abertos, apesar da postura de cimera ser a mesma,a ruptura frente ao espago teatralestaia garantida pela propria natureza dos elementos focalizados, aptos a produzir a expansio do espago para além dos limites do quadro gracas 20 seu movimento, Nunca ninguém associou um plano fixe ¢ continuo numa rua, ou mesino a famosa chegada do trem da primeira pro- jegdo cinematogrifca, a algo como 0 “teatro filmado", Mesmo num filme constiruido de um tinico plano fixo e continuo, pode-se dizer que algo de diferente existe em relasio a0 espago teatral, ¢ também em relago a0 expago pict6rico (especificamente o da pin- tura) ou mesmo o forogrifico: a dimenséo temporal define um novo sentido para as bordas do quadro, nao mais simplesmente limites de uma composigio, mas ponto de tensio origindrio de transformagées na confi- ‘guracéio dada Na verdade, quando Burch fala fem espago cinemético ele estd se referindo justamente & organizagio ¢ a0 dinamismo nascidos desta diferenga. Minha aludida preferéncia pelo “pode ser definido” em vez do “é definido” em relagao ao espago “fora da tela’, vem da admissa0 de que, nao 6 nesta hipétese elementar, mas também ¢ especial- ‘mente em estruturas mais complexas, uma construgio absolutamente cinematica pode ganhar seu efeito justamente por trabalhar na diregio contriria, Neste caso, procurar-se-ia dcliberadamente produzir uma indefinigso do nao visto e um enclausuramento do espa- go visado (sem ser teatro filmado). Jé fei de algumas coisas especificas 20 cinema cainda nem toque nos dois elemen- 10s tradicionais sempre considerados como fundadores da arte do cinema; a chamada “expressividade” da camera ¢ a montagem. Entrar neste terreno significa caminhar em diregio a outras possibilidades advindas da prdpria natureza material do processo cine- matogréfico: numa delas, ainda mancemos 6 registro continuo, mas conferimos mobi- lidade a cdmera; na outra, introduzimos a descontinuidade de registro, 0 que implica tem supor o pedago de filme projerado como combinacio de, pelo menos, dois registros distintos. No caso do movimento continuo de ci- mera, a constante abertura de um novo cam- 2 © DISCURSO CINEMATOGRAFICO po de visio tende a reforgar a caractertstica basica do quadro cinematogrifico conforme ‘atese de Bazin: ser centrifuge. O movimento de cimera é um djspositivo tremendamente reforgador da tendéncia & expansio. Concre- tamente, ele realiza esta expansio-e, como diz Burch, transforma o espaco “fora da tela” em ‘espago diretamente visado pela cimera. As metaforas que propdem a lente da cimera como uma espécie de olho de um observa- dor ascuto apdiam-se muito no movimento de cimera para legitimar sua validade, pois sao as mudangas de direcio, os avangos € recuos, que permitem as associagBes entre 0 comportamento do aparelho e os diferentes momentos de um olhar intencionado. Ao lado disto, o movimento de cdmera reforga aigpressio de que hé um mundo do lado de li, Que existe independentemente da ci- mera em continuidade ao espago da imagem peréeBida, Tal impressio permitiu a muicos estabclecer com maior intensidade a antiga associagio proposta em relagio & pintura 6 retingulo da imagem é visto como uma espécie de janela que abre para um universo que existe em si ¢ por si, embora separado do nosso mundo pela superficie da tela. Esta nogio de janela (ou as veres de espelho), aplicada a0 recingulo cinematogréfico, vai marcara incidéncia de principios tadicionais a cultura ocidental, que definem a relagio centre o mundo da representagsio artistica eo mundo dito real. Bela Balazs nos lembra tal tradigio e, a0 mesmo tempo, aponta a nadical modificagio que vé no proprio estatuto de tal “janels” com oadvento do cinema. Fle apon- ta convengio segundo a qual a obra de arte apresenta-se como microcosmo, € procura ressaltar o princtpio vigente de que hi uma o radical entre este e o mundo real, constituindo-se a obra numa composigéo contida em si mesma com suas leis préprias. Como Balazs nos diz, tal microcosmo pode apresentar realidade mas no tem nenhuma conexio imediata ou contato com ela. Preci- samente porque ee a representa, esté separado dela, nao podendo ser sua “continuagio". A conclusio a que Balazs procura chegar équea janela cinematogrifica, abrindo também para tum mundo, tende a subverter tal segregasio (fisica), dados os recursos poderosos que 0 cinema apresenta para carregar o espectador para dentro da tela. “Hollywood inventou uma arte que no observa o principio da composigio contida em si mesma e que, nao apenas elimina a distincia entre o espectador a obra de arte, mas deliberadamente cria a ilusio, no espectador, de que ele est4 no inte- rior da agio reproduzida no espaco ficcional do filme” (Theary of the film, p.50). Aqui, 0 esteta hiingaro faz. coro com uma ampla faixa de teéricos do cinema, em sua preocupagio em incluit, na prépria caracterizacio bisica da nova arte, sta mo- dalidade de relacio marcada pelo forte efeito de presenga visual dos acontecimentos (na realidade ausentes) € a sua néo-efetividade sobre situagio fisica do especrador. A andlise espeetfica do tipo de experiéncia fornecida pela proje¢io cinematogréfica consticui tema privilegiado dos filmdlogos da Revue Internationale de Filmologiea partir de 1947. Modernamente, em diferentes momentos, Christian Metz vai retomnar estas teflexdes em AJANELA DO CINEMA E A IDENTIFICAGAO 2B toro da segregasio dos espagos (0 espago ir- teal da tela em oposicio a0 espaco real da sala de projesio) e da experiéncia do espectador, marcada pela “impressio de realidade” e pelo rmergulho dentro da tela (identificagao com petsonagens, participagao afetiva no mundo representado). Num primeiro artigo ~ “Sobre a impressio de realidade no cinema” (1966) = ele trabalha num nivel fenomenolégico, buscando uma descrigo que revele quais caracteristicas da imagem ¢ das condigées de projecéo que tornam possivel a relagio de identificagao e o forte ilusionismo, Num segundo artigo - “O significante imagind- rio” (1975) ~ ele vai trabalhar num nivel psicanalftico, procurando © que do lado do ‘espectador, em sua estrutura psiquica mais profunda, pode explicar a poderosa incidén- dla do.cinema Edgar Morin fer do processo de iden- tificagio/projesio praticamente o nticleo de seu livro ~ O cinema ou 0 homem imaginario (1958). Neste trabalho, que ele proprio de- nomina “ensaio antropol6gico”, seu inceresse concentra-se na discussao de um fenémeno que considera basico dentro da cultura do século XxX: metamorfose do cinematégrafo em cinema. O primeiro seria simplesmen- te a técnica de duplicagio ¢ projecio da imagem em movimento; o segundo seria a constituigio do mundo imagindtio que vem transformar-se no lugar por exceléncia de manifestagio dos desejos, sonhos € mitos do homem, gracas A convergencia entre as caracteristicas da imagem cinematogrifica € determinadas estruturas mentais de base. Dentro da literatura sobre cinema, Morin corresponde a um exemplo extremo da vin- culagio essencial entre o fendmeno de iden- tificagio eo proprio cinema como instituigéo humana ¢ social. Para ele, a identificacao

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