ENRIQUE WOLFFLIN CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA HISTORIA DEL ARTE TERCERA EDICIOS ESPASA-CALPE, S. A MADRID 1952ES PROPIEDAD Madetd, 1952 Printed in Spain ‘Talleres tpograficos de la Eorromut Psrass.Carre, S.A,En realidad, la obra debia haber resultado otra cosa. Luego de haber expuesto mis ideas provisionalmente, hace algunos aiios, acerca de los conceptos fundamontales (Sitzungsberichio dor Berliner Akademie der Wissenschaften, 1912, XXXI), era natural que fuesen desarrollades historicamente los distintos conceptos en exposicién acabada. Habia, por fin, que hacer una Historia del Are en la que se pudiera seguir en sus distintas fases la génesis do la visién modema, una Historia del Arte que no sélo se refiriera singularmente a los artistas, sino que pus siera de manifiesto, en series sin lagunas, cémo ha brotado un estilo pictérico de un estilo lineal, un estilo tecténico de un estilo atecténico, eic. Todavia no se daria por terminada nues- tra area con demostrar esta evolucién en el dibujo de figuras, de trajes, de Arboles; habia que exponer la nueva configura- cién de la imagen, el cambio en su representacién, y atin seria nuestra descripeién algo parcial y vacilante si no afindiérames a las artes de la reproduccién la decoracién y Ja arquitectura. Mas ahora, en el fragor de la guerra, no hay que pensar en amplitud semejante. No hay editor que pueda comprometerse @ publicar los costoses cuadernos ilustrados que habian de constituir la base indispensable de esta "Historia del Arte sin nombres”. Por lo mismo, he dado a mis ideas la expresién més breve y sencilla posible y, renunciando a toda labor secunda-x PROLOGO tia, he rratado sélo de precisar los conceptos fundameniales del desenvolvimiento. las ilustraciones, prescindiendo de lo bien conocido, son lo sulicientemente numerosas para desper- tar por si golas el inierés y estimular al lector a reflexiones pro- pias que trasciendan. de las indicaciones del texto, Verdad es que nada consigue obviar la dificuliad fundamental de ser im- posible fotografiar los cuadros que cuenian con el cclor como valor independiente de composicién. Pueden forografiarse les uadros clésicos, y seguramente no resultarén conformes al ori ginal, pero ampoco habrin de contadecislo, en cambio, ta tandose de cuadros barroces, la fotografia equivale casi siem- pre a la deformacién. las investigaciones se limitan a ln esfera del arte modorno. Si bien estoy muy convencido de que habrian de ser aplica- ies los mismos conceptos también a otras épocss. Lo principal, sin embargo, em el andlisis de un caso. Por lo que se refiere a las proposiciones principales del libro no es en absoluto ne- cesario considorar hasia qué punio hemos de hebiruamos a le idea de una periodicidad de la evolucién. Todo el periodo del arte moderno se ha supeditado a los dos concoptes clisico 7 barroco. En esio no tiene, naturalmen- te, 1a palabra clésico un sentido cualitativo, La designacién de barroca de la época posiclisica hasta el estilo neoclisico, his torienmento retrospective, acaso no concuerde todavia con Ia préciica general, pero se halla prepsrada toralmente en el des aarollo que el sontido de la palabra ha venido teniendo hasta nuestros dias. juno de los ejemplos més sorprendenies de téansformacién del significado! a exploracién conceptual en la ciencia del arte no ha cov srido paroja con la exploracién de los hechos. Mientras Ja his- toria del arte se ha renovade casi en todas partes y de raiz enPROLOGO x cuanto a su fundamento sustancial, mediante la labor de la iltima generacién, hanse alterado menos los conceptos con que se han de elaborar estos hechos para el conocimiento his- térico. No me refiero aqui a la literatura corriente, en que se encuentra, como anélisis del estilo, una mezcolanza de asertos de la mas diferente naturaleza, también en libros de imporian- cia se combina a veces el severo tratamiento de lo real con un tratado superficial, y hasta descuidado, de lo conceptual, sin que se le dé mucha importancia. No obstante, todos nos halla- mos de acuerdo en esto: una vez ordenado por completo el patrimonio monumental es cuando comienza el verdadero tra- bajo histérico-artistico. Prescindiendo de Julius Lange, cuyos pensamientos mas bien fueron consagrados a la historia del arte antiguo, resulta Alois Riegl, sin duda, el tipo mas notable del sabio que inves- tiga, metédico, los motivos de la formacién del estilo, y que ha roflexionado metédicamente sobre los fundamentos de la for- macién del estilo, y por a labor realizada scbre un material que dominaba por completo ha tratado constantemente de per- feccionar los instrumentos conceptuales. En especial, ha dado él caracter expresivo a los conceptos “éptico” y "haptic" {tactil) —-valores visuales y valores de tacto— después de haber escrito ya Wickhoff unas importantes paginas sobre lo pictérico en el estilo, emanadas de una visién intensa (1). Em pero también ha resultado fecunda la labor ideclégica dirigi- da en otros sentidos (2). En un libro-resumen que tiene por (1) Wiextorr: Die Wiener Genesis. Jahrbuch der (Wiener) Kunsthisto, Hschor Sammlungen, 1895. Reimpreso on los Schrifton, I (1912) con el titulo “Rémische Kunst (©) uct: Die spastroemitcha Kunctinductria im Zurammonhange mit der Gosomiontwicklung dor bildendon Kiinsto bet den Mittelmearvoelkern, 190xn PROLOGO fondo la transicién del arte de la Antigiiedad a la Edad Media, Schmarsow ha hecho la critica del patrimonio del pasado es- tructurandolo en sistema (1). Seria necosario un libro para exponer mis ideas sobre estos exploradores. Lo que yo aqui ofrezco no contiene nada de polémica. Tampoco he tenido la pretonsién de creer que debia establecer en todos los casos una coincidencia con las ajenas opiniones. Sin conocer la depen- dencia de determinados escritos y percibiendo cada vez mas lo contradictorio de la opinién en la literatura existente, en rea- lidad he de desear que otros juzguen sobre el particular de distinto modo y encuentren mayor consonancia que yo. Pues, al fin, son convincentes precisamente las ideas que siguen la direecién general. Justamente entre los sabios més modernos existe, al parecer, gran nuimero que ven Jas cosas de manera andlogs. De una necesided espiritual afin ha surgido un libro como el de Frankl: Fases evolutivas de Ja moderna arquitec- tura (2). Nada hay que denoie mas claramente el contraste entre el arte antiguo y el arte sctual que la unidad de la forma éptica en aquél y Ja multiplicidad de formas épticas en éste. En un modo, tinico hasta hoy en Ja historia del arte, parece ser posi- =Dss holleondischo Gruppenportrae!. Jahrbuch der (Wiener) Runsihis- forischen Sammlungen, 1902 —Enistehung der Berockkunst in Rom, 1908 =Torenzo Bernini, 1902—Ademés, también habrlamos de mencionar les eehidios més antiguos que se ocupan de problemas aislados de la historia ‘ornamental antigua Stiliragen, 1893.—Ya Hemucw ha seialude los exclusivismos y peligros existestes an la forma de observacién de Rirct, en una conferencia impor tante sobre Jnerzen: Daz niedorlaondische Architekturbild, 1910 (Zeitschrift fir Aesthetik und allgemoine Kunstwissenschalt, Vill, 117 y sig.)- (1) Semmarsow: Grundbogritfo der Kunstgeschichte, 1905. (2) Teme, Entwicklungsphasen der naveron architekiur, 1914PROLOGO xm ble la avenencia de los mas grandes contrastes. Hay entusiasmo por escenas en relieve y al mismo tiempo se construye con efectos barroces profundes. El arte lineal plastico rige lo mismo que el pictérico, que se basa en la simple impresién de los ojos. En cualquier revista de arte recorre el disefio casi todas, las posibilidades. jQué significan a su lado las tendencias di- vergontes, aisladas, del pasado! Sélo una edad, histérica on su esencia, ha podido producir esta tolerancia. Mas la pérdida de vigor, comparada con Ja energia unilateral de épocas pasadas, es inmensa. Es un problema magnifico de la historia cientifica del arte conservar vivo al menos el concepto de semejante vi- sién uniforme, dominar la confusa mezcolanza y acomedar el ‘ojo a una firme y clara proporcién de visualidades En esta direccién se sittia el objetivo del prosonte libro. Ocipase de la historia interna, por asi decirlo, de Ia historia natural del arte, no de los problemas de la historia de los ar- tistas, (Verdad es que pedria suceder que en el estudio del desarrollo particular se tropezara con las mismas normas que en el desarrollo general.) Ya con el titulo so da a ontender que no se tratan todos los conceptos histérico-artisticos. Mas el libro no pertenece ante todo al namero de los definitivos, sino de los que apuntan ¢ inician y han de ser superados lo mas pronto posible por estudios especiales mas profundos. Manich, otono de 1915. PROLOGO DE LA SEGUNDA EDICION Ea contra de lo que se esperaba, se ha agotado una tirada grande del libro. La reimpresién reproduce el texto casi sin ‘modificar; sélo el material de ilustracién ha side aumontadoxv PROLOGO algo. Al autor Je falta atin el necesario espacio para aftadir al texto nuevas paginas esenciales, y por lo mismo es mAs con veniente aplazar para més tarde también el anélisis eritico, or- denado, de lo que otros han producido, Permitasones decir aqut una ver més que el centro de gravedad del trabajo esté en Je ordenacién de les conceptos en si, y que la cuestién relativa,a Ia validez de estos conceptos, fuera del caso histérico de que se trata, no atae al contenido esencial del libro. Lo que més me he alegrado ha sido el reconocimiento dispensado al efecto expli- cativo de estas meditaciones, en el atelier del arte creador. H.W. TERCERA Y CUARTA EDICIONES A pesar de la guerra y la pen en él 1érmino de medio aio cada una de las ediciones segunda ¥y tercera de este libro. Con esta cuaria edicién se tiran los mix Mares 15 al 19. ia, hanse extinguido también Munich, atone de 1919. ‘LA EDITORIALINDICE Los asteriso$ (*) a continuacién del nombre de un artista o de una obra éo arto indican grabado en ol toxto. Se encontrara un indice slfabético de las reproducciones en Ia pagina 343, iain Tssnoatccrd . a a TL. Lo uiseau x 20 micxénica - % Ubsorveciones generates. FS Bt dibuso. . 8 La plotura, cen © La esculeura, — 7 da aruuitectura a H. Scrererem ¥ paorvsoipsn . = 108 Pintura o 308 Eocultura a9 Arquiteetura, 358 ML, Porws censaan ¥ FORKS ABIERRAG nnn = snes WIT Pinturdserosesne 7 a7 Esoulrara — a 210 Arauitectura..n a 22 IV. Piusacinas ¥ vsipan . z svneaenes BO Pinturasee . m2 Arquitectura. oe 388 Lo ctano ¥ £0 ENDISTINT. m9 Pintura. m9 Arquitectura, 315 Cosenesrés. 323 teorc pe canaos. 3B.Jen va Goyea, INTRODUCCION 1.—La doble raiz del estilo Refiere Luis Richter en los Recuerdos de su vida que hallén- dose una vez en Tivoli con tres camaradas jévenes como él, se Pusieron a pintar un trozo del paisaje, resuelios firmemente a no separarse lo mas minime de la Naturaleza; a pesar de lo cual y ¢ pesar de que el modelo era el mismo para todos y de que co uno recogié con talento lo que sus ojos vieron, resultaron cuatro cuadros 1otalmente distintos, tan distintos entre si como Jo eran las personalidades de los cuatro pintores. De donde colige que no hay una visién objetiva, que la forma y el color se aprehen- den de modos siempre distintos, seguin el temperamento, Para el historiador de Arte no hay sorpresa ninguna en dicha ‘observacién. Desde hace mucho tiempo se da por sabido que el2 CONCEPTOS FUNDAMENTALES pintor pinta "con su sangre”. La posibilidad de distinguir eniro si a los maestros, de re- conocer “su mano”, se basa a Ja posire en que s¢ reconoce Ja exisiencia de ciertas ma- neras tipicas en el modo in- dividual de expresar la for ma. Aunque obedezcan a la misma orientacién del gus- fo (al pronio nos parecerian bastante iguales probable- mente, es decir, nazaréni- cos (1), los cuatro paisajes de Tivoli), en éste notaria- mos que la linea tiene un caricter mas quebrade, en Bowsicals aquél, mas redondeado, en este otro, més vacilante y lento o mis fliido y apremiante, ‘asi como las proporciones tienden unas veces a Ja esbeliex y tras al ensanchamiento, asi él modelado corporal acaso es para uno henchide y jugoso, mientras que los mismos entrantes ¥ salientes son vistos por otro més cauto con mayer sobriedad. Y Jo mismo aconiece con la luz y con el color. Ia més escru- pulosa exactitud de observacién no puede impedir que un color proponda unas veces més hacia lo cilide y otras hacia lo frie, que ‘una sombra sea mas dura o més delicada, que una proyeccién Juminosa aparezca mas o menos mansa, vivaz o saltarina, Tales modos individuales, © estilos, se acusan més, natural- Q) “Ne oa! Unmaban #t¢ contemporineos a los pintores alemanes de feligioso roméntica establecicios en Rome a principios del siglo xm.DE LA HISTORIA DEL ARTE 3 mente, cuando el empefio recae sobre un mismo objeto de la Naiuraleza. Bot- ticelli y Lorenzo di Credi son artistas contemporineos y de la misma proce- deneia, ambos florentines, de Jas pos- trimerias del cuatrocientes; pero cuan- do Botticelli * dibuja un cuerpo feme- nino, lo que resulia es tan suyo, 1an Peculiar como brote y como concep. cidn formal, que se diferencia de un desnudo femenino de Lorenzo di Cre- di * tan inequivoca y fundamental. mente como un roble de un filo. En el trazado vehemente de la linea de Botticelli la forma toda cobra una ins- piracién y una vivacidad peculiarcs, mientras que ante el modelado cir- cunspecto de Lorenzo acaba la visién erence i Cot esencialmente en la impresién de la apariencia reposada. Nada tan instructive como comparar, en uno y otto, el brazo doblado. El filo del codo, el diseio buido del antebrazo, y los dedos que se abren, radiantes, sobre el pecho, he aqui lo propie de Botticelli. Todas sus lineas estén car- gadas de energia. Credi, en cambio, 05 mucho més parado. Mo- dela de un modo convincente, es decir, sintiende el volumen come fal; pero la forma on él no tiene Ja fuerza impulsiva de los contomos ca.acteristicos de Botticelli. Esto es diferencia de tem- peramonto, y tal diferencia aparece siempre, ya se detenga uno en los detalles o en ol conjunto. En el mero dibujo de unas alillas, do nariz ha de poderse descubrir ya lo esencial del cardcier estilistico,4 CONCEPTOS FUNDAMENTALES En Credi puede observarse que posa siempre una persona determinada, lo que no ecurre en Botticelli, a pesar de todo, no es dificil reconocer que la interpretacion de Ja forma va unida en ambos a una determinada idea de figura bella y movimiento bello, y si Botticelli se abandona por completo a su ideal de forma, alargando la figura, también se puede notar en Credi que la realidad del caso concreto no fué obsticulo que le impidiese exprosar su temperamento en las proporciones y ef Ja poétura.DE LA HISTORIA DEL ARTE6 CONCEPTOS FUNDAMENTALES La estilizacién de los pliegues constituye en esta época una verdadera mina para los psicdlagos de la forma, Con pocos ele- mentos, relativamente, se obtione una variedad increible de ex- presiones individuales fuertemente diferenciadas. Centenares de pintores han representado a la Virgen Maria sentada, presentan- do un pliegue hondo el vestido entre sus rodillas, y no hay caso ‘en que ls forma de ese pliegue no acuse toda una personalidad. Y esto no ocurre sélo en el gran arte italiano del Renacimiento: el ropaje tiene la misma importancia en el estilo pictérice de los cuadros intimos holandeses del siglo xvu. Es sabido que Terberch tuvo predileccién por el raso y que supo pintarle bien, Al ver en sus cuadros la exquisita tela pion- sa uno que no puede tener ofro aspecto que el que alli se le da, y, sin embargo, es la exquisites del autor la que nos habla a tra- vés de sus formas; ya)Metsu * ve do manera esencialmente dis- tinta el fendmeno de formacién de los plisgues: siente el 1ejido como materia m4s bien grave, con caidas y dobleces gravitantes; el contome tiene poce finura, Jes falta clegancia a las curvas de Jos pliogues, y a la serie de éstos, el grato abandono; y ha des- aparecido el brie. Seguird siendo ol mismo raso pintado por un maestro, pero en comparacién con el de Terborch resultara el de Metsu de calidad apagada. ¥ esto no ocurze sélo en el cuadro de que hablamos, como si dijéramos, por mal temple ocasional del artista: el caso se repite, y es tan tipico, que al pasar al anélisis de las figuras y do su ordenacién puede servirnos el mismo concepto. El ante- brazo desnudo de la musicante, en Terborch) qué finamente sen- tido de anticulacién y movimiento! {Cudnto_mas pesada resulta In forma en Metsu, no por estar peor dibujada, sine por estar manejada de olzo modo! Aquél conitruye con facilidad el grupo, y entre sus figuras queda mucho ambiente, Metsu agrupa aDE LA HISTORIA DEL ARTE 7 fuerza de masas. Un amontonamiento como el del grueso 1apiz abullonade, con la escribania encima, no lo hallaremos nunca en Terborch. Y asi podemos continuar. Aunque no ce pueda percibir nada en nuesizo clisé de Ja flotante ligereza que tiene la _gradacién de tonos en Terborch, habla el ritmo de las formas, en conjunto, un lenguaje perceptible y no se necesita explicacién alguna es- pecial para comprender de qué modo los trozos se mantienen mu- tuamente en tensién y reconocer un arte que va intimamente ligado al dibujo de los pliegues. EI problema es el mismo si se trata de los &rboles en los pai- sajes: una rama, el fragmenio de una rama, basta para decir si el autor es Hobbema o Ruysdael, no ya por los signos particu- lares y externos de la “manera”, sino porque todo lo esencial dal sentimiento de la forma esta contenido ya on el més peque- fio trozo, Los arboles de Hobbema *, misma especie que los pintados por Ruysdael, tendran siempre un aspecto més ligero; son mas suelios de contorno y se yer guen mas Iuminosos en el espacio, El arte mas grave de Ruys- , incluso en aquellos de la dael recarga el curso de Ja linea con peculiar pesadez; gusta del lento erguirse ¢ inclinarse de la silueta, conserva juntas y compactas las masas de follaje y es sumamente caracteristico que no deja nunca separarse unas de otras las formas particula- res o integrales, sino que las enlaza tonazmente. Rara vez se siluetea un tronco suyo libremente contra el cielo, Més dificil todavia es que resalten la diviscria del horizonie 0 el sordo con- tacto entre los perfiles de las montafias y los érboles. Miontras Hobbema, por el contrario, gusta de Ja linea salzarina y gracio- sa, de las masas ricas de luz, del terreno aparcelado, de los frag- mentios amables y de la vision de fondo deliciosa, de modo que cada trozo constituye por sf un cuadrito deniro del cuadro.a CONCEPTOS FUNDAMENTALES Hay que ir afinando cada vez més en esto de la relacién del todo y de las partes, tratando de puntualizarla no sélo en la forma del dibujo, sino en la distribucién de la luz y del color, para poder llegar a definir los ripos estilisticos individuales. Se Iegara a comprender cémo una determinada interpretacién de la forma se une forzosamente a una determinada coloracién, y se aprenderé a ver poco a poco el conjunto de los signos esti- Iisticos personales como expresién de un temperamento determi- nado. Hay mucho que hacer todavia en este sentido por Ia his- toria descriptiva del Arte. No por esto se descompone la trayectoria de la evolucién ar- tistica en meres puntos aislados: los individuos se ordenan por grupos. Botticelli y Lorenzo di Credi, diferentes entre si, son semejantes como florentinos frente a cualquier veneciane, y Hob- pema y Ruysdael, aun distanciéndose tanto uno de otro, se em-DE LA HISTORIA DEL ARTI parejan al punto como helandeses, on cuanto se los enfrenta con un flamenco como Rubens. Esto quiere decir que junto al estilo personal aparece el de escuela, pais y raza. Hagamos resaliar el arte holandés por contrasts con el fla- menco. El paisaje de Manas praderas que circunda Ambores no ofrece por s{ una imagen distinta a la de las dehesas de Holanda, a las cuales los pintores patrios dieron la expresién de lo tran- quilo y dilatado, Ahora bien: si Rubens * trata estos motivos, parece que el objeto, el paisajo, so torna otro: la superficie del suelo se levanta en ondas, las ramas de los arboles se retuercen. frenéticamente hacia arriba y son tratadas sus copas en masas cerradas, de modo que Ruysdael * y Hobbema parecen a su lado finisimos siluetisias. Sutileza holandesa frente a masa fla- menca, Comparada con la energia dinamica del dibujo de Ru- bens, toda forma holandess produce el efecio de vusa tivila,10 CONCEPTOS FUNDAMENTALES indiferente, ya se trate de la pendionte de un collado o del modo de combarse Ja hoja de una flor. No se ve en los holandeses ‘un tronco de érbol que tenga el pathos del movimiento flamen- co, y los poderosos robles de Ruysdael parecen delicados junto a los drboles de Rubens. Rubens levanta el horizonte en lo alto y hace pesado ol cua dro cargandolo de materia, en los holandeses es fundamental mente otra la relacién entre cielo y tierra: el horizonte es bajo Y puede acontecer que las cuatro quintas partes del cuadro se reserven para la atmésfera. Tales observaciones no alcanzan valor, naturalmente, sino * cuando pueden generalizarse. Hay que mantener la conexién entre la finura de los paisajes holandeses y otros fenémenos fami- liares y seguitla hasta el terreno de la tecténica. El modo de ali- near les ladrilles en un muro 0 trama de una canastilla se sien ten e interpretan en Holanda del mismo modo peculiar que el follaje de los arboles. Es caracteristico que no sélo un pintor de licado como Dev, sino un narrador como San Sieen, en medio de Ja escena mas desenfrenada tenga vagar para dibujar mi- nuciosamente la urdimbre de un cesto. Y la red de Iineas que forman las junturas blanqueadas en las construcciones de ladri- lo, y Ja configuracién de unas losetas bien asentadas, estos mo- delos de divisiones menudas fueron cabalmente saboreados por Jos pintores de arquitecturas 0 construcciones. Pero de la arqui- tectura real (no figurada) de Holanda puede decirse que la pie- dra parece haber adquirido una particular ligereza especifica. Un edificie tipico, como el Ayuntamiento de Amsterdam, evita todo aquello que en el sentido de la fantasia flamenca daria a la pro- sencia de las grandes masas de piedra un énfasis de pesadez. Se tropieza a cada paso en esto con las bases de la sensibili- dad nacional, en las cuales el gusto formal roza de modo inme-DE LA HISTORIA DEL ARTE un diato con factores ético espirituales; y la historia del Arte tiene ante si todavia problemas fecundos en cuanto quiera abordar sistemAticamente el de la psicologia nacional de la forma, Todo va estrechamente unido, Las situaciones tranquilas de los retra- tos holandeses (0 cuadros de figuras) dan las bases también para. los fenémenos del mundo arquitecténico. Pero si traemos a cuen- toa Rembrandt, con su sentimiento por la vida de la luz, la cual, sustituyéndose a toda figura sélida, se remueve misteriosamente en el espacio limitado, se siente uno impelido a ampliar la con- sideracién convirtiéndela en un anilisis del modo germénico en contraposicién al latino. HI problema se bifurca ya aqui. Aunque en el siglo xvm se se- paran muy claramente lo flamenco y lo holandés, no puede ser- virnos, sin més, un periodo aislado del Arte para emitir juicios generales sobre el tipo nacional. Tiempos distintes tren artes distintos, y el cardcter de la época se cruza con el cardcter na- cional. Antes de afirmar que un estilo es nacional en cierto sen- tido, hay que haber afirmado hasta qué punto ese estilo con- tiene rasgos persisientes. A pesar de lo dominante que aparece Rubens dentro de su paisaje y de las muchas fuerzas que se orientan hacia hacia su norte, no es posible conceder que haya sido expresidn del caricter nacional “permanente” en igual gra- do que el-arte de los holandeses contemporaneos. El pulso de Ia época so manifiesia en 1 més fuertemente. Una co- rtiente especial de cultura, la sensibilidad del barroco latino, mediatiza enérgicamente su estilo, y por esto la invitacién que nos hace él, mas que los holandeses “sin época”, tiende a que Jegromos darnos una idea de lo que ha de lamarse estilo de Ja época. Se consigne esto en Italia mejor que en parte alguna, por- que ali tuvo lugar la evolucién sin influencia exterior, y per-12 CONCEPTOS FUNDAMENTALES manece nerfectamente recognoscible en todos los cambios lo permanente del cardcter italiano. El cambio de estilo del Renacimiento al Bartoco es él mejor ejemplo de cdmo el espiritu de una nueva época desentrafia una forma nueva. Llegamos aqui a caminos muy trillados. Nada tan propio de Ja historia del Arte como sentar paralelos entre ¢pocas de cultura y de estilo. las columnas y arcos del Alto Renacimiento hablan tan elocuentemente del espiritu de la época como las figuras de Rafael, y una arquitectura barroca no da menos idea del cam- bio de ideales que la comparacién del ademan volante de Guido Reni con la noble continencia y grandeza de la Madonna Sixtine. Pero atengémonos a lo arquitecténico exclusivamente. El con- cepto central del Renacimiento italiano es el concepto de la pro- porcién perfecta, Esta época intenté ganar en arquitectura lo que en la figura: la imagen de Ja porfeccién descansando en si misma, Obtener cada forma como una existencia terminada en si misma, gil de coyunturas, sdlo partes que alientan por si mismas. Las columnas, los entrepafios de una pared, el volumen de la articulacién espacial o del conjunto, Jas masas de la cons- truccién en su totalidad son estructuras que hacen sentir al hombre una existencia satisfecha en si misma, més all de la medida humana, pero asequible siempre a la fantasia. Con infi- nito agrado percibe el sentido este arte como imagen de una exis- tencia elevada y libre, en la que se le hace la gracia de parti- cipar. Fl barroce se sirve del mismo sistema de formas; pero ya no da lo completo ¥ perfecto, sino lo movido y en génesis; no lo limitado y aprehensible, sino lo ilimilado y colosal. Desaparece el ideal de 1a proporcién bella: mas que al ser, el interés se atie- ne al acaecef. Las masas entran en movimiento: masas graves,DE LA HISTORIA DEL ARTE 13 articuladas pesadamente. La arquitectura deja de ser lo que fué en el Renacimiento en sumo grado: unt arte agil. La organiza- cién de los cuerpos constructives, que antes daban la impresién de maxima libertad, cede el paso a un apelotonamiento de par- tes sin verdadera independencia. Este anilisis no agoia el tema, sin duda alguna, pero puede bastar para indicar de qué modo los estilos son expresién de la época. Es un ideal nuevo el que habla en el barrcco italiano, y si hemos antepuesto Ja arquitectura porque incorpora mas cen- siblemente eso ideal, :ambién dicen lo mismo en su lenguaje Jos pintores y escultores contemporaneos, y quien quisiera redu- cir a conceptos los fundamentos psiquicos del cambio de estilos tal vez hallara aqui mas pronio la palabra decisiva que eniro los arquitectos. La relacién entre el individuo y el munde ha varia- do, un nuevo reino sensible se ha abierto, el alma busca salva- cién en la sublimidad de lo colesal y lo infinite. "Emocién y movimiento a toda costa”, he aqui Ja caracteristica de este arte, segiin formula breve del Cicerone (1). Con los esquemas de los tres ejemplos de estilo, individuel, nacional y de época, hemos aclarado los fines o propésitos de una historia del Arte que enfoca en primera linea el estilo como ‘expresién: como expresién de una época y de una sentimenta- lidad nacional y como expresién de un iemperamento perso- nal, Es evidente que con todo esto no so ha tocado la calidad artistica de la produccién. El temperamento no hace obras de arte, cierlamente, pero constituye lo que puede Hamarse la parte material del estilo, en el sentido amplio de abarcar también ¢1 especial ideal de belleza (tanto el individual como el de una colectividad). Los trabajos histéricoartisticos de esta indcle estan (1) El autor se reliere a 1a guia por Italia de J. Buncxmtaror, Der Cicerone.rcs CONCEPTOS FUNDAMENTALES muy lejos ain del grado de perfeccién a que pueden aspirar, pero Ia tarea es atrayente y agradecida. Los artistas no se interesan facilmente por los problemas his: téricos de los estilos. Miran la obra sélo por el lado de la calidad: gEs buena? gEs concluyente en si misma? gSe manifiesta la Na- turaleza en ella de modo fuerte y claro? Todo lo demas viene & ser indiferente: Iéase cémo Hans de Marées refiere de si mismo que no cesa de aprender a prescindir de escuelas y personali- dades, para toner presente an sélo la solucién de los problemas artisticos, que en tiltima instancia son iguales para Miguel An- gel que para Bartolomé van der Helst. Los histeriadores de Arte, que, por el contrario, parien de la diversidad de les fenémenos, han tenido que soportar siempre la mofa de los artistas. Declan de ellos que convertian Ie accesorio en principal, y al no enten- der ol Arto sino como expresién, se atenian precisamente a los aspectos no artisticos del hombre. Se puede analizar el tempe- ramento de un artista sin aclarar con ello cémo’ha llegado a pro- ducirse la obra de arte, y con probar todas las diferencias que existen entre Rafael y Rembrandt sélo se conseguiré dar un r0- deo en tomo al problema capital, pues no se trata de indicar las diferencias que los separan, sino cémo por diferentes caminos alcanzaron ambos la misma cosa, es decir, la excelencia del gran arte, No vamos a colocarnos de rarte del historiador y defender su trabajo ante un pitblico escéptico. Si es natural que el artista des- taque a primer términe lo que obedece a ley general, no se ha de censurar el interés que quien cbserva, desde el punto de vista histérico siente por la diversidad formal con que el arte se manifiesta. Siempre seré un problema de entidad no despreciable ol desentiafiar las condiciones que come material urdimbre —Ilamesele tomperamento, espiritu de época 0 ca-DE LA HISTORIA DEL ARTE 15. racter racial— informan el estilo de individuos, épocas pueblos. Un mero anilisis de la calidad y de la expresién no agotan, en verdad, Ja materia. Falta afiadir una tercera cosa —y con esto Hegamos al punto seliente de esta investigacién—: el modo de la representacisn como ial. Todo artista se halla con deter- minadas posibilidades “épticas", a las que se encuentra vincu- lado. No tedo es posible en todos los tiempes. La capacidad de ver fiene también su historia, y el descubrimiento de estos “es- tratos Spticos” ha de considerarse como la tarea més elemental de la historia artistica. Aduzcamos algunes ejemplos para mayor claridad. Apenas hay dos artistas que, a pesar de ser contemporaneos, sean mas divergentes por temperamento que el magstro barroco italiano Bemini y el pintor holandés Terborch, Si a ellos, como hombres, no se les puede comparar, fampoco sus obras admiten el paran- gon. Ante las figuras vehementes de Bernini nadie so acordara de los tranquilos, delicados cuadritos de Terborch. Y, sin embar- ge, si se consideran juntos los dibujos de ambos maestros, por ejemplo, y se compara en general Ja factura, habré que recono- cer que en el fondo hay un parentesco indudable. En ambos se observa ese modo de ver en manchas, no en lineas, que es pre- cisamenze lo llamado piciérico por nosotros, algo que diferencia de modo caractoristico al siglo xvi del xvt, Nos encontramos, pues, aqui con un modo de ver del que pueden patticipar los artistas ms heterogéneos, ya que no obliga a ninguna expre- sin determinada, Indudablemente, un artista como Bernini ha necesitado del estilo pictérico para expresar Jo que tonfa que expresar, y seria absurdo preguntar cémo se hubiera expresado en ol estilo lineal del siglo xv. A todas luces se trata aqui de. conceplos esencialmente distintos a los que se contraponen,16 CONCEPTOS FUNDAMENTALES por ejemplo, si enfrentamos el impetuoso movimiento de masas del barroco a la tranquilidad y continencia del Alto Renaci- miento. La mayor o menor movilidad son, al fin y al cabo, fac- tores de expresién que pueden medirse segtin el mismo canon; pero lo pictérico y lo lineal son lenguajes distintos, en los cua- les se puede decir todo lo posible, si bien cada uno desenvuel- ve su fuerza en un cierto sentido y tiene evidentemente su oti- gen en una orientacién especial. Otro ejemplo: Se puede analizer la linea de Rafael como expresin, describir su trazo noble y grandioso frente a la pe- quefia laboriosidad del perfil cuatrocentista: en el trazo lineal de la Venus del Giorgione se puede percibir la cercania de la “Madonna Sixtina, y en el terreno de la plastica, por ejemplo, en el Baco joven de Sansovino comprobar Ja nueva linea de Jargo 1razo. Nadie podré decir que no se percibe ya en este mode grandioso de concebir la forma el aliento de la sensibili- dad del siglo xvi; vincular forma y espiritu por modo tal no es entregarse a una superficial faena histérica. Pero el fonémeno tiene otro aspecto atin. Quien ha explicado la gran linea no ha explicado atin la linea en si misma. No es, de ningiin modo, ‘evidonte que Rafael, Giorgione y Sansovino busquen la expre- sién y Ia belleza de la forma en la linea. Hemos de tratar nue- -vamente de relaciones y dependencias internacionales. La épo- ca de que hablamos es también para el Norte la época de la linea, y dos artistas cuyas personalidades se parecen poco in- dudablemente, Miguel Angel y Hans Holbein el Joven repro- sentan, sin embargo, el tipo del dibujo estrictamente lineal. Con ottas palabras: se descubre en la historia del estilo un subsirato de concepios que se refieren a la representacién como tal, y puede hacuise una historia evelutiva du la visualidad ecciden- zal en le ctial las diferencias de los caracteres individuales yDE LA HISTORIA DEL ARTE 7 nacionales ya no tendrian tanta importancia. Sacar a luz esa ién éprica no es nada facil indudablemente, y no lo es porque las posibilidades representativas de una época no se presenian jamés con una pureza abstracta, sino, como es na- tural, unidas siempre a una cierta sustancia expresiva, incli- nandose entonces el espectador casi siempre a buscar en la expresién la explicacién de todo el fendmeno. intima evoluc Si Rafael en Jas arquitecturas de sus cuadros alcanza a fuer- za de rigurosa ley el efecto de Ja continencia y dignidad on extracrdinaria medida, también es posible hallar en sus espe ciales 1emas el impulso y el fin propussto, y, sin embargo, ld “tecténica” de Rafael no ha de atribuirse por completo a un designio temperamental, no se trata de ¢s0, sino més bien Ja forma de representacién vigente en aquella época, que 41 desarrollé de un modo especial utilizandola para sus fines Particulares. No han faltado mas tarde ambiciones semejantes, de parecida magnificencia, y, sin embargo, no se pudo retroce- der ni recumir a sus esquemas. El clasicismo francés del siglo xvi descansa en otra base “éptica", y por lo mismo llegé necesa- niamente a resultados distintos, aun partiendo del mismo pro- Pésito. Aquel que todo Jo relaciona con la expresién establece la premisa errénea de que un iemperamento dado dispone siempre de los mismos medios de expresién. Ademés, si se habla de progrosos en el terreno imitativo, es decir, de aquello que aporté cada época en nuevas observacio- nes sobre la Naturaleza, también se trata de matorial estrecha- mente vinculado a formas de representacién dadas primaria- ments, Las observaciones del siglo xv no pueden aplicarse sencillamente a la urdimbre del arte del guinientos. Los funda- mentos generales son ya otros. Es un defecto que la literatura ‘hisiériccartistica opere tan irreflexivamwzle con el torpe con-18 CONCEPTOS FUNDAMENTALES cepio de la imitacién del natural como si se tratara de un pro- ceso homogéneo de creciente perfeccionamiento. Ningin avan- ce en lo de “entragarse a la Naturaleza” nos explicaré por qué un paisaje de Ruysdael se diferencia de uno de Patenier, ast como el "dominio progresivo de lo real” no nos hace compren- der mojor la diferencia que hay entre una cabeza de Franz Hals yuna cabeza de Alberto Durerc. Ja sustancia material imitative puede ser todo lo diferente que se quiora, pero lo decisive es que en el fondo de la interpretacién hay, acé y alld, otro esque- ma éptico, un esquema que radica mucho mas hondo que en e] mero problema de la evolucién imitativa y condiciona tanto el fenémeno de 1a arquitectura como el del arte representative. Una fachada romana barroca tiene el mismo denominador 6p tico que un paissje de Van Goyen. —Las formas mds generales de representacién Nuestro estudio se propone aclarar estas formas ropresenta~ tivas. No analiza Ja belloza de Leonardo o de Durero, pero si el elemento en que toma cuerpo esta belleza. No analiza Ja re- presontacién de la Naturaleza segiin su sustancia imitative, ni en qué se diferencia el naturalismo del siglo xvi de el del xv, pero si la manera de intuir que hay en el fondo do las artes. imifativas en siglos distintos. Intentaremos diferenciar formas fundamentales en el campo del arte de la época moderna, cuyos periods sucesives deno- minamos: Primer Renacimiento, Alto Renacimiento y Barroco, nombres que aclaran bien poco y que conducen por fuerza a ‘equivocaciones si los empleames indistintamente para el Norte y para ol Sur, pero que ya casi no pueden ser desterrados. Por desgracia, se une a esto el papel equiveco de las imagenes:DE LA HISTORIA DEL ARTE 19 Brote, Florecimiento, Decadencia. Si entre los siglos xv y xvt existe realmente una diferencia cualifativa, en el sentido de que el siglo xv ha tenido que elaborarse poce a poce los efectos de que dispone ya libremente el xvi, sin embargo, el arte (clé- sico) del quinientos y el arte (barroco) del seiscientos se hallan en una misma linea en cuanto a valor. La palabra "clésico” no indica en este lugar un juicio de valoracién, pues también hay un barroco clasico, El arte barroco no es ni una decadencia ni una superacién del clésico: es, hablando de un modo gene- ral, otzo arte, La evolucién occidental de la época moderma no puede reducirse al esquema de una simple curva con su pro- clive, su culminacion y su declive, ya que son dos los puntos cul- minantes que evidencia, La simpatia de cada cual puede recaer sobre el uno 0 el otro: en todo caso, hay que tener conciencia de que se juzgz arbitrariamente, asi como es arbitrario decir que el rosal alcanza su plenitud al dar las flores y el peral cuan- do da sus frutes. Por mayor simplicidad hernos de tomarnos la libertad de hablar de les siglos xvr y xvii como si fuesen unidades de estilo, a pesar de que estas medidas temporales no significan produc- cién homogénea y de que los rasgos fisionémicos del seiscien- tos comienzan ya a dibujarse antes del afio 1600, asi como por el otro extreme condicionan la fisonomfa del xvi. Nuestro pro- Pésito tiende a comparar tipo con tipo, lo acabado con lo aca- bado. Lo “acabado” no existe, naturalmente, on el sentido estricto de la palabra, puesto que todo Jo histérico se halla so- metido a una continua evolucién; pero hay que deciditse a detener las diferencias en un momento fecundo y hacerlas ha- blar por contrasie de unas y otras sino se quiere que sea algo inasible la evolucién, Los antocedentes del Alto Renacimiento no deken ignerarsc, pero representan un arte arcaico, un arle20 CONCEPTOS FUNDAMENTALES de primitives para quienes no existia atin una ferma plistica segura. Presentar las transiciones particulares que levan del estilo del siglo xv1 al del xvm es tarea que ha de quedar para Ja descripcién histérica especial, la cual no Megara a cumplir su cometido exactamente hasta que no disponga de los concep- tos decisives. Si no nos equivocamos, se puede condensar la evolu- cién, provisionalmente, en los cinco pares de conceptos que siguen: 1. La evolucién de lo lineal a lo pictérico, es decir, el des- arrello de la Iinea como cauce y guia de Ja visién, y la paula-” tina desostima de la linea. Dicho en téminos generales: la aprehensién de los cuerpos segtin el cardcter tactil —en contor- no y superficies—, por un lado, y del otro una interpretacién capaz de entregarse a Ia mera aparioncia éptica y de renunciar ‘al dibujo “palpable”. En la primera, el acento carga sobre el limite del objeto, en la segunda, el fenémeno se desborda en el campo de lo ilimitado. La visién plastica, perfilista, aisla las cosas; en cambio, la retina piciérica maniobra su conjuncién. En el primer caso sadica el interés mucho més on la aprehen- sign de los distintos objetos fisicos como valores concretos y asibles; en el segundo caso, mas bien en interpretar lo visible en su totalidad, como si fuese vaga apariencia. 2. La evolucién de lo superficial a lo profundo. El arte cla- sico dispone en planos o capas las distintas partes que integran el conjunto formal, mientras que el barroco acenttia la relacién sucesiva de fondo a prestancia o viceversa. El plano es el ele- mento propio de la linea; la yuxtaposicién plana, la forma do mayor visualidad. Con la desvaloracién del contomo viene la desvaloracién del plano, y la vista organiza las cosas en el sen- tido de anteriores y postoriores, Esta diferencia no es cualitati-DE LA HISTORIA DEL ARTE 2 va: no tiene nada que ver esta novedad con una aptitud mas grande para representar la profundidad espacial, antes bien, lo que significa fundamentalmente es otra manera de represen- tarla; asi como tampoco el “estilo plano”, en el sentido que nosotros le damos, es el estilo del arte primitive, ya que no hace acto de presencia hasta que Ilegan a dominarse totalmen- te el escorzo y el efecto espacial. 3. La evolucién de la forma cerrada a Ja forma abierta. Toda obra de arte ha de ser un conjunto cerrado,y ha de consi- derarse como un defecto el que no esié limitada en si misma. Sélo que la interpreiacién de esta exigencia ha sido tan dife- rente en los siglos xv y xvi, que frente a la forma suelia del barroco puede calificarse, en términos generales, la construc: cién clésica como arte de la forma cerrada, La relajacién de Jas reglas y del rigor tecténico, 0 como quiera que se lame al hecho, no denota meramente una intensificacién del estimulo, sino una nueva manera de representar empleada consecuen- temente, y per lo mismo hay que aceptar este motive entre las formas fundamentales de la representacién. 4. Ia evolucién de lo miltiple a lo unitario. En el sistema del ensamble clasico cada componente defiende su autonomia a pesar de lo trabado del conjunto, No es la autonomia sin duc+ cién del arte primitivo: lo particular esta supeditado al conjunto sin perder por ello su ser propio. Para el observador presupone ello una articulacién, un proceso de miembro a miembro, lo cual es algo muy diferente, o la concepcién como conjunto que emplea y exige el siglo xv. En ambos estilos se busca la unidad (lo conirario de la época preclasica, que no entendia ain este’ concepto en su verdadero sentido), sélo que en un caso se alcanza la unidad mediante armonia de partes auténo- mas 0 libres, y en el otro mediante la concentracién de partes22 CONCEPTOS FUNDAMENTALES ‘en un motivo, o mediante la subordinacién de los elementos bajo la hegemonia absoluta de unc. 5. La claridad absoluta y la claridad relativa de los obje- tos, Se trata de un contraste por de promo afin al de lo lincal y lo pictérico: la representacién de las cosas como ellas son, jomadas separadamente y asequibles al sentido plastico del tacto, y la representacién de las cosas segiin se presentan, vistas ‘en globo, y sobre tode segiin sus cuslidades no plisticas. Es muy particular advertir que la época clasica instituye un ideal de claridad perfecta que el siglo xv sélo vagamente vislumbré_ y que el xvu abandona voluntariamente. Y esto no por haberse tornado confuso el arte —Io cual es siempre de un efecto des- agradable—, sino porque la claridad del motivo ya no es él fin dltimo de la representacién, no es ya necesario que la forma se ofrezca en su integridad: basta con que se ofrezcan los asi- deros esenciales, Ya no estan la composicién, la luz y el color al servicio de la forma de un modo absoluto, sino que tienen su vida propia. Hay casos en qué una ofuscacién parcial de la claridad absoluta so utiliza con el nico fin de realzar el en- canto, ahora bien: la claridad “relativa” no penetra en la his- joria del Arte como forma de representacién amplia y domi- nante hasta el momento en que se considera ya la realidad como un fenémeno de otra indole. Ni constituye una diferen- cia cualitativa el que abandone el barroco los ideales de Dure- ro y de Rafael, sino més bien una orientacién distinta frente al mundo. —Imitacién y decoracion Las formas de representacién ya enumeradas significan algo do tal modo general, que naruralezas tan disianciadas entre si como Terborch y Bernini —insistiendo on el ejemplo anterior—DE LA HISTORIA DEL ARTE 93 caben dentro del mismo tipo. La comunidad de estilo de estos dos artistas se basa en lo que para los hombres del siglo xvit era iertas condiciones fundamentales, 8 precisamente lo evidente: las que va unida la impresion de lo vivo, sin que impliquen un valor expresivo mas determinado. Ya se las considere como formas de representacién o como formas de visidn, el hecho es que en estas formas se ve la Na- turaleza y en ellas expresa su contenido el Arte. Pero es peli- groso hablar solamente de “situaciones de visién” determina- das que condicionan la aprehensién, desde e1 momento en que toda concepcién artistica aparece ya organizada segin deter- minados puntos de vista del gusto. Por eso nuestros cinco pares de conceptos tienen un sentido tanto imitative como decora- tivo. Cualquier modo de reproducir la Naturaleza muévese de por si dentro de un determinado esquema decorative. La vision Jineal va unida para siempre @ una idea de belleza exclusiva mente suya, y lo mismo le acontece a la visién pictérica. No es slo en virtud de una nueva verdad natural por lo que un arte ya avanzado disuelve la linea, reemplazindola por Ja masa mévil, sino también en virtud de un nuevo sentimien- to de la belleza, E igualmente hay que decir que la represen- tacién en el tipo plano coresponde, indudablemente, a cierto estadio de la intuicién; pero también entonces la forma de re: presentacién tiene su lado decorative, El esquema no da nada todavia por si mismo, pero contiene la posibilidad de desenvol- ver bellezas de orden plano, tal como no posse ya ni quiere poser el estilo de profundidad (1). ¥ asi podriamos seguir a Jo largo de toda la serie. Pero si también estos mismos concepts del substrato apun- (1) El estilo que busca la tereera dimensién o de fondo.—N. del 1.24 CONCEPTOS FUN! |AMENTALES fan a un determinado tipo de belleza, gcémo no retrocedemos al punto de partida, donde se consideraba el estilo como la expresién directa del temperamento de una época, de un pue- blo o de un individuo? 3No quedaré lo nuevo reducido a que _ el corte se hace mucho fase mas abajo, quedando los fenémenos, en cierto mo- do, bajo un denominador comin mas amplio? Quien asi hable desco- noce que nuestra segunda serie de conceptos perte- nece a otro género, en cuanto que tales concep- tos obedecen en su evo- sidad i tima. Representan un pro- lucién a una nev cese_psicolégicorracional. El avance que representa el paso de Ja concepcién t4ctil o plistica a otra pu- ramente épticopictérica Rone, S. Agnes tiene su légica natural y no pudoe ser al revés. ¥ lo mismo acontece con el proceso de lo tecténico a lo atecténico, de lo severamente ordenado a lo libre- mente ordenado, de lo multiple a lo simple. Aduzcames el ejemplo —que no debe ser interpretado falsa- mente en sentido mecanico—, de la piedra que baja rodando por la ladera y que puede adoptar muy distintos movimientos al caer, segtin scan la inclinacién del monte, la aspereza o la suavidad del terreno, etc.; pero todas estas posibilidades estan sujetas aDE LA HISTORIA DEL ARTE 25 Ja misma ley de la caida de los cuerpos. En la naturaleze psi- colégica del hombre se dan también determinados procesos que pueden considerarse como subordinados a ley en el mismo sentido que el crecimiento fisiolégico. Pueden variar por medo miiltiple y en grado sumo y pueden tropezar con obsticulos y quedar detenidos ictal o parcialmente; pero una vez el proceso en marcha se observard en iodo su curso una cierta legiti- midad. Nadie pretenderd sostener que “la visién” evoluciona por si misma. Condicionada y condicionando interviene siempre en Jas demés esferas del espiritu. No existe un esquema éptico sin otro origen que el de sus propias premisas que pueda serle im- pussto al mundo en cierto modo como un patrén inerte. Pero aun viéndose siempre como se quiere ver no excluye esto la posibilidad de que obre una ley en toda transformacién. Dar con esa ley: he aqui un problema de cardinal importancia. Para una historia cientifica del Arte, el problema fundamental. Al final de nuestra investigacién volveremos sobre el tema.I.—LO LINEAL Y LO PICTORICO Observaciones generales 1, — Lineat ¥ PicTénico, IMAGEN TACTIL E IMAGEN VISUAL Si queremos expresar en términos generales la diferencia entre el arte de Durero y el de Rembrandt, decimos que en el de Durero da la ténica 61 dibujo, mientras en el de Rembrandt lo pictérico predomina. Con lo cual tenemos conciencia de haber caracterizado algo mas que lo personal: la diferencia do dos épocas. la pintura occidental, que fué lineal durante el si- glo xvi, se desenvolvié francamento en el sentido piciérico du- rante el siglo xv. Aunque no hubo mas que un Rembrandt, se verifics dondequiera un cambio radical de hébitos en Ja ma- nera de ver, y quien tenga interés en aclarar su relacién con el mundo de lo visible ha de considerar y poner en claro, por de Pronto, cuanto se refiere a estas dos maneras’ de ver, tan dis- tintas en el fondo. Ia manera pictérica es la posterior, y no es facil de concebir sin la primera, pero no es Ja indiscutiblemen- te superior. El estilo lineal ha originado valores que el estilo +pictérice ya no posee ni quiere poseer. Son dos concepciones del mundo que lo enfocan de modo distinto, segiin su gusto e interés, y que, sin embargo, son igualmente apias para dar una imagen compleia de lo visible. Aunque Ja linea no significa, dentro del fenémeno del es- tilo lineal, ms que una parte de la cosa, y el contomo delDE LA HISTORIA DEL ARTE 7 cuerpo no pusde separarse de lo que contiene, se pued? usar, sin embargo, la definicién popular diciendo que el estilo en que da la ténica el dibujo ve en lineas, y el estilo pictérico ve en masas. Ver linealmente significa, pues, que el sentido y belleza de las cosas es, por de pronto, buscado en el contoro —también le tienen las formas internas—, siendo Mevada la visién a lo largo de las lindes, impelida a una palpacién de los bordes, mientras que Ja visién en masas se verifica cuando la, aiencién se sustrae de los bordes, cuando el contomo, como guia de la visién, ega a ser mas 0 menos indiferente, y lo prit mario en la impresién que se recihe de las cosas es su aspect de manchas, Para el caso es igual que las manchas nos inciten. come color o como masas claras y oscuras simplemente, La mera existencia de luz y sombra, aun en el caso en que leven adscrito un papel importante, no decide sobre el caric: ter pictorico de un cuadro. El arte en que el dibujo se atribuye el papel decisive tiene que servirse también de los cuerpos ¥ del espacio y utilizar luces y sombras para obtener efecto plés- tice, Pero la Linea se les supraordina o se les coordina por lo menes como limite fijo. Leonardo ‘es tenido justamente por padre del claroscuro y, en especial, su Cone es el cuadro en que, por vez primera en el nuevo arte, se utilizan ampliamente luz y sombra como factores de composicién; pero yqué serian estas luces y sombras sin el trazo seguro, mayestatico de la linea? Tedo depende de la importancia decisiva que se conce- da © nioguo a los contornos, es decir, de que éstos hayan de leerse linealmente o no. En el primer caso, el contomo viene a ser carril en torno a la forma, por el cual se deja ir seguro el espectador, en el otro caso, son les clares y oscuros los que dominan el cuadro, no estando, ciertamente, exentos de limi- tacién, pero sin que esios limites se acentiien, Puede que apa-28 CONCEPTOS FUNDAMENTALES rezca todavia acd y allé un trozo de contorno palpable, pero hha cesado por completo en su oficio de uniforme conductor se- guro en el todo formal. Por esto, lo que esiableve diferencia entre Durero y Rembrandt no es un més 0 un mencs en el em- pleo de luz y sombra, sino que en. aquél aparecen las masas con los bordes acusados, y sin acusar en éste. Tan pronto como se despoja a la linea de su poder confinan- 4e, empiezan las posibilidades pictéricas. En seguida parece que cada rincén empieza a animarse a impulsos de un movimiento misterioso. Mientras Ia elecuencia enérgica del borde circun- dante hace indesplazable la-forma y por asi decir da fijeza a Ja visién, es algo propio de la esencia de toda representacién pictérica el dar cardcter de vaguedad a Ja vision: la forma co- mienza a jugar, luces y sombras Ilegan a constituir un elemento de por si, buscéndese y enlazindose de un nivel a otro y do un fondo a otro; el conjunto cobra. el aspecto de un movimiento inagotable, sin fin. Es indiferente que el movimiento sea fla- meante-y vivaz o ssio un temblor suave y titilante: serd inago- table siempre a la contemplacién, Puede fijarse también la diferencia do estilos diciendo quo el mede de ver lineal separa una forma de otra radicalmente, mientras la visién pictérica, por el contrario, se atiene al movi- miento que se desprende del conjunto, Alla, Ineas uniformes y claros que se separan; acé, limites desvanecidos que favore- cen la fusién. Son varias las cosas que contribuyen a obtener el efecto de movimiento integral —ya hablaremos de esto—, pero la autonomia de las masas de luz y de sombra, de modo que entren en mutuo juego independiente, es la base de toda im- presién pictérica. ¥ con esto queda dich que aquido decisive no os lo particular, sino el conjunc, pues sélo en éste puede obrarse aquella misteriosa transfusién de forma, luz y color, yDE LA HISTORIA DEL ARTE 29 es evidente que lo inobjetive e incorpéreo ha de tener aqui Janta importancia como lo corpoial-objetivo Cuando Durero © Cranach colocan un desnudo destacén- dose como algo sobre un fondo oscuro, los elementos permane- cen Jundamentalmente separados: el fondo es el fondo, la figu- res la figura, y la Venus o la Eva que vemos ante nosotros hace el efecto de silueta blanca sobre nogro realce. Por el contra io, si es un desnudo de Rembrandt * el que tenemos sobre fon- do oscuro, parece que lo claro del cuerpo va surgiendo de la oscuridad del espacio, por decirlo asi; es como si todo fuese de una misma materia. No implica esto que la visualidad 0 niti- dez del objeto disminuya. Con perfecta conservacién de la cla- xidad formal puede realizarse aquella peculiar unificacién en una vitalidad propia de las luces y las sombras modeladoras e igual- mente pueden contribuir figura y espacio, elementos reales e imreales a la impresién de un movimiento independiente sin que queden desatendidas las exigencias de Ja estructura objctiva. Pero los pintores —para decirlo de antemano— tienen so- brado intorés, sin duda alguna, en que luces y sombras se libren de quedar convertidas meramente en intérpretes de la forma. El modo més sencillo de obtener un efecto pictérico es no po- ner la iluminacién al servicio de Ja claridad del objeto, sino, despreocupindose de esto, hacer que las sombras no se adhie- ran ya a la forma, De esta suerte, en el conflicto que surge entre la claridad del objeto y la proyeccién luminosa, la vista se en- trega gustesa al simple juego de tonos y formas del cuadro. La iluminacién pictérica —en un int ‘ior de iglesia, por ejem- plo— no sera aquella que hace destacarse nitidos los pilares Y Paredes, sino, al contrario, la que pasa sobre la forma y, en cierto mode, la encubre parcialmente. Del mismo modo se pro- curar hacer pobres de exprocién las siluetas —si es que este30 CONCEPTOS FUNDAMENTALES concepto sigue sirviendo aqui—. La silueta pictorica no s¢ ajus. ta nunca a Ia forma del objeto: en cuanto su expresidn objetiva se acusa excesivamente, se despega y dificulta la fusion de masas en el cuadro. Pero con todo ésto no se ha dicho atin lo decisive. Tenemes que volver sobre la diferencia entre la representacién lineal y_ Ja pictérica 1al como Ja conocié ya la antigitedad, a saber: que aquélla ofrece las cosas como son, y ésia como parecen ser. Algo tosca suena esta definicién, casi insoporiable, desde !ue~ go, a la consideracién filoséfica, :No es todo apariencia acaso? Y gqué sentido puede tener hablar de una representacién de las cosas tal como ellas son? En el terreno del Arte tienen estes. conceptos, indudablemente, su derecho establecido. Hay un es~ tilo que, templado esencialmente para lo objetivo, aprehende Jas cosas e infenta infundirles virtud segiin sus proporciones tac~ tiles y sélidas, y hay un estilo, por ol contrario, que, templado: més subjetivamente, trata de representar las cosas partiendo de: Ja imagen en que lo visible se ofrece realmente a la vista, y que a menudo tiene tan poca semejanza con la idea de la con- textura auténtica del objeto. El estilo lineal es el estilo de la precisién sentida plastica~ mente. La delimitacién uniforme y clara de los cuerpos propor- ciona al especiador un sentimiento de seguridad, como si pu~ diese tocarlos con los dedos; todas las sombras medeladoras se ajustan de modo tan pleno a la forma, que casi sclicitan el sen- tido del facto. La representacién y la cosa son, por decirlo asi, idénticas. Por el contrario, el estilo pictérico se aparta mAs o me- nos de la cosa tal como es. No reconoce ya les contornos conti: nuados, y las superficies palpables aparecen destrufdas, Para é] no hay més que manchas yuxtapuestas, inconexas. Dibujo y modelado no coinciden ya en sentido geométrico con el subs~DE LA HISTORIA DEL ARTE 31 trato plstico de la forma, reduciéndose a reproducir la aparicn cia éptica de la cosa. Alli donde la Naz tramos ahora un dngulo, y en vez de un aumento o una dismi- nucién paulatinos de la luz apareceré de golpe lo claro y lo oscuro, en masas discontinuas. No se recoge mas que la aparien- aleza_mostraba una curva, acaso encon- cia de la realidad, algo enieramente distinto de lo que configu taba el arte lineal en su modo de ver, plisticamente condicio- nado, y precisamente por esto los trazos que utiliza el estilo Pictérico ne pueden ya tener relacién ninguna directa con la forma objetiva. El uno es un estilo del ser, el otro, un estilo del parecer. La figura queda en ei cuadro de un modo vagoroso, no debiendo consolidarse on las lincas ni superiicies que acom- pafian a la tangibilidad de la cosa real. El hecho de cefiir una figura con linea uniforme y precisa conserva algo en si todavia de captacién fisica. La operacién que ejecuta la vista aseméjase a la operacién de la mano quo se desliza palpando por la superficie del cuerpo, y el modelado, que con Ia gradacién de luz evoca lo real, alude rambién al sentido dol acto. La representacién pictérica, de meras man- chas, excluye, por el contrario, estas analogias. Nace del ojo y se ditige al ojo exclusivamente, y asi como el nifio pierde ol habito de tomar las cosas con las manos para “comprenderlas”, asi se ha deshabituado la Humanided a examinar la obra pic- torica con sentido tctil. Un arte mas desarrollado aprendio a abandonarse a la mera apariencia Queda con esto desplazada la idea toda de la obra artisticas Ta imagen tact! se ha convertido en imagen visual, cambio de orientacién el mas capital que conece la historia del Arte. No se necesita recurrir, desde luego, a las wiltimas {érmulas de la moderna pintura impresionista para ver con claridad Ia32 CONCEPTOS FUNDAMENTALES sransformacién del tipo lineal en el tipo pistérico. El cuadre de una cae animada, tal como las pinté Monet, donde nada, ni si- quiera el dibujo, coincide con la forma que creemos conocer de la Naturaleza, un cuadro con tan sorprendente apartamiento en- tre el dibujo y la cosa no se encuentra, desde luego, en la épo- ca de Rembrandt; empero el Impresionismo ya esta alli fun- damentalmente. Todo el mundo conoce el ejemplo de la rueda ‘en movimiento: para el efecto, pierde los radios, los cuales son sustituides por circules concéntricos indeterminados, lleando a perder su pura forma geométrica incluso el circulo de la Uanta. Pues bien: tanto Velazquez como el apacible Nicolas Maes han pintado esta impresién. La interpretacién borrosa es lo que hace que gire la rueda, Los signos de In representacién se han aleja- do por completo de Ja forma real. He aqui un triunfo del pare- cer sobre el ser. Pero, despuds de todo, esio no es mas que un caso periférico. La nueva representacién abarca tanto lo que se mueve como Jo inmévil. Dondequiera que se reproduzca el contorne de una esfera en repos no como forma circular geométricamente pura, sino en Iineas rotas, quedando el modelado de su superficie descompuesto en manchas de luz y sombra independientes, en vez de procederse por gradaciones imperceptibles, nos encon- tramos ya en terreno impresionista, Y si es cierto que el estilo pictérico no reproduce las cosas en si, sino que representa el mundo en cuanto visto, os decir, con la realidad con que aparece a los ojos, queda dicho que las diferenies pasies de un cuadro son vistas desde un punto tinico y la misma distancia. Esto parece evidente... Pero no lo es. Para una visién nitida, la distancia es algo relutivo: distintas cosas requieren distintas proximidades oculares. En uno y el mismo conjunto de formas pueden darse problemas completamenteDE LA HISTORIA DEL ARTE 33 distinos para la vista, Se ve, por ejemplo, muy clara Ja forma de una cabeza, pero el dibujo del cuelle de encaje que ostenta més abajo pide una aproximacién 0, por lo menos, una especial colocacién de les ojos si han de ver claramente lo que quieren. El estilo lineal, como representacién de la realidad hizo, sin mas, esta concesién a favor de Ia claridad objetiva, Parecia comple- tamente natural que se quisiesen repreducir las cosas cada nua fen su raza justa, de modo que resultasen perfectamente claras No existia jundamentalmente para este arte la demanda de una interpretacién éptica unitaria, precisamente en sus manifesta- ciones mas puras. Holbein, en sus retratos, persigue hasta en lo més nimio la forma de los encajes y de la orfobreria. Por el con- urario, Franz Hals ha pintado alguna vez un cuello de encajes como si fuese un fulgor blanco nada mas. No pretendia dar otra cosa que lo recogide por la mirada al pasar sobre el con- junto. Naturalmenie, el fulgor ha de parecer tal, que nos con- venza de que en detinitiva tiene todos los detalles, y que sélo s0 debe a Ia distancia la apariencia imprecisa. Ia medida de lo que es posible ver como unidad ha sido apreciada muy diversamente. Aunque suele lamarse Impresio- nismo tnicamente al grado maximo, ha de tenerse en cuenta, sin embargo, que esto no significa nada esencialmente nuevo. Serd dificil dererminar el punto en que termina lo “puramente pictérico" y empieza lo impresionista, Todo es aqui transicién. Por tal motivo apenas si es posible fijar la tltima manifestacién del Impresionismo que pudiera considera:se como su perfec- cién clasica. Antes puede esto concebirse en el otro terreno. La ‘obra de Holbein es, cn realidad, la insuperable personificacién del arte de la realidad, del cual se han eliminado todos los ole- mentos del mero parccer. No existe —y es digno de nota— un término adecuado para esta forma de representacién.34 CONCEPTOS FUNDAMENTALES ‘Aun més. Ia visién uniaria va ligada naturalmente @ una cierta distancia, Pero Ia distancia impone que la zedondez cor- pérea vaya adquiriendo una aparioncia cada vez mas plana. ‘Alli donde acaban las sensaciones tactiles, alli donde no se apre- cian més que tonos clares y oscuros yuxtapuestos, esié prepa- yado el terreno para la representacién pictérica. Y no es que fal- te la impresién de volumen y de espacio; al contrario, Ja ilu- sién corpérea puede sor més enérgica, pero esta ilusién esta conseguida no introduciendo en el cuadro mas plasticidad que Ja contenida realmente en la apariencia del conjunto. En esto so diferencia un aguafuerte de Rembrandt de cualquier graba- do de Durero. En Durero, el esfuerzo incesante por ganar valo- res thctiles, y un dibujo que por dondequiera que vaya persigue Ja forma en sus lineas modeladoras, en Rembrandt, por cl con- trario, la tendencia a apartar la imagen de la zona tactil y elimi nar en el dibujo cuanto se refiera a experiencias inmediatas de los érganos tactiles, de modo que en ocasiones la forma bom- beada se dibuja como un simple plano con una serie de trazos roctos, sin que por ello haga el efecto de plana en relacién con el conjunto. Este estilo no se evidencia en él desde el principi Dentro de la produccién de Rembrandt hay una evolucién e dente. Asi, la primera Diana en el bafio esta todavia modelada en un estilo (relativamento) plastico, toda ella con Iineas cur- vas, forma por forma, pero los posteriores desnudos femeninos, vistos en conjunto, no Hevan casi mas que lineamentos planos. La figura, en aquél, resalta; en las composiciones posteriores, al contrario, esté sumergida en la suma de tonalidades que forman el ambiente o espacio. Pero lo que en el trazado del dibujo se presenta claro os también, naturalmente, lo que constituye la base de la imagen pinlada, aunque. tal vez al profano le sea més dificil darse cuenta exacta.DE LA HISTORIA DEL ARTE 35 Allende Ia comprobacién de estos hchos earacteristices del arte de la representacin en superticies, no se debe olvidar que tendemos a un concepto de lo pictérico que impere también fuera del campo especial de la pintura y signifique para la ar- quitectura tanto como para las artes imitativas. 2.—Lo victéaico-oasetive ¥ su aNtiresis En los pirrafos precedentes se ha tratado de lo pictérico como una cuestién de interpretacién, en el sentide de que no atafe al objeto, sino que es el ojo el que, segiin su albedrio, interpreta todo, de una u o: manera, pictérica 0 no pictéricamente. Ahora bien: no puede negarse que, en la Naturaleza misma, calificamos ya de pictéricas ciertas cosas y situaciones. Parece ser a ellas inherente este caracter piciérico independientemente de la interpretacién especial que les dé una pupila predispuesta 8 lo pictorico. Pictérice en si y por si no hay nada, naturalmen- te; incluso lo Namade objetivamente pictético sdlo llega a sorlo en funcién del sujeto; pero, por lo mismo, los motivos cuyo ca- racter piciérico se basa en situaciones efeciivas y comproba- bles, so pueden destacar como algo especial. Son éstos los mo- tivos en los que cada forma singular entra de tal modo en una conexién més vasta, que suscita una impresién de general mo- vimiento. Sia esto se afiade el movimiento real, tanto mejor, Pero no es necesario. Pueden ser intrincamientos de forma los que operen pictéricamente, 0 bien puntos de vista e ilumina- ciones especiales: la corporeidad fija y tranquila serd escamo- teada por el encanto de un movimiento que no esid en el ob- jeto, con Jo cual queda dicho que el conjunto existe para la vista solamente como “cuadro que nunca, ni siquiera en un sentido ideal, podra ser tactilmente aprehensible.36 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Se dice que os pintoresca (1) la figura andrajosa del mendi- go, con su sombrero abollado y los zapatos rolos, mientras que Jos sombreros y las botas recién salidos de la tienda se tienen por antipintorescos. Les falta la vida bullente y rica de la for- ma, comparable a los rizos del agua al soplo del viento. ¥ si parece esta imagen impropia para los andrajos del mendigo, ficie so imprime mo- vimiento, con igual resultado, rompiéndola mediante unas aber- pensemos en ricas vestiduras, a cuya sup: turas o por el simple impulso de les pliegues. Por las mismas razones hay una pintoresce belleza de las rui- nas, Se ha roto la rigidez de la forma tecténica, y al desmoro- narse los muros, al formarse grietas y boquetes y en ellos crecer Jas matas, surge una vida que se desprende de la superficie como un estremecimienio, como un fulgor. ¥ al conmoverse los bordes y desaparecer las ordenaciones y lineas geométricas, Ja construccién entra a formar un todo pintoresco con las for- mas de la Naturaleza que se mueven libremente, con los ar- poles y las colinas, vinculacién vedada a la arquileciura no ruinosa. Un interior parece pintoresco no cuando es el armazén de techumbre y paredes lo que atrae la atencién, sino cuando rei- na la oscuridad en sus dngulos y hay multitud de enseres en sus rincones, de modo que de todo ello se desprenda, unas ve- ces jocunda y otras veces tacita, la impresién de un movimien- to que todo lo invade. Ya el gabinete en el grabado de Durero *, San Jerénimo, parece pintoresco; pero si se le compara con las cuevas y cabafias en que moran las familias labriegas de Os- (1) El férmino aleman maleriezh, con que cl autor expresa au concepto de lo pictérico, significa también pintoresco an su acepcién vulgar, Nos servi- mos en la presente versién de esta dillima forma cuando su uzo es adocuado, pero considerando en ella implicito el concepts de Je pictérieo.DE LA HISTORIA DEL ARTE 37 tade *, resultaré que es aqui la sustancia decorative-pintoresca tan superior, que deseariamos haber reservado tal calilicativo para estos casos. Ja opulencia de lineas y masas producira siempre una cierla ilusién de movimiento, pero preferentemente son las ricas agru- paciones las que proporcionan los conjuntos pintorescos. Qué es lo que produce el encanto de los rincones pintorescos de una ciudad vieja? Junto a la movida disposicién de los jes contri- buyen, sin duda muy fuertemente, el motivo de traslapos y pun- tales. No sélo quiere decir esto que quede un misterio por des- cifrar, sino que al complicarse las formas surge una figura total que es algo distinto de la mera suma de las partes. El valor pin- toresco de esta nueva figura habré que apreciazlo en tanto mas cuanto mas sorprendente resulte frente a las formas conocidas de las cosas. Todo el mundo sabe que entre los posibles aspec- 10s de un edificio el menos pintoresco es el de la fachada, por- que se corresponden por completo la apariencia y la cosa. Pero on cuanto entra on juego ol escorzo so separa do la cosa, apa- riencia, la forma de la imagen es otra que la forma del objeto, ¥ decimos que tiene una gracia de movimiento pintoresca. Sin duda desempefia un papel importante en la impresién de tal escorzo Ja huida hacia el fondo: e! edificio cobra profundidad. La consecuencia éptica efectiva es que en este caso pasa a se- gundo sérmino la claridad objetiva tras una apariencia en la que el contorno plano se ha despojado de la pura forma obje- tiva. Esta no se ha hecho irrecognoscible, pero la esquina que presenta ya no es un Angulo recto, y las lineas parelelas que ostentaba han perdido su paralelismo. Mientras todo se despla- za ahora, silueta y dibujo interno, surge un juego de formas com- pletamente independiente que se saborea tanto mas cuando, a pesar de todo, se mantiene la forma original y fundamental en38 CONCEPTOS FUNDAMENTALES el cambio total de aspecto. Una silueta pintoresca no coincide nunca con la forma del objeto. Es natural que las formas arquitecténicas movidas lleven pot s{ mismas vertaja a las formas tanquilas para producir la im- presién pintoresca. Cuando se trata de un movimiento real el efecto surge alin mas facilmente. No hay nada tan pintoresco como la muchedumbro agitada de un mercado, donde no sélo por el amontonamiento y confusién de personas y cosas se sus- trae la atencién de los objetos aislados, sino que el espectador, precisamente por iraiarse de un todo movido, se siente solici- tado para cbandonarso a la mera impresién visual sin detenerse a controlarla detalladamente con los datos plisticos. No todos secundan esta solicitacién, y quien la obedece puede hacerlo en varios grados; es decir, la belleza pintoresca de la escena puede ser entendida de varios modes. Pero aun srarindose de una representacién puramente lineal, quedaria siempre margen —y esto es lo decisivo— para un cierto efecto decorativo-pin- toresco. Y ya no es posible dejar sin mencién en este contexto ol motivo de las iluminaciones (eiectos de luz) pintorescas. Tam- bién ahora se trata de hechos objetivos a los cuales se les atri- buye un carécter decorative-pintoresco independientemente de Ja manera de ser aprehendidos. Para el sentir vulgar son, ante todo, los casos en que Ja luz o las sombras hacen caso omiso de la forma, es decir, que so oponen a la claridad del objeto, Ya pusimes como ejemplo la iluminacién pintoresca de un inte- rior de iglesia. Cuando el rayo solar que cae atraviesa la oscu- ridad y traza de un modo, al parecer arbitrario, sus figuras en Ins pilastras y on el suolo, resulta un tan cabal especticulo, que el gusto vulgar exclama satistecho: "|Qué pintorescol” Pero hay situaciones en que el esfumarse de la luz y su rehilo on ol espa-DE LA HISTORIA DEL ARTE 39 cio impresiona con la misma intensidad, sin que el antagonismo enire forma y luz sea tan rudo. La pintoresca hora vespertina es un caso de éstos, En ella lo objetivo es superade de otro moda las formas se disuelven en la atmésfera, pobre de luz, y se ven, en lugar de un niimero de cuerpos aislados, inciertas masas cla- yas y oscuras que se confunden en un ritmo comin Los ejemplos de casos objetivamente pintorescos de esta cla- se se ofrecen en gran cantidad. Contentémonos con estes ejem- plos decisives. Es evidente que no todos tienen el mismo cali- bre: hay impresiones de ritmo pintoresco més burdas o més finas, seg’in haya participado mas o menos en ellas lo objetivo plistico, Todas tienen la propiedad de ser facilmonte accesibles a un tratamiento pintoresco, pero no estin forzosamente desti- nadas a ello. Incluso cuando nes encontramos con ellas en el estilo lineal resultara un efecto que no se puede calificar mejor que con el concepto de pintoresco, como pudimos ya observer en el San Jerénimo de Durero *. La cuestién verdaderamente interesante es ésta: sCémo se comporia histéricamente el estilo de representacién pictérica con lo pintoresco del motivo? Es, por de pronto, evidenie que el lenguaje vulgar califica de pintoresco todo conjunto formal que, aun en reposo, suscite una impresién de movimiento, Pero la idea de movimiento per- tenece también a la esencia de la visién pictérica: ésta lo reco- ge todo come vibracién y no deja cuajarso nada en Iineas 0 pla- nos precisos. En este sentido existe, indudablemente, un paren- tesco fundamental. Pero basta una ojeada a Ia historia del Arte para advertir que el florecimionto de la representacién pictérica no eoinuide con el desarrollo de Jos motives vulyarmente tenidos por pintorescos. Un fino pintor de arquitecturas no necesita cons- irucciones pintorescas para hacer obra pictérica. La entonada40 CONCEPTOS FUNDAMENTALES indumentaria de las princeses que hubo de pintar Veléequez, con sus disefios lineales, no es, en absoluto, lo que se entiende por pintoresco en el sentido popular de la expresién; pero 18 visién de Velézquez fué aqui tan intensamente pictorica, que los vestidos superan en este aspecto a los andrajos de los men- digos de Rembrandt joven, a pesar de que a éste parece haberle sido mas propicia la meteria prima. El ejemplo de Rembrandt ensefla precisamente que el pro- greso de la concepeién pictérica puede ir vinculado @ una sim- plicidad cada vez mayor. Pero simpli idad significa, en este caso, alejamiento del ideal vulgar de los motivos pintorescos. Cuando Rembrandt era mozo creia que la belleza estaba en los capetones desgarrades de los mendigos. Enire las cabezas, preferia las de Jos viejos, surcadas de innumerables arrugas. Recurre a los mu- ros ruinosos, @ las escaleras retorcidas, a las perspectivas en es- corzo, a lag luminaciones violentas, al hormiguco de las mu- chedumbres, ete., més tarde va abandonando lo pintoresco y au- mentando en igual proporcién lo cabalmente pictérico. Segiin esto, ypodremos distinguir entre lo pictérico imitative ¥ lo pictérico decorative? Si y no. Existe, sin duda, lo pictérico de cardcter mas objetivo material, y no hay nada que oponer en principio a que se le califique de pictérico decorative. Pero es el caso que éste no acaba donde acaba lo material. El mismo Rembrandt, a quien las cosas y composiciones pintorescas llegan un dia a no imporiarle, sigue siendo pictéricamonte decorative. Pero entonces ya no son precisamente los trozos singulares del cuadro los vehicules del ritmo pictérico: éste flota mas bien como un vaho sobre la imagen aquietada. ‘To que vulgarmenie se llama motivo pintoresco es, més o me- nos, sélo una fase previa de las formas superiores del gusto pic- térico, de maxima importancia hisiérica, pues gracias a estosDé LA HISTORIA DEL ARTE 41 efectos mas externos y objetivamente pictéricos parece que pudo desarrollarse y educarse el sentimiento apto para una concep: cién general pictérica del mundo. Pero asi como hay una belleza de lo pintoresco, hay también, naturalmente, una belleza de lo no pintoresco. Sélo que nos falta el vocablo para ella. Belleza lineal, belleza plastica no son califi- cativos certeros. Pero hay aqui un principio al que hemos de vol- ver siempre en el curso de nuestra exposicisn, y es el de que todos los cambios que sufre el estilo de la representacién van acompafiados de cambios del sentimienio decorative. Los estilos pictérico y lineal no son sélo problemas de imitacién, sino tam- bign de decoracién. iNTESIS El extraordinario contraste que se evidencia entre los estilos lineal y pictérico responde a dos actitudes ante el mundo funda- mentalmente diversas. Alli se prefiere la figura firme y precisa; aqui, el fenémeno cambiante, alli, la forma permanente, mensu- rakle, limitada, aqui, el movimiento, la forma on funcién, alli, las cosas por si; aqui, las cosas dentro de su conexién. Y si cabe decir que alli la mano fué palpando en el mundo de los cuerpos esencialmente su sustancia plastica, aqui logran los ojos sensi- bilidad para Ja riqueza de la mas varia materia, y no hay con- tradiccién alguna en que también ahora aparezca alimentada la sensibilidad dptica por el sentido sactil, ese olzo sentido sactil que degusta las diferentes clases de superiicie, la epidermis di- versa de las cosas. Pero allende lo aprehensible objetivo alcanza aqui Ja sensibilidad el reino de lo inaprehensible: sélo el estilo pictérico Iega a describir la belleza de lo incorpéreo. De cada uno de los intereses diversamente orientades que despierta el mundo surge una belleza distinta.42 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Es cierto: el estilo pictético es el primero que nos ofrece el mundo come algo visto raalmenta, y por asto se le ha llamado Iu- sionismo. No ha de creerse, sin embargo, que sélo esia fase avan- zada del Arte se atrevid a compararse con la Naturaleza, y que el estilo lineal haya sido sélo una provisional alusién a la realidad. El arte lineal ha sido también un arte abscluto y no experimen- 16 la necesidad de ser potenciado en el sentido de la ilusién. Para Durero era la pintura, tal como él la entendia, un completo “frau- de de la vista", y Rafael no se hubiera declarado vencido ante el retrato del Papa hecho por Velazquez al estar pintados sus cua- dros sobre fundamentos completamente distintos. Ahora bien: la diferencia entre estos fundamentos, lo repito, no es sélo de gé- nero imitativo, sino también, y muy esencialmente, decorative. Ia evolucién no se ha consumado teniendo siempre delante el mismo propésito, ni se ha modificade paulatinamente la manera con el esfuerzo para alcanzar la "verdadera” expresién de lo real. Io pictérico no supone un grado superior en Ja solucidn del pro- blema tnico de imitar a la Naturaleze, sino, en general, una s0- Jucién de otro género. Sélo cuando el sentimiento decorative llega a ser otro, puede esperarse un cambio en el modo de re- presentar. No se afana uno tras la belleza pictérica del mundo partiendo de la fria decisién, por interés de la veracidad o del deseo de integridad, de asir las cosas desde otro punto de vista, sino estimulado por el hechizo de lo pictérico. El hecho de que se aprendiese a desprender de Ja visibilidad téctil Ie delicada imagen aparente, piciérica, no fué un progreso debido a un mas consecuente criterio naturalista, sino que fué algo condicio- nado por el despertar de un nuevo sentimiento estético: el senti- miento para la belleza propia de ese ritmo que misteriosamente traspasa y estremece un conjunto y que era la vida misma para Ja nueva generacion. Todos los procedimientos del estilo picté-DE LA HISTORIA DEL ARTE 43 rico son medios para el fin, y nada mAs, Del mismo modo la vi- sién unitaria ne fué una conquista de valor independiente, sino un procedimiento que nacié con el mismo ideal y con él su- cumbié, De aqui se deduce que no acertaria en Io esencial quien ob- jetase, por ejemplo, que los rasgos ajenos a la forma usados por el estilo pictérico no significan nada peculiat, ya que en la vision a distancia se unen las manchas inconexas para reconstituir la forma cerrada, y se amansan las lineas rotas en Angulo, converti- das en curvas, de modo que a Ja postre la impresién es la mis- ma que en el viejo arte, sélo que conseguida por otro camino, cobrando asi mayor intensidad. De hecho no ocurren asi las co- sas, No es sélo una cabaza de mas intenso vigor de ilusién lo que resulta en los retratos del siglo xv: lo que diferencia radical- mente a Rembradi de Durero es la vibracién de la imagen on total, que se sigue manteniendo aun cuando los rasgos de la for- ma lo dejen de ser perceptibles en detalle a la vision. Sin duda ayuda mucho al efecto ilusoric el trabajo que el espectador esta obligado a hacer pare reconstruir la imagen, ya que las pince- Jadas no se funden, hasta cierto punto, sino mediante el acto visual mismo. Pero la imagen que entonces resulta ya no es, fundamentalmente, comparable a Ja del estilo lineal: la aparien- cia se mantiene vaga y no se consolidaré en aquellas lineas y planos significativos para el sentido del tacio. Y cabe decir mas: el dibujo divergente de las formas reales no necesita desaparecer. la pintura pictérica no es un estile de lejania en el sentido de que haya de ser invisible a factura, No 80 ha visto lo mejor si no se percibe la pincelada de un Velaz- quez o de un Franz Hals. ¥ la cucstién se hace patente # los ojos en el caso de un mero dibujo. Nadie piensa en alejar de Ja vista un aguafuerte de Rembrandt hasta que deje de ver las44 CONCEPTOS FUNDAMENTALES linens singulares. Ya no tenemos delante, desde luego, el dibu- jo de linea bella propio del grabado clasico; pero esto no sig- nifica, en modo alguno, que de pronto las lineas hayan dejado de tener importancia. Al contrario, deben verse estas nuevas Iineas enmarafiadas, rotas, dispersas y multiples. El efecto for- mal que se persigue se produciré, sin embargo. Por iiltimo, como quiera que aun la mas perfecta imitacion de los fenémenos naturales resulta siempre infinitamente leja- na de Ja realidad, no implica inferioridad fundamental el que el linealismo corporice mejor la imagen tactil que la imagen visual. La aprehensién puramente éptica del mundo es una po- sibilidad, pero nada més. A la par se acusara siempre la nece- sidad de un arte que no sélo recoja Ia mera vision animada del mundo, sino que intenic también responder a oxperiencias tactiles sobre el ser. Toda ensefianza hari bien en practicar en ambos sentidos Ja técnica de la representacién. Hay cosas en la Naturaleza, indudablemente, mas propicias al estilo pictérico que el lineal; pero es un projuicio crear que el viejo Arte se sintiera cohibido por este hecho. Pudo repre- sentar todo lo que quiso, y ‘sélo tendremos idea exacta de su poder recordando cémo al cabo dié con la expresién lineal in- cluso de cosas perfectamente antiplésticas: follaje, cabellos, agua, nubes, humo, fuego. Més atin: no es, en definitiva, cierta Ja opinién de que estas cosas son mis dificiles de someter a la linea que los cuerpos plisticos. Asi como en el tafiido de las campanas cabe ofr toda clase de voces, asi puede también dis- ponerse de muy diferentes modos lo visible sin que nadie pueda decir que un modo sea més verdadero que otro.DE LA HISTORIA DEL ARTE 45 4—Lo wistdRico ¥ Lo NactowaL Si alguna verdad histérico-artistica se ha hecho popular ha sido la del caracter lineal de los primitives, viniendo luego la luz y la sombra para predominar finalmente, es decir, para en- tregar el arte al estilo pictérico. Por consiguiente, nada nuevo hacemos si anteponemos la consideracién de lo lineal. Mas al Proponemos ahora ir haciendo pasar les ejemplos tipicos del Hinealismo hemos de decir que éstos no se encuentran en leg primitives del siglo xv, sino en los clasicos del xvi. Leonardo, @ nuesite juicio, es mas lineal que Bonicelli, y Holbein el mozo mas lineal que su padre. El tipo lineal no did comienzo a la evolucion moderna, sine que fué formindese y saliendo poco @ poco en la transicién de un género estilistico atin impure. E1 que la luz y la sombra se presenien como factores importantes en el siglo xvt no resta nada a la primacia de Ia linea. No lo niego: es segure que los primitivos fueron también "Jineales", pero yo dirfa que utilizaron la linen sin sacar de ella proveche. Es bien diferente estar sujeto a una vision lineal y trabajar a conciencia con la linea. La libertad absoluta de la linea llega Precisamente en el momento en que aparece en su madurez el elemento contrario: Juz y sombra. No es la presencia de la Tinea lo que define el carécter del estilo lineal, sino —como se ha dicho— el énfasis de su elocuencia, la energia con que se obligue a los ojos a seguirla. El contorno del dibujo clasico ejerce una coeccién absoluta. El acento objetivo recae sobre él Y €s vehiculo portador del fonémeno decorativo. Est cargado de expresién y reposa en él toda belleza. Dondequiera y siem- Pre que encontremos una pintura del siglo xv: salta a la vista un tema lineal decisivo, y belleza y expresién de Ja Iinea son46 CONCEPTOS FUNDAMENTALES una y la misma cosa. En el céntico de la linea se revela le verdad de la forma. La gran aportacién de los cincocentistas esté en haber supedi la visibilided @ le linea, Comparado con ol dibujo de los cla- ado de un modo consecuente y absoluto sicos, el linealismo de los primitivos resulta algo incompleto (1) En este sentido hemos considerado ya desde el principio a Durero como punto de partida, Por lo que atafie al concepto de lo pictérico, nadie ha de contzadecimos si le hacemes coin- cidir con Rembrandt; pero el caso es que Ja historia del Arte Je sit’a mucho antes, pues le encasilla en la proximidad in- mediata a los clisicos del arte lineal. Se dice que Griinewald, comparado con Durero, es pictérico, que Andrés del Sarto es, enire los florentinos, el “pictor” por excelencia; que a su vez los venecianes constituyen frente a los florentinos la escusla pictérica, y, por tltimo, se pretende caracterizar a Correggio con las notas del estilo pictérico. En esto se venga la pobreza del lenguaje. Habria que tener mil palabras para poder calificer todas las transiciones. Es siompre cuestién de juicies relatives: comparado con aquel es- tilo, puede Mamarse pictérice a éste. Griinewald os, sin duda, més piciérico que Durero; pero al lado de Rembrandt se des- taca en seguida como cincocentista, es decir, como hombre de siluetas. En cuanto a reconocer a Andrés del Sarto un talento pictérico, hemos de conceder que amortigua mids los contornos Y que aqui o allé las superficies de sus pafios se agitan ya de un modo peculiar, a pesar de Jo cual se sigue manteniendo (1) Hay que tener en cuenta que el cuatrocientos carece de unidad como concepto ertilistico, El proceso del estilo lineal en el siglo xu principia hacia Ia mited dal siglo. La primera mitad es poco sensible a Ja linea 9, af ge quiare, mis pictériea que In segunda. Sélo después de 1450 s0 vivitica el sentido Ge Im silueto, que, naturalmente, prende més rapida y enéigicamente en el Sur quo en el Norte,DE LA HISTORIA DEL ARTE 47 siempre el pintor dentro de un sentimienio plastico esencial. Seria, pues, conveniente usar aqui con mas continencia el con- cepto de lo pictérice, Tampoco deben ser exceptuados del Tinealismo los venecianos si se aplican nuestros conceptos. La Venus en reposo, del Giorgidne, es una obra de linea, asi como la Madonna Sixtina, de Rafael De todos sus contemporaneos fus Correggio quien mas se aparié de Ia. tendencia dominante, En él se ven claramente los esfuerzos por conseguir que la linea deje de ser elemento director. Seguirén siendo lineas, lineas largas y fliidas, las que emplea, sdlo que sabe complicarlas al paso de tal modo, que a veces cuesia trabajo saguirlas con la vista, y aparecen en las sombras y luces aquellos lengiieteos y rebasamientos como si pugnaran enire s{ y quisieran librarse de Ia forma El barreco italiano ha podido engarzar con el Correggio. Pero ha sido mas importante para el desenvelvimiento de la pintura europea el camino trazado por Ticiano y el Tintoretto En él sa dieron los pases definitive que llevaron a la repre- sentacién de lo aparente, y un vasiago de esta escuela, el Greco, logré sacar pronto tales consecuencias, que ya en su modo no habian de superarse. No hacemos aqui la historia del estilo pictorico, Buscamos su concepio general. Es sabido que el movimiento hacia la meta no suele ser uniforme y que sobrevienen siempre reaccio- nes 0 retrocesos a cada nuevo empuje. Pasa mucho tiempo hasta que es admitido por la mayoria lo que consiguieron los esfuerzos individuales, y no parece sino que la evolucién va hacia atras de vez en cuando. Pore, on goneral, se trata de un proceso uniforme que dura hasta fines del siglo xvm, dando sus ‘iltimos brotes en los cuadros de un Guardi o de un Goya. Luego es cuando viene el gran corte. Ha terminado un capitulo de la48 CONCEPTOS FUNDAMENTALES historia del arte cccidental, y en el nuevo regiré otra vez el reconocimiento de la linea como poder dominante. |A distancia diriase que la historia del Arte sigue un curso uniforme en el Sur y en €l Norte. Ambos tienen, a principios del ‘siglo xvr, su linealismo clasi- co, y ambos viven en el xvi una época pictorica. Es posible demostrar el parentesco, en lo fundamental, de Durero y Ra- facl, Massys y Giorgione, Hol- bein y Miguel Angel. Por otra parte, el cizculo Rembrandt, Ve- lazquez, Bernini, con todes sus diferencias, tiene un centro co- min. A una consideracién aten- 1a se evidenciarén desde el prin- cipio muy distintas antitesis de sensibilidad nacional. Italia, que posee ya en el siglo xv un sen- timiento muy claramente des- arrollado en Ia linea, es en el xv la mas alta escuela de la linea “pura”, y cuando sobrevino mas tarde la destruccién (pictérica) de Ja linea, jamés el barroco ita- iano Iegé tan lejos como el del Norte, Para el sentimiento plastico de los italianos, la linea ha sido siempre, mas 0 menos, ‘el elemento que informa toda construccién artistica. Quizé sorprenda que no se pueda decir otro tanto del pais de Durero, ya que estamos acostumbrados a considerar el di- bujo firme como la fuerza caracteristica del antiguo arte ale-DE LA HISTORIA DEL ARTE 49 min. Pero es que el dibujo clésico aleman, que se desembaraza despacio y penosamenie de la marafia géticopictérica del w timo periodo, aunque puede buscar sus modelos en algunos Momentos de la linea italiana, en el fondo es reacio a la linea aislada y pura. La fantasia alemana hace que al punto se com- pliquen las linezs unas con otras; en vez del trazado sencillo Y claro aparece el haz de lineas, la urdimbre, y lo claro y lo oscuro se reiinen pronto con vida propia pictérica, naufragan- do Ja forma singular en el cleaje del movimiento general Con otras palabras: ol advenimiento de Rembrandt, a quien los italianos ne pudieron comprender, hacia mucho que se ve- nis prepsiando en el Norte. Téngase en cuenta que lo dicho aqui respecto de Ja historia de la pintura vale, naturalmente, Jo mismo para la historia dé la esculiura © de la arquitectura. El dibujo Para hacer bien patente el contraste entre los estilos lineal Y_pictérice conviene buscar los primeros ejemplos en el eam- po del dibujo puro. Empecemos cotejando una hoja de Durero * y una hoja de Rembrendt *, ambas con el mismo asunto: un desnudo femenino. Y prescindamos por el momento de que nos ha- Jlamos ante un estudio del natural, por un lado, y por otro, ante una figura que es mas obra de deduccién, y de que el dibujo de Rembrand:, si bien como imagen esté concluido, es de trazos répidos, mientras que ol srabajo de Durero es cui- dadoso como si se tratase del dibujo para un grabado en cobre. También es secundaria la diferencia del material 1écnico: plu ma en uno, carbén en otro, Lo que hace tan diferente el aspec- to de estos dibujes 2, ante todo, esto: que el efecto de uno se50 CONCEPTOS FUNDAMENTALES apoya en un valor téctil, y el del otro en un valor visual. La primera impresion en Rembrandt es uns figura destacando como claridad sobre fondo oscuro; en el otro dibujo, més anti- guo, también aparece la figura sobre fondo negro, pero no para hacer surgir la luz de Ja sombra, sino sélo para realzar mas se- camente la silueta. Todo el énfasis esté en la linea del con- tome. En Rembrandt ha perdido su impor- rancia; no es ya esen- cial vehiculo de la expresién formal, no hay on ella una es pecial belleza. Quien pretenda seguir su curso advertira pron- to que es casi imposi- ble. En vez do linea de persfil, seguida, uniforme, consecuen- te, del siglo xvt, ha hecho su aparicién la Kinea rota del estilo pictérico. ¥ no se arguya que son maneras propias de todo esbozo y que se puede hallar en todas las épocas este mismo procedi- miento titubeante. Sin duda, el dibujo que rapidamente trs- Jada el papel la figura aproximada ha de trabajar con linensDE LA HISTORIA DEL ARTE 51 inconexas, pero la linea de Rembrandt se quiebra siempre, aun en los dibujos acabades. No pretende consolidarse en un con- tomo tactil, sino que conserva su caricter vago. Si se analizan las rayas que constiuyen el modelado vemos que el dibujo més antiguo se comporta en esto también como un producto de puro arte lineal, que la parte de sombra per- manece sransparente por completo, obtenida, con uniforme cla- tidad de trazc, linea por linea, y cada una de éstas parece ad- vertir que es una linea bella y que va bellamente secundada Por sus compafieras. Pero en su configuracién se suman al ritmo de la forma plastica, apartindose de la forma sélo las lineas de Ja sombra que hace de pantalla. Tales miramientos no tionen ya valor para el estilo del siglo xv. De muy distintos modos, unas veces mas y otras mencs recognoscibles, segtin la dispo- sicién y direccién, las rayas no tienen entonces otro fin comin que el de operar come masas y hasta cierto grado desaparecer bajo la impresién de conjunto. Seria dificil averiguar la regla @ que estén sometidas; lo evidente es esto; ya no secundan la forma, es decir, no aluden ya al sentimiento plistico téctil, sino que ofrecen, sin merma del efecto de volumen, més bien la apariencia puramente éptica, Vistas aisladamente nos parece- tian por completo sin sentido, pero ia mirada totalizadora pro- duce, como dijimos, un peculiar y vigoroso efecto. Y, cosa extraiia, esta clase de dibujo es capaz de notificar- nos sobre la materia del modelo. Mientras mas se aleja la aten- cién de la forma plastica como tal, tanto mas vivamente se despierta el interés por la superficie de la cosa, por como son los cuerpes al contacto. La came on Rembrandt es claramente tecognoscible como materia blanda, que cede a la presién, mientras que la figura de Duroro permanece neutral en este sentido,52 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Y ahora, aunque se conceda tranquilamente que no puede ser equiparado Rembrand1, sin més, al siglo xvu, y que seria menos aceptable atin juzgar por una muestra el dibujo de la época clasica alemana, siempre resuliar que precisamente esta exacerbacién de carécier ayuda a la comparacién, pues permi- te que el contraste de los conceptos resalte con toda su eficaz crudeza. En cuanto a lo que signifique en el detalle el cambio de estilo para Ja concopcién de Ja forma, se veré patente si pasa- mos del tema de la figura completa al tema de una simple cabeza.DE LA HISTORIA DEL ARTE 53 Lo especial en una cabeza dibujada por Durero no dapen. de sdlo en absoluto de Ja calidad artistica de la linea indivi dual, sino de que esté construida con grandes lineas, de trazo Joan Lieve ductor y curso uniforme, en las que est todo, y son facilmente asibles, propiedad que Durero comparie con sus contem- poréneos ynos da la clave del especticulo. Los primitives han tratado también el tema linealmente, y las cabezas po- drén ser muy semejantes en Ja disposicién general, pero no resaltan las lineas, no saltan a la vista, como en los dibu-54 CONCEPTOS FUNDAMENTALES jes cldsicos; la forma no ha sido exprimida hasta reducirla a linea. Tomamos, por ejemplo, un retrato dibujado por Aldegre- ver *, quien, cercano a Durero, y mas atin a Holbein, da con. sistencia a la forma con decididos y firmes contornos. Con un movimiento ininterrumpido y ritmico, en linea larga y de igual groser, corre el contorno de Ja cara dosde la frenie hasta el mentén, la nariz, la boca’y la hendedura de los pérpados estan dibujados con Iineas igualmente seguidas y tnicas; la barretina encaja en el sistema como mera silueta, e incluso para la baba dié con una expresién homogénea (1). El modelado, ya des- aparecido, se adivina por completo en lo contrasiable y tactil de la forma. El caso mas opuesto le ofsece una cabeza de Lievens *, coctd- neo dé Rembrand:. La exprosién ha huido por-completo del contorno para asentarse en las partes internas de la forma. Un par de ojos oscuros de mirada viva, una contraccién de labios, de vez on cuando destella la Iinea, pero vuelve a desaparecer en seguida. Faltan en absoluto los largos trayectos del estilo lineal, Sueltos fragmentos de Iinea caracterizan Ie forma de la boca; un par de trazos dispersos, la forma de los ojos y de las cejas. Algunas veces cesa el dibujo por completo. Las sombras encargadas de medelar ya no tienen valor objetivo alguno. Pero en el modo de traiar el contorno del carrillo y el mentén ha hecho todo lo posible por impedir que la forma se trueque en silueta, es decir, que pueda Iegar a expresarse en lineas. Por lo que se refiere al habito del dibujo, es también menos evidentemente decisive aqui que en el desnudo femenino de Rembrandt la preocupacién de Ins conexiones luminicas, del (1) Ciertes imperfecciones en Ja reproduccién provienen de que la hoje tiene tonos coloreados en algunos sitios.DE LA HISTORIA DEL ARTE 55 juego reciproco de masas claras y oscuras. Y mientras el estilo antiguo, por interés de la claridad formal, robustece y afirma la apariencia, al esiil pictérico va vinculada la impresién de movimiento, y no hace mas que obedecer a su intima esencia cuando hace problema suyo especial la representacién de lo cambiante y pasajero Consideremes lo que ocurre con los pafios. Para Holbein * los pliegues de un paiio constituian un espectaculo que no sélo le parecia posible reproducir con lineas, sino que sdlo en una inierpretacién lineal adquiria su propia expresién. Nuestra pro- pia visién se opone también a esto por de pronto. ;Vemos otra cosa que claros y oscuros cambiantes, merced a los cuales pre- cisamente se evidencia el modelado? Y si alguno viniora aqui con lineas no podria hacer otra cosa, diriamos, que indicar el curso del borde. Pero es que este borde no representa un papel esencial: mas © menos se advertiré en algunos sitios la conclu- sién del plano come algo notable, pero en modo alguno como principal motive. Responds, pues, a una visién fundamental mente distinta que el dibujo siga el curso del borde y empren- da la tarea de darle visualidad con lineas corridas y uniformes. ¥ no sélo el borde de las telas, donde éstas acaban, sino las formas interiores, las concavidades salientes de los pliegues. Por todas partes Mneas claras y seguras. Luz y sombra genero- samente aplicadas, pero —y aqui radica Ja diferencia con el estilo pictérico— sometidas en absoluto al sefiorfo de Ia linea. Por el contrario, una vestimenta pictérica —aducimos como ejemplo un grabado de Van Dyck *— no desechara por com- pleto el elemento linea, pero rampoco permitird que dirija: la vista se interesara ante todo por la vida de los planos. De aqui que no sea posible exteriorizar con perfiles el contenido, Las prominencias y depresiones de estos planos ganan al punto56 CONCEPTOS FUNDAMENTALES otra movilidad cuando el dibujo interno se resuelve en masas de sombra y luz Se nota que la figura geomérica de estas manchas de sombra no se impone de modo rigurose, sino que suscita la idea de una forma que dentro de cieztos limites tiene un margen de variacién y por Jo mismo se acomoda al inco- sante cambio de la apariencia. Aiiédase a esto que el carac- ter material de las telas se in- sinda con més vigor que antes. Es verdad que Durero utilizé algunas observaciones sobre el modo de dar la impresién téc- til de los objetos; sin embargo, el dibujo de estilo clasico tien- de mds bien a una reprodue- cién neutra de la materia, Pero en el siglo xvu, a la par que se despierta el interés por lo Pictérico, se despierta como lo mas natural el interés por Ja calidad de las superficies. No se dibuja pada sin sugerir su blandura o rigidez, su aspereza 0 pulimente. EI principio del estilo lineal se confirma de la manera mas interesante alli donde el objeto es menos apropiado para él, y hasta lo rechaza. Esto ocurre con las masas de follaje. Cada hoja en si puede ser captada linealments; pero la masa de hojas, la espesura en que se pierden las formas singulares apenas ‘ofrece base a la interpretacién lineal. Sin embargo, el siglo xvt no tuvo por insoluble éste problema. Se encuentran solucio-DE LA HISTORIA DEL ARTE 87 nes espléndidas en Altdorfer, Wolf Huber * y otros: lo aparen- temente inaprehensible es circunscrito en una forma lineal de gran elocuencia y que refleja por completo lo caracteristico de la Wott Hates planta. Quien conozca estos dibujos los recordaré con frecuen- cia al contacto con Ia realidad, y es indudable que conservan su Prestigio y su derecho junto a las producciones més sorpren- Gentes de una técnica orientada hacia lo pictérico. No signi58 CONCEPTOS FUNDAMENTALES fican, pues, un estadio menos perfecto de la representacién, sino que obedecen simplemente a otra manera de ver la Naturaleza. Come representante del dibujo pictérico puede servimos Ruysdael *, Aqui ya no se ve la intencién de reducir el fend- meno aun esquema de frazo claro y facil de seguir, aqui triun- fa lo indefinido y las masas de lineas, todo lo cual hace impo- sible percibir el dibujo en sus elementos aislados. El efecto esta conseguide con una direccién de trazos dificiles de relacionar con la forma objetiva y que no pueden lograrse sino intuiti- vamente, pero de modo tan feliz, que nos parece tener delante el movido follaje de los arboles. Ademas podemos dames per- fecta cuenta de qué clase de arboles se trata. Lo indescriptible de una forma indefinida, que parece rechazar toda fijacién, esta dominade aqui con los medios pictéricos. Si so echa la vista, finalmente, sobre el dibujo de un paisa- je, siempre sera mas facil de descifrar en un dibujo puramente Jineal, que ofrezea el objeto punto por punto, camino, senda, Jejania, cercania, con escueto y limpio perlil, que esa otra for- ma de dibujo paisajista, que practica consecuentemente el principio pictorico'de diluir los detalles. Hay dibujos asi de Van Goyen *, por ejemplo. Son los equivalentes a sus cuadros casi monocromos. Y puesto que la brumosa envoitura de las cosas y su color valen como motives pictérices en sontido estricto, es licito traer aqui uno de estes dibujos como especialmente tipico del estilo pictérico. (Reproduccién en la pagina 1, fechado 1646.) Los barcos en el agua, Ie orilla con arboles y casas, las figu- ras y lo que no es figura... todo se halla entrelazado en urdim- bro de lineas nada facil de despejar. Y no es que las formas de los objetos aislades queden menoscabadas —se ve perfec: tamente lo que se necesita ver—, sino que se entremezclan deDE LA HISTORIA DEL ARTF 59 J. Ruyedze tal suerte en el dibujo, que parecen sor todas del mismo ele. mento y hallarse estremecidas por el mismo movimiento. Ca- rece en absoluto de importancia que se vea éste 0 el otro barco © cémo esta construida la casa aquella de Ja orilla: la retina pictérica se atiene a la percepcién del fendmeno total, y para islado. Se pior- de en el conjunto, y la vibracién de todas las lincas favorece ella no tiene verdadera significacién el objeto el proceso de trabazén que conduce a la masa homogénea.60 CONCFPTOS FUNDAMENTALES La pintura 1.—Pivtuna ¥ pievso En su tratado de la Pintura aconseja Leonardo repetidas ve- ces a los pintores no encerrar la forma en Iineas (1). Esto pa- rece contradecir todo lo dicho hasta aqui sobre Leonardo y el siglo xvi. Pero la contradiccién es sélo aparente. Lo que Leonar- do quiere dar a entender es algo exclusivamente técnico, y es muy posible que aluda con su observacién a Botticelli, cuya manera de contornear en negro estaba muy en boga; pero en un superior sentido es mucho ms lineal Leonardo que Botti- celli, aunque modele mas suavemente y haya superado la colo- cacién en seco de la figura sobre el fondo. Lo decisive es preci- samente el nuevo poder con que el contono habla desde el cua- dro y obliga al espectador a seguirle. En este trénsito al andlisis de cuadros se recomienda no per- der de vista la relacién de la pintura con el dibujo. Estamos tan habititados a verlo todo por el lado pictérico, que incluso frente a obras de linea acogemos la forma més laxamente de como fué concebida; y no hay que hablar de que, no disponiende mas que Ge fotografias, la impresién pictérica se ve aumentada per los pequefios clisés de nuestro libro [reproducciones de reproduc- ciones). Se necesita practica para ver las pinturas todo lo lineal- mente que piden ser vistas. No basta con el buen propésito. Inclu- so cuando creemos habernos aduefiado de la linea, encontrare- mos, al cabo de un rato de trabajo sistematico, que entre visién Tineal y visién lineal hay diferencias y que Ja intensidad del (1) Vésse Lzonaxso, Libro de Ja Pi Ludwig, 140 (116)] fare (Buch von der Malztei, ediciénDE LA HISTORIA DEL ARTE 61 efecto que se desprende de este elemento en que la forma se define puede ser acr niada avin Un retrato de Holbein so ve mejor si hemos visto antes, aprendido de memoria, dibujos de Holbein. La sublimacién ver. daderamente unica que experimenta en éste el “linealismo", re- duciendo a linea sélo las partes de la imagen en que la forma se do bla" y excluyendo todo lo demas, es de efecto mas inmediato en el di- bujo, y, sin embargo, la imagen pintade descan- 88 por completo sobre esta misma base, el es. quema Wel dibujo sigue resultando lo esencial para la impresién del cuadro, Pero si aun refir dose meramente al di- bujo cabe decir que la expresién del estilo lineal no satisface mas que una parte del fenémeno, porque, como es el caso de Holbein y en el antes ci- tado Aldegrever, el modelado puede obtenerse también con me- dios no lineales, al acercamos a Ja pintura advertimos hasta qué Punto la clasificacién tradicional de los estilos se fija unilateral- mente en una sola nota. La pintura, con sus pigmentos que todo le cubren, obtiene principalmente planos, diferencidndose asi del dibujo, aun alli donde no sale de la monocromia, En ella habré, y s0 sentiran por doquiera, las lineas, pero séle come6 CONCEPTOS FUNDAMENTALES limites de las superiicies sentidas y modeladas pléstica y tactile mente. fste es el concepto que se acusa. La condicién sactil del modelado decide la colocacién de un dibujo dentro del arte lineal, aunque sus sombras no sean nada lineales y descansen como un vaho de humo sobre el papel. La indole del desva- nocido es, desde luego, eviden- te en Ia pintura. Mas, al contra- rio de lo que ocurre en el di- bujo, en el cual los bordes, en relacién con el modelado do los planos, aparecen mucho més acentuads, la pintura es- tablece el equilibrio. En aquél funciona la lineacién como bastidor al, que estén sujetas las sombras; en ésta aparecon am- bos elementos en unidad, y la Dara determinacién plistica, en lo general idéntica, de los limites formales, sélo es el correlato de la determinacién plistica, en lo general idéntica, del modelado. 2, — Esemrios Después de este predmbulo podemos poner frente @ frente unos ejemplos de pintura lineal y piciérica. Ia cabeza pintada por Durero * on 1521 esta construida sobre la base de un esque- mu en todo semojante al de la cabeza d + isda por Aldegrever, que reproducimes en la pagina 50. Mu, Ja la silucta quo baja desde Ia fromto, segura y tranguila i. 4a de les labios,DE LA HISTORIA DEL ARTE 63 Ja nariz, los ojos, todo hecho con una precisién igual hasta el liltimo detalle, Pero on la misma medida en que se determinan los contomes para el sentimiento de lo téctil estan modeladas las superficies en el sentido de la concepcién por el érgano del acto, con lisura y solide, y las sombras estin entendidas como escuridades adheridas directamente a la forma. Se confunden Por completo Ja cosa y la imagen. El cuadro es el mismo para la visién de cerca y Ia distante. Por el contraric, en Franz Hals * se ha despojado fundamen- talmente de aprehensibilidad a 1a forma. Es tan poco aprehensi- ble como una rama agitada por el viento © como las ondas de un rio. La imagen préxima y Ja lejana se diferencian. Sin que haya que perder el rasgo aislado, se sienta uno mas inclinado a con- templar el cuadro desde lejos. No tiene sentido alguno visto demasiado de cerca, El modelado continue ha sido suplantado por el modelado intermitents. Han perdido toda posibilidad de comparacién directa con el natural los planos ésperos y agrie- tados. No tienen oiro fin que la vista, no quieren hablar a la sensibilidad como superficie palpable. Se han deshecho las an- tiguas lineas atenidas a la forma. Ni un solo trazo ha de tomarse literalmenie. Se observa un temblor en Ja nariz, un guifio en los ojos, un brillo en la boca, Hay aqui el mismo sistema de sig- nos extrayics a Ja forma que hemos analizado ya en Liovens. Nuestros pequefios grabados no pueden dar idea clara de la cosa, naturalmente. Tal vez lo més elocuente en este sentido sea ol cuello blanco, Al contrastar las grandes antitesis estilisticas pierden sentido Jas diferencias individuales. Se ve entonces que, en el fondo, existe ya en Vanity iy en Rembrandt lo que ofrece Franz Hals. Son diferencias edo imicamente las que les separan, y, compatados ccs::** «+o, forman un grupo compacto. Pero en vez64 CONCEPTOS FUNDAMENTALES de Durero podemos decir Holbein o Massys 0 Rafael. Por otra par te, al considerar aisladamente un pintor no se puede evitar el re currir a dichos conceptos estilisticos para marear el principio y el fin do su evolucién. Los retratos de Rembrandt joven son (rela- tivamente, plasticos, y estén vistos linealmente si se comparan con las obras de su madurez. Pero si la capacidad de abandonarse a la mera impresién Spti- ca significa siempre el ultimo grado de la evolucién, no quiere decir esto que el tipo pléstico puro se encuenize al principio. El estilo lineal de Durero no es sélo el progreso de una pre, existonte iradicién afin, sino que significa a la vez Ja exclu: sién de todos los elementos contrarios que procedian del estilo del siglo xv. Cémo luego se va verificando el transito del linealismo puro ale vigién pictérica del siglo xvu, puede comprobarse precisa- monte en el retrato con gran claridad. Pero no podemos detener- nos en ello. En general cabe decir que lo que propara el cami- no a la concepeién pictorica decisiva es el maridaje, cada vez mis fuerte, de luz y sombra, Verd claro lo quo esto significa quien compere, por ejemplo, a Antonio Moor con Hans Holbein, eso que atin le es afin, Sin que se haya suprimido el caracter plistico, empiezan ya a unirse y tener vida propia los claros y los oscuros. En el mismo instante en que se amortigua Ja uni- forme sequedad de los hordes de la forma, adquiere mayor sig- nificacién en el cuadro todo lo que no es linea, Se dice también que la forma esta vista més ampliamente: esto ne quiere decir otra cosa sino que han cobrado mayor helgura las masas. Diriase que luces y sombras entran en mas vivo contacto; en estos efec- tos fué donde la vista aprendié primero a confiarse a lo aparente, Hegando, al cabo, a adoptar para In forma un dibujo a Ja forma completamente extrafio.DE LA HISTORIA DEL ARTE 65 ¥ vames a proseguis ahora con dos ejemplos que ilustrarin sobre el contrast tipico de los estilos, sirvigndonos para ello del tema de la figura indumentada. Serén ejemplos tomados del arte neolatino, retraios de Bronzino * y Velazquez *. Que no pro- sedan ambos del mismo tronco carece de importancia, puesto que no intentamos otra cosa que aclarar conceptos El Bronzino es, en cierto modo, el Holbein de Italia. Muy ca sacteristico en el dibujo de las cabezas, con pracisién metélica de Iineas y superticies, es ol cuadro que ofrecemos especialmen-66 CONCEPTOS FUNDAMENTALES te interesante como representacién exclusivamente lineal de un traje ricamente crnamentado. La vista humana no vo las cosas asi, es decir, con esta uniformo precisién de linea. Ni un segun- Velhewee do siquiera abandona e] pintor el camino de la absoluta nitidez objetiva. Fs algo asi como si en la representacién de un testero de libros se quisiera pintar libro por libro y cada uno con su contome igualmente claro, siendo ast que una retina dispuestaDE LA HISTORIA DEL ARTE 67 para lo aparente no capta sino el vislumbro que se desprends del conjunte, en 1 que pierden mas © menos las formas singulares. Velazquez fué una retina semejante. El vestidito de su princesa nifia estaba bordado con adomos on zigzag; pero lo que él nos ofrece no es la omamentacién misma, sino la imagen rutilante del conjunto, Vistos arménicamente en distancia los temas del tejide, han perdido la claridad, mas sin hacerse confuses. Se ve Perfectamente lo que se quiere representar, pero las formas no son asibles: aparecen y desaparecen, son eclipsadas por los vi- 505 de la tela, siendo para el conjunto decisivo el ritmo de las ondas luminosas que incluso el fondo inundan (esto no se apre- cia en la reproduceién). Es sabido que en el clasico siglo xv1 no se pintaron siempre las telas como el Bronzine las pinté, y que Velazquez no repro- senta mas que una posibilidad de la interpretacién pictérica, Pero ante un contraste de estilos tan grande, poco suponen las variantes individuales. Griinewald os on su tiempo un portente de estilo pictérice, y Ia Disputa de San Telmo y Mauricio (Mu- nich) es una de las ‘ltimas obras, pero si se compara la casulla bordada en oro de San Telmo, aunque sélo sea con Rubens, es tn fuerte el contraste, que no se nos ocurre desvincular a Grii- newald del siglo xv1. Ta cabollera, en Velazquez, da la impresién completa de la materia, y, sin embargo, no estén representades los bucles ni los cabellos uno por uno; lo que se nos oftece es un fonémeno Tumineso en relacién sumamenio laxa con el substrato objet vo. No se habia representado nunca Ja materia de un modo tan Perfecto hasta que él anciano Rembrandt pints una barba de viejo con anchos y extendides pigmentos; y, sin umbaryo, pres- cindié por completo de la somejanza palpable de la forma que se esforzaban en conseguir Durero y Holbein. También en las68 CONCEPTOS FUNDAMENTALES obras graficas, en donde acucia més la tentacién de reproducir cabello por cabello, alguna que otra vez, por lo menos, con rayas singulares, se observa en los grabados de In iiltima épeca de Rembrandt el divorcio absolute de 1a semejanza con lo real asi- ble, mente a la apariencia de , ateniéndoss inica- conjunto, Y esto mismo acontece on la representacién de la infinidad de hojas de a boles y matorrales, El arte clisico quiso aleanzar aqui también el tipo de dzbol ‘de hojas puras, es decir, dar el follaje, siempre que fuese posible, como agru- pacién de hojas singula:- mente visibles. Pero las posibilidades son aqui muy limizadas. A poca distancia ya se suma en una masa de pluralidad de formas simples, y ni el mas fino pin- cel puede seguir detallando més allé del limite. Sin embargo, el arte del estilo lineal consiguié vencer esta dificultad tam- bién. Ya que no es posible dar las hojas una por una, se da Ia rama, el haz de hojas con forma delimitada. Y de estos ra- mos de hojas, que al principio eran perfectamente diferencia- dos, surgid poco a poco, a impulsos de un fluir cada vez més vivo, entre las masas claras y oscuras, el Arbol sin lineas del siglo xv, donde no hay més que manchas de color, yuxta- puesias, sin que la mancha singular pretenda mantener laDE LA HISTORIA DEL ARTE 6 congruencia con la forma de heja que constituye su subs- trato, Pero ya el "linealismo” clasico legé a conocer un modo de Tepresentar en que el pincel ofrece un dibujo de la forma con Tineas y toques per- fectamente libres. Al- bento Altdofer —para citar un ejemplo sa- liente— traté asi el paisaje de San Jorge de la Pinacoteca de Munich (1510). Es in- dudable que estas fi- Nas muesiras lineales no corresponden a la consistencia palpable ¥ matorial del objeto, pero son Hineas, cla- ras muestras orna- memiales que piden One ser completadas en si mismas y ser validas no sélo en Ja im- Presion de conjunto, sino en la contemplacién proxima. Aqui adica Ja diferencia fundamental respecto del tipo de arbol pic- t6tico del siglo xvi. Si nos interesan los presentimiontos o antecedentes del esti- le pictérico, mas facil nos seré encontrarlos en el siglo xv que en el xvi, En aquél se dan, efectivamente, a pesar de la tendencia predominante hacia la linea, ciertos modos de expresién que no concuerdan con el linealismo y que mds tarde han de ser des- echades por impuros. Llegaron a invadir también el grabado; ades en madera do asi aparecen, por ejemplo, en viejos g:70 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Nurenberg (Wohlgemut) dibujos de follaje que con sus lineas revueltas y extrafias a la forma no pueden recibir otro calificativo que el de impresionisias. Durero —como hemos dicho ya— fué el primero que supedité consecuentomente todo el contenido de lo visible a la linea definidora de la forma. Para concluir, compararemos el San Jerénimo grabado por Durero *, como cuadro lineal de interior, con la version “pictd- rica" del mismo tema por Ostade *. Las reproducciones de que se suele disponer no son suficientes para demostrar en un con- junto escénico el valor lineal en su total precisién. En las repro- ducciones de pinturas a tamafio reducide todo se pierde. Hemos de recurrir al grabado para hacer patente cémo el espiritu de la corporeidad bien delimitada, allenile la figura singular, se afir- ma hasta en el fondo de Ja escena. También presentamos un gra- bado de Ostade porque también en su caso la reproduccién fotor gtifica de wna pintura dejaria mucho que desear. De una com- sparacién como ésia salia con fuerza lo-esencial del contraste. De un tema mismo —una habitacién cerrada, con luz lateral—, Iqué efectos tan diferentes! En uno todo os limite, superlicies tic: tiles, objetividad escueta; en otro, todo transicion y movimien- to. Ia luz tiene Ja palabra, no la forma pléstica: un ambiente de penumbra en el cual se destacan aisladamente algunas cosas, mientras que en el otro dirlaso que las cosas son lo principal y Ja luz un accidente que se agrega. Aqui se evita por principio Jo que Durero buscaba en primera linea, esto es, hacer palpable cada cuerpo segtin sus limites plasticos; los bordes son incon- sistentes, las superficies esquivan la palpacisn, y 1s luz fluye suella como une corriente que ha roto sus diques. No cabe de- cir que los objetos, materiales sean irrecognoscibles, pero si que han aleanzado un efecto supramaterial. Se mira hacia el hombre del caballete, se mira luego la silueta oscura que hay a su es-DE LA HISTORIA DEL ARTE a palda, ambos suficiontemente netos; pero la masa oscura de una forma se une a la masa oscura de la otra e inicia con las man- chas de luz intermedia un movimiento que, ramificandose por modo miiltiple, impera en todo el ambito como fuerza au- sénoma, No cabe duda: alld se percibe un arte que incluye también al Bronzino, y acé el paralelo se lama Velazquez, a pesar de todas las diferencias. No puede negarse que el estilo de la representacién va acom- pafiado de una disposicién de Ja forma encaminada al mismo efecto. Asi como la luz produce un efecto de ritmo dotado de unidad, la forma objetiva es impelida por un movimiento se- mejame, Se ha trocado la inercia en viva conmocién. Lo que a la izquierda, en el grabado de Durero, es una pilastra muerta, se estremece singularmente aqui; la techumbre ya no es lisa y-concluyente, sino multiple en la forma y amenazada de ruina, Jos angulos no aparecen claros y limpios, sino deformades, six niestramente llenos de cachivaches..., verdadera muestra de “desorden pintoresco”, La luz mortecina de la habitaci in es por si misma un toma materialmente pintoresco, en estricio sentido. Ahora bien: la visién piciérica no va necesariamente vincula- da, como hemos dicho ya, a un escenario pintorescamente deco- rativo. El tema puede ser mucho mis sencillo, incluso carecer en absoluo de caracier pintoresco, y alcanzar, sin embargo, por el modo como es tratado, un encanto de movimiento infinito allende todo lo pintoresco que pueda haber en el asunto. Pre- cisamente los talentos propiamente pictéricos renunciaren pron- to a Io pintoresco. {Cudn poco se puede hallar, por ejemplo, en Velézquez!72 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Pistérice y colorido son dos cosas muy distintas; pero hay urt color pictérico y otro no pictérico, y de ello ha de hablarse aqui, siquiera sea con ligeras indicaciones. La dificultad de Je demostracién excusard lo breve del estudio. Los conceptos de imagen tctil e imagen visual no son aqui ya directamente aplicables; pero el contraste entre color picté- rice y no pictérico se reduce a una diferencia de concepcién de indole muy semejante, puesio que en uno de los casos el color esté tomado como elemento concretamente dado, mientras en el otro es esencialmente cambiante en el fenémeno: el objeto uni- color “espojoa” con los mas diversos colores. Siempre s@ acep- taron ciertas variaciones dei color local segiin la colocavién del la idea de colores basicos que se mantionen uniformes ha sido desechada; Ie imagen oscila con los tonos mas abigarrados; so- bre la gran visién del mundo el color se tiende ya sélo como objeto con respecto a la luz; pero ahora se Hega més lejo: una ilusién, como algo suspenso, agitado eternamente. Asi como en el dibujo fué el siglo xx el que legé mas lejos en sus con- secuencias, por lo que se refiere a una representacién de lo apa- tente, asi también en el modo de tratar el color rebasé con mu- cho al barroco el moderne impresionismo. Para Leonardo 0 para Holbein el color os 1a materia preciosa que, incluso en el cuadro, posce una realidad corpérea y lleva consigo su valor. El manto pintado de azul impresiona con el mismo color material que tiene el manfo en la realidad 0 que puede tener, A pesar de cieztas alteraciones en las partes oscu- ras o iluminadas, en el fondo permanece el color igual a si mis- mo. Per esto pide Leonardo que las sombras se hagan sélo me-DE LA HISTORIA DEL ARTE 23 diante la mezcla de negro y el color local; ésta es, segiin él, la sombra “verdadera” (1). Esto es tanto més curioso cuanto que Leonardo conocia ya perfectamente el fenémeno de los colores complementarios en las sombras. Pero no se le ocurrié hacer uso artistice de su atis- bo tedrico. Exactamente lo mismo, L. B, Alberti habia observade ya que 4 una persona que camina por un césped se le colorea de verde la cara (2); pero este hecho le parecié no encerar obligacién ninguna para la pintura. Aqui se ve lo poco que su- pone como guia del estilo la observacién de la Naturaleza y que son siempre convicciones del gusto, principios decorativos, los que se atribuyen la decisién ultima. £1 que Durero se com- porte de tan distinto modo en sus estudios sobre las formas na- turales, hechos con intencién cientifica, y en sus pinturas obe- dece a este mismo principio. Ahora bien: si, inversamente, el arte posterior renuncia a esta idea del color local no es como consecuencia del matura- lismo, sino condicionade por un nuevo ideal de belleza cromé- tica, Seria mucho decir que se acabé el color local; pero el cambio consiste precisamente en que el tema singular en su material oxistencia pasa a segundo término, siendo lo principal lo que en él acaece. Tanto Rubens como Rembrandt salian de un color a otro completamente distinto en la sombra, y si este nuevo color no aparece como independiente, es sdlo por una diferencia gra- dual. Cuando Rembrandt pinta un manto rojo —pienso en la capa de Hendrickje Stoffels, en Berlin—, lo esencial no es el rojo del color natural en si, sino cémo va cambiando el color a (1) Lonasno (op. city 727 (703): “qual” © in se vera ombra de’ colori dat corpi" (2) LB. Acsren: Della Pittura, Hbsi tre. edic, Janischek, p. 67 (66).74 CONCEPTOS FUNDAMENTALES la vista del espectador, por decirlo asi: en la sombra hay tonos intensos verdes y azules, y sdlo en determinados momentos se destaca en la luz el rojo pure, Se nota que el acento no recae ya sobre el set, sino sobre el acaecer y la metamerfosis. Cobra asi el color una vida nueva. Se sustrae a la determinacién y cambia y se renueva constantemente. ‘A esto puede sumarse la descomposicién de la superficie tal como la hemos observade antes. Mientras que el estilo del color local propiamente dicho deslie al modelar, aqui pueden permanecer los pigmentos yuxtapuestos sin intermediarios. Con esto pierde mas atin ol color su significacién material. Lo real no es ya la superficie cromética como algo con. positiva existencia, sino la apariencia que se desprende de los puntos, pinceladas y manchas singulares. Para ello es preciso tomar un punto de mira algo alejado; pero no es cierto que sélo sirva la contemplacién lejana que funde los distintos componentes. Hay algo m&s que un mero placer para el técnico en ese propésito de que sea apreciada la yuxtaposicién de los pigmentos: en el fondo s¢ busca aquel efecto de lo indefinible, que aqui en ol colorido, como antes en el dibujo, esta muy esencialmente con- dicionado por Ja factura libertada de la forma. Si queremos damos una idea de la evolucién recurriendo metaféricamente a un fenémeno elemental podemos represen- tamos el especticulo de una vasija Hena de agua que a deter- minada temperatura empieza a hervir. El elemento sigue siendo el mismo, pero del reposo ha pasado a la agitacién; lo definido se ha hecho indefinido. Sélo en este tiltimo estado ha visto lo viviente el barreco. Podiames haber utilizade mucho antes la comparacién. Jus- tamente Ja compenetracién de claridades y sombras en el es- tilo pictérico suseita estas imagenes. Pero lo que ahom es nuevoDE LA HISTORIA DEL ARTE 75 en el tama del color es la pluralidad de les componentes. luz Y sombra son, al cabo, algo dotado de unidad; pero en el colo- rido se trata de Ia concurrencia de colores diversos., Nuestra explicacién no habia presupuesto hasta ahora dicha plurali- dad; hemes hablado del color, no de colores. Si abarcamos ahora con la vista el complejo total, haciendo caso omiso de la armonia cromética —la cual sera objeto de ulterior capitulo—, nos atenemos sélo al hecho de que en el colorido clasico per- manece yuxtapuesto y aislado cada uno de los elementos, mientras que en el colorido pictérico parecen los colores arrai- gar en el fondo general como el nentifar en el fondo del estan- que. Los colores en Holbein estan tan diferenciades como las células de un esmalte; en Rembrandt irrumpe el color aca y alla, de profundidades misteriosas, como cuando —para servir- nos de otra imagen— al despedir un volcdn su corriente ignea presentimes que a cada momento pueden abrirse nuevas bocas en otfos sitios. Los diversos colores son arrastrados por un mo- vimiento tinico, y esta impresién proviene indudablemente de Ja misma causa que el movimiento tnice en la luz y sorabra que ya conocemos. Solemos decir en este caso que en el colo- rido rige una entonacin En tanto que de esta manera ampliamos la definicién de lo que en orden de color es lo pictérice, puede objetarse que no se trata ya del modo de ver, sino sélo de una determinada dis- posicién decorativa; que aqui preside una cierta eleccion de colores, pero no una concepcién especial de la visualidad o modo de ver. Contamos con. esta objecion. Es indudable que existe también lo pictérico objetivo en el campo del color; pero el efecto que se busca con Jos medios de la eleccién y disposicién no es incompatible con lo que la vista puede sacar de la mera realidad. El mismo sistema cromético del mundo76 CONCEPTOS FUNDAMENTALES no es algo rigide, sino algo que se deja interpretar de este modo © del otro. Tan posible es atenerse al color aislado como a la liga y ritmo de los colores. Es indudable que algunas situacio- nes cromaticas encierran de antemane un grado mayor de mo- vimiento exclusivo que otras; pero al fin de cuentas todo pue- de percibirse pictéricamente, y no se necesita echar mano de una atmésfera descolorida y vagarosa, como es uso entre al- gunos maestros holandeses de transicién. Ahora bien: es nor- mal ya que el comportamiento imitative vaya acompafiado aqui de un cierto requerimiento .por parte del sentimiento decorative. Es comin al efecto dindmico del dibujo pictérico, y al co- lorido pictérico, el que en éste el color y en aquél la luz cobren ‘una vida que se desprende de les objetos mismos. De aqui también que sean Hamados con preferencia pintorescos aque- Ios motives naturales en los que el substrate cromatico obje- tivo es ya dificil de reconocer. Una bandera de 1res franjas que se tiende inmévil no es pintoresca; ni un conjunto de seme- jantes banderas logra siquiera ofrecer un aspecio pintoresco, aunque ya en la repeticién gradual y en Ja perspectiva haya algo que a lo pintoresco predispone, pero en cuanto las bande- yas ondulan al viento, en cuanto se borra Ja clara delimitacién de las zonas y sélo acé y alla flamean trozos de color aislados, Ja atencién popular se prepara al espectéculo pintoresco. El caso es mas significative al comtemplar un mercado, multicolor y Ileno.de vida: lo abigarrado no es lo suliciente, sino el mutuo tiroteo de los colores, que apenas pueden localizarse ya en ob- jetos aislados, y que, sin embargo, a diferencia de lo que nos ocurre en el calidoscopio, siguen teniendo para nosotros una significacién singular objetiva. Se repite en esto lo mismo que ya hemos dicho en nuestras observaciones sobre las siluetasDE LA HISTORIA DEL ARTE 7 pictéricas y demas. En el estilo clésico no hay, por el con- trario, ningtin efecto de color que no vaya vinculado a un efecto de forma La eseultura 1.— Ossenvaciones crnegates "|Qué contorno!”, exclama burlonamente Winckelmann en su condenacién de la escultura barroca. Considera la linea del contorno en si conclusa, elocuente, como factor esencial a toda escultura, y vuelve la espalda alli donde el contorho nada le dice. Pero es el caso que frente a una escultura de contorno do- tado de énfasis, cargade do sentido, cabe imaginar otra de con- tomo desvalorizado, en la que la expresién no se informe en la linea, y écte es ol arte del barroco. En un sentido literal, la plastica, como arte de masas fisi- cas, no reconoce linea; pero existe, sin embargo, el contraste de plastica lineal y plastica pictérica, y el efecto de ambas clases de estilo es poco menos diferente que en Ie. pintura. La escultura clasica se atiene a los limites; no admite ninguna forma que no se exprese dentro de un motivo lineal determi- nado, ni ninguna figura de la que no se pueda decir con qué criensacién fué concebida, El barroco niega el contorno, no en el sentido de que sean excluidos en abscluto los efectos de si- lueta, pero si de evitar que le figura se fije en una silueta determinada. No se la puede fijar en una orientacién determi- nada; rehuye, por decirlo asi, la mirada del espectador que quiere captarla, Claro que Ja escultura clasica puede ser con- templada también por distintas caras; pero todas ellas son se- cundarias junto a la principal. Cuando se retorna al toma prin- cipal se percibe una sacudida, y es que, sin duda, la silueta78 CONCEPTOS FUNDAMENTALES: supone aqui algo mas que la cesura contingente de la visibi- lidad de la forma, Ia silueta esgrime una especie de indepen- dencia on la figura precisamente porque representa algo con- eluso en si mismo. Lo esencial, por el contrario, en Jas siluetas barrocas, es no tener esa independencia; en ningiin momento ha de afirmarse como algo independiente un motivo lineal. Desde ningiin punto de vista se presentaré Ja forma en su in- tegridad, Se puede decir més atin: sélo el contomo extrafio a Ja forma es ol contomo pictérico. ¥ asi estan tratades Jos planos. No existe solamente la di- ferencia objetiva de que el arte clasico prefiere los planos tran- quilos y el barroco los movidos, es otro el tratamiento de la forma. En aquél no hay mas que valores tactiles, determinados, en éste, pura transicién y cambio, alli, corporizacién de la, fore ma permanente y efectiva aqui, la apariencia de lo siempre cambiante; la representacién cuenta con efecios que ne buscan ya la mano, sine la vista. Mientras en el ante clisico se supe- difan a la forma las luces y sombras, parecen despertar aqui las Juces a nueve vida independiente, Con aparente libertad de movimiento desbordan los planos, y puede legar a suceder que la forma desaparezca alguna vez por completo en la ne- grura de las sombras. Sin contar con las posibilidades de que dispone la pintura bidimensionsl, como arte de Ja apariencia que es fundamentalmente, también recurre la plastica a notas formales que ya no tienen nada de comtin con la forma obje- tiva, y que, por tanto, no pueden calificarse sino de impre- sionistas. Desde el punto en que la plistica llega a un acuerdo con Ja mera apariencia dptica y deja de raconocer como esencial lo real-tangible, se le abren nuevos caminos. Compite con la pin- tura en la representacién de lo momentineo y consigue la pie-DE LA HISTORIA DEL ARTE 79 dra dar Ja ilusién de cualquier clase de materia. Logra reflejar el brillo de la mirada, como el resplandor de la seda o la blan- dura de la came. Desde entonces aca, siempre que ha vuelto una direccién clasicista abogando por los derechos de la Kinea Y del volumen tactil, se ha creido en el deber de levantarse contra semejante materialidad en nombre de la pureza de estilo. as figuras pictéricas no son nunca figuras aisladas. El mo- vimiento requiere resonancia y no debe morir en una atmés- fera inmévil. Las mismas sombras de los nichos tienen ya otro sentide que antes para la figura; ya no son simple fondo, al intervenir en el juego dindmico: la penumbra del hueco se suma a la sombra de la figura, Casi siempre colabora la arqui- tectuza con la escultura preparando o continuando el movi- miente. Si ademas se aiiade la representacién de movimicntos efectivos, surgen esos maravillosos efectos de conjunio que en- contramos, por ejemplo, en los altares barroces del Norte, en donde las figuras completan de tal modo el retablo, que pare- cen la espuma en el vivo oleaje arquitecténico. Arrancados del conjunto pierden todo su sentido, en testimonio de Jo cual pu- dieran aducirse algunas desdichadas instalacionos'de los musoos modernos. Por lo que se refiere a la 1erminologia, ofrece la historia de Is escultura las mismas dificultades que la historia de la pin- tura, gDénde acaba lo lineal? gDénde empioza lo pictérico? Dentro de lo clasico mismo tendremos que distinguir entre un més y un menos pictérico, y si luego crece la importancia del claroscuro y 1a forma limitada va siendo sustituida por la libre, se podraé desde luego calificar el proceso de evolucién en el sentido de lo pictérico en conjunto, pero sera sencillamente imposible sefialar exactamente el punto preciso donde el mo-80 CONCEPTOS FUNDAMENTALES vimionto de la luz y de la forma haya alcanzado aquella liber- tad que justifica plenamente, en su sentido estricto, el concepto do lo pictérico. No es indtil, sin embargo, afirrmar aqui también que el ca: rdcter de Iinealismo pronunciado y de limitacién plastica fué a conquista de una larga evolucién. Sélo on el siglo xv des- arrolla la escultura italiana una clara sensibilidad lineal, y, sin que fuesen descartados por completo algunos encantos del mo- vimiento pictérico, principian a independizarse los contornos. Sin duda, constituye uno de los problemas més delicados de la historia del Arte el ponderar exactamente cl grado de vistud de la silueta, 0, por otra parte, jugar la wémula apariencia de un relieve de Antonio Rossellino, por ejemplo, seguin su origi- nal sustancia pictérica. El diletantismo tiene aqui las pulertas abiertas de par en par. Cada cual piensa que las cosas estan bien vistas segiin él las ve, y tanto mejor cuantos mas efectos pintorescos se pueden descubrir hablando en el sentido mo- demo. En vez de cualquiera critica particular, basta Hamar la atencién sobre el lamentable tema de las reproducciones que suslen ofrecemos los libros actuales, donde a menudo falla por completo el carécter esencial como concepcién y como pre- sentacién, Refigrense estas observaciones a la historia artistica italiana. Por lo que respecta a la alemana, se presenta la cosa de otto modo, Tard mucho en surgir y desarrollarse un sentimiento pléstico lineal en el seno de aquella pictérica tradicién del gé- tico tardio. Es caracteristica la predileccién alemana por los retablos apretados de figuras enfiladas y enlazadas omamen- ralmente, cuyo encanto principal radica precisamente en la trabazén (pictérica). Pero hay que tener exquisito cuidado, justamente aqui, en no ver estas cosas més pictéricamente deDE LA HISTORIA DEL ARTE at Jo que piden ser visias. La pintura de la gpoca nos da aqui Ja Pauta. El pubblico no ha conocido, naturalmente, con anterior dad a le esculrura de fines del gatico, otros aspectos pictéricos que les arrancades a la Naturaleza por los pintores, tal como elles los arrancaron, por mucho que nos incite esta escultura @ verla en imagenes completamente descompuestas. Pero algo conserva siempre mas tarde la escultura alemana de su esencia pictérica. El linealismo de Ja raza latina le pare- cid facilmente frio a la sensibilidad alemana, y es significativo que fuese un italiano, Canova, quien a fines del siglo xvim vol- vié a reunir bajo la bandera de Ja linea Ja plastica occidental. 2.— Exzmpros Para Ia ilustracién de los concepios nes concretamos a ejem- Plos italianos principalmente. El tipo clésico se formé en Iralia con insuperable pureza, y dentro del estilo pictérico significa Bernini la maxima potencia artistica de Occidante, Para seguir cl mismo orden que hasta aqui en los andlisis Principiamos por dos bustos. Benedetto da Majano * no es, siertamente, un cincocentista, pero el vigor de la forma, plas- ticamente tallada, no deja nada que desear. Es posible que en la fotografia se acusen demasiado Jes detalles. Lo esen- cial es lo bien encajada que esta toda la figura en una silue- ta firme, y cémo cada forma por soparado —boca, ojos, arru- gas— fué dotada de un aspecto completamente seguro, inmo- ble, como construida pensando en el efecto de lo permanente. Ia generacién siguiente hubiera recegido en unidades més amplias Tas formas; pero ya esti expresado aqui por com: Pleto el caricter clésico del volumen téctil dondequiera. Lo que en el traje pudiera dar una sensacién reverberante os82 CONCEPTOS FUNDAMENTAL! sélo efecto de la reproduccién. Originariamente estuvieron pintados los adomos de Ja tela para conseguir uns claridad uniforme. Igualmente aparecian mas acusadas con Ja pintura Jas pupilas, cuyo soslayarse podia facilmente pasar inadvertide Besedeito de Maan. En Bernini * es de tal clase la factura, que no es posible dar un paso con el anélisis lineal, y esto indica al mismo tiempo que lo citbico se sustrae a Ja captacién inmediata. No es que los planos y los pliegues de la esclavina sean por naturaleza agitades —esto es superficial—, sino que estan vistos fundamentalmente en el sentido de lo plistico inde-DE LA HISTORIA DEL ARTE as finide., Pasa un estremecimiento sobre las superficies, y la forma se pierde a la impresién tdctil. Relampagueantes, como serpentinas, se esc los reflejos de las prominencias re- cordando exactamente el modo como Rubens inscribe en ol dibujo sus luces destacadas en blanco, La total no esta vista ya en silueta. Véase el aspecto de los hombros: en Bene- detto, una linea corre tranquila; en este otro, un contorno que, con movimiento propio, se deshorda continuamente. Fl mismo juego prosigue en la cabeza. Todo interés est puestoa4 CONCEPTOS FUNDAMENTALES ‘en dar Ja impresién de lo cambiante. Y no es el toner abier- ta Ia boca lo que le imprime el cardcter barroco, sino la sombra de la abertura bucal, que esti ‘tratada como algo plésticamen- te injustificado. A pesar de tratarse aqui de una forma modelada en redondo, en el fondo es la misma clase de dibujo que hemos visto ya en Franz Hals y en Lie vens, los cabellos y los ojos caracterizan especial- mente Jo que es el cambio de la forma tangible por Ja intangible, 1a cual no tie- ne mas que realidad 6ptica Ia “mirada” est consegui- da con tres orificios en cada pupila. Los bustos barrocos pa- rece que exigen ropajes am- pulosos. El efecto de movi- miento en la cara pide ser 3 zentado asi. En la pintu- ra ocurre lo mismo, y el ‘ecobo Sanerinn Greco estarla perdido si no pudiera proséguir en sus cielos, con un caracteristico impul- s0 de las nubes, movimiento de las figuras, ‘A quien le interesen las transiciones habré que indicarle nombres come el de Vittoria. Sus bustes se basan resueltamen- te —sin ser, en su sentide Wltimo, pictéricos— en el efecto del claroscuro. La evolucién de la plastica empareja en esto conDE LA HISTORIA DEL ARTE 85 la pintura, en cuanto el estilo puramente pictérico se rige por una factura en que el juego abundante de luz y sombra des- borda la forma plistica fundamental, Esta —la_plasticidad— sigue ahi, pero la luz cobra una fuerte y especial signi- ficacién. Tales efectos picts- rico-decorativos parece que fueron acostumbrando la vis- 1a al modo de vor pictérico en el sentido imitativo. Nos serviremos ahora de un paralelo entre Jacobo y Puget * para la escultura de Sansovino considers cuerpo entero. La reproduc- cién es demasiado pequefia para que dé la impresién cla- ra de la factura en cada for- ma, sin embargo, so aprecia resueltamente la oposicion de estilos. En primer lugar, la figura de Sansovino es un ejemplo de siluetismo clasi- co. Por desdicha —como es corriente—, la fotografia no estd tomada desd el punto de visién que obtiene el frente tipico, y por esto aparece desvaido el ritmo. Se puede ver dénde esta la falta mirando la peana: el fotégrafo se desvié demasiado a la izquierda. Las consecuen- cias de esta falta son sensibles en toda la figura, pero quiza més que en nada en Ia mano que sostiene el libro: éste queda86 CONCEPTOS FUNDAMENTALES tan reducido, que sdlo se ve el canto, ¥ la relacién de la mano y el antobrazo s2 hace tan confusa, que protesta la visién inte- ligente. Si se adopta el punto de vista exacto, todo se aclara al punto, y cl aépecto de mas claridad es el que ofrece también la mas perfecta conclusisn ritmica Ia figura de Puget muestra, por el contrario, la caracteristica negacién del contorno, También se siluetea la forma de algun modo, naturalmente, sobre el fondo; pero no ha de seguirse la silueta: fsta nada significa junto al contenido que encierra, no obra mas que como accidents que cambia a cada punto de vis- ta, sin por esto mejorar ni empeorar. Lo especificamente picté- rico no radica en que la linea se mueva enérgicamente, sino en el hecho de que no sujete ni fije la forma, Entiéndase esto tanto respecto del conjunio como por lo que a los detalles se refiere. Y por lo que respecta a Ie luz, desde Juego se ve que es mas movida que en Sansovino, asi como se ve también que se aparta a trochos de la forma, mientras en aquél estan la lus y la som- bra absolutamente siempre al servicio de la claridad de la cosa. Ahora bien, el estilo pictérico se revela cabalmente por el he- cho de infundir a Ja luz esa vida propia que sustrae a Ja forma plistica de la esfera de lo por modo inmediato tangible. Habria- mos de remitirnos aqui a las consideraciones hechas con moti- vo del busto de Bernini, La figura esta concebida como imagen para los ojos, con otro sentido que en el arte clésico. La forma fisica no piarde la caracteristica de lo tangible, pero el esiimule que ejerce sopre Los érganos tdctiles ya no es lo primario. Esto no obsta para que la piedsa haya adquirido una materialidad mayor que antes en la elaboracién de las superficies. Esta mis- ma materialidad —la diferenciacién de duro y blando, ete — es una ilusién que debemos sélo a la vista y que en el acto se desvaneceria a la impresién tactil.DE LA HISTORIA DEL ARTE 87 Algunes otros elementos que vienen a aumentar la impre- sién del movimiento, como son ol desencaje de la armazén tec- tonica, el cambio de la composicién plana por la composicion honda, y otros, han de quedar excluides, de momento, en nues- tra cons la sombra de los niches viene a formar parte integrante del efec- leracién, es oportuno, en cambio, observar aqui que to en Ia escultura pictsrica. Interviene en el movimiento de luz de la figura. Asi, vemos en los dibujantes barrocos que jamés frazan un boceto de retrato en el papel, por ligero que sea, sin dotarle de un fondo de sombra, Ia escultura que persigue efectos de cuadro es Iégico que simpatice mas con figuras en pared formando serie que con la plastica de figura exenta, visible por todos lades, Aunque es el barroco precisamente el que se susirae al hechizo de las su- perficies —ya volveremos sobre esto—, pone un interés funda- mental en que se reduzcan los posibles puntos de vista, Muy representativas en este sentido son las obras maestras de Bernini, especialmente aquellas que, como la Santa Teresa *, estan meti- das en un espacio somicubiero. Encuadrada por las pilastras de Jados @ iluminada con la luz especial desde arriba, da el gru- po la impresién de cuadro, es decir, de algo que se aleja en cierto modo de la realidad tangible. Y a esto se agrega el que, mediante una factura pictérica de la forma, se procura a toda costa quitar a la piodra Ja impresién inmediata de su cor- poreidad. Queda eliminada Ia linea como limite, y estén las su- perficies poseidas de tan intenso ritmo, que desaparecen més 0 menes el caracter de aprehensibilidad en la impresién de con- junto. Recud:dense, por coniraste, las figuras yacentes de Miguel Angel en la Capilla Medicea. Estas si que son puras figuras de silueta. La misma forma escorzada se interpreta con planos, es88 CONCEPTOS FUNDAMENTALES decir, se reduce a efecto de silueta. En Benini, por el contrario, todo tiende que Ia forma no se dibuje con perfil. El contomo total de -sus santos contorsionados ofrece una figura compleia- mente sin sentido, y los pafios estén modelados de modo que no permitirian en absoluto ol anélisis linegl, La linea relampaguea en un lado y en otto, poro sélo por momentos. Nada os firme niDE LA HISTORIA DEL ARTE 89 asible, 1ode es movimiento y cambio infinito. El efecto se supe- dita esencialmente el juego de luz y sombras. Luz y sombra... también Miguel Angel las emplea, e incluso en ricos contrastes; pero siguen significande para él valores plés- tices, Permanecen subordinadas a la forma como masas limita- das. En Bernini, por el contrario, tienen el carécter de lo limi- tado; diriase que no se adhieren ya a formas determinadas y que, como elementos desatados, corren desordenadamente por super- ficies y hendiduras. Ta cantidad de consesiones que se hace entonces a la mera apariencia dptica lo muestra el efecto sumamente material de la came y del ropaje (dv la idnica del Angel, por ejemplo). ¥ del mismo espiritu han surgido las nubes de ilusién que sirven de sustentaculo a la santa, flotando libres al parecer. Las consecuencias que se derivan de estas premisas, por lo que respecta al relieve, son faciles do adivinar y apenas nece- sitan de ilustracién. Seria necio crear que se le ha de negar el varicter puramente pléstico porcue no trabaja con una masa to- tunda, No se trata de diferencias materialmente tan burdas. Las mismas figuras exentas pueden ser aplanadas al modo de los relieves, sin perder por esto ol caricter de plenitud fisica: lo decisive es el efecto, no el hecho sensible. La arquitectura OssERVACIONES GENERALES Ia investigacién de lo pictérico y lo no pictérico en las artes tacidnicas ofrece el interés especial de que en ellas, libre por vez primera el concepto de toda mezcla de requerimientos imitati- Vos, se mostrara como concepto puro de la decoracién. Las con-90 CONCEPTOS FUNDAMENTALES diciones, naturalmente, no son las mismas para la pintura y la arquitectura —ésta, por su misma naturaleza, no puede llegar a ser arly de apariencia en el mismo grado que la pintura—, pero la diferencia es sélo de grado y los factores‘esenciales de Ja definicién de lo pictérico pueden aplicarse aqui sin variacién. El fendmeno més elemental consiste en que se obtienen dos efectos arquitecténicos completamente distintos, segiin omemos Ja forma arquitecténica como algo definido, firme, permanente, o como algo que, a posar de teda su estabilidad, esta dotado de la apariencia de movimiento constante, es decir, de mutacién. Pero no incurramos en falsas interpretaciones. Toda arquitectura y toda decoracién cuentan, naturalmente, con ciertas sugestiones de movimiento: la columma se yergue; en los muros hay fuer- zas vivas en accién; la ciipula se levanta, y el més humilde tallo ornamental interviene en el movimiento, més furtive unas veces ¥ otras mas vivo. Pero en tode este movimiento la escena per- manece inmutable en ol arte clésico, mientras que el arte posicla- sico despisrta la ilusién de que va a variar ante nuestros ojos. Esta es la diferencia entre una decoracién rococé Y un oms- ‘mento renacentista. E] adomo de una pilastra en éste, ya puedo ser todo lo vivaz de dibujo, tendré siempre la apariencia de lo que es, mientras que el ormamento, tal y como Jo reparte el ro- cocé, da la impresién de hallarse en mutacién perenne. Y el efecto es idéntico en la arquitectura mayor. No es que huyan las casas: los muros siguen siendo muros; pero existe una dife rencia muy sensible entre el aspecto definitive del arte consiruc- tivo clasico y el cuadro, nunca abarcable por completo, del arte postotior: parece como si el barroco hubiese rehuido siempre decir la ultima palabra. Esta impresién de constante proceso, de perpetua inquietud, tiene diversas causas; los capitules siguientes traerin aportacio-DE LA HISTORIA DEL ARTE a nes que esclarezcan el asunto; nos reduciremos a considerar qué es lo que puede llamarse piciérico en un sentido especifico, mien- tras que el lenguaje popular Mama pintoresco a todo lo que con- curre, del modo que sea, a la impresién de agitado. Se ha dicho, con razén, que el efecto de un aposento de be- las proporciones debe percibirse aun cuando se transite por él con los ojos vendedos. El espacio como cosa fisica no puede ser captado mas que con los érganos fisicos. Este efecto espacial es propio de toda arquitectura. Ahora bien; si se le agrega esti. mulo piciérico, ya no serd éste asequible a esa especie inds ge- neral de sensibilidad tactil. Una visién espacial no sera pictérica por la calidad arquitecténica de los distintos espacios, sino por Ja imagen, la imagen visual que recibe el espectador. Tedo en- samble produce su efecto en vittud de la imagen que resulta de la forma encuadrada y la forma que encuadra: las distintas formes son algo palpable, pero la imagen que su sucesion en. gendia sélo vista puede ser. Siempre que haya que contar, pues, con “porspectivas” nos hallamos en terreno pictirico. Es evidente que le arquitectura clisica pide también ser viste ¥ que su tangibilidad no tiene mas que un significado ideal. Asi- mismo puede, nafuralmente, ser considerada Ia obra arquitec- tonica de muchas maneras: en escorzo o sin escorzo, con mu. chas 0 con pocas secciones, etc.; pero bajo todos los aspectos re abriré paso, como decisiva, la forma tecténica fundamental, y dondequiera que se desnaturaliza esta forma fundamental se per- cibiré Io accidental de un mero aspecto accesorio y no se sopor- taré mucho tiempo. La arquitectura pictérica, por el contrario, en hacer que aparezca la forma funda- tiene especial interé mental en las més variadas y multiples imagenes. Mientras que en el estilo clisico es la forma estable la que se acentia, no poseyendo ningiin valor propio # su lado el fenémeno cambian-92 CONCEPTOS FUNDAMENTALES te, en el pictorico descansa, desde Iuego, la composicién en jas “imagenes” o aspectos. Miontras mas variados y mas aleja- os do la forma objetiva, tanto mas pictérica resultara la arqui- tectura. En la escalera de un palacio rococé no se busca la sclidez, Ja estabilidad y robustez de la construccién, sino que nos aban- donamos a la onda de aspectos cambiantes, convencides de que no son efectos secundarios y accidentales, sino de que en ese infinito espectaculo dinémico alcanza su expresién la vida pro- pia de la obra La basilica de San Pedro, concebida por Bramante redonda y con ctipulas, hubiera podido tener muchos aspectos también; pero lo que para nosottes es piciérico no hubiere significado nada para los arquitectos y Ia gente de su época. Lo “real” era lo principal, no las imagenes 0 aspectos en esia o aquella suce sién, En un sentido estricto, la arquitectura arquitecténica reco- nocié todos 0 no reconocié, por principio, ningun punto de vista para el espectador —siempre se dan ciertos desplazamientos de forma—; la arquitectura pictérica, por el contrario, cuenta siem- pre con el sujeto expectante, y per esto no le agradan nada los edificios circulares, como el de San Pablo, ideado por Bramante; le limita el campo al espectador para Jograr con mas seguridad Jos efectos de vista que le afectan més intimamente. Si la fachada fronial, 0 sea la vista principal, pretende tener siempre una especie de exclusivismo, se encuentran aqui por todas partes composiciones que intentan claramente despojar de su importancia a este aspecto. Se ve esto muy bien, por ejem- plo, on la iglesia de San Carlos Borromeo de Viena, con sus dos columnas delante del frente, cuyo valor sé manifiesta sélo desde Ja vista no frontal, cuando las columnas pierden su igualdad de samafio y cortan la cupula central.DE LA HISTORIA DEL ARTE 93 Por esta razén no se consideraba extravio el colocar una fa- chada barroca en una callejuela donde apenas podia verse de frente. La iglesia de los Teatines en Munich, ejemplo famose de fachada con dos torres, no quedé francamente visible hasta la &poca del clasicismo, en tiempos de Luis I; hasta entonces habia tenido la mitad de su fachada en la angosta callejuela. Su aspec- to tuvo que ser, pues, ptico-asimétrice. So sabe que el barroco aumenta Ia riqueza de formas. Las figuras se hacen mis complicadas, los metives se desplazan e insertan unos en otros, 1a ordenacién de las partes se abarca con dificuliad. En cuanio se relaciona con la fundamental evitacién de lo absolutamente claro, trataremos de ello mas adelante, aqui nos ecuparemos del fendmeno sélo en cuanto dentro de él 1i¢ , especificamente pictérica, de los va- ne lugar Ja transformac: lores puramente tangibles en valores visibles. El gusto clasico trabaja con limites (perfiles, contomos) tangibles, claros de linea, toda superficie tiene su marco de borde preciso; cada volumen se presenta como forma plenamente tangible; nada exisie que no sea aprehensible en su corporeidad. El barroce invalida la Tinea como limitadora, multiplica los bordes, y mientras mas se complica la forma en sf, la ordenacién se hace mas complicada, més dificil le es a cada componente imponer su valor plistice: un movimiento (puramente épiico) inflama la forma total, inde- pendientemente de todo aspecto especial. E] muro vibra, el am- bito se conmueve en todos sentidos. No debe equipararse este pictérico efecto de movimiento con el gran movimiento de masas de cierles arquitecturas italianas. El pathos de los muros agitades y 1a gigantesca acumulacién de columnas es sélo un caso aislado. Ia suave vibracién de una ia- chada cuyos salientes sean apenas perceptibles puede igualmen- te ser pictérica, gCual es entonces la inspiracién en este cambio94 CONCEPTOS FUNDAMENTALES do estilo? La de un atractivo a base de mayor riqueza omamen, tal, como se ha indicado, no nos basta; tampoco creemos que esté ‘en un mayor efeciismo de la ornamentacién, en el barroco mas sobrecargado hay no sélo mas formas, sino formas de un efecto distinto en general. Al parecer nos encontramos ante las mis- mas circunstancias que en la evolucién del dibujo de Holbein a Van Dyck y Rembrandi. Tampoco en el arte tecténico ha de afirmarse ya nada con lineas y superficies rangibles, también en el arte tecténico ha dé ser sustituido el efecto de permanencia por el efecto de mutabilidad; también en el arte pictérico ha de aleniar la forma. Esta es la idea fundamental del barroco, aparte las variedades de expresién. Pero el efecto de movimiento no se consigue hasta el mo- mento en que ocupa la apariencia éptica el lugar de la realidad fisica, Esto no es tan posible, segtin dijimos, en el arte tecténico come en la pintura, se podré hablar quiz de una omamentacién impresionista, pero no de una arquitectura impresionista. Sin em- bargo, siempre contaré la arquitectura con medios suficientes para oponer al tipo clasico el contraste piciérico. Depende siem- pre de hasta qué punto encajaré la forma suelta dentro del mo- vimiento (pictérico) de la totalidad. Ia linea desvalorada se en- reda en el gran juego de formas més facilmente que la linea plas- ticamente significativa y definidora. la luz y la sombra a toda forma inherentes se convierton on elemento pictérico tan pronto como parecen tener alguna significacién auténoma cabe la for- ma misma. En el estilo clésico estén vinculadas a Ja forma, on el Pictérico, sueltas, como despierta en ellas una vida de libertad. ‘Ya no son sombras de pilastras, cornisas 0 ménsulas aisladas lo que percibimos: las sombras se entrelazan unas con olras, y la forma plistica puede desaparecer a cada instante bajo el movi- miento total que agita la superficie. En los interiores puede ha-DE LA HISTORIA DEL ARTE 95, cerse que este libre movimiento luminoso ofrezca el contraste violento de la claridad que ciega y de la oscuridad nocturna, © bien puade vibrar en tonos claros nada més: el principio sigue siendo el mismo. En el primer caso recordaremos el vigoroso ritmo plastico del interior de las iglesias italianas, en el segundo, os visos trémulos de una cémara rococé de modelado tenue. La Predileccin por las paredes cubiertas de espejos, manifestada por el rococé, no quiere decir solamente que gustaba de la clari- dad, sino que trataba ademas de desvalorizar la pared como su- perficie fisica con la apariencia incorpérea e inasible del espejo. El enemigo mortal de lo pictérico es ol aislamiento de la for- ma singular, Para que tenga lugar Ia ilusién de movimiento es preciso que las formas se acumulen, se traben y se fundan unas en otras, Un mueble compuesto piciéricamuniv necesita siempre su atmésfera; una cémoda rocecé no puede colocarse en cual- quier pared: su movimiento ha de poder propagarse. El encanto principal de algunas iglesias rococés estriba en que cada altar, cada confesonario, se funden en el conjunto. Ia proporcién en que, por las exigencias légicas de la evolucién, se van anulando los obstculos tecténicos se ve con asombro en ejemplos como la capilla de San Juan Nepomuceno, de los hermanos Asam, en Munich, obra del mas subido dinamismo pictérico. En cuanto vuelve a aparecer el clasicismo se separan las for- mas unas de otras. En el frontis de los palacios vuelven a verse una junto a otra las venianas, singularmente aprehensibles. Se ha disipado la apariencia. La forma fisica, firme y permanente, tiene la palabra, y esto significa que vuelven a imponerse los elementos del mundo tangible, las Iineas, los planos, los cuer- pos geométricos. Teda arquitectura cl4sica busca Ia belleza en lo que “es; la belluza barroca es belleza del movimiento. En aqué- Ua tienen su lugar las formas “puras", y se intenta dar forma vi96 CONCEPTOS FUNDAMENTALES ble a la perfeccién de las proporciones eternas, en ésta se atentia el valor del “ser” perfecto ante Ia representacién de 1a vida pal pitante. No es indiferente la hechura de lo fisico, pero lo pri- mero y principal es que se mueva: en el movimiento radica ante todo el encanto de lo viral. Trdtase de diferencias fundamentales en la concepcidn del mundo, Lo que hemos ido exponiendo aqui sobre lo pictérico y lo no pictérico forma parte de la expresién adoptada en el Arte ru dol estilo se manifiesta igualmente en lo grande que en le pequefio. Basta un simple por la vision del mundo. Mas el espii cacharro para ilustrar universales contrastes histéricos. Cuando Holbein dibuja un jarro * (1), su figura es de una conclusién ab- soluta, plésticamente hermética. Un jarrén rococd * (2) cfrece el aspecto pintoresco & inconcluso, no presenta contornos determi nables, y sus superlicies estan estremecidas por un ritmo lumino- 0 que hace ilusoria su captabilidad, la forma no se agota en uno solo de sus aspectos, tiene algo de infinitud para el espectador. Aun manejando con toda economia los conceptos, no besten sencillamente las dos palabras, pictérico y no pictérico, para ca- lificar los innumerables matices de la evolucién histérica. Por de pronto se separan los caracieres regionales y nacio- nales, la raza germanica lleva en la sangre desde antiguo la esen- cia de lo pictérice y jamas congonié por mucho tiempo con la arquitectura “absoluta”. Hay que ir a Italia para conocer el tipo. El estilo arquitecténico que domina los tiempos modernos y que comenzé en el siglo xv se liberia de todo designio pictérico se- cundario durante la época del clasicismo, llegando a constituir ‘un estilo puramente "lineal". Bramante, frente al Quattrocento, se propuso apoyar cada vez mas consecuentemente el efecto ar- (1) Véese pagina $00 (0) Véese pégina S01DE LA HISTORIA DEL ARTE 7 quitect6nico sobre la base de valores puramente fisicos. Pero en Js propia Italia del Renacimiento Megan a darse divergencias. El norte, especialmente Venecia, fus siempre més pictérico que Toscana y Roma, y —no hay remedio— es preciso emplear el concepic de lo pictérico en una época todavia Lineal. El viraje bacroco, en el sentido de lo pictérico, se llevé igual- monte ® cabo en Italia mediante una brillante evolucin, pero no se olvide que las iiltimas consecuencias sélo se sacaron en el Norte. Alli es donde parece prender en su terreno propio la sensibilidad pictérica. Ya en el llamado Renacimionto alemén, ue supo sentir con tanta gravedad e insistencia las formas segiin su contenido plistico, es a menudo lo mejor el efecto picrético Ta forma conclusa significa muy poco para la fantasia germénica: ha de estar envuel:a por el encanto del movimiento. Asi vemos que, dentro del estilo dinémico, produjo Alemania construccio- nes de indole picté:ica incomparable, Comparade con elles, deja siempre sentir el bartoco itsliano su fundamental emocién plasti- ©, ¥, desde luego, fué muy condicionalmente accesible Ja pa- tria de Bramante al arte centelleante del rococs. Por lo que ataiie a Ia sucesién temporal, tampoco pueden abercarse los hechos, naturalmento, con un par de conceptos. 1a ovolucién discurre en transiciones impercepiibles, y lo que llamo pictsrico al compararlo con un ejemplo més antiguo, pue- de parecerme antipictérico si lo comparo con uno mas modemo. Son especialmente interesantes aquellos casos en que se traslu- cen tipos lineales en una visién total pictérica, La Casa Ayunia- miento de Amsierdan, por ejemplo, con sus paredes lisas y los Angules desnudos de sus ventanas en fila, parece scr una insu Perable muestra de linealismo. En realidad, esta obra es hija de una reaccién clasicista, pero no falta ell Iazo que la una al polo Pictérico. Lo decisive es cémo velan la construccién sus coniem-98 CONCEPTOS FUNDAMENTALES poréneos, Y en esto nog ilustran los numerosos cuadros que se pintaron durante el siglo xvi, en los etales aparece ich diferon- fe de como 1a pudo ver después un resuelto linealisia, Una large fila de venianales homogéneos no son por si antipietbrives: tode depende de cémo se la contemple. Unos verén sélo Jas Iineas y tos angulos rectos, otros, en cambio, verén ol encanto sumo de Jas superficies vibrando en lo claro y Jo oscuro. Cada época capta Ia cosas con sus ojos, y nadie podria ne gatle este derecho; pero el historiador ha de adquirir siempre como piden ser vistas de por si las cosas, Esto es més sencillo en Ia pintura que en la arquilectura, en donde la interpretacin grbitraria no encuentra obstéculo, El material de reproducciones que hoy maneja 1a historia del arte esté cargado de falsos puntos de vista y folcas interpretaciones, del efecto. Aqui no hay offo recurso que 1a contrastncién por Jas reproducciones de la época. Una construceién multiforme del gético tardio, camo el Ayun- tamienio de Lovaina, ne deberd bosquejarse segiin la visién mo- ema, educada en el impresionismo (al menos no podé servir testo de tostimonio ciontifics), ni un cofre gético, de talla baje, puede interprotarse como una cémoda rococé: ambos objets son pictéricos; pero sdle el tesoro grafico de ambas épocas sera el que suminisire al historiador datos Jo suficientomente claros para poder distinguir los distintos matices de lo pictérico. Se tendré una idea clara de la diferencia entre arquitectura pictérica y no pictérica (0 sea axquitectura estricte) allt donde haya tonido que habérselas el gusto pictérico con una obra del viejo estilo, es decir, donde haya tenido lugar una reconstruc cién al modo pictérico. a iglesia de los Santos Apéstoles *, en Roma, tiene un cuexpo delantero, en estilo del primer Renacimiento, que estaba cons-DE LA HISTORIA DEL ARTE 97 tituido por una doble galeria de arcos, con pilastras abajo y finas columnas arriba. Pero en el siglo xvim cerraron la galeria su- perior. Sin desiruir el sistema, s¢ fabrico una pared que, dispues- ta en todo para suscitar la impresién del ritmo, se halla en abier- ta oposicién con el cardcter severo de la parte baja. No nos me- tamos en si esta impresién de movimiento fué obtenida con medios de la atecténica (uluvacién del timpano de la ventana pot encima de los arranques de! arco) o si se deriva del motive de aniculacién ritmica (desigual énfasis de los 1ramos por el efecto de las estatuas de la balaustrada, apareciendo acentuados el cen-100 CONCEPTOS FUNDAMENTALES tro y los extremos); tampoco nos detendremos en la conformar cién especial de la ventana cential, que sobrosale de la super” figie —al borde de nuestro grabado—: el hecho es que lo radi- calmente piclérico osté en que las formas han pardido por com- pleto su aislamiento y corpérea tangibilidad, de modo que 2 ‘su lado las pilastras y arcos de Ja galeria baja parecen algo totalmente distinto: los tinicos y verdaderos valores plisticos. Esto no radica en la estructura estilistica singular; es otro el espiritu informador. No es la movida conduccién de la linea por si misma (en la quicbra de la comisa del timpane) lo decisive, ni la multiplicacién de lineas (en los arcos y soportes), sino el haberse conseguido un movimiento que hace vibrar él conjunto. Este efecto presupone en el espectader capacidad de prescindir dol caracier puramente tangible de las formas arqquitectinicas y dispesicién para enuregarse al espectécule éptico en que Tas apariencias se enttelazan. El modo como la forma esti tratada presia toda clase de estimulos a este género de visién. Es dificil, casi imposible, percibir como formas plésticas las colurmnas pri- mitivas, y no son més accesibles a la captacién inmediata las primitivas y sencillas archivoltas. El encajamiento do un tema en otro —arco y timpano— complica de tal modo el aspecto, que sentimos el impulso creciente de interpretar el movimiento Gonjunto de las superficies como la vinica forma fisica. En la arquitectura estricta. cada Iinea opera como arista 0 Timite, y cada volumen, como cuerpo firme; en la arquitectura piciérica sigue la impresién de corporeidad, pero se une a la representacién de lo tangible Ia ilusién de movimiento provo- cada precisamente por los factores, no tangibles, de la impresién. Una balaustrada de estilo severo es la suma de tantos y tantos balaustres, que se afirman en la impresién como cucr pos singulares tangibles, en cambio, en una balaustrada picté-DE LA HISTORIA DEL ARTE 101 rica lo primero que impresiona es la vibracién del conjunto de formas. Un techo renacentisia es un sistema de paflos claramente deli- mitados, en Jo barroco, aun cuando no se enmarafie'el dibujo ni queden suprimidos Jes limites tecténicos, el propésito ariisti: co descansa en el movimiento del total. Lo que significa en grande un movimiento asi Io aclara del modo més convenienie un ejemplo como Ja suntuosa fachada de San An. drés *, en Roma. Es innecesario opo- netle el modelo clisico correspon- diente. Cada una de las formas se ha sumade como onda singular al total oleaje, de mado que desapare- ce en éste por completo. He aqui un principio qua repugna francamente a Ja arquitectura estricta. Se puede hacer caso omiso de los medios es- pecialmente dingmicos que coniri- buyen aqui a robustecer el movi- miento —la saliente de los centros, Ia acumulacién de lineas de fuerza, el rompimienio de cornisas y timpa- nos—, siempre quedaré como em- blema diferencial frente a lo renacentista el juego de unas formas con otras, de medo quo, indepondientemente de cada uno de los patios de pared, independiente de las formas espe- cisles que unen, entrelazan y decoran, surge un espectaculo dinimico de condicién puramente éptica. Se concibe lo facil102 CONCEPTOS FUNDAMENTALES que seria recoger la impresién esencial do esta fachada en un apunte con simples foques de pincel, y eémo, por el contrazio, toda arquitectura clasica exige la reproduccién exacta de lineas y proporcionés. El escorzo hace lo restante. La impresién pictérica de movi- miento se facilita al desplazarse las proporciones de las super- ficies y al desvincularse el cuerpo, como forma aparente, de su forma real. Ante las fachadas barrocas sentimos siempre el de- seo de contomplarlas desde un punio de vista algo lateral. Con- viene insistir aqui en el hecho de que cada época trae consigo su medida y que no todas las maneras de ver sirven para todos los tiempos. Solemos inclinarnos @ ver las cosas més pictérica- mente de lo que fueron pensadas; es mas: incluso, donde cake, a forzar en el sentido de lo pictérico lo pronuciadamente lineal. En una fachada como la de la ampliacién de OzénEnrique, en el palacio de Heidelberg, puede verse lo vibratorio, pero es in- dudable que esta posibilidad precisamente no tuvo gran satis- faccién para el arquitecto. ‘Al sratar del escorzo tocamos el problema de Ja visién en perspectiva, que, como hemos dicho, desempefia un papel im- portante en Ia arquitectura pictérica. Nos remitimos al ejemplo citado al comienzo de esta obra, la Iglesia de Santa Inés, en Roma (pag. 24), una construccién central, con cipula y dos to- ares en la fachada. Por lo abundante y aparatoso de las formas faverece la impresién pictorica, y, sin embargo, no se trata toda- via de una obra de indole pictérica. San Biagio, en Montepul- ciano, esti hecho con los mismos elementos, sin tener afinidad con ella estilisticamense. Lo que presta aqui carécter a Ia com- posicién es la inclusién del punto de vista cambiante en el calcu- Jo artistico, cosa nunca por completo ausente, desde luego, pero en una combinacida que ya de antemano se atiene & los efectosDE LA HISTORIA DEL ARTE 103 Spticos, legitimada en forma de todo punto distinta que en una arquifectura del ser puro. Toda reproduccién es insuficiente, por- que incluso la perspectiva més sorprendente no presenta mas que una de tantas posibilidades, y el encanto radica precisa. menie en la inagotable afluencia de imagenes posibles. En tanto que la arquitectura clasica busca su significacién en lo fisico y real, y sélo hace surgir la belleza del aspecto como re- sultado légico del organismo constructive, aqui la impresién ptica es desde el principio lo determinante en la concepcién: los aspectos, no un solo aspecto, es lo que se busca. El edificio adopia distintas configuraciones, y este cambio de apariencia se saborea como gracia de movimiento. Los aspectos se compe- netran, y de Ja imagen resultante, con sus escorzos y cortes de Jas partes componentes, no se podré decir que es una contin- gencia impropia; como tampoco se podra Mamar asi a la es- tampa desigual que ofrecen dos torres simétricas vistas on pers- pectiva. El Arte procura colocar el edificio en situaciones ven- fajosas para el espectador, Esto exige siempre una limitacién de los puntos de visie. A la arquitectura pictérica no le inte- yesa colecar su obra de modo que se la recorma en toro, es decir, que sea tangible: éste fud el ideal de la arquitectura clasica. El estilo pictérico logra su mayor intensidad en los interio- res. Aqui es mas facil vincular a lo tangible la gracia de lo in- tangible. Sélo aqui cobran valor efectivo los motives de lo inde- finido e inmensurable. Este es lugar propicio para rompimientos Y perspectivas, para los golpes de luz y de sombra densa. Cuanto mas se admita la luz como factor independiente en la composicién, mas éptica seré la arquifectura. No es que la aiquitectura clésica renuncie a los efectos de ricas combinaciones espaciales y belleza luminica, pero en ella104 CONCEPTOS FUNDAMENTALES la luz esté al servicio de la forma, e incluso en el fenémeno més rico en perspectiva es lo decisivo el organismo espacial, la forma de lo existente, y na la imagen pictériea, Fl San Pedro, de Roma, de Bramante, es espléndido en sus perspectivas; pero se advertiré claramenie lo secundarios que resultan todos sus efectos pictéricos frente al potente lenguaje de las masas como cuerpos. Lo esencial de esta arquitectura es aquello que en cierto modo puede apreciarse somaticamente, En el barroco se dan otras posibilidades, pues junto a esa realidad para los cuer- pos hay una realidad para los ojos. No es necesario pensar en arquitecturas propiamento aparentes, arquitecturas que quie- ron simular otra cosa, sino séle la explotacién de efectos, que ya no son de naturaleza plisticotecténica, En el fondo, la in- jencién es quitur su caricier tangible a la pared que cierra y al techo que cubre. Se consigue asi un producto ilusorio muy peregrine, que la fantasta del Norze desarrollé de un modo in- comparablements més “pictérico” que la fantasia del Sur. No se necesita de los bruscos golpes de luz ni de la oscuridad mis- teriosa para dar apariencia pictérica a un espacio: el rococé supo crear una belleza de lo inaprehensible con luminosidad perfectamente clara y trazado visible. Pero se trata de algo inaccesible a la reproduccién, Cuando luego, alla por 1800, se simplifica de nuevo el Arte con el clasicismo, se ordena lo confuse y Ja linea recta y el angulo recto vuslven por sus fueros, indudablemente va uni- do esto a una nuova dovocién de la simplicidad, sélo que, a la par, se ha desplazado la base del Ante iodo. Més cortante, mas decisive atin quo ol trfnsite del gusto hacia lo sencillo fué el transito del sentimienio de lo pictérico a lo plastico. La linea vuelve enonces a ser un valor téctil_y toda forma encuentraDE LA HISTORIA DEL ARTE 105, Su reaccién en los érganos 1actiles. Los bloques de las casas clasicistas de la Ludwigstrasse, en Munich, con sus superficies grandes y simples, son Ja protesta de un nuevo arte tactil frente al quintaesenciado arte visual del rococé, Vuelve la arquitec- tura a buscar su efecto en el simple cubo, en la proporcién asible y precisa, en la forma pléstica y clara, y toda la gracia de lo pictérico cays en desprecio, como algo attficiosoJI. —SUPERFICIE Y PROFUNDIDAD Pintura 1. — Osservactones GENERALES Cuando se dice que se ha verificado una evolucién de la superficie a lo profunde, no se dice nada de particular, pues e evidenie que los medios representatives para expresar el vo- lumen de los cuerpos y la profundidad espacial tuvieron que irse formando poco a poce, Ahora bie: + aqui no nos vamos a ocupar de aquellos dos conceptos en este sentide, El fendme- no que nos proccupa es este otro: que precisamente aquel pe- Hodo artistico que se adueté por completo de los medios espaciales aptos para la imagen, el siglo xv1, es el que reco- noce por principio la composicién planimétrica de las formas, siendo desechado este principio de la compesicién plana en el sigle xv y sustituide por una evidento composicién de pro- fundidad. En el uno, la apetencia de superficie que produce el cuadro por capas, paralelas al margen de la escena; en el otro, la tendencia a sustraer la superficie a la mirada, a desva- lorizarla y convertirla en algo carente de significacién al acu- sar Jas relaciones de primeros y tiltimes rérminos, obligando al ‘espectador a internarse en el cuadro. Parece paradéjico, y responde, sin embargo, a Ja realidad: el siglo xv1 se atiene mas a la superficie que el xv. Mientras la represeniacién rudimontaria de Jos primitives aparece, cierta-DE LA HISTORIA DEL ARTE 107 mente, vinculada en general a la superficie, aunque hace, sin embargo, coniinnos intentos para vencer su hechizo, vemos cémo el arte, una vez que se ha aduefiado por completo del escorzo y de Ja escena profunda, reconoce, consciente y con- secuentemente, la superficie como ia forma cabal de visién que en el detalle puede ser anulada aqui y alla por motivos de profundidad, pero que, a pesar de ello, se impone en el con- junto como la forma fundamental obligada. Los motivos de profundidad que presenta el arte anterior estan faltos de tra- bazén, y el orden por capas horizontales parece pura impoten- cia; ahora, en, cambio, lo plano y lo profundo Iegan a consti- tuir un solo elemento, y justamente porque todo esti lleno de escorros percibimos que se acepta lo plano libremente y so tiene la impresién de riqueza simplificada a favor de wna iran- quilidad y una visualidad mayores. Pasando de la contemplacién de los cuairocentistas a Leo- nardo, nadie olvidaré la impresién que produce en este senti- do La Cena. A pesar de que la mesa y los personajes habian estado orientados siempre paralelamente al cuadro y al borde inferior de Ia escena, sdlo aqui, y por primera vez en este cua- dro, adquiere la masa de figuras y su relacién con el espacio esa cohesién mural que literalmenie meje por los ojos la su- perficie. Si se piensa Iuego en La pesca milagrosa, de Rafael, se percibe también un nuevo efecto, a saber: que las figuras estn puestas como en una capa, concatenadas, a modo de re- lieve, y lo mismo ecurre alli donde aparece sélo una figura, * 0 del Giorgione que repre- como en los cuadros de Ticiano sentan a Venus yacente: siempre la instalacién de la forma en. el planc dominante del cundro. Esta manera de representar no falta ni en aquellos casos en que la conexién dentro del plano no es continua, sino sélo como puntuada, con intervalos suel-108 CONCEPTOS FUNDAMENTALES. tos, 0 donde Ia linea recta correspondiente al plano se curva y aleja, como en La dispura, de Rafael. Es mas: ni la misma composicién rafaglesca del Heliodsro cae fuera de tal esque- ma, a pasar del movimiento que parte de un lado y se dirige hacia el fondo; la vista, al Hegar al fondo, retoma, e instinti- vamente recoge bajo un arco el primer grupo de la izquierda y el primero de la derecha como punios esenciales. Pero'el estilo plano clisico tuvo sus dias coniados, igual que el estilo clasico lineal, con el cual tiene un parentesco légico, ya que toda linea remite a un plano. Lega el momento en que la correlacién de planos se rompe y levanta su voz la serie de elementos que “profundizan” en el cuadro; momento en que el asunto deja de ser abarcado on planos, radicando todo el nervio en las rolaciones entre los primeros y iiltimos términos. Esto es el estilo del plano desvirtuado. Hay que suponer, desde luego, idealmente, un plano en primer término;’ pero no se to- lera ya la posibilidad de que la forma se cierre planimétrica- mente, Tedo aquello que pudiere impresionar en este sentido, rrdtese de la figura aislada o de grupos de figuras, se eviia. Aun alli donde tal improsién parezca inevitable —por ejemplo, cuando haya una serie de personajes al borde de la escena— se cuidaré bien de que no formen fila con un valor cohesive y de que la vista se vea solicitada constantemente por vincu- los hacia el fondo Descartando las soluciones impuras del siglo xv, tenemos aqui también dos tipos de maneras representativas tan distin- tas entre si como los estilos pictérico y lineal. Bien puede, sin embargo, preguntarse si en realidad son dos estilos, cada uno con su valor y ninguno sustituible por el otro. O también si la representacién de profundidad es una superacién de medios par fingir espacio, sin que por esto sea en esencia una mane-DE LA HISTORIA DEL ARTE 109 ya nueva de represensacién. Bien entendidos, tales conceptos son anilissis generales que tienen su raiz en el sentimiento de- corative y que no soa inteligibles desde el punto de vista de Ja pura imitacién. Lo que importa no es la medida de la pro- fundidad en el es- pacio representa do, sino cémo se hha hecho efectiva esa profundidad. Incluso alli mismo donde el siglo xvi parece campear en composiciones pu- ramente apaisadas, horizontales, se puede discernir, mediante compa racién, el punto de partida, esencial- mente distinto. El movimiento arre- melinado hacia el interior del cuadro, tan preferido por Rubens, se buscaré indtilmente, desde luego, en los cuadros holandeses; pero este sistema de Rubens no es mas que una de las maneras de com- posicién profunda. No se necesila recurrir al contraste plastico de lo que avanza y lo que se aleja: la mujer que lee do Jan Vermeer (Amsterdam), que osté de perfil ane una pared recta, es una composicién profunda segin el siglo xvu, porque la110 CONCEPTOS FUNDAMENTALES vista vincula a la figura la luz que cae sobre el muro. Y si Ruys- dael, en su visa de Haarlem a lo lejos (La Haya), ordena las distintss zonas en simples franjas horizontales desigualmente jluminadas, no por este sera el cuadro un producto del anterior sistema de esiratificacién por planos, ya que la sucosién de franjas tiene més fuerza que cada una de elles, no aislables objetivamente por el espectador. ‘Aunque sea recurrir al lugar comin, hemos de decir que con la consideracién superficial no Iegaremos aqui a la entra fa del asunto, Es fécil ver que Remirandt rinde de joven su tributo a la época con una gradacién de profundidad mas ricay pero en sus aos magistrales se aparta de esio, y si habia na- nado Ja historia del compasive Samaritano mediante transposi- ciones artificiosas de las figuras ordenadas en espiral (agua- fuerte de 1632), mas tarde, en el cuadro del Louvre, de 1648 *, las alinea simplemente. Y, sin embargo, esto no fué tomar de nuevo a formas del viejo estilo. Precisamente en las sencillas composiciones por franjas se ve con doble claridad el princi: pio en que se basa la visién profunda, cémo se hace todo lo posible por que la sucesién de Ins figuras no se anquilose en una esfiatificacién rigida. —lLos motives tiricos En un intento de enumeracién de Jas variantes formales sipicas nos ofreceria el caso mas sencillo la transposi escenas de dos figuras, en cuya virtud se pasa de lo simple- mente lateral a lo sesgadamenie yuxtapuesto en relacién de fondo a prestancia 0 vicevorsa. Se observa esto en los temas de Adan y Eva, en La Anunciacién, en la fabula de San Lucas pintando # Maria, etc. Y no os que todas las composiciones deDE LA HISTORIA DEL ARTE uy esta clase, si son barrocas, presenten la diraccién diagonal de las figuras, pero es lo corriente, y alli donde falta se evitaré de algiin modo que las dos figuras juntas den la improsién del plano. También ocurre lo contrario: que el arte clasico abra un hueco en el plano que establecen sus figuras; lo esencial entonces es precisamente eso, que el espectador aprecie ol hueco como perforacién del plano normal. No todo tiene que estar dispuesto en una superficie, pero le que es excepcién so hharé notar como tal. Oirecemos como primer ejemplo el Adin y Eva de Palma el Viejo *, La disposicién de planos que se nos presenta aqui no es la del tipo primitive que perdura, sino la del nuevo idual de belleza, esencialmente clésico, que consiste en situarse enér- gicamente en el plano, de modo que la superficie espacial112 CONCEPTCS FUNDAMENTALES aperezca animada por igual en todas sus partes. En Tintoretto * se destruye este caracter de relieve. Las figuras so han despla- zado hacia el fondo, se nota una direccién diagonal que va de Adén a Eva y se afirma del todo en la lejana claridad del hori- ronte. La belleza a base de superiicie se sustituye por Ja belleza a base de profundidad, de penetracién, Ia cual va siempre uni- da al efecto de movimiento. ‘Anéloga viene a ser la evolucién en el tema de EI pintot y su modelo, 0 de Maria y San Lucas, en el arte primitive. SiDE LA HISTORIA DEL ARTE 413 para la comparacién nos servimos en este caso de cuadros sep- tenirionales y aceptamos un intervalo de tiempo algo mayor entre ellos, podemos oponer al esquema barroco de Vermeer * el esquema plano de Dirk Bouts *, en el cual se emplea con e sin pleno desembarazo todavia, el absoluta limpieza, aung principio de la dispesicién por planos paralelos —tanto en las figuras como en la escena—, mientras que en Vermeer el des- plazamiento en el sentido de profundidad parecs —en tema semejante— la cosa més natural. El modelo ha sido empujado hasta ol fondo; no vive sino en relacién con el pintor para el cual posa, naciendo de ello un perceptible movimiento de114 CONCEPTOS FUNDAMENTALES profundidad on la escena, que 0 robustece con el manejo de Ia luz y Ia porspectiva, Ia luz més intense cae sobre el fondo, resullando un nuevo estimulo, de marcado cardcter profundo, del cheque de ramafics, vigorosamente antagénicos, de la mo- delo y Ia cortina, la silla y la mesa que ocupan el primer té:- mino (1). Es verdad que cierra el cuadro una pared paralela al espec- tadot; pero ello no tiene impertancia esencial para la orienta- cidn éptica. Un cuadro de Rubens *, el Encuentro de Abraham con Mel- quisedec, nos muestra Ia posibilidad de enirentar a dos per- (1) Para eign un aga acer fils patunte el manejo de Ja Tus wtilicamos para la ilustre horte moderna (W. Unger) en ver de una fotografia del euadro,DE LA HISTORIA DEL ARTE M5 sonas de perfil sin aprisionarlas dentro de la superficie plana. Este enfrentamiento, que habia formulado el siglo xv de un modo vago e inseguro y quo-luege, on mancs del siglo xv1, adquirié una particularisima forma de plano, lo resuelve Ru- Van Dyce de Rabon, bens de modo que estands las dos figuras principales cada cual ‘en hilera con otros personajes, formen éstos dos hileras como un callején que se abre hacia el fondo, con Jo cual el motivo de vaivén es superado por el motivo de profundidad, Melqui- sedec abre los brazos y se halla en el mismo escalén que Abraham, todo armado, al cual se dirige. Nada tan facil como obtener de esto un cuadro de tipo relieve, Pero este aspect es Jo que rechazaba Ja época, y por eso, al alinear a las dos figuras principales en hileras de decidido moviminto de profundidad, se hace imposible vincularlas planimétricamente, La arquitec- tura del fondo no puede ejercer influjo opuesio a este hecho116 CONCEPTOS FUNDAMENTALES 6ptico, aunque fuese menos ampulosa y no se abriera a Ia 1e- jania iluminada El caso se repite Jo mismo en el cuadro de Rubens La ultima comunién de San Francisco (Amberes). £1 sacerdore se dirige con Ia hostia al santo arrodillado... {Qué facil concebir Is es cena al estilo de Rafacl! Parece imposible que las figuras del comulgante y del que £@ inclina no formen una imagen Blane. , y tras él Domenichino, Pero es que cuando Agostino Carrac ‘narraron 1a historia, ya era cosa decidida que habla de eviter ta formacién plana: minaron la aproximacién éptica de les figu- ras principales abriendo entre elles un pasaje hacia el fondo. ¥ Rubens va més allé; acentiia le unin entre las figuras se- cundariae, que se alinean hacia dentro en ol cuadro, de modo que Ja relacién objetiva naturel entte s] sacerdote, @ la iz quiorda, y el santo moribundo, a la derecha, quede cruzada por una serie formal completamente contraria. La orientacién se ha desplazado por completo con respecto a los tiempos clé- sicos. ‘Si hemos de citar a Rafael, sera un ejemplo especialmente ello de estilo plano aquel cartén para tapiz de la Pesca mila- grosa, donde dos barcas, con seis personas, 2° recogon en so rena composicién plana, con magnifico impetu de linea que quierda, culminando en el San Andrés, ergui- parte desde la do, ¥ procipitindose luego en caida abrupta, de gran electo, ante Ja figura de Cristo. Seguramente que Rubens tuvo presen- te este cuadro. Repite (Malinas) todo le esencial, con Ia tinica diferencia de imprimir mas movimiento a las figuras. Pero esta intensificacién no es atin decisiva por lo que al fenémeno es- ilistico se refiere. Es mucho mas importante céme reobra sobre el plano Ia descomposicién de Ie antigua imagen superficial en vigorosos electos de profundidad por medio de la desvia-DE LA HISTORIA DEL ARTE uy cién de las barcas, y sobre todo por el movimiento que inicia desde el primer término hacia el fondo Nuestro grabado reproduce la versién libre, algo mas apai- sada, que hizo Van Dyck de Rubens * Un ejemplo mas de este género seria Las lanzas, de Velé: quez, donde, sin haber descartado el patrén plano antiguo on cuanto a la disposicién de las figuras principales, cobra un as- pecto esencialmenie nuevo el cuadro con la indicacién persis- tonto que relaciona los primeros y tiltimos términos. La escena representa Ja entrega de las Maves de la ciudad; en el en- cuentro aparecen perfiladas las figuras principales. En el fondo no es otra cosa que la escena cristiana en que Cristo da las laves de la Iglesia a San Pedro: “Apacienta mis ovejas.” Pero si se trae al recuerdo la composicién de Rafael de la serie de los tapices, o bien el fresco del Perugino de la Capilla Sixtina, sé nota en seguida lo poco que significa ya en Velizquez ese encuentro perfilado sobre el fondo en relacién con el porte total del cuadro, Los grupos no estén dispuestes en plano, los enlaces de profundidad se acusan por todas partes, y alli donde el plano podia afirmazse, en el motivo de los dos caudillos, se esquiva el peligro haciendo que en este punto se desparrame la vista sobre las iluminadas tropas del fondo. Y lo mismo ocurre con otra obra capital de Velazquez, Las hilanderas. Quien no se fije mas que en el esquema puede figurarse que el pintor del siglo xv no hizo mas que repetir Ja composicién do La Escuela de Atenas: un primer 1érmino con grupos simétricos, y semejantes en ponderacién, a un lado. Y otro, y airds, en el centro, un espacio angosto y levaniado. la pintura de Rafael es un modelo de estilo plano: sdélo estra- tos horizontales se observan en orden sucesivo. En Velazquez queda, naturalmenie, excluida una impresién anéloga en cuan-118 CONCEPTOS FUNDAMENTALES to so consideran las figuras separadamente, por el estilo dife- rente del dibujo; pero, ademés, la arquilectura del conjunto tiene olro sentido en é] ol coresponderse el centro scleado del fondo con la luz lateral del primer término a la derecha, con lo cual domina en el cuadro una diagonal de luz. Todo cuadro tiene profundidad; pero la profundidad opera de distinto modo segtin se articule el espacio por capas o se anime con un movimiento unificado en el sentido de la pro- fundidad. Patinir “ es el primero, en la pintura septentrional del siglo xvi, que, con claridad y serenidad desconocidas hasta entonces, hace que se extienda el paisaje en distintas zonas pospuestas. Tal vez se aprenda a sentir aqui mejor que en parte alguna que se trata de un principio decorative. Ese procedi- miento de las zonas no es un recurso para conseguir profun- didad, sino una simple complacencia cn Jo estratificado, Es laDE LA HISTORIA DEL ARTE 19 forma en que la época experimentaba sencillamente el goce de Ja belleza espacial, incluso en la arquitectura El color se estratifica por capas también. Las zonas se van sucediende en una gradacién tranquila y clara, Es tan impor- tante la colaboracién de las zonas coloras para la impresién tolal de un paisaje de Patinis, que no vale la pena dar aqui una reproduccién sin color. Si mas tarde se van disociando esas zonas de color de los fondos, convirtiéndese en un sistema de viva perspectiva cro- mética, son fendmenos éstos de transicién al estilo de profun- didad exactamente lo mismo que el rayado del paisaje por fuertes contrastes de luz. Nos remitimos al ejemplo de Jan Brueghel. Pero el verdadero contraste se ha logrado cuando ya no cabe la idea de tener delante una serie de zonas, sino que se aprecia directamente la profundided. No es necesario que a esto se llegue por medios plisticos. El barroco cuenta con medios, como la direccién de la luz, el reparto de los colores y Ia clase de perspectiva en el dibujo, para abrir paso a la profundidad aunque no esté objetivamente preparada de antemano por motivos plisticos espaciales. Cuan- do Van Goyen * va colocando sus dunas diagonalmente en el cuadro, basta: la impresién de profundidad esté conseguida por el camino més directo. Y cuando Hobbema, en la Alameda de Middelharnis, convierte en tema principal el camino que se adentra en el cuadro, volvemos a decir: jbastal, esto es tipi- camente barroco también. Pero jcuan reducido es el ntimero de cuadros en que el asunto es ya por si motivo de profundi- dad! En la maravillosa Vista de la ciudad de Delit, por Vermeer (la Haya), estin repartidas las casas, el agua y la orilla ante- rior casi totalmente por zonas. gDénde esti aqui lo modemo? No se puede juzgar bien e! cuadro por la fotografia. Unicamente120 CONCEPTOS FUNDAMENTALES el color explica del todo por qué da el conjunto aquella in = sién de profundidad tan pronunciada y hace imposible la idea de que la composicién se reduzca a la configuracién listada. Des- de el primer término, en sombra, se sala inmedistamente al fon- do, y el pasadizo vivamente iluminado que en determinado lugar conduce a la ciudad bastaria para descartar cualquie: se- mejanza con pinturas del siglo xvi, Tempoco tiene mucho que ver con les viejos tipos Ruysdael cuando en su Vista de Haarlem a Io lejos * deja caer sobre el paisaje sombrio unos relampagosDE LA HISTORIA DEL ARTE 121 de lu». No se trata de franjas de luz —como en los maestros de tansicién— que coinciden con determinadas formas, descom- Poniendo el cuadro en partes singulares, sino claridades libres, exhaladas, que no pueden comprenderse sino integrando la to- talidad espacial En relacién con esto habria que tratar también de un metivo que podriamos lamar de “primer término desmesurado” (1), La disminucién que maniobra la perspectiva se ha conocido siem- Pte; pero el colocar lo pequefio junto a lo grande no obliga, ni mucho menos, al especiador a considerar juntos los dos tamaiios ‘on el sentido espacial. Leonardo aconseja ocasionalmente que se convenza uno, ans tepeniondo a la vista del pulgar, de lo increiblemente pequefias que parecen las personas lejanas si se las compara con Ia forma Préxima a los ojos. E] mismo se cuidé muy bien de no atenerse a este fenémeno en sus obras. Pero el barroce, por el contrario, susle rocurtir a este motive subrayando e] subitaneo acerta- miento do Ja perspectiva merced a la eleccién de un punto de vista muy préximo, Este es el caso en Ia Leccién de misica, de Vermeer *. La composicién parece, al pronto, no apartarse mucho del patrén -del siglo xv. Si recordames el San Jerénimo, de Durero (véase pagina 68), no es muy diferente el cuadro representado. La pared escorzada, a la izquierda, el espacio abierto hacia la derecha, la pared del fondo, naturalmente, paralela al espectador, y la te- chumbre, con sus vigas paralelas :ambién, mas atin en el sen- tido del viejo arte que las de Durero, las cuales van en la di- teccién del fondo. Ni siquiera en la consonancia de planos que Prosontan In mesa y la espinela, no alierada esencialmente por, (1) Innr2ew: Dio Roundarstollung bei kleiner Augendistens. (Zeitschrilt Kit Acsthelik und allegemeine Kunstwissonsehatt, IV, p. U19 ss.)122, CONCEPTOS FUNDAMENTALES Ja silla sesgada que se interpone, hay nada moderne. Las figuras ge mantinen por completo en la relacién pura de yuxtaposi- cign lateral. Si la reproduccién tuviese mis luz y algiin color, deberia duscubrirse en seguida el porte eatilisticamente nuevo del cuadro, pero aun asi se destacan algunos motives que [orzo samente aluden al estilo barroco. A éste pertenece, desde luego, Ja ordenacién de famafios en perspectiva, las sorprendentes di- mensiones del primer término en comparacién con las del fon- do. Este stbito achicamiento, ebtenido desde un punto de vista cercano, provocara siempre un movimiento de profundidad. Fl ‘efecto es el mismo en la sucesién de los muebles que en la de Jas losetas del suelo, El que el espacio libre parezca un pasillo con predominante extensién de profundidad, es un motivo te- métice que obra en el mismo sentido. Naturalmento, se da tam- bign en la perspectiva del color una agudizacién andloga de efecto de profundidad. Incluso un caracter tan refrenado como Jacobo Ruysdael em- plea gustoso este “dasmesurado” primer término para robuste- cer Ja relacién de profundidad. En ningin cuadro de estilo cla- sico es imaginable un primer término como el que ofrece en su Castillo de Bentheim, Ha dado un tamafio tal a unos bloques in- significantes en si, que forzosamente producen un movimiento de porspectiva espacial. La colina del fondo, con el castillo, en la que, sin embargo, se pone un gran énfasis objetivo, resulta sorprendentomente pequefia en relacién con los bloques. Es casi imposible sustraerse a poner en relacién ambas masas, es decir, a recotter el cuadro hacia dentzo. El caso contrario a la extrema visidn cercana es la extrema visign Iejana. Media entonces tanto espacio entre Ia escena y el espectador, que la disminucién de magnitudes iguales en nive- les distintos se produica con inesperada lentitud. También ofre-DE LA HISTORIA DEL ARTE 123 con buenos ejemplos de esto Vermeer (en Ja vista de Delft, y Ruysdael * (en la visia de Haarlem, pag. 196). Que el claroscuro empleado como base de contraste aumen- ta Ia ilusién pl stica, es cosa sabida de siempre, y Leonardo recomienda en par ticular que se procu- re destacar Jas par- tes claras de la for ma sobre oscuro, y las oscuras, sobre claro, Pero es muy distinto cuando se hace avanzarun cuerpo oscuro sobre otro claro de modo qu te, pues la vista bus- Jo cubra en par- ca lo claro y no pus- de captarlo sino en su relacién con la forma que se le an- jepone, frente a la Jacobs Rydal cual resultara siem- pre como algo lejano. Aplicado esto al conjunto, nos dara el importante m: Ia interseccién y el enmarcar son antiguos medios artisticos; ivo del primer término en oscuro. pero los bastidores barrocos y los enmarcamientos barroces tie- nen ung vistud muy especial de impeler hacia el fondo no bus cada antes. Una ocurrencia genuinamente barroca es la de Jan Steen al pintar una bella en el fondo de un cuario ocupada con sus medias, de modo que se la vea a través del oscuro marco124 CONCEPTOS FUNDAMENTALLS do Ia puerta (Palacio de Buckingham). Las estancias de Rafael tienen, desde luego, la enmarcacién de los arcos; pera este mo- tivo no esté empleado en modo alguno para que obro en sen- tido de profundidad. En cambio, si la figura aparece ahora ya de primera intencién como algo impelide hacia el fondo con respecto a lo antepuesto, el pensamiento es el mismo que em- plea en grande la arquitectura barroca. Las columnatas de Ber- nini fueron concebidas sobre la base de esta sensacién de pro- fundidad. 3.— ConsiDERACION POR MATERIAS Ia consideracién hecha atendiendo a los motives formales se puede completar con Ia consideracién puramente iconogré- fica, a base de Jas materias 0 asunios pictéricos. Aunque hasta aqui de ningtin modo hayamos conseguide nada perfecto, una contraprueba iconografica como ésta desvanecera por lo menos Ia cospecha de que hayan sido elegidos con parcialidad ciertos casos insdlitos nada comunes. Sin duda que él retrato es Io que menos se presta para ilus- trar nuestros conceptos, puesto que por Jo general reproduce una sola figura, no varias, que es lo que permite establecer la relacién de yuxtaposicién lateral o de fondo a prestancia. Pero de nada do esto se trata. También en la figura singular pueden sor ordenadas las formas de modo que se dé la impresién de una estratificacién de planos, y los desplazamientos objetivo- espacieles no seran mas que el principio, no el fin. Un brazo colocado sobre un pretil por Holbein produciré siempre, por el modo de estar ejecutado, la impresién exacta de que se ante- pone una superficie plana, si Rembrandi repite el mismo mo- tivo, podré ser todo idéntico en la parte material, pero no pro- ducirs, no deberd producir esta impresién. La acentuacién épti-DE LA HISTORIA DEL ARTE 125 ea es ral, que cualquiera relacién le pareceré més natural al espectador que Ja relacién por planos. Casos de absoluta fronta- lidad se dan algunas veces; pero la Ana de Cleve, de Holbein (Louvre), produce una impresién mural, mientras que Rem- brant siempre logra escapar a esta impresiin, cuando no la con- trerresta, de primera intencién, ya recurriendo, por ejemplo, a un brazo extendido hacia afuera. En sus cuadros juveniles es donde recurre a estas medidas violemas para parecer moderne pienso en la Saskia tendiendo flores, de la Galeria de Dresden. Posteriormente es tranquilo siempre, y, sin embargo, tiene la126 CONCEPTOS FUNDAMENTALES profundidad barroca. Pero si se pregunta cémo hubiera tratado el clasico Holbein el motivo de Seskia, nos podemos remitir a la encantadora imagen de la Muchacha con Ja manzana, en la Galeria de Berlin (nim. 570): no es un Holbein, esti més cer ca de Moro joven; pero el modo plano de tratar el tema hu- biera sido fundamentalmente aprobado por Holbein, Para les fines demostrativos elementales resultan los més agradecidos, naturalmente, los ricos temas de los cuadros folklé- ricos, de leyendas y paisajse. Habiendo analizado ya algunos de ellos, haremos todavia un par de anilisis en el sentido ico- nografico.DE LA HISTORIA DEL ARTE 127 La Cena, de Leonardo, es el primer gran ejemplo del clasico estilo plano. El asunto y el estilo parece que se condicionan mu- tuamente, de tal modo, que tiene un especial interés el buscar precisamente aqui el ejemplo contrario, o del plano deprecia- do. Puede obtenerse a la fuerza mediante la colocacién sesgada de la mesa, y Tintoretto, por ejemplo, lo intemté, pero no os pre- ciso recurrir a tales medios. Sin renunciar a poner la mesa pa- ralela al borde del cuadzo, y haciendo que la arquitectura relle- je esta misma orientacién, compuso Tiépolo una Cena * que no puede compararse, como obra de arte, con la de Leonardo, pero que como estilo representa su puro contraste. Las figuras no se trabon en un mismo plano, y eslo es lo decisive. No es posible desligar a Cristo de la relacién en que esta con el grupo de dis- cipulos, escorzados, que hay delanie, los cuales, por su masa y por la coincidencia de luz fuerte y sombra profunda, tienen 6pticamente el acento principal. Queramos 0 no, todos los me- ios encauzan la visién hacia ese punto, y junto a la tonsiéa de profundidad esiablecida enue este primer grupo y la figura central del fondo quedan relegados a segunda linea los ele- mentos del plano. jQué diferencia con aquellas solitarias figuras de Judas del arte primitive, pobres afiadidos incapaces de en- cauzar la visién! Es evidente que el motivo de profundidad en Tiépolo tuvo milltiple resonancia, no quedé en una sola obra. Come fase intermedia en la evolucién histérica escogeremos el caso de Baroccio *, e] cual muestra de un modo muy instruc- tivo cémo empieza a sustituir el estilo profundo al plano. El cuadro busca con gran premura la solucién de profundidad. Desde ol primer rérmino a la izquierda, pero mojor ain desde el primer término a la derecha, es encauzada la visién hacia Cristo pasando por diversas estaciones, Si Baroceio logra por este procedimiento mas profundidad que Leonardo, le es afin, sin128 CONCEPTOS FUNDAMENTALES embargo, en conservar bien visible la estratificacién por fran- jas espaciales singulares. Esto es Jo que diferencia a un italiano de un pintor septen- trional do transicién como Pedro Rrueghel *. Su Boda aldeana ecco Bruegel no es, por el asunto, disimil de La Cena: una larga mesa con la novia como figura central. Pero la composicién no tiene ni un hilo de comin con el cuadro de Leonardo. Cierto que se ha pro- curado realzar a la novia por medio del tapiz colocado detras; pero su aspecto, su tamaiio, es bien pequefio. Ahora bien, lo importante en ese cuadro, para la historia del estilo, es que ha de contemplarse a la novia en selacién inmediata con las gran- dos figuras de primer iérmino. Ia vista busca a la novia como contro ideal, y simplemente con esto se pone en conexién lo petspectivamente pequefio con lo perspectivaments grande, y para que no se desvie la atencién esta alli ese hombre que tomaDE LA HISTORIA DEL ARTE 129 Jos platos de la especie de bandeja improvisada con las tablas arrancadas de una puena, 1 cual, con sus movimientos dé reco- gerlos y repartirlos, establece la unién do los términos primeros ¥ Ultimos (compirese el motivo, muy semejante, en Baroccio). Antes de este tiempo se empleaban también figuras pequofias (uintn masey ‘en el fondo de la composicién, pero sin vincularse @ las gran- des de los primeros 1érminos. Ahora, en cambio, se verifica lo que Leonardo conoci: en zeorla, pero esquivé en la practica: el poner unos junto a otros tamales realmente iguales en muy desigual apariencia; lo nuevo aqui es que se imponga Ia visién conjunta. Brueghel no es atin Vermeer, pero prepara el ca- mino a ésie. El motivo de la mesa y la pared escorzadas ayu- da a que cl cuadro se separe del plano. EI rellene de los dos130 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Angulos, en cambio, contribuye a restablecer esta relacién por su -parte. EI gran planto, de Quintin Massys *, de 1511 (Amberes), &s obra “clasica” porque los personajes principales estan dispues- tos claramente en un mismo plano. Cristo sigue en absoluto la linea horizontal y funda- mental del cuadro; la Magdalena y Nicodemus completan el plano en toda la anchura de Ja ta- bla. Los cuerpos alargan sus extremidades en sen- tido superficial, a modo de relieves, y ni en Ia fila de atras hay apenas ade- man gue rompa el esta- do de serena estratifica- cién, que, finalmente, es recogide por el paisaje Después de lo dicho casi ne hay que explicar que dicha planimetria no es una forma primitive. La generacién de Massys juvo en Hugo van der Goes su gran maestro, Si se atiende a su obra capital, la Adoracion de los pastores (Florencia), se ve en seguida cuén poca predileccién por el plano tuvieron estos cua- jrocentistas septentrionales y cSmo trataban de resolver la pro- fundidad internando en el cuadro lus figuras y colocdndolas unas tras otras, con lo que producen un efecto de cosa quebrada y dis persa. Fl cuadrito de Viena *, se ofrece, por el asunto, comoDE LA HISTORIA DEL ARTE 13L buen paralelo de EI planio, de Massys; aqui también se ve una pronunciada gradacién de profundidad, y el cadaver se presenta sesgado hacia el interior del cuadro, Esta diteccién sesgada no es la vinica férmula, pero es tipica, sin embargo, desaparece casi por completo en el siglo xvi. En- tonces, aunque el cadaver se presente sesgado, se buscaré el mode de que no se destruya el “porte planimétrico” del cuadro. Durer, que en sus primeros Enterramiontos se declara resuel- tamente por colecar a Cristo en el plano, le presenta mas tarde algunas veces sesgado; la solucién mas bella, la del gran dibujo de Bromen (L. 117]. Uno de los mas importantes ejemplos pictoricos es F] enterramiento, con los donantes, de Joos van Cleve (Maestro de Ia Muerte de Maria), en el Louvre. En se- mejantes caso: la ferma sesgada suele hacer el efecto de bo- quete en un muro, pero en fin de cuentas el muro esié ahi, y eso es lo decisive, Los artistas anteriores no conseguian este efecto ni aun manteniendo el paralelismo con el borde del cuadro. Come ejemplo clisico y meridional oponible, se puedo citar El planto, de Fra Bartolomeo, de 1517 (Florencia, Pitti). Aun ma- yor vinculacién al plano, Aun més riguroso empleo del estricto relieve. Articuladas con absoluta libertad, se apifian, sin embar- go, de tal modo las figuras, que casi se siente corporalmente la Proximidad de las mas cercanas. El cuadro gana con esto una sranquilidad y un sosiego que apenas escapard a ningun espec- tador modemo, seria, sin embargo, falso el decir que la escona ha sido compuesta de modo tan cerrado por onvolver en sereni- dad Ta historia do la Pasién. No hay que olvidar que ese modus eta corriente entonces, y aunque sea innegable el propésito de una cierta continencia solemne, el efecto no puede haber sido €1 mismo para e! publico de entonces que para nosotros, que132 CONCLPIOS FUNDAMENTALESDE LA HISTORIA DEL ARTE 133 aportamos prejuicies muy diferentes, Pero el punio culminante del problema es que el siglo xvu no pudo vélver ya sobre ese sistema de represeniacién aun on los casos en que aspiraba a dar impresién de quietud. ¥ esto vale incluso para el “arcaizan- te” Poussin. La verdadera transformacién del tema del Planto en barroco esta en el lienzo de Rubens de 1614 (Viena, véase pag. 175), donde el escorzo del Cristo yacente casi espanta. El escorzo por si solo no hace barroco al cuadro; pero los elementos de profun- didad que hay en él son ahora de tal peso, que toda impresién de planimetsia renacentista queda suprimida, y el cuerpo en es- corzo llega a traspasar solo el espacio con una violencia desco- nocida hasta entonces. #1 medio mas eficaz de que dispone la profundidad para manifestarse es el movimiento, de aqui que uno de los mas ge- nuinos arranques del barroco haya sido el sacar de su exprasién plana el tema de Ja muchedumbre agitada y pasarlo a la tercera dimensién. La Conduccién de Ja Cruz encierra este tema, Po- scemos, relntado a Io clisico, en El Pasmo de Sicilia (Madrid) un cuadro sobre el cual imperaba todavia la fuerza ordenatriz de Rafael, El halito viene del fondo, pero la composicién se man- tiene firme en el plano. El maravilloso dibujo de Durero de su Pasién, grabada en madera, que sirvié a Rafael de motivo capi- tal, es, a pesar do la insignificancia de su tamafio —lo mismo que el pequefio grabado de la Conduccién de la Cruz—, un ejemplo perfecto y puro de clisico estilo plano. Y consie que Durero pudo apoyarse menos que Rafael en una tradicién ya existente. Es cierto que Schongauer, entre sus predecesores, l¢- géa tener un sentimiento del plano curiosamente despierto, pero al ponerlo en parangén con el arte de Durere zesalta en seguida éste como cabulments planimétrico; la Conduccién de la Cruz,134 CONCEPTOS FUNDAMENTALES de Schongauer, precisamente evidencia poco de aquella unifica- cién en sentido plano. Un ejemplo barroco que enfrentar a los de Rafael y Durero se nos oftece én la Conduccién de la Cruz, de Rubens *. (Reprodu- Remicade cimos el grabado de P, Pontius, tomado de una de las variantes que precedieron al cundro de Bruselas.) Soberbiamente se des- arrolla la corriente humana hacia el fondo y se acentiia el inte- rés con el movimiento de subida. Ahora bien; lo nuevo, estilis- ticamente, que nosotros buscamos no esi en el motivo material do la masa en movimiento, sino, tratindose de un principio de representacién, en el modo de desarrollar el tema: se hacen re- saltar todos aquellos factores que suman profundidad, y se ale-DE LA HISTORIA DEL ARTE 135 nian, por el contrario, rodes les que pudieran acentuar los pla- nos. Precisamente asi pueden también Rembrandt y sus contem- poréneos holandeses patticipar del principio barroco de repre- sentacién profunda sin recurrir a los borrascosos medios plasticos de Rubens: coinciden con éste en la desvalorizacién de los pla- nos 0 en hacer que no se aprecien, pero la gracia del movi- miento hacia el interior la consiguen perfectamente con medios pictéricos. Rembrandt so sirvié también al principio de la posposicién movida de las figuras —oportunamente hicimos mencién de su grabado El samaritano compasivo—; si mas tarde narra la misma historia * desplegando por completo casi las figuras a manera de fajas, ello significa un retorno al pasado: mediante el manejo de Ja Iuz se desvancred ¢] plano que marcan les objetes o pasara a ser motivo secundario, A nadie se le ocutrira interpretar como relieve el cuadro. Se nota muy claramente que lo planimétrico de las figuras no coincide en absoluto con el contenido vital del cuadro. El Ecce-Homo de gran tamaio (aguafuerte de 1650) ofrece un caso andlogo. El esquema de la composicién precede, como es sa- bido, de un pintor del.quinientos, Lucas de Leyden. Una fachada y una terraza delante, vistas por complete de frente, gentes que se alinean o emparejan en Ja terraza o delanie de ella: gcémo puede obtenerse de esto un efecto barroco? Rembrandt nos ea- sefia que mas que de la cosa depende de cémo sea sratada. Mientras que Lucas de Leyden se manifiesta siempre on cuadros. puramente planimétricos, el dibujo de Rembrand: se halla tan ponetrado de motives de profundidad, que el espectador, aun- que vea, desde luego, lo materialmente en plano que hay act y alld, no le concede otro valor que el de substrato mas 0 menos contingente de un fenémeno bien distinto.136 CONCEPTOS FUNDAMENTALESDE LA HISTORIA DEL ARTE 137 Por lo que se refiere a los pintores da género holandés del siglo xvi, tenemos en el mismo Lucas de Leyden, on Pedro Acrisen, y en Averkamp extenso material comparative, También aqui, en las represensaciones de cuadros de costumbres, donde holgaba toda obligacién de presentar el escenario de un modo solemne, se atienen los piniores del siglo xv1 al esquema del relieve rigu- roso. Las figuras préximas al borde forman una primera capa que unas veces abarca todo el ancho del cuadro y otras sélo sirve de indicacién; lo que contintia detras se articula del mismo modo. Asi trata Pedro Aertser. sus escenas de interior y asi estan cons- truidos los cuadros de patinadores de Averkamp, algo més jo- ven. Pero poco a poco se va rompiendo Ja trabazén del plano, se multiplican los motives, que se enfocan decididamente de delanie atrds, hasta que, por Ultimo, se "desmodela” todo el cua- dro en el sentido de que ya no son posibles Jos enlaces horizon- tales 0, por lo menos, no seran considerados como expresién del sentido fundarnnera! del cuadro. Hay que comparar un paisaje138 CONCEPTOS FUNDAMENTALESDE LA HISTORIA DEL ARTE 139 nevado de Adrian van de Velde con Averkamp, 0 un interior aldeano de Ostade con una cocina de Pedro Aertsen *. Pero los ejemplos mas interesantes seran aquellos en que no se opera con la opulencia de los espacios "pintorescos”, sino con los cua- dros donde clara y sencillamenie quede cerrada la escona por una pared en el fondo visia de frente. Es el tema predilecto de Pedro de Hooch. ¥ aqui aparece la consabida tendencia —pro- pia de este estilo— a despojar el esquema espacial de su cardcter plano y a llevar por otto camino la mirada, valiéndose de la luz y del color. En el cuadro de Pedro de Hooch (en Berlin), Madre con su hijo en la cuna *, el movimiento va diagonalmen- te hacia el fondo, al encuentzo de la luz clara de la puerta de entrada. A pesar de que que el espacio est visto frontalmente, no hay manera de reducir el cuadro al esquema horizontal. Sobre el problema del prisaje ya dijimos algo antes para indicar cémo fué traducidoe el tipo clasico de Patinir, de diversas maneras al tipo barroco. Tal wez no sea sobrado volver una vez vez més sobre el tema con el propésito de ver en todo su signifi- cado historice ambos tipos como fuerzas conclusas en si mismas Por lo anterior se sabra que la forma espacial presentada por Pati- nir es idéntica a la que ofrece Durero, por ejemplo, en el Paisaje del cafién (aguatuerte) *, y que el mas grande de los paisajisias italianos del Renacimiento, Tiziano, se corresponde absolutamen- te con Patinir en el esquema por zonas. Lo que Durero pudiera parecer al observador profano falia de soltura —la ordenacién parelela de los términos primeros, me- dios y tiltimos—, os lo que constituye precisamente el progreso que Ileva netamente el ideal de Ia época al problema especiali simo del paisaje, Gon la misma cxactitud con que se marcan las capas del suelo debe marcarse Ja aldchuela planimétrica- mente on su zona, Es indudable que cl Titiano abareé la Natura-140 CONCEPTOS FUNDAMENTALES lena mas en grande y con més libertad, pero —y esto se ve so- bre todo en sus dibujos— fué a base del mismo gusto por lo planimétrico. Por muy diferentes que nos parezcan, por otra parte, Rubens y Rembrandt, para ambos se desplazé de manera en todo coinci- dente la reprosentacién espacial: en ambos domina el empuje hacia el fondo y nada queda condensado en zonas. Caminos que se alejan hacia el interior o alamedas vistas en escorzo aparecen ya antes, pero sin haber dominado jamés el cuadro. Ahora des- cansa el tone precisamente en tales motives. La posposi in de formas es lo principal, no la manera como las cosas se combinan a derecha e izquierda, Pero puede faltar por completo lo obje- tivo, y entoncss es cuando triunfa en absoluto Jo nuevo, enton- ces se llega a la absoluta profundidad espacial, que el especta- dor puede recoger de un solo aliento como unidad total que es.DE LA HISTORIA DEL ARTE 141 Mientras mejor se conozca el contraste de los tipos, tanto més interesante resulta la historia de Ja iransicién. Ya la gene- racién posterior a Durero, los Hirschvegel y Lautensack, rom- pieron con el ideal de los planos. En los Paises Bajos es Pedro Rembrandt. Brueghel (21 Viejo), en esto también, ol innovador genial, que, apartindose de Patinir, alude directamente a Rubens. No pode- mos sustraemos @ dar en este capitulo su Paisaje de invierno, con cazadores *, , en gran ldmina: puede aclarar bastante en am- bos sentidos. Por el lado derecho, en el centro y en el fondo sigue habiendo todavia cosas que recuerdan el estilo antiguo; pero se ha dado un paso decidido hacia lo nuovo con el pujante motivo de los érboles, que se alzan a la izquierda y leven la mirada por encima de la colina hasta las casas del fondo, ya142, CONCEPTOS FUNDAMENTALES muy pequefias por la perspectiva. Extendiéndose de abajo arri- ba y Ilcnando medio lado del cuadro, consiguen un movimiento de profundidad que no deja intactas ni aun las partes contra- rias a él. El grupo de cazadores y perros camina en la misma direccién y robustece la fuerza de la fila de arboles. Las casas y Jas Ifneas de las colinas cercanas al borde colaboran igualmente. 4,—Lo mistéaico ¥ Lo NactoNAL Es un espectaculo sumamente curioso ver cémo hacia el afio 1500 se impone en todas partes la voluntad de lo plano. A me- dida que ol Arte fus superando la timidez de la visiéa primi- tiva, que aun queriendo claramente desasirse de lo meramente planimétrico segufa con un pie atsdo a ello, a medida que el Arte, con los medios del escorzo y la profundidad espacial, ha- bia ido aprendiendo a moverse mejor y con mas seguridad, fué declarando con mayor decisién el anhelo de cuadros cuyo asun- to se recogiera en la claridad de un plano, El plano clisico es de otra indole y efectos que el primitive no sélo porque esté mu- cho mas sentida la conexién de las partes, sino por estar entre- mezclada con motives de contraste: sélo en virtud de los “facto- res” del escorzo, que impelen hacia ol interior del cuadro, alcan- za su total significacién el caracter do lo plano, extendide y com- pacto. La exigencia del plano no obliga a que todo se disponga en una superficie, pero si a que se mantengan en ella las for- mas que sean capizales. EI plano ha de imponerse en todo mo- mento como forma fundamental. No existe cuadro del siglo xv que posea en conjunto la exactitud plenimétrica de la Madonna Sixtina, de Rafael, y es un signo del estilo clasico que el Nifo, dentro del conjunto ya pesar do estar representado en escorzo, se mantenga en él plano con la precisién maxima.DE LA HISTORIA DEL ARTE 143, Mas que elaborar el plano, los primitivos trataban de superarlo Asi, cuando se quiere represeniar ¢ los tres arcingeles, un cua- trocentista como Bolticini * Jos presenta en linea sesgada; en cambio, el Alto Renacimiento, én un cuadro caracteristico (Ca- roto *), los coleca en linea recta. Es posible que aquella colo- cacién sesgada haya parecido la forma mas viva y propia de un grupo en marcha, pero, on todo caso, el siglo xvt sintié Ia nece. sidad de tratar el tema de distinto modo. Grupos dissuestos en linea recta los ha habido siempre, natu- ralmente, pero una composicién como la Primavera, de Botticelli, Ja hubieran juzvado posteriomente demasiado sutil y ayuna de consistencia; le falta lo conciso y concluyente, que los clisicos144 CONCEPTOS FUNDAMENTALES logran aun alli donde las figuras se siguen a grandes distancias, incluso donde queda abierta la composicién por un lado. Por afan de profundidad, y sdlo por deseo de evitar la apa- riencia plana, colocan gustosos los antiguos pintores, acé y alla, trozos suelios en disposicién escorzada, troz0s tecténicos, por lo regular, con los que se obtenia fécilmenie la impresion escorzada, Recuérdese el efecto algo forzado de los sarcélagos en escorzo que se ven en las Resurrecciones. El maestro del altar Hofer (Mu-DE LA HISTORIA DEL ARTE 145; nich) malogra la sencillez de Ia figura frontal y principal con esa linea intempestiva. Un italiano, como Ghirlandajo, pone con Ja misma forma escorzada una inquietud superflua en su Ado- racién de los pastores (Florencia, Academia), a pesar de haber Macste de la Vide de Maca trabajado antes vigorosamente en el estilo clasico con figuras en soveras estratificacione Int 105 de presentar francamente movimientos de profun- didad, por ejemplo, una comitiva que avanza desde el fondo, no son nada rares en el siglo xv, sobre todo en el arte septen- arional, pero dan la improsién de prematuros, al no ser patente Ja conexién et lo anterior y lo posterior. Ejemplo tipico: la Procesién de gentes en el grabado de Schongauer La Adoracién de los pastores. Andlogo a él es el tema en la Visita de Maria n), del Maestro de la Vida de Maria al Tomplo (Le Purifivac146 CONCEPTOS FUNDAMENTALES (Munich), en el cual la muchacha que cemina hacia el fondo pierde toda relacién con las figuras del primer término Para el caso sencillo de un escenario animado con diversas distancias de profundidad, pero sin movimiento declazado ha- cia el fondo o desde el fondo, es muy instructivo el cuadro del Nacimiento de la Virgen *, del mismo Maestro de la Vida de Marfa (Munich): la dependencia mutua de Jos planos se ha roto aqui casi por completo. Si, per el contrario, un pintor del siglo xv1, el Maestro de Ja Muerte de Marfa *, on un asunto se- mejante ha sabido disponer en serena estratificacién espacial el Jecho mortuorio y les asistentes, este milagro se debe no sélo a una perspectiva mejor entendida, sino a un sentimiento nuevo —decorativo— del plano, sin el que la perspectiva hubiera set- vido de. poco (1) Resulta de interés comparar cl cuarto de parida, inquieta- mente desconyuntado en el primitive septentrional, con él arte italiano de la época. De este modo puade verse bien la condi- cién de ese instinto planimétrico de los italianos. Estos resulan de un refinamiento extra al lado de los flamencos y hasta de los altoalamanes. Con su claro sentido espacial, arriesgan mu- cho menos. Es como si no hubieran querido arrancar Ja flor antes de que se abriese. Pero esta expresién no es del todo acer- tada. No es por timidez por lo que se retraen, al revés, se apo- deran de la superficie plana con jovial voluntad. Las hileras rigurosamonte estratificadas de las Historias de Ghirlandajo y de Carpaccio no son el titubeo de un sentimiento todavia ca- rente de holgura, sine el presentimiento de una belleza nueva. ¥ lo mismo acontece con el dibujo de las figuras sueltas. Un grabado como el de los luchadores de Pollaiuclo, con sus (1) Desgraciadements, Ia reproduecién no da la fuerza organizadora de? coler.DE LA HISTORIA DEL ARTE M47 uricas, desusadas ya posturas del cuerpo casi puramente planir cn Florencia, serla inconcebible en el Norie. Es verdad que este dibujo no tiene todavia la libertad suficients para hacer que resulte el plano algo evidente por si mismo; no hay que consi- Mantes deta Maeets de Moria derar, sin embargo, casos de éstos como de arcaico retraso, sino como presagio del estilo clisico venidero. Nos hemos propuesio aqui despejar conceptos, no ofrecer historia; pero es preciso conocer los preliminares si se quiere obtener una impresién jusia del tipo clasico planimétrice. En el Sur, que parece ser el suelo propio del plano, hay que ir adquiriendo 1a sensibilidad para las posibles gradaciones de efecio de Jo plano; en él Norte hay que sorprender on accién las fuerzas contrarrestantes, Pero, con el siglo xvi, ‘principia dominar en la representacién general un completo con:148 CONCEPTOS FUNDAMENTALES to del plano. Se ve en todas partes —en el paisaje de Patinir, en ol de Tiziano, en las Historias de Durero y de Rafael, hasta Ja figura solitaria en su marco comienza a colocarse resuel- Un San Sebastian de Liberale da Vero- tamente en ol plano- na esta consolidado en el plano de muy distinto modo que un San Sebastién de Botticelli, ol cual, al lado, resulta algo inse- guro en su apariencia, un desnudo de mujer tondida no pare- ce llegar a ser verdaders cuadro planiméirico hasta que lo dibujan Giorgione, Tiziano 0 Cariani, a pesar de que los Pri- mitivos (Botticelli, Pero de Césimo y otros) habian enfocado ya el tema de mode muy parecido. El mismo motive, un Cr cificado enteramente frontal, hace el efecto en el siglo xv todavia de un tejido desvaide, mientras que el siglo xvt sabe imprimirle el caracter de visién plana y cereda y consiston- te. Buen ejemplo de ello es el gran Calvario de Grinewald en ‘el altar de Isenheim, donde, de un modo hasta entonces inau- dito, el Crucificado y los demas personajes del cuadro apa- recen recogides en Ie imprasién de un plano animado arméni- camente. El proceso de la descomposicién de este plano clasico sigue paralelamente al proceso de ia invalidacién de la linea. Quien escriba un dia su historia tendré que detenerse ante los mismos nombres que son significativos en ¢] desarrollo del estilo picté- rico, También se sitia aqui Correggio, como precursor del ba- istas. En Venecia fué Tintoretto quien rroco, entre los cincoce! trabajé mas en la destruccién del ideal de los planos, y en el Greco ya no queda de ese ideal la menor huella. Los reaccio- narios de Ia linea, como Poussin, son también reaccionarios del plano. Y a pesar de esto, gquién dejaria de reconocer en Pous sin, no obitante su voluniad “clasicisia", al hombre del si- glo xv?DE LA HISTORIA DEL ARTE 149 También, como en la historia evolutiva de lo pictérico, pre- ceden los motives plisticos de profundidad a los meramente épticos, on le cual el Norte le Meva ventaja al Sur. Es indudable que las nacionos so diferencian desde el pri- mer momento. Hay particularidades en Ja fantasia nacional que permanecen constanies a través de todes los cambios, Italia poseyé siempre el instinto de la superficie plana mucho més acentuado que los germanos del Norte, que parecen llevar en Ja sangre el afan de sondear lo profundo. Mientras més se evi- dencie que ol clasicisme planimétrico italiano tiene un para- elo de estilo de este lado de los Alpes, tanto més ostensible se ver! por ofa parte, la diferencia de que lo puramente plano se considera pronto en Alemania como limitacién y no se so- porta mucho tiempo. Ahora bien: las consecuencias que saca el barroco septentrional del principio de la profundidad no ha podido seguirlas el Sur sino de lejos. Eseultura 1. — OssERVACIONES GENERALES La historia de la escultura se puede considerar como histo- ria evolutiva de In figura. El embarazo propio de lo incipiente va desapareciendo, se agitan los miembros, se tienden, el cuer- Pe, como conjunto, recibe movimiento. Pero una historia asi, de los temas objetives, no corresponde exactamente a lo que entendemos aqui por evolucién del estilo. Nuestro pensamien- 10 es éste: hay un “limitarse a lo plano” que no signilica ex: clusién u opresién del movimiento, sino otra ordenacién de las formas, y, por otra parte, hay la disolucién consciente de los planos, con el fin de provocar un movimiento de profundidad.150 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Y esta ultima tendencia puede ir ayudada de una gran com- plojidad de movimiento, pero también puede ir unida = moti- vos muy sencillos. El estilo lineal y el estilo plano se cotresponden evidente mente. El siglo xv, habiondo trabajado en general a favor de Ia linea, fug también, en conjunto, un siglo de planimetrismo, sélo que no Head a expresar este concepto con toda energia. Los pintores se atienen a la superficie’ plana, pero mas bien in- conscientemente; hay casos en que se salen de ella sin darse cuenta. Un ejemplo caracteristico es el grupo de Santo Tomas incrédulo, del Verrocchio: el grupo se halla dentro de un nicho, pero una pierna del discipulo queda medio fuera. El siglo xvt es el que cultiva seriamente el sentimionto del plano. A sabiendas, y consecueniemente, se condensan en una estratificacién. las formas. La riqueza plastica aumenta, son mas fuertes los contrastes de direecién, los cuerpos aparecen ahora con absoluia libertad de movimientos; pero la apariencia total étrica, Asi es el estilo clasi- se aquieia en pure imagen pla co, con sus siluetas precisas. Esta planimetria clésica no tuvo, sin embargo, large vida. Pronto legé a parecer como que las cosas quedaban prisione- ras al someterlas a los planos puros; se destruye, pues, le silue- ta y se lleva le mirada en tomo a los bordes, se aumente Ia cantidad en el escorzo de les formas y se oftece, con ensam- bles y motivos rebasados, una elocuente correspondencia entre los primeres yy los iltimos términos; en resumen, se evita deli- beradamento que surja Ia impresién del plano, aunque en realidad todavia éste exista, Asi trabaja Bemini, Ejemplos prin- cipales: cl sopulcro de Urbano VIII, en San Pedso, y (mas acentuado todavia) el de Alejandro YI, ia alli *. Los sepulcros mediceos de Miguel Angel, comparades con éstos,DE LA HISTORIA DEL ARTE 151 parecen enteramente pantallas © laminas. Precisamente en el Proceso que va desde los primeros trabajos de Bernini a los ltimos se evidencia el verdadero ideal de este estilo, La su- perficie capital acentia sus resquebrajaduras; Jas figuras delan- teras se suclen presontar mas bien de lado. Las medias figuras, de espalda. Incluso el viejo motivo del orante con las manos alzadas (en el Papa), que parece pedir a toda costa ser presen- tado de perfil, se somete aqui a la visién escorzada. la perturbacién sufrida por el estilo plano se vera clara. mente en estos ejemplos, porque en rigor se trata todavia del tipo mural de sepulturas. Ciertamente, el nicho de fondo plano se transformé en forma honda, y Ja figura principal (sobre pan- zudo zécalc) avanza hacia nosotros; pero incluso las cosas que so hallan en el mismo plano estén rraradas de una manera que apenas se interesan mutuamenie: se nota la proximidad de una cosa y otra y un entrelazarse de motives de ac4 para allé; pero a esta urdimbre va trenzado el estimulo de la forma que tiende hacia el fondo, y debe haber sido de interés capital para el maestro del Earroco emplazar una puerta en el centro, que, lejos de ofrecer una forma vinculadora horizontal en el sentido de los viejos sarcéfagos, hiende verticalmente el en- trepaiio, con lo cual se abre una nueva forma profunda: de la sombra oscura surge la Muerte levantando el pesado pafic. Podria pensarse que el barroco habia de huir de las com- Posiciones murales, puesto que ellas habia de oponer resis- tencia al deseo de librarse de Jos planos. Pero es precisamente Jo contrario. El barroco dispone en filas las figuras, las coloca en nichales: tiene ol maximo interés en que presida una orien- tacién espacial. Sélo en el plano, y en lucha con él, se hace perceptible la profundidad. El grupo exento, visible por todas las caras, no es tfpico del barroco. Es cierto que evita el efecto152 CONCEPTOS FUNDAMENTALES do os frontalidad rigurosa que presupone en Ja figura una dizeccién cardinal, en la que ha de ser contemplada. Su pro- fundidad va ligada siempre a una visin bajo distintos angu- los. Le pareceria al barroco un atentado contra In vida el que la plastica quisiera afianzarse en un solo plano. No mira hacia un Jado solamente: posee una dispersién mayor. Es preciso citar aqui a Adolfo Hildebrand, el cual no en nombre de un estilo determinado, sino en nombre del Art pide el plano en la escultura, y cuyo libro Problemas de la forma ha Iegado a ser catecismo de una nueva y extensa es- cuela en Alemania. Dice Hildebrand que sélo cuando Ie redon- dez corpérea, a pesar de su redondez, se transforma en una imagen planimétrica, abarcable, llega a ser visible en sentido artistico, Cuando no se consigue que le figura recoja su comte- nido en una imagen planimétrica, es decir, cuando el espec- tador que quiere hacerse con ella se ve obligado a girar 2 su alrededor para ir captando en posiciones sucesivas Ia imagen total, el Arte no ha dado un paso més alla de Ia Naturaleza. El servicio que podia hacer el artisia a Ja visién reuniendo en una sola imagen lo que en Ja Naturaleza aparece dispetso, queda excluide. En esta teoria no hay hueco ni para Bernini ni para la es- culmra barroca. Sin embargo, seria injusto considerar a Hilde- brand sélo como abogado de su propio arte (como ha sucedido ya). Va contra el dileiantismo, que desconece en absoluto el principio de las exigencias del plano, pero Bernini —sirvién- donos de este nombre como representante de todo un género— pasé en su dia por el arte del plano; y la negacién que hace de él posteriormente tiene un signficado muy distinto de lo que supone en la prictica artistica no distinguir entre lo inhe- rente al plano y lo ajeno a él.DE LA HISTORIA DEL ARTE 153 Es indudable que el barroco ha ido algunas veces demasia- do lejos y ha resultado desagradable precisamonte por su falta de recogimiento. Aqui la critica de Hildebrand est en lo cier- to; pero no se la puede hacer extensiva a toda la produc- cidn postclésica. Existe también un barroco intachable. Y no cuando arcaiza preci samente, sino cuando es absolutamente él. En el proceso de una evolucién general del ver hallé la plas- tica un estilo de dis- tintos propésitos que el Renacimiento, ante el que resulian insu. ficientes los términos de la estética clasica. Hay un arte para el que el plano existe, pero que no le deja expresarse paladina- mente. Para caracterizar el estilo barroco no Dera se puede, por consi- guiente, comparar una figura cualquiera, como el David de la honda, de Bernini, con una figura frontal, como es el clasico David, de Miguel Angel (el Iamado Apolo, del palacio Barge- lo). Desde Juego, ofrecon un contrasto detonante, saliendo ol barroco malparado. El David de Bernini es una obra de juven- tud, y el movimiento miltiple del cuerpo esta conseguide a154 CONCEPTOS FUNDAMENTALES costa de todas las posibilidades de aspectos agradables. Aqui se sionte uno en verdad “impelide 2 girar en tomo a la figu- ra, pues en tode momento Ie falta a uno algo que desearia descubrir, Esta misma sensacién la 1uvo Bemini, y por so sus trabajos maduros se mantienen mucho més compactos, més asequibles a una ojeada —aunque no del todo—. La aparien- cia es mas tranquil, pero conservando algo de oscilante. Si lo primitive fué plano, pero inconscientemente, y la go- neracién clisica conscientemente plana, cabe decir que el arte barroco fué conscientemente contra el plano. Comienza per hacer caso omiso de la obligada frontalidad, por creer que sélo a base de visién libre podia conseguitse un movimiento vivo. Ta esculture es siempre alge redonda, y nadie puede suponer que las figuras clasicas eran para miradas de una sola faz; pero entre todos los puntos de observacién hay uno que sirve de norma, el frontal, y se nota su importaneia aunque no sea el que se tenga delante de los ojos. Si se dice que el barzoco va contra el plano, ello no implica que sobrevenga el caos ¥ que haya desaparecide toda posibilidad de determinados puntos de vista; quiere decirse tinicamente que Ja conexién de los planos on blogue es algo tan indeseable como Ja afirmacién de la figu- ya en una silueia dominante. Sin embargo, puede seguir en vigor, con ciertas modifica- ciones, el principio de que los distintos puntos de vista ofrez- can imagenes integras objetivamente, La medida de lo que se cree indispensable para explicar la forma no es siempre la misma.DE LA HISTORIA DEL ARTE 155 2. — Evempios Los conceptos que anteceden a nuestros capitulos, a modo do epigrafes, so dan la mano naturalmente; son las distintas raices de una planta, 0, dicho de otro modo: son todos elles una misma cosa, sslo que vista desde diferentes puntos. Asi, en ol andlisis de lo profundo damos con cosas que ya hubie- ron de mencionarse como componentes de lo piciérico. La sus- titucién de la silueta dominante —correspondiente a la forma objetiva— por los aspectos pictéricos, en los cuales el objeto ¥ la apariencia se separan, se explicé ya al tratar del signin cado fundamental de la plistica y la arquitectura pictorsas. Lo esencial es que tales aspectos no sélo pueden darse o¢asio- nalmente, sino que de antemano se cuenta con ellos y que se ofrecen al espectador como esponténeamente y en abun- dancia. Dicho cambio va absolutamente unido a la evolucién de lo planimétrico a lo profunde. En la historia de Jas estatuas ecuesires queda bien demos- trado esto. El Gattamelata, de Donatello, y el Colleoni, del Verrocchio, estin colocades de modo que ostenten el aspecto de mayor Jatitud. Aquél esté formando Angulo recto con la iglesia, a con- tinuacién de la fachada principal; este otro camina paralela- mente al ojo longitudinal de la iglesia, desplazado lateralmen- te: en ambos casos la colocacién se adelanta y prepara el terreno a la interpretacién planimétrica, y la obra confirma la exactitud de esta interpretacién, al lograr una imagen tan clara ¥ finita en si misme. No hemos visto el Colleoni si no le hemos visto absolutamente de lado. ¥ ha de ser visto desde Ia iglesia; es decir, la estatua esté dispuesta para que se admire su lado156 CONCEPTOS FUNDAMENTALES derecho, pues sélo asi podré distinguirse todo; el bastén de mando, y la mano que sujeta la brida, y la cabeza, que a pesar de estar ladeada hacia Ja izquierda, no se perderd de vista (1) Debido a la altura del pedestal sobrevienen al punto aberra- ciones de perspectiva, pero, no obstante, la vista principal con- sigue imponerse. Y esto es Jo importante. Nadie dard en la ton- teria de creer que los escultores antiguos se preocupaban real- mente de preparar una sola cara de sus obras: ontonces hu- biera sobrado hacer una obra de corporeidad plena; ha de apre- ciarse su rotundidad dando vueltas a su alrededor; pero hay un punto de estabilidad para el observador, que aqui es el lado de mayor latitud. En los Grandes Duques, de Juan de Bolonia, en Florencia, tampoco se aprecia todavia variacién esencial alguna respec- to a todo esto, aunque, con sentimiento tecténico més riguroso, estén colocados en el oje cortral de la plaza y bafiados de es- pacio por todos lades. La figura se presenta en tranquilos aspec- tos horizontales, y el peligro de las aberraciones de perspectiva queda disminufdo con la reduccién de la altura del zécale. Lo nuevo aqui es que la orientacién de las estatuas legitime el aspecto escorzado a la par que ¢l de maxima anchura. El artis- ta tiene en cuenta ahora la visién del observador que viene caminando al encuentro del jinete. Esto mismo hizo ya Miguel Angel al asentar en el Capitolio Ja estatua de Marco Aurelio; colocada la figura en el centro de Ia plaza, y sobre bajo pedestal, pueden recogerse cémodamente sus aspectos laterales; pero si el espectador sale a las ampli- simas gradas del cerro capitolino, el caballo le presenta la cara {1) Las fotogratiae que pueden adquirirse estin mal tomadas, por desgra- cia, con ilicitas interposiciones ¥ espantosa dislocacicn del ritmo en lat pates del caballo.DE LA HISTORIA DEL ARTE 157 de frente. Y esta virtud no rige accidentalmente, a ella esta adaptada la configuracién de esta obra de los ultimos tiempos de la antigiiedad. ;Ha de Namarse ya barroco a esto? Aqui estén Jos comienzos, indudablemente. El inequivoco efecto de pro- fundidad que la plaza produce Ievaria de todos modos a des- valorar el aspecto latitudinal de Ia estatua en favor de los an- gostos 0 semiangosios. El tipo puramente barroco le ofrece el Gran Elecior, de Schlueter, en el Lange Briicke, de Berlin. Esté en Angulo recto con el camino, pero aqui ya no es posible enfocar de flanco el caballo, Su apariencia desde cualquier punto es escorzada, Y precisamente en eso radica su belleza, en que va desenvel- viendo una profusién de aspectos para el observador que va por él puente, todos igualmente interesanies. La peculiaridad del escorzo viene a complicarse con Ia escasa distancia. Es esto voluntario: la imagen escorzada parecié més sugestiva que la no escorzada. No es preciso explicar aqui al detalle de qué modo la estructura del monumento y la colocacién consiguen esa apariencia: baste decir que aquello que los Primitivos con- sideraban un mal necesario y los clasicos procuraban evitar en lo posible, esto es, la desviacién éptica de la forma, esté admi- tida aqui conscientemente como medio artistico, En el mismo caso esté el grupo de los antiguos domadores de caballos, en el Quirinal, que, combinados con un obelisco y adicionados de una iaza para constituir una fuente, repre- sentan una de las estampas mas caracteristicas de la Roma ha- roca. Las figuras colosales de los dos jévenes en marcha, sobre cuya relacién con los caballos no necesitamos hablar, van en sesgo hacia adelante, paitiendo del ubulisco central: es decir, forman entre si un angulo obtuso. Este &ngulo se abre hacia la entrada principal de la plaza; pero lo importante histéricamen-158 CONCEPT S FUNDAMENTALES te, en cuanto al estilo, es que las formas principales aparecen escorzadas desde el punto principal de vision, y esto es més sorprendente atin si se considera que las esculiuias poseen un somblante frontal bien manifiesto, Pero se ha hecho todo lo po- sible para quo no consiga valor esa frontalidad ni se inmovi- lice la imagen. Ahora bien: yno usaba el arte clisico corrientemente 1a composicién central con figuras en diagonal hacia el centro? Ia gran diferencia esta en que los domadores de caballos del Quirinal no pertenecen precisamente a una composicién cen- tral, donde cada figura exige al espectador un punto de mira, sino que piden ser contemplades en Ja totalidad del monu- mento. ‘Asi como en la arquitectura ne es motivo barroco la cons- sruccién puramente central, visible por todos lados, 1ampoco existen agrupaciones céniricas puras en Ja plistica, Al barro- co le interesa acusar la orientacién, precisamente porque vuel-DE LA HISTORIA DEL ARTE 159 ve a anulaila en paris, con efectos contrarios. Para lograr el encanto de los planos rotos tienen que existir previamente los Planos. La fuente del Bernini, eon les cuatro rios del globo, no mira por igual a todos lados, sino que tiene anverso y reverso; Jas figuras estin combinadas de dos en dos, pero al mismo envuelven las esquinas. Lo plano y lo que no es plano se entremezelan. De igual modo dispone Schlueter los prisioneros que apa- recen en el zécalo del Gran Elecior. Parecen apartarse del 6- calo en diagonal, regularmente; perc, en realidad, van unidos los de delante @ los de atrés, incluso materialmente, con cade- nas. F] otro esquema, el central, es ol esquema del Renacimien- to. Segiin él estan apostadas las figuras de la Fuente do la Virtud, en Nirenberg, o ds la Fuente de Hércules, en Augs+ burgo. Como ejemplo italiano puede servir la conocida Fuente de las Tortugas, de Landini, en Roma: los cuatro muchachos, que, situados en los cuatro ejes alcanzan a los quelonios, agre- gados posteriormente, que estan en la taza superior. la orientacién puede conseguirse con medios muy senci- los. Si en la disposicién céntrica de una fuente hay en medio un pinaculo algo aplastado, ya tenemos la orienuacién. E igual- mente puede un deralle desviar hacia este lado o el otro el efecto de una figura o de un grupo de figuras. En las composiciones planas o de pared ocurre lo contrario. Desde el momenio en que el barroco tiende planos a través de la composicién central renacentista para hacer efectiva su profundidad, dado un motivo de planos, habré de aportar, natu- ralmente, cfectos de profundidad, a fin de que no sobrevenga la impresién planimétrica. En efecto, hasta en las figuras sueltas se observa esto realizado. La yacente Beaia Albertona, del Bernini *, se mantiene en un plano paralelo a la pared, pero es tan abullo-160 CONCEPTOS FUNDAMENTALES nada en la forma, que resulta casi imperceptible el plano, Ya se ha demostrado antes, también con trabajos de Bernini, cémo pue- planimétrico on un sopulcro adosade a la de anularse el caréct pared. Un espléndido ejemplo de gran estilo es la fuente barro- ca —también de pared— que tenemos en la Fontana Trevi * Lo que se ofrece es una pared, tan alta como una casa, y una fuente muy baja delante. Que el pilén de descarga sea comba- do es el primer motive que se desvia de la ordenacién plani- métrica renacentista, pero lo esencial radica en aquel mundo de formas que desde el centro de la pared avanza con el aqua en todos sentidos. El Neptuno del nicho central se ha libra-DE LA HISTORIA DEL ARTE 161 do ya por completo del plano y forma parte del torrente de formas divergentos y radiales del piln. Las figuras principa- Jes —les hipocampos— aparecen en escorzo, an Angulos dife- ventes por cierto. No es posible pensar que haya un punto de vista principal desde ningtin sitio. Cada aspecto es una to- ualidad y empuja, sin embargo, a cambiar constantemenie de Punto de mira. En lo inagotable radica la belleza de la com- posicién, Si se pregunta uno ahora por los comienzos-de esta des: composicién de los planos no seri inoportuno indicar que el Miguel Angel de ultima hora, en la tumba del Papa Julio, ha Permitido que sobresalga del plano la figura de Moisés, de tal manera, que ya no es posible seguir conside indola como iigu- 1a de “relieve”, sino como figura exents, de’ multiples caras, inadapiable a_una superficie. Con esto legamos a la relacién general entre-las figuras y el nicho, Les Primitives iratan esta rolacién de un nwdo vaci- lente: 1an pronto queda albergada en el nicho la figura, como se sale de él. Para los clasicos la norma es recluir en le pro- fundidad del muro todo lo que es escultura. La figura no es, por consiguiente, sino un yoz0 de pared que adquirié vitali- dad. Esto, como dijimos, varié en tiempos de Miguel Angel, y Pronto resulia natural con Bernini que la escultura ocupanto rebose del nicho. Asi acontece, por ejemplo, en las figuras suel- tas de la Magdalena y del San Jerénimo, en la Catedral de Siena, y el sepulero de Alejandro VII *, lejos de reducirse al espacio excavado para él en la pared, irrumpe hasta la linea saliente de las medias columnas que enmarcan por delante, las cuales, aun asi, quedan alcanzadas y cortadas por él en parte. Naturalmente que en esto hay anhelo de lo atecténico, paro No puede menos de reconocerse que hay también afén por162 CONCEPTOS FUNDAMENTALES librarse del plano. Por esto ha podido calificarse, y no sin jus ticia, este sepulero de Alejandro de sepulzura exenia embutida en un nicho. Pero hay otro modo atin de vencer el plano, y consiste en disponer del nicho como de un espacio realmente profundo, como se ve en la Santa Teresa, de Bernini *. Su planta es oval y se abre —como un higo reventén— hacia adelante, no a todo Jo ancho, sino de modo que resulien cortes laterales. El nicho forma un ambito dentro del cual parece que las figuras pue- den moverse libremente, a pesar de que las posibilidades sean limitadas, se vera solicitado el espectador por diferentes puntos do vista. Los nichos de los Apésioles en Letrén estén srarados del mismo modo. ¥ este prineipio fué de gran importancia para In composicién de les grandes altares. A partir de esto no falta mis que un paso, un peq. pam Iegar a presentar las figuras escultéricas tras un marco 10 paso, arquitecténico independiente, como algo recluido, lejano, con luz propia, como es ya el caso de la Santa Teresa. Fl espacio vacio viene a entrar como factor on la compasicién. Bermini tenia pensado un efecto de esta claso para su Consiantino (bajo Ja Scala rogia del Vaticano): debia poder vérsele desde el atrio de San Pedro, a través del arco final. Pero este arco ha sido tapado, de modo que hey no podemos tener una idea del pro- yecto de Bernini sino mixando al otro lado una insignificante figura ecuestze de Carlos Magno colocada segin esa idea (1). También so recurrié a esto en Ia arquitectura de los altares, y precisamente el barroco septentrional puede ofrecer bellos ejemples. Véase ol aliar mayor de Weltenburg. Ber- (1) Tampoco legé a realizarse otro proyecto semejante con una fi pie de Felipe IV, en el atrio de Sante Maria Maggiore Véase Fraschet: ini, pég. 412.DE LA HISTORIA DEL ARTE 163, Pero con el clasicismo acabé rapidamente todo esto esplen- dor. El clasicismo trae de nuevo la linea y con ella el plano. Toda apariencia vuelve a ser completamente fija. Los cortes y Jos efectos de profundidad son ronidos por frivolos engaiios de Jos sentidos, inconciliables con la seriedad del arte “verdadero”. Arquitectura £1 traspaso de los conceptos “plano” y "profundo” a la ar- quitectura parece ofrecer dificulrades. La arquitectura so atie- ne siempre a la profundidad, y arquitectura plana es algo asi como decir acero de madera. Por otra parte, aun cuando se con: ceda que un edificio, como cuerpo, esta somerido a las mismas condiciones que una figura escultérica, habri de reconocerse que la obra tecténica, acostumbrada a servit de fondo y de marco a la escultura, no puede, ni relativamente, sustraerse a Ja frontalidad, como hace Ja escultura barroca. Y, sin embargo, Ro estiin lejos les ejemplos que justifican aquellos conceptos nuestros, gNo es, acaso, sclirse del plano colocar los sopottes de un portal de “villa” vueltos uno hacia el otro y no de cara & quien se aproxima? gCon qué término ha de callificarse, por otro Iedo, el proceso segtin el cual Ja construccién frontal de un rotablo va siendo minada por los efectos de profundidad, hasta el punto de que en las ricas iglesias de! barroco legan 2 ser los altares verdaderos habiticulos cuyo principal encanto surge de la superposicién de formas? Y si se analiza una esca- Jera o Ja planta de una terraza barrocas, por ejemplo, la esca- Tera de Espasa en Roma, la profundidad espacial se ha hocho ofectiva de tal modo, mediante la orientacidn varia de los esca- Jones (por no hablar de otras cosas), que los trazados rigurosa- mente clisices, de subidas rectas, parecen planos a su lado, El164 CONCEPTOS FUNDAMENTALES sistema de rampas y esvalinaias que proyceté Bramante para el patio del Vaticano serian el ejemplo cincocentista y opues- to. En su lugar pueden compararse en Roma el plano clasicista, do paredes rectas, de las ferrazas Pincio, con Ia escalera de Espafia. En ambas hay configuracién espacial, pero alli hablan Jos planes y aqui la profundidad Con otras palabras, la presencia objetiva de cubos y espa- cios no es indicio estilistico todavia. El are clasico de los ita- lianos dispone de una sensibilidad para el volumen comple- tamente desarrcllada, pero da forma al volumen con otro espirite que el barroco. Busca la zonificacién por planos, en él toda profundidad es una serie de zonas, mientras que el barro- co evita desde luego la impresién planimétrica y busca la esen- cia del efecto, la sal de In apariencia, en Ja intensidad de la perspectiva honda. No hay que dejarse desconeertar porque se 1rpiece con edi- ficios redondos en el “estilo plano”. Aunque parecen llevar consigo en gran medida la exigencia de que se ande en tomo siya, no se easecha ningtin efecto de profundidad, porque ofro- cen Ja misma imagen por todos lados, y aunque el de la entra- Ga es: marcado con toda nitidez, no se acusa ninguna relacién enize Jas partes delanteras y las de atrés. Aqui precisamente entra en juego el barroco, Dondequiera que adopte la forma central, custituye en seguida la igualdad de todas las caras por una dosigualdad que da orentacién y establece una parte de- Jantera y una trasera. El pabellén del Hofgarten, de Munich, ya no es una composicién central pera, Tampeco es raro en- contrar cilindros achatades. Pero en los grandes edificios reli giosos vale Ja regla de anteponer a la redondoz de la cipula ‘un frontis con torres en las esquinas que hagan a la ofpulaDE LA HISTORIA DEL ARTE 165 ren apariencia y ayuden al espectador a establ aun variando de punto de mira, la correspondiente relacion es- pacial. Bernini pensé con absoluta ldgica al dotar al Panteén, para acompafiar la cupuls —por la parte del frontis—, de dos tonrecillas aisladas, tales las desacreditadas “orejas de asno”, que fueron demolidas en ol siglo xix. Por lo demas, lo planimétrico no quiere decir que la cons- truccién, como cuerpo, no haya de tener ninguna seliente. La Cancelleria * o la Villa Farnesina son modelos del clasico estilo plano, en aquélla hay suaves resaltes esquinados; en ésta avan- za el edificio —en ambos frentes— por dos ejes; pero en los dos casos recibe la impresién de capas 0 muros planos. Y osia impresién no cambiaria si la planta tuviera las esquinas, en vez de en angulo recto, somicirculares. Hasta qué punto ha trans-166 CONCEPTOS FUNDAMENTALES formado el barroco esta situacién? Hasta el punto de que opo- ne, como algo en general distinto, las partes de la fachada y del fondo. En la Villa Famesina existe la misma serie de paiios con pilastras y ventanas, tanto en el cuerpo medio como en les alas, en el Palacio Barberini o en el Casino de la Villa Borghe- se * los planos son de muy otra especie, y el espectador se vera obligado a poner en relacién lo de atrés y lo de delante y a buscar la gracia especial del fenémeno arquitecténico en la evo- Jucién hacia la profundidad. Este motivo alcanzé en el Norte es- pecialmente gran importancia. Los palacios de plania en forma de herradura, es decir, con patio de honor abierto, fueron con- cebidos todos bajo la idea de que pudiera abarcarse Ja rela- cién resultante entre las alas salientes y el cuerpo principal. Esta relacién descansa en wna diferencia espacial que por si sola no daria profundidad en el sentids barroco, y como disposicién es imaginable en cualquier época, pero que mediante el tratamien- to espacial de la forma recibe Ja vittud de Ja 1ensién hacia el fondo. Por lo que atafie a los interiores de iglesia, no fué 1 barroco el primero que descubris el encanto de 1a perspectiva de pro- fundidad. Aunque, sin duda, la construccién central puede con- siderarse como la forma ideal del Alto Renacimiento, se constru- yeron siompro, a la par que aquélla, naves largas, y on éstas es tan esencial el impulso dinamico hacia el altar mayor, que se Ha imposible sostener que no fué sentido. Ahora bien cuando un pintor barroco toma en su perspectiva longitudinal una de estas iglesias, no le resulta un motivo satistactorio aquel movi- miento de profundidad por si mismo: busea en seguida, con los efectos de luz, relaciones de proximidad y lejanfa mas elocuen- tos, dispone cesuras a Jo largo del mayecto y. en resumen, laDE LA HISTORIA DEL ARTE 167 realidad espacial es acentuada artificialmente con objeto de in- tensificar los efectos de profundidad. ¥ esto es lo que ocurre precisamente en la nueva arquitectura, No es casualidad el que no haya aparecido antes el tipo italiano de iglesias barrocas con ese efecto, completamente nuevo, de las grandes iluminaciones cupulares en iltimo término. No es casualidad que la arquitec- tura no haya dado antes con el motivo de los bastidores salien- tes, y que se adopien ahora por vez primera las interpunciones en el eje de la profundidad, las cuales no descomponen la nave en secciones espaciales aisladas, sino que unifican y hacen pe- rentorio el movimiento hacia el interior. Nada es menos barro- co que una serie de compartimientos espaciales cerrados en si, como los de Santa Justina, en Padua, pero también resultaria poco simpatica para ese estilo 1a serie de fajones regulares de una iglesia gética. Los recursos que supo, legado el caso,-en- contrar pueden verse, por ejemplo, en la historia de Ja Frauen kirche, de Munich, donde mediante la interposicién de un cru- cero, el arco de San Benno, en la nave central, se obtuvo el en- canto de lo profundo en sentido barroco. Obedece a la misma idea el interrumpir con rellanos los 1ra- mos uniformes de una escalera. Se dice que ayuda a la suntuo- sidad, sin duda, pero también gana, precisamente por medio de esa interposicién, el fendmeno de profundidad de la escalera, es decir, la profundidad se hace interesante por medio de las ce- suras. Véase la Scala regia del Benimi * en el Vaticano, con su caracteristica proyeccién de luz, Que el motivo estuviera aqui objetivamente condicionado no es éhice para su significacién estilistica. Lo que el mismo Bernini ideé para el nicho de Santa Teresa *, que los pilares del enmarcamicnio avancen, es decir, que el nicho quede como mutilado, se repite también en la ar168 CONCEPTOS FUNDAMENTALES quitectura mayer, Se llega a las formas de capillas y de coros, en que si Ia entrada es angosta no es posible obtener una vista completa sin recuadzo. Y siguiende consecusntemente el prin- cipio se procurara que el 4mbito principal sé vea también pri- mero a través del marco de una antecémara. Partiendo del mismo sentimiento, fué regula- da por el barroco la rela- cién entre edificios y plazas. Siempre que fus posi- ble, procurése la arqui- tectura barroca una ex- planada delantera. El ejemplo més perfecto es el de Bernini, ante la ba- silica de San Pedro, en Roma. Y si bien este em- pefio gigantesce es tinico en el mundo, el mismo aliento se vuelve a hallar en gran mimero de obras menores. Lo decisivo es que se establezca una necesaria relacién entre el edificio y la plaza, que no pueda concebirse lo uno sin lo otro. ¥ como la plaza ha de ser antepuesta, aquella relacién ha de ser forzosamente una relacién de profundidad. ‘Al fondo de la plaza columnada del Bernini aparece la igle- sia de San Pedro como empujada hacia el tiltimo término en el espacio, la columnata hace veces de hastidores que recuadran, que fijan un primer término, y este espacio anterior, una vez percibide, seguiré repercutiendo en Ja sensibilidad, aunque Ile-DE LA HISTORIA DEL ARTE 169) gue a quedar a nuestra espalda, hallandose uno frente a fren- te de la fachada. Una plaza renacentisia como la hermosa Piazza della Sa. Annunziata, en Florencia, no produce el mismo efecto, Aunque esta pensada como unidad, evidentemente, y es mas honda que ancha con respecto a la iglesia, queda en una relacién espa- cial indecisa El arte de profundidad no se consuma nunca en el puro as- pecio frontal, Estimula la visién lateral, tanto en el interior de los edificios como en el exterior. Claro esta que nunca ha podido impedirse que los ojos con- remplasen también mds 0 menos de soslayo une arquitectura clasica, pero ella no lo requiere. Cuando de ello resulta un au- mento de atracctive no ha sido éste preparado a conciencia, y el semblanie recto y frontal seguiré percibiéndose como el ver- daderamenze natural. Por el contrario, un edilicio barroco, aun cuando no haya duda sobre cual es su fachada, desarrolla siem- pre un impulso de movimiento. Cuenta, desde luego, con una serie cambiante de imagenes, y esto proviene de que la belleza no radica ya en valores puramente planimétricos y en que los motives de profundidad lograrén todo su efecto sélo al ir cam- biando de punto de mira. : Para una composicién como la iglesia de San Carlos Borro- meo, en Viena, con las dos columnas exentas ante la fachada, el aspecto menos favorable es la planta vertical geométrica. En la construccién se buscé indudablemente el corte de la cipula por Jas columnas, y este efecto no tiene lugar si no se mira la facha- da de través. La configuracién variara a cada nuevo paso qué demos. Este mismo pensamiento acompafa a esas bajas torrecillas de esquina que suelen flanquear la visién de la cupula en las170 CONCEPTOS FUNDAMENTALES iglosias de planta central. Recuérdese Santa Inés * an Roma, la cual —situada en un lugar de dimensiones reducidas— ofrece un sinniimero de vistas sugestivas al espectador que transita por Ja Piazza Navona. En cambio, las dos torres (del quinientos) de San Biagio, en Montepulciano, no fueron todevia concebidas, evidentemente, con esta intencién pictérico-imaginel. Ia colocacién del obelisco en la plaza de San Pedro, en Roma, es también una disposicién barroca. Marca, desde luego, el centro de 1a plaza, pero se rolaciona también con el eje de la iglesia, Ahora bien, cabe pensar que la aguja dejara de verse en absoluto desde el momento en que coincida con el centro del frontis de la iglesia, lo cual demuestra que este punto de vista no se tomé por norma. Mas admisible es ol siguiente razonamien- to: segin el plan de Bernini, debla quedar cerrada también la parte hoy abierta de la columnata, al menos parcialmente, con un elemento central que dejase ancho paso por ambos lados Pero estos pasos quedarian, naturalmente, con orientacién ses- gada respecto al frente de Ja iglesia, es decir, habia que comen-DE LA HISTORIA DIL ARTE i zar por mirarla de lado. Recuérdense los accesos o entradas de palacios como el Nymphenburg: quedan laterales; en el ej principal hay una fuerte. También en esto ofrece ejemplos pa zalelos la pintura de arquitecturas. El barroco no quiere que el edificio afirme ninguno de sus aspectos. Matando las esquinas consigue planos sesgados que hagan a la vista resbalar y proseguir, Ya so encuentre uno fren- tea la cara delantera oa Ja do un lado, siempre tendremos par- tes escorzadas en la imagen. Este principio se utilizé mucho para_el mobiliario: al ropero cuadrangular, de fachada hermé- ica, se le ochavan las esquinas, las cuales asi participan del as- pecto frontal, el axcén con’ sus decoraciones limitadas en el frente y los costados llega a sex, en su forma moderna de cé- moda, un cuerpo que, para apoderarse de las esquinas, recurre pronto @ los planos en diagonal, y si la consola o mesa de espejo aparenta mirar de freme y sélo-de frente, se vera que on ol ba roco mezcla la orientacién frontal con la diagonal y que las patas quedan de medio lado. En aquellos casos en que la figura humana colabora avasallada a la forma, se podria decir literal- mente: la mesa no mira ya de frente, sino de través 0 digonal- mente; pero lo esencial en esto no es la “diagonalidad”, sino su combinacién con la fronialidad: de modo que no percibimos por completo el cuerpo desde una cara, o —repitiendo la ex- presién— que el cuerpo no se afirma en ninguno de sus as- pectos. E] achaflanado de las esquinas y su revestimiento con figu- ras no expresa barroquismo por si solo. Pero si los planos sesga- dos entran a formar un solo motive con les planos frontaies nos hallamos en terreno barreco. To que se dice de los muebles pedré decirse también, aun- que no con Ia misma amplitud, de la arquitectura mayor. No172, CONCEPTOS FUNDAMENTALES hay que olvidar que el mueble tiene a su espalda la pared del cuarto, que da la pauta; la obra arquitecténica ha de orientar- se por si misma. La visién espacial se mantiene suspensa en la Escalera espa- iola (en la plaza de Espaiia, Roma), cuyos escalones se quiebran desde el principio hacia los lados mediante un pequeiio angulo, y después cambian la direccién repetidas veces; pero esto fué factible Gnicamente porque el contorno le marca una orien- tacién fija a la escalera. En las torres de las iglesias suelen aparecer matadas las es- quinas; pero la tore no es mas que un elemento del conjunto, y el achaflanamiento del conjunto constructivo en los palacios, por ejemplo, no es frecuente ni aun cuando la orientacién de Jos edificios adyacentes lo permite y esta perfectamenie de- marcada. El que las ménsulas ‘de una cormise de ventana, o las que flanquean el portal de una casa, se salgan de su natural posi- cién frontal, bion para mirarse o para desviarse unas de otras, y el que toda una pared se quiebre y aparezcan columnas y entablamento bajo angulos diferentes, pertenece, desde luego, a los casos verdaderamente tipicos que deberlan darse segun el principio fundamental; pero aun dentro del barroco constituyen algo insdlito y Hamativo. El barroco transforma también la decoracién plana en pro- funda, Elarte clsico tiene sensibilidad para la belleza de les planos y saborea la decoracién, quo permanece plana en todas sus par- tes, sea en forma de adomos que Ilenan las superlicies 0 como simple subdivisién de patos. El techo de Miguel Angel en Ja Sixtina, con toda su pujanza plistica, es, sin embargo, decoracién puramente planimétrica;DE LA HISTORIA DEL ARTE 173 por el contrario, el techo de Je Galeria Farmesio, del Carracci, ya no obedece a valores puramente planos; el plano por si sole significa poco, no llega a ser interesante hasta que las formas se echan unas sobre otras. Aparece el motivo de la nransposicién y del recorte y a la par la sugestiéri de la pro- fundidad, Es cosa vista ya antes del barroco que la pintura de béveda rompa ésta, pero sélo a modo de hueco dentro de la forma organi- zada de la techumbre, la pintura barroca de las bévedas carac teriza su barroquismo en que saca partido del encanto de la transposicién en los espacios de profundidad abiertos a Ja ilu- sién. Correggio fué el primero en presentir esta belleza —a me- diados del Alio Renacimiento—, aunque las consecuencias ver. daderas no fueron sacadas sino por el barraco Una pared, segiin el sentimiento clasico, se organiza por pa- fios, que, segtin su altura y anchura, detecminan una armonia a base de emparejamientos netamente planos. Si se introduce en ella una diferenciacién espacial, se desvia en seguida el in terés, y aquellos mistios pafios no significarén ya lo mismo. Las proporciones de los planos no serdn indiferentes; pero junto al movimiento de las entrantes y salientes no pueden considerar- se ya como primarias para el efecte. Para el barroco no tiene encanto la decoracién de pared si carece de projundidad. Lo que en el capitulo del movimiento pictérico se explicé antes, se puede aplicar a este propésito. Ninguna impresién piciérica de mancha puede prescindir del elemento de profundidad. Sea quien fuere el que muvo que re- construir en el siglo xvn ol antigue Grottenhof, de Munich, Cuvilliés u otto, al arquitecto parecié ineludible dostacar una saliente en el centro para remodiar Ia inercia de la superti- cie plana .174 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Ta arquitectura clasica conocié también la saliente 0 resalto y lo empleé circunstancialmente, pere con otro senido y bus- cando otro efecto. Los resaltos esquinades dé la Cancillerla son detalles superpucstos que se pedrian imaginar completamente separados del plano principal; en la fachada del Palacio de Mu- nich no sabriamos como desprenderlo. El resalto brota del plano, del cual nose puede separar sin producir-una herida mortal en el cuerpo. Asi ha de entenderse la parte saliente central en el Palazzo Barberini, siendo mas tipico atin, por notarse menos, el famoso frente de pilastras del Palazzo Odescalchi *, en. Roma, que avanza un poco fuera de las inarticuladas alas. Ia medida efectiva de profundidad no entra aqui en consideracién. Han sido empleados todos los médios, tanto en Ja parte central como on las alas, a fin de que el efecto de Je superficie continua quede enteramente subordinado al motive dominante de profundided. ‘Asi también la humilde casa particular supo suprimir siempre a Ja fachada lo meramente plano valiéndose de’ salientes mini- males, hasta que alrededor de 1800 Tega una generacién nueva que se pronuncia ota vez, y sin continencia, por el plano y renuncia a todo el encanto que traen consigo las simples rela- ciones tecténicas con su apariencia de movimiento, como ya hubo de exponerse en el capitulo de lo pictérico. Entonces aparece aquella ornamentacién Imperio, que con su planimetria absoluta suplanta la decoracién rococé y su en- canto de profundidad. Que fuesen formas de la antigiiedad, y hasta qué punto lo hayan sido las que utilizaba el nuevo estilo, es secundario al lado del hecho fundamental de que su adop- cién significa una nueva proclamacién de la belleza plana, la misma belleza plana que se habia presentado también en el Renacimiento, Y que tuvo que huir luego ante In red creciente de efectos de profundidad.DE LA HISTORIA DEL ARTE 175. Ya puede Ja ornamentacién de una pilastra del quinientos sobresalir por la fuerza de! relieve y por la riqueza de los efec tos de sombra mas que el fino y tansparente dibujo del cuatro- cientos: no existe todavia una oposicién estilistica general. Esta no Hega hasta el momento en que se anule él efecto del plano. Redens. Tampoco entonces se podré hablar todavia de corrupcién del Aste. Concedido que hubiese sido antes mas elevada, por 16r- mino medio, la calidad del sentimiento decorativo: en principio también es posible el nuevo punto de vista, Ademés, quien no sienta ningin placer ante el patetismo barroco se vera suficien- temente resarcido con In gracia que le ofrece el rococé del Nonte. Un campo de observacién espe jalmonte instructive presen- tan las obras de fundicién, las rejas de iglesias y de jardines, las eruces sepulcrales, muestras de paradores y tabernas, don-176 CONCEPTOS FUNDAMENTALES de las normas del estilo parecian ser inexpugnables planos, y donde, sin embargo, por toda suerte de medios, se obtuvo una hellez que cae mis alla de lo puramente planimétrico. Estos brillantes productos hacen fanto mas crudo el contraste que el nuevo clasicismo impone resueltamente con la reinstalada tira- nia de Ia superficie y de la linea, como si otra posibilidad no -pudiera concebirse siquieraIll.—FORMA CERRADA Y FORMA ABIER (recrémica y atecténca) Pintura — OBSERVACIONES GENERALES Toda obra de arte es una estructura, un organismo. Lo que la distingue esencialmente es su caracter da forzosidad; es decir, que en ella ha de sex todo como es, sin que sea posible va- riar nada. Si on este seniido cualitativo, pues, cabe decir de un paisaje de Ruysdael tanto como de una composicidn de Rafael, que son algo absclutamente cerrado, existe, sin embargo, la diferencia de que en uno y en otro fué obtenido desde bases distinias aquel cardcter de forzosidad, en el siglo xv italiano se luché por alcanzar la perfeccién més alta en un estilo tecténico; durante el siglo xv holandés fué el libre estilo atecténico la dnica y posible forma de representacién para Ruysdael. Seria deseable que existiese una palabra especial para dis- tinguir inequivocamente la composicién cerrada en sentido cua- litativo de lo que es simple base de un estilo representativo con- formado tacténicamente, como le tuvimos en el siglo xv1 y sole- mos oponer al atecténico del siglo xvu, A pesar de su sentido equivoce, adoptames para el titule les conceptos de forma ces178 CONCEPTOS FUNDAMENTALES rrada y forma abierta, porque con su generalidad califican mejor el fenémeno que los de tectonico y atecténico, y ademas son més precisos que ofres aproximadamente sinénimos, como, por ejemplo, riguroso y libre, regular e irregular y otros parecidos. Por forma cerrada entendemos Ja representacién que, con medios m&s 0 menos tecténicos, hace de la imagen un produc- to limitado en si mismo, que en todas sus partes a si mismo se refiere; y entendemos por estilo de forma abierta, al contrario, el que constantemente alude a lo externo a él mismo y tiende a Ia apariencia desprovista de limites, aunque, claro esta, siempre lleve en si una ticita limitacién que hace posible precisamente el cardcter de Jo concluso en sentido estétice. Tal ver ebjete alguien que el estilo tecténico es siempre el estilo de la solemnidad, y que se recurre a él en todas las épo- cas tan pronto como la intencién busque un efecto de entona- cién. A esto habria que decir que él efecto de lo solemne suele asociarse, ciertamente, a la legitimidad de modo preciso mani- fiesta, pero de lo que se trata aqui es de que durante el siglo xv, aun cuando medien intenciones de igual caracter, ya no es Po- sible recurrir a las formas del quinientos. No es licito de ningtin modo querer representarse el concep- to de Ja forma cermada circunscribiéndolo al recuerdo de los pro- ducios mas elevados que produjo la forma severa, como son la Escuela de Atenas 0 la Madonna Sixtina. No se olvide que tales composiciones representan, incluso dentro de su tiempo, un tipo tecténico especialmente severo, y que junto a ellas aparece siempre una forma algo més libre, sin medula geométrica, que puede ser igualmente “forma cerrada" en nuestro sentido: La pesca milagrosa, de Rafael, por ejemplo, o el Nacimiento de le Virgen, de Andrés del Sarto, en Florencia. Ha de concebirse el concepto en su sentido late hasta ¢l punto de que puedan in-DE LA HISTORIA DEL ARTE 179 eluitse en 41 también los cuadros septentrionales que ya en el siglo xvt tienden a lo libre y que, sin embargo, se apartan en su aspecto total del estilo del siglo siquiente. Cuando Durero, por ejemplo, en su Melancolia, se aleja intencionadamente del efec- to de forma cerrada en aras de la emocién, es, a pesar de ello, mayor su parecido con los contemporaneos que con los produc- tos del estilo de forma abierta. Lo peculiar de los cuadros del siglo xvi es que a las, vertica- les y horizontales no solo se les adjudican las direcciones, sino ‘un papel dominante. El siglo xv impide que se manifiesten os- fentosamente dichos contrastes elementales, Pierden, aun alli donde en realidad aparecen con pureza, su virtud tecténica, En el siglo xvi las pattes del cuadro se ordenan en tomo a un eje central 0, sino lo hay, ateniéndose a un perfecto equili- brio de las dos mitades del cuadro, lo cual, aunque no siempre se pueda dofinir facilmente, se percibe muy bien por el contras- te que ofrece frente a la ordenacién libre del siglo xv. Es un contraste como el que sv designa en mecanica con los concep- tos de equilibrio estable ¢ inestable. Pero el arte representativo del barroco va decididamente contr la afirmacién de un eje central. Desaparecen las simetrias puras, 0 s2 disimulan con toda clase de desplazamientos del equilibrio. Al siglo xvi le parecia natural acomodarse al plano dado Para Ilenar e] cuadro. Sin que con ello se procure conseguir ningtin efecto determinado, se ordena el contenido de tal modo dentro del marco, que parece existir éste para aquél y aquél Para éste, Parece que las Kineas del borde y los angulos de las esquinas colaboran y tienen resonancia en la composicién, En el siglo xv el contenido es extrafio al marco. Se hace todo lo posible por evitar que la composicién haga el efecio de haber sido pensada para fal plano determinade, Aunque sige siendo180 CONCEPTOS FUNDAMENTALES cfectiva, naturalmente, una oculia congruencia, ha de eviden- ‘ciarse el conjunto més en el sentido de un recorte forruito del munde visible. . La diagonal como direccién cardinal del barroco es ya una subversién de la tecténica del cuadro en cuanto niega Ja esce- na en angulo recto 0, por lo menos, la disimula. Pero 1 pro- ‘pésito de lo no cerrado, de lo contingente, lleva consige la con- ‘secuencia de relegar también a segundo término los aspectos Tamados “puros, a saber: la frontalidad y el perfil decisives: El arte clasico los quiso en su fuerza elemental y los fué culti- ‘vando gustosamente como contrastes; el arte barroco procura que las cosas no se inmovilicon on iales aspectos elomenteles. Si alguna vos tropezamos con ellos, nos producen mas el efecto de lo fortuito que de lo deliberado, Carecen ya de éniasis. Pero, en tiltima instancia, so tiende cabalmente @ no perm tix que el cuadro nos brinde un 0x0 del mundo con existen- cia propia, sino un espectéculo que pasa y en el que cabe al espectador la dicha de participar un instante. En ol fondo no s6 trata de verticales y horizontales, de frente y perlil, de tecténico atecténico, sino de si la figura, el conjunto del cuadro, han de aparecer como algo deliberadamente visible 0 no, La busca del instante transitorio es también un factor de la “forma abierta” ‘en Ja manera de enfocar el cuadro del siglo xvu. 9. — Los NOTIVOS CARDINALES Tratemos de ir sentando en detalle estos conceptos guias. 1, Elarte clisico es un arte de horizontales y verticales bien pronunciadas. Los ¢lementos’se hardin visibles con toda elaridad ¥y precisién. Ya se irate de un retrato o de una figura, de una historia 0 de-un paisaje, siempre predominara en el cuadro elDE LA HISTORIA DEL ARTE 16t contraste entre lineas a plomo y lineas tendidas. La forma arque- tipica pura serviré de medida a toda desviacién El barroco, por el contrario, tiende no a anular estos ele- mentos, ciertamente, pero si a encubrir su manifiesta oposici6n, Toda transparencia excesivamente acusada del esquema tects- nico sera tenida por cosa inerte y conmaria a la idea de rea- lidad viva, EI siglo preclasico fué una época inconscientemente tecténi- ea. Se percibe dondequiera la red del verticalismo y horizon- talismo; pero la tendencia del tiempo fué mas bien la de librarse de sus mallas. Es curioso observar cuan poca apetencia tuvieron aquellos primitives de una franca intervencién de direcciones. Aun cuando se presente pura Ja linea vertical, no se expresa con insistencia Ahora bien; si el siglo xv: acusa un fuerte sentimiento de la tecténica, no quiere decir esto que toda figura ha de haberse tragado una baqueta —sirviéndonos del dicho popular—) poro en la totalidad del cuadro domina la vertical, y la direccién contraria se expresa con la misma nitidez, La oposicién de direc- ciones es perceptible y decisiva aun alli donde no se dé el caso extremo de un encuentro en Angulo recto. Es tipico ver cémo en los cincocentistas se representa una agrupacién de cabezas inclinadas sequin distintos éngulos sin perdex su fismeza, y cémo luego va haciéndose cada vez mas atecténicamente inconmen- surable 1a relacién De suerte que el arte clésico no usa, de ningtin modo, como exclusivos, los puros aspectos de frente y perfil, pero ah{ estin Y sirven de norma al sentimiento. Lo importante no es el ranzo por cients de retratos puramente frontales que produjo el tal, no. ceaié sometida a otras condiciones que la figura pictérica. El pro- splema de tectSnica 0 atectSnica cord para ella un problema ¢ ppecial s6lo en cuanto a la colocacién, es decir, come problema de su relacién con la arquitectura No hay figura exenta que no tenga sus raices on la arqui- teciura. El pedestal, el adosamiento 0 1a pared, 18 orientacion fon el espacio son factores arquiecténicos. Ahora bieny aconi#ce aqui algo semejante a lo observado en 10 relacién del marco Y el contenido en los cuadros: tras un perfodo de muiud consi- dovién empiozan a extrafiarse los elementos entre si Ia fige- va ge desprende del niche, no queriende reeonocer Ys 1 fuerza yinouladora del muro que tiene detrés, y miontras van siendo menos perceptibles en la figuia los ojes tectonicos, tanto mds se busca Ja zelacién de afinidad con cualquier clase de base constructiva. [Nos remitimos a las ilustraciones de las paginas @ y 85. Ala figura de Puget le falian las verticales horizontales; todas son tineas sosgadas, quo propenden a salir del sistem arquitecténi- co dal nicho, pero es que ni el mismo espacio del nicho s° T# petaré ya, Aparecerin interposiciones en sus bordes y quedaré roto el primer plano. Pero Ja contradiccién no es todavia arbi- trariedad. E] elemento atecténico destaca aqui porque es real- gado pot un elemento contzario, Y por eso dicho afan barroco “Fe Libertad sera otra cosa que la posicién insegura de les Brimi- tives, los cuales no saben lo qus hacen. Si Desiderio, en el Se- puloro Marsuppini, en Florencia, adosa soncilamente al pie de Jas pilastras una pareja de nifios sosteniondo escudo, sin queDE LA HISTORIA DEL ARTE 2u1 Meguen a quedar en realidad dentro de la composicién, ello es un signo de sentimiento tecténico no desarollade todavia; en cambio, los cortes que va realizando la escultura barroca en los elementos arquitecténicos son una negacién consciente de las lmitaciones tecténicas. En la iglesia de San Andrés, en el Qui- Final, coloca Bernini al santo sitular sali¢ndose del rimpano para ira flotar libre en el espacio. Se podré argilir que esto es conse- cuencia del tema de composicisn, pero es que el siglo tampoco olera ya, ni aun en los motives més tranquilos, lo ordenado tec- tonicamente ni la consonancia de la figure con el orden construc« tivo. A pesar de esto, no hay contradiccién en que esta esculiura atecténica procisamente no pueda separaise lo mas minimo de Ja arquitectura. El que la figura clisica se coloque tan resuolta- mente en el plano puede interpretaiss también como motivo tecténico, exactamente lo mismo que el giro barroco de la figu 13, que se libra del plano, podria responder al gusto atecténico Es regla en e] barroco que siempre que se dispongan en iila las figuras, sen en un altar 0 en una posed, han de formar éngulo con el plano principal. Es inherente al encanto de una iglesia rococé el que la plastica se desprenda florida. Sélo el clasicismo nos reintegra de nuevo a la tecténica. Para no hacer otras manifestaciones, diremos: cuando Klenze levanté Ja Sala del Trono de Ja Residencia, en Munich, y Schwanthaler modelé los antepasados de la Casa Real, no dudaron que las figu- zs y las columnas habian de estar encadenadas y en fila. El tema analogo en la Sala Imperial del Convento de Ottobeuren fué re- suelio por el rococé de medo que cada pareja do figuras se des: viaso un poco en conversién una hacia Is ott, con Jo cual que- da indicada fundamentalmente su independencia del lienzo de pared, sin que las figuras dejasen de ser figuras murales,212 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Arquitectura a pintura puede, pero la arquitoctura debe 221 tecténica, La pintura no desenvuelve por completo sus valores propios hasta que se libra de 1a teciénica, para Ta arquitectura equivaldria a su aniquilamiento la supresion del andamiaje tecténico. Lo que en Ja pintura pertengce por naturaleza a Je tecténica es sélo el mar- co en realidad, pero precisamente a hacer que no tenga relacién alguna el marco con el cuadre es a lo que tiende su evolucién; fa arquitectura es tecténica por su indole; J8 decoracién es a que tinicamente puede comportarse con més libertad, al parecer No obstante, el desquiciamionto de la tectonica se ofrece en ta arquitectura con precedentes analogos a los ya visios oF lahis- toria de lus artes representativas. Y si Ray Teparo of hablar de ‘una fase sieoténica, puede usazse sin dificuliad el concePic de vrforma abierta” en oposicién al de “forma cerrada”, ving formas en que se nos offece en este concepto precisamen: te son muy variadas. Se puede facilitar su examen separando- Jas en grupos. . Por lo pronto, el estilo teciSnico es el estilo de} orden vincu- lado y do la clara logitimidad, el arocténico, Por el contrario, 5 cl ostilo de Ia legitimided mas ¢ menos di jmulada y del or- den libre. Alli, el nervio vital de todo efecto yadica en la necesi- dad de la estructura, la imposibilidad absoluta de desplazamien- to; aqui, en cambio, el Arte juega con 1a apariencia de lo irre- gular, Juega, decimos, pues en sentido estetice @ todo arte le os sturalmente, Ia forma, pero el barroco goza oculian- necesaria, 1 do la regla, deshace el encadenamiento y Te demarcacién, in- troduce Ja disonancia y llega a producit ol efecto de lo fortuito en la decoracién.DE LA HISTORIA DEL ARTE 215, Ademés, es propio del estilo tecténico toda le que obra en un sentido de limitacién y de satisfaccién, mientras que el estilo atectonico abre la forma cerrada, os decir, transforma la propor- cidn colmada en otra menos plena; la figura acabada seré susti- tuida por la aparentemente sin acabar, y Ja limitada, por la des- Provista de limites. En lugar de la impresin de reposo surge la impresin de tensién y de movimiento A esto se une —y es el tercer punto— la transformacién de Ja forma rigida en forma fhiida. No es que se excluyan la linea recta y el Angulo recto: basta que un friso, aca o alla, se haga ventrudo o un barrote se encorve, para dar la impresién de que existe siempre Iatente una voluntad de lo atecténico-libre, que espem sélo su eportunidad. Para ol sentimiento clisico, el ele- mente riguroso geomérrico os principio y fin, igualmente impor- tante en el disefio que en Ja planta; en el barroco se advierte Pronto que es el principio, pero no el fin, Aqui sucede un poco Jo quo en Ja Nauraleza, cuando de las formuciones cristalinas asciende hasta las formas del mundo ozganico. E] campo propio de las formas vegetalmente libres no es la gran arquitectura, na- turalmente, sino el mueble, que se desprende del muro. Desplazamientos de esta clase casi ne pueden imaginarse sin que haya tenido lugar un cambio en la manera de concebir la materia. Es como si la materia se hubiese ablandado en todas partes. No sélo se ha tornado mas flexible en manos del artifice, sino que ella misma esta henchida de un miltiple impulso for- mal. Este es el caso en toda arquitectura como arte, y su ge- nuina premisa; pero frente a las manifestaciones elementalmen- te limitadas de Ja arquitectura propiamente tecténica nos en- sontramos ahora con tal riqueza y tal movilidad en la conden- sacién formal, que otra vez nos vemos impulsados a requerir el simil de la Naturaloza orgénica e inorgénica. ¥ no es sdlo que la214 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Jorma triangular de un dtico se suavice en fidida curva: ¢s 40 ‘el muro mismo se curva vivazmente hacia dentro y hacia fuera come un cuerpo ondulante. El limite entre los miembros propia- smonte formales y lo que es siraplements materia se ha borrado Mientras nos disponemos a caracterizar con alguna mayor precisién cfertos puntos, no seré superfluo repetir que se BESS ita absoluta y fundamentalmente para que tenga lugar el Pro- ‘eso un esqueleto © aparato de formas invariable, Ta atecténica de] barroco italiano est condicionada por el hecho de segus Per: “viviendo on este estilo las formas renacemtistas conocidas a través do las generaciones, Si Italia hubiese experimentado ensonces ta invasién de un nuevo mundo de formas (come ocasfon=l- mente acontecié en Alemania), el gusto de la époea hubiera podido ser el mismo, pero I arquitectura, como su expresién, no hubiase desarrollade los mismos motivos atecténices que Po demos ver hoy. Lo mismo ocurrié en el Norte con el gético 187 dio. fate produjo fenémenos enteramente anélogos en In plas- macién y combinacién de formas. Pero se cuidaré uno mucho do intentar explicarlos como moras exieriorizacionos del espiri- tu de 1a 6poea, fueron posibles porque el gético proseguia su aie Jatado proceso y a sus espaldas quedaban muchas generaciones. También aqui la atecténica aparece vinculada a un estilo tardio. EI gético tardfo del Note llega a penetrar en el siglo xv, ‘como es sabido. De Jo cual se desprende que la evelucién del Norte no concuerda temporalmente con Ja del Sur. Pero tampo- ‘co concuerda por completo en Io material, pues para Tislia es To natural un concepto més riguroso de la forma cerrada 0 cer clusa, y en el trénsito de 16 ordenado a To aparentemonse sin cordon quedé tan a la zaga de las posibilidados soptentrionales como en la interpretacién do la forma como brote libre cast vegetal,DE LA HISTORIA DEL ARTE 215 El Alto Renacimiento italiano realizé en el terreno de sus va- lores especiales el misma ideal de la forma absolutamente con- clusa que, por ejemplo, el gético en su apogeo, aunque par tiendo éste de otro punto completamente distinto. El estile eris- taliza en conformaciones que presentan el carécter de lo pura y simplemente necesario, en las cuales cada parte ha de apa- recor como invariable e insustituible en su forma y en su sitio. Los Primitives Hegaron a sospechar Ja perfeccién, pero no la vioron con claridad, Los sepulcros murales del cuatrocientos, al estilo de Desiderio 0 de Antonio Rossellino, evidencian todos en su aspecto algo inseguro todavia: la figura singular no esta séli- damente fundameniada, Aqui, en el lienzo de pared, flota un Angel, allé, a los pies de la pilastra angular, queda un tenante de escudo, ambos sin colocacién fija, sin convencer al espectador de que sus formas, y sdlo ellas, son en aquel sitio tinica posibili- dad. Con el siglo xr concluye todo esto. El conjunto aparece dondequiora tan organizado, que no qued= un viso de arbitra- Tiedad. Frente a los recién nombrados ejemplos florentinos po- drian ponerse los sepuleros episcopales romanos de A. Sanso- vino, en Santa Marfa del Popolo, ante cuyo tipo regiones de me- nor sentide tecténico, como Venecie, reaccionan inmediatamen- te. La legitimidad revelada es la suprema forma de vida. También para el barroco sigue siendo necesaria la belleza, naturalmente, pero al mismo tiempo juega con el atractivo de Jo formuito, También para él lo singular ha de estar solicitado Y condicionado por el conjunto, pero no se ha de notar este de- signio. gQuién se atreverd a hablar de imposicién tratindose de Jas composiciones del arte clasico? {Todo se suma al conjunto, y, sin embargo, vive por si mismo! Pero es que el traslucirse de Ja ley constituye algo insoporiable para la Spoca posterior. A base de un orden més o menos disimulade se trata de alcanzar216 CONCEPTOS FUNDAMENTALES aquella impresién de libertad que al parecer os la nica que guarda el secrete de la vide, Los sepuloros de Bernini son mo- delos especialmente audaces de estas composicionss libres, un que en realidad observan el patrén de la simetria. Pero no pue- de dejar de notarse, aun on obras mas déciles, que va relajén- dose la impresién de regularidad. En el sepulcro del Papa Urbano ha colecado Bemini acé y alla, como puntos arbitrarios, unas cuantas abejas, insecio herél- dico del Pontifice. Sin duda, es sélo un motivo menudo, que no conmueve la obra en’sus fundamentos tecténicos, pero, sin em- argo, jqué inconcebibles serian estos juegos arbitrarios en el Alio Renacimiento! as posibilidades de lo atecténico son més limitadas, natural- mente, en la aquitectura mayor. Pero le principal permanece jnvariable, a saber: que la belleza en Bramante os la belleza de Ja legitimidad revelada, y la belleza on Bernini es Is belleza do una regularidad disimuleda. En qué consiste Jo legitime no os facil decitlo, Consiste en la consonancia de las formas, en las proporciones generalmente uniformes; en los limpiamente ela~ borados contrastes que se compensan; en Ja articulacin rigu- rosa, que hace que cada parte aparezca como algo limitado on si mismo, en un determinado orden en la sucesién de la yuxta- posicién formal, etc. Y en cada uno de estos puntos es idéntico el procedimionto del barroco: no sustituye Jo ordenado por el desorden, wansformia Ia impresién de lo rigurosamente ligado en una impresién de libertad, En Io atecténico se sigue reflejan- do todavia Ja tradicién de lo tecténico. Todo depende del punto de que se ha partido: Ja relajacién de la ley significa algo sélo para quien la ley fué naturaleza alguna vez. Un solo ejemplo: en el Palazzo Odescalchi * (pig. 268) ofrece Bernini un orden colosal de pilastras que abarca los dos pisosDE LA HISTORIA DEL ARTE 217 Esto, en si, no es nada extraordinario. Palladio, a lo menos, usa del mismo motivo, Slo que las dos grandes hileras de venta- nas superpuestas, como motivo horizontal que corre por entre la fila de pilastras, resultarén sin articulacién intermedia, cons- tituyendo una disposicién atecténica después de la exigencia de articulacién clara y separacién pura de elementos por parte del estilo clasico En el Palazzo di Montecitorio presenta Bernini las fajas de comisas (en combinacién con pilastras-ngulos que abarcan dos pisos), slo que la cornisa no actiia tecténicamente, no sirve para anticular en el viejo sentido, porque corre hasta morir en las pi lastras sin esta: apoyada de ningun modo, Por natarse de un motivo nada nuevo y de muy poca apariencia, penetramos arui hasta el fondo en Ia relatividad de todos los efectos: su siimi- ficado propio no la logra sino con el hecho de que a Bernini, en Roma, no podia pasarle inadvestido Bramante. Los desplazamientos mas decidides se llevan a cabo en el torrono de Ja proporcionalidad. El Renacimienio clésico trabajé con proporciones generales, de modo que una misma propor- cién se repite en distintos tamajios: proporciones planiméiricas y clbicas. Esta es la razén por la cual todo “sient” tan bien. El barroco evita esta proporcionalidad clara, y procura, con una armonia de elementos mas disimulada, salvar la impresién de Jo totalmente acabado. ¥ en las proporciones mismas so im- pone lo tenso ¢ incontenide a lo compensado y en rteposo. En oposicién al gético, el Renacimiento se represents siem- pro la belleza como una especie de saturacion. No es la hartura del embotamiento, sino aquella situacién intermedia entre aspi- racién y reposo, que consideramos como un esiado de perma- nencia, I] bamoco anula esta satisfaccién. Las proporciones se deforman con el movimiento; Jos planos y el contenido no coin-218 CONCEPTOS FUNDAMENTALES iden ya) en resumen: acontece todo aquelle que el fenémono ide un arie de tensign apasionada puede ofrecer. Pero no se clvi- de que el barroco ha producido no sélo patéticas construcciones religiosas, sino, ademas, una arquitectura ajustada al tono medio de Ja vida. Lo que describimes aqui no es la intensificacién de Jos medios de expresin que emplea el nuevo arte en momentos de grande exaltacién, sino la motamorfosis del concopto de lo tecténico a pulso normal. Tenemos paisajes de estilo atecténico que respiran la més profunda paz, y lo mismo hay una arqui tectura ateciénica cuyo tinico deseo es impresionar tranquil Y agradablemente. Pero también para ella son utilizables ya los viejos esquemas. Lo vivo, en ol sentido més lato, tiene ahora di tinta configuracién. [Aci se explica que mueran las formas de pronunciado caréc- tor de permanencia, E] évalo no suplania por complete el cireu- Io; pero dorde ol circule se presenta todavia, por ejemplo, en Jas plantas, habri perdido la uniforme saturacién que Te es inho ronie, por el modo especial como es tratado. Entre las propor: ciones rectangulares posee la proporcién de Ja sectio aurea un efecto extraordinario en el sentido de lo concluso; Pues bien: se hard todo lo posible por que no aparezca ese efecto precisamen- te. El pentigono de Caprarola (Vignola) es una figura comple: tamente aquietada, pero cuando el frente del Palazzo di Monte citorio (Bemini) se quiebra en cinco planos, se verifica esto en angulos on que hay algo de inasible y por lo misnfo de aparente movilidad, Poppelmann se sirve del mismo motivo en los gran- des pabollones del Awinger (Dresden). Tamb Jo conoce ya (Rouen, S. Maclou). ‘Anélogamente, pues, alo ya observado en los cuadros, se n el gético tardio yan desuniondo en la decoracién el omato y el plano que cu- bre, mientras que para el arte clasicy habia sido 1a baso de todaDE LA HISTORIA DEL ARTE 219 belleza la perfecta correspondencia de ambos elementos. El prin- cipio permanece el mismo donde entzan en juego valores ciibi cos. Cuando Bernini se encargé de erigir en San Pedro el gran tabernéculo (con las cuatro columnas saloménicas), todo el mun- do tenia la conviccién de que el problema era, en primer 1é1- mino, un problema de proporciones. Bernini dijo que debia la solucién feliz a la inspiracién casual (caso). Con esto quiso decir que no tuvo regla en que apoyarse; pero se siente uno inducido a completar esta declaracién afadiendo que fué procisamente esa belleza de la forma que aca con apariencia fortuiza la que 4 se propuso. Si ol barroco transforma la forma rigida en forma iliida, tam- ign coincide on esto motive con el gético sardio, sélo que leva sms allé la relajacién, Se ha observado ya que no hay propésito absolute de sransformar en fliida toda forma, Le incitante os ol220 CONCEPTOS FUNDAMENTALES paso, 1 impulso con que se aparta Ja forma libre de la forma rigida. Un par de ménsulas “vegetalmente” libres, a le largo de una comisa, bastan ya para suscifar en el observador la creen- cia en una voluntad general atecténica en la obra; por el con- trario, en los ejemplos mas perfectos de forma libre del rocoed es absolutamente necesario el contraste de la arquitectura ex- tema para que adquieran su justo valor los interiores con sus Angulos redondeades y el casi imperceptible transite de la pa- red al echo. No puede pasar inadvertido, naturalmente, en una arquitec- tura externa de éstas que ¢l cuerpo arquitecténico se ha trans- formade totalmente. Los limites que separaban las articulacio- nes formales han desaparecido. Anteriormente se distinguia con nitidez lo que era muro de lo que no lo era; mas ahora puede cocurtir quo la linea de los sillares se transforme sin interrupcién en portal, abriéndose después de retroceder en planta de cuarto de cizculo, por ejemplo. El transito de las formas graves y vincu- Jadas a las mas libres y diferenciadas es muliple y dificilmente aprehensible. Ia materia parece haberse hecho mas viva y el contraste de los verdaderos érganos formales ya no tiene la ox- presién acusada de antes. Asi es posible que —en un interior rococé— se esfume una pilastra en el plano de la pared como una mera sombra, como un leve soplo. Pero el barroco se alia también a Ja forma naturalist. No por ella misma, sino como el contraste hacia el cual o desde el cual se desarrolla lo tecténico. Se admite Ja peta naturalista. El ropaje naturalista se emplea con profusién. Y guimaldas de flores naturales puestas libremente sobre Ja forma pueden, en casos extremes, sustituir a la decoracién de Jas antiguas pilastras con sus follajes estilizades.DE LA HISTORIA DEL ARTE 221 Con lo cual queda sentenciada, naturalmente, toda compo- sicién a base de centro fijo y desarrollo simétrico, Es interesante comparar aqui también los fenémenos andlo- gos que se dan en el gético tardio (tejide de ramas naturalistas, temas de infinita e ilimitada variedad para decoracién de las su- perficies). Tode el mundo sabe que el rococé fué reemplazado por un nuevo estilo de la més rigurosa tecténica. Con ello se confirma la dependencia intima de los motivos. Aparecen las formas de Ja legitimidad revelada, la distribucién regular sustituye nueva- mente a la sucesién de libre ritmo, la piedra se endurece y la pilastra recobra la virtud articuladora perdida en tiempos de Bernini,1V.—PLURALIDAD Y¥ U NIDAD (umipao wéutipze vy unrpap onrca) Pintura 1. — OBSERVACIONES GENERALES Fl principio de la forma cerrada presupone ya la concepcién de la obra como wnidad. Sélo cuando se ha sentido la totelidad de las formas como un todo, se pucde concebir erdenado regue larmente este todo, sin que importe nada entonces que haya sur gido un centro tecténico © que impere una erdenacién mis libre. Ente sentimiento de unidad se va desarrollando povo @ Poco No hay un memento determinado on la historia dol Arie en que pueda decirse; ya osté aqui. También en este aspecto ha de contarse con valores puramente relatives. Una cabeza es un todo formal, que tanto los florentinos de! cuatrociontos como los antiguos neerlandeses sintieron asi, come ‘un todo. Pero si se ponen en parangén una cabeza de Rafael o de Quintin Massys, nos encontraremos frente a una visién dis, sinta, y si queromes dar con Jo diferente nos encontraremos al fin de cuentas con Ia diferencia de In visién on detalle y 1a vie sign on conjunto, No es que se traie de esa Iamentable acumur lncién de detalles que todo maestro tiende a corregir con repeti das enmiendas on el discipulo pinior —comparaciones de sal categeria quedan fuera de este lugar—; pero subsisie el hechoDE LA HISTORIA DEL ARTE 223 de que esas viejas cabezas, comparadas con las clésicas del si- glo xvi, nos entretienen mas con el deialle, evidenciando un menor grado de trabazén, mientras en las otras toda forma sin- gular alude al conjunto. No se puede mirar al ojo sin advertir Ja forma externa de su cuenca, tal como queda entre la nariz, el pémulo y la frente; y a Ja horizontalidad de los ojos y de la boca responde en seguida la verticalidad de Ja nariz: hay en la forma una virtud de despertar la visién y obligarla a que abar- que de una vez lo miltiple, no pudiendo apenas librarse de esa virtud el espectador més remiso. Merced a ella se sentira repen- tinamente animado y como convertide on etze sujeto. Y la misma diferencia existe enire la composicién de un cua- dro del siglo xv y uno del xvi. En ell primero, lo disperso, en el segundo, lo ceftido; en aquél, ora la pobreza de lo desmembra- do, ora el embrollo de lo excesive, en éste, un conjunto orga- nizado en ol cual tiene voz cada parte y es abarcable por si sola a la par que se ofrece en su relacién con el todo como miembro de una forma total. Haciendo notar estas cosas, que determinan le diferencia en- tre la época clasica y la época preclasica, descubriremos las ba- ses de nuestro verdadero tema. Sélo que en seguida se deja notar del modo mas censible la carencia de vocables que marquen bien las diferencias, al mismo tiempo que citamos como signo esen- cial del quinientos la unidad de composicién, hemos de decir que precisamente queremos poner la época de Rafael como una época de multiplicidad frente al arte posterior, cuya tendencia 65 hacia la unidad. Y esta vez no se trata de un ascenso de una forma pobre o una forma mas rica: so trata de dos tipos distintos que representan cada uno por si un extremo, El siglo xvi no se vera desacreditado por el xv, pues no es cuestién de diferencia de calidad. Fs algo en general nuevo.994 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Vista cn conjunio, no es mejor una cabeza de Rubens que una de Durero o de Massy; pero ha cesado en aguélla Ta con- firmacisn independiente de cada una de las partes, que en éstas hace aparecer el conjunto formal como una pluralidad (rele- tiva). Los artistas del seiscientos enfocan un motivo cardinal determinado, al que subordinan todo lo demés. Ya no tendrén efectividad en el cuadro los elementos organices singulares, segiin reciprocamente se condicionan y se ermonizan, sino que del conjunto puesto’ en movimiento se destacan las formas sin- gulares come forzosamente dizecirices, pero de tal modo, que tampoco estas formas directrices signifiquen para Je vista nada que pueda aislar, nada separable En los cuadros de historia de miltiples figuras tal vez se ver esta relacién con més claridad y seguridad. Entre los cuadros biblicos uno de los temas més rices es el Descondimienio, acto que pone en movimiento muchas manos y olrece fuertes contrastes psicolégicos. Tenemos una interpre- tacion clasica del tema en el cuadro de Daniel Volterra, en Tri- nita dei Monti (Roma). Siempre ha suscitado admiracién en esta obra de autonomia con que cada figura se expresa, y al mismo tiempo la solidaridad que hay entre ellas, de modo que parece yecibir cada una su ley del total. Esta es, precisamente, dispo- ‘sicién renacentista. Cuande Rubens, més tarde, como paladin del barroco, trata el mismo asunto en una de sus obras tempra- nas, lo primero en que se desvia del tipo cldsico es en fundir las figuras en una sola masa, de la cual apenas puede destacar- se la figura singular. Recurriendo a la ayuda de la direccién Juminica, hace correr de artiba abajo, sesgada, una poderosa corriente a través del cuadro, Con el lienzo blanco que pende de Jos brazos de la cruz la establec en su descenso, el cuerpo de Cristo yave en Ia misma trayectoria, y el movimiento desom-DE LA HISTORIA DEL ARTE 295 Boca en el abra de la multitud de personajes que se acercan a tecibirle. Yo no existe, como en Daniele de Volterra, la Ma- ta desmayada como segundo centro de interés desvinculado principal de Ia acei —esti de pie y adheri- da del todo a la masa que se apifia en torno a la cruz—. Si quere- mes designar de algun medo la variacién que se observa en las de- més figuras, con pocas palabras pedremos de- sir que cada una ha sa- crificado parte de su in- dependencia en aras de la comunidad. El barro co no cuenta ya funda. mentalmente con una pluralidad de partes in- dependientes que se so- lidarizan arménicamen- te, sino con una absoluta unidad en la cual ha perdido su de- ocho particular cada una de las partes, Mas asi se acentia con vigor inaudito el motive cardinal. No podra argiiirse que ésias sean diferencias de gusto na- cional mas bien que diferencias evolutivas. Sin duda que Ita- lia conservé siempre predileccién por el detalle claro; pero la diferencia subsistirs aun comparando cualquier artista del seis- cientos italiano con otro del quinientos italiano, o comparando en el Norte a Rembrand: con Durero. Aunque Ia fantasia del296 CONCEPTOS FUNDAMENTALES Nome, en contraste con alia, Busyue més la articulacién de Jos elementos, precisamento un Descendimiento de Durer, comparado con uno de Rembrandt, resulta como 1a oposicién mas perfecta y evidento de una composicién a base de figuras independientes freno a una composicién de figuras no auté- nomas. Rembrandt reduce la historia al motive de dos Tuces: luna fuerte, en declivio, arriba a Ja izquierda, y otra més débil, tendida, abajo a la derecha. Con esto queda indicado todo lo econcial, el cadéver, visible sélo fragmentariamente, es descol- gado y ha de depositirsele sobre el sudario rendide en el suelo. FI “descenso” del Descendimiento ha quedado reducide @ su expresion més sumaria. Tstén, por eonsiguiente, en opesicion le méltiple unided del, siglo xv1 y la unided nica del siglo xt, @ dicho con oles palabras: cl articulado sistema de formas del clasico y 78 flui- dez (infinita) del barzoco. Y, como se ve por les ojamplos an- teriores, intervienen dos elementos conjuntos en esta unidad arroca: la disolucién de la funcién auténoma de las formas pparticulares y Ia elahoracién de un motive toftl deminanie Esto puede efectuarse con valores especialmente plésticos, como on Rubens, 0 especialmente pictéricos, como en Rome brand. El ejemplo del Descendimionto es sélo caracteristice como easo singular; la unidad aparece bajo muchas formas. Hay ‘una unidad de color, como de iluminacién, y una unidad de la composicién figurada, asi como de Ja interpretncién formal cuando se trata de cabezas o figuras sueltas. Lo més interesante es que el esquema decorative viene & ser una manera de intorpretar Ia Naturaloza. No es sélo quo los cuadros de Rembrandt estén consituldos segiin otro sistema que Ine de Durero, es que las cosas estin vistas de otro modo, Mul- fiplicidad y unidad son, por decirlo asi, recipfentes en Ios ousDE LA HISTORIA DEL ARTE 297 Jes el contenido de la realidad se recoge y toma forma, Esto ne hay que interpretarlo en el sentido de que se lo encasquete al mundo una férmula decoretiva cualquiera: la materia influye, desde luego. No sdlo se ve de otra manera, sino que se ven otras cosas. Pero todas esas Hamadas imitaciones del natural adquieren significacién antistica sélo en cuanto Jas inspira un instinto decorative y engendran a su vez valores decorativos. Que existe el concepto de una belleza multiple y otra inice, aparte de todo contenido imitativo, lo demuesira la arquitectura Ambos tipes se yuxtaponen como valores independientes, ¥ no hay que interpretar la forma posterior como una intesifi- vacién gradual de la anterior. El barroco estaba convencido, naturalmente, de haber doscubiesto la verdad por vez primera ¥ de que el Renacimienio no significaba més que una forma Preliminar, pero el historiador ha de juzgar de otro modo. La Naruraleza permite que se Ja interprete de mis de un modo Y por esto pudo aconiecer que a fines del siglo xvn fuese des- terrada la forma barroca y sustituida otza vez por la clasica, Precisamente en nombre de la Naturaleza —Los monivos carpivanes En este capitulo se trataré, pues, de la relacién entre el todo y las partes. De que el estilo clasico logra su unidad ha- ciendo que las partes se indapendicen como é:ganos libres de que el estilo baroco anula la independencia uniforme de 18s partes en aras de un motivo total unificado. AIK hay coordi- nacién de acentos; aqui, subordinacion Tedas Ins categorias precedentes han preparado esta uni- dad. Lo pictérico es para las formas la liberacién de su aisla- miento; el principio de lo profunde no es otra cosa que In sus-228 CONCEPTOS FUNDAMENTALES tiracign de la serie sucesiva de sonas por un solo impulso de profundidad, y ol gusto atecténico, Ta resclucién en fluencia de Ja estructura rigida de las relaciones geométricas. Seré inevir rable repotir on algunos pasajes cosas ya conocidas, pero se78 siempre nuevo el punto de vista esencial de la consideracién. No ccurre esponténeamente y desde un principio que fun: cionen las partes como miembros libres de un organismo, En los Primitivos se obstaculiza la impresién porque las formas par- ciales aparecen demasiado dispersas © enmarafiadas ¥ confuses: Sélo donde obra lo singular como parte necesaria del conjunto puede hablarse de estructura orgénica, y sélo donde To singu- Jor, embutido en el conjunto, sea, sin embargo, percibide come érgano de funcién auténoma, tiene sentido el concepte de Libertad e indepondencia, Tal es el clésico sistema formal del siglo xv, ¥ es indiferente, como dijimos, que se entiends por conjunto una sola cabeza o un cuadro de historia de muchas figuras. E] grabado en madera, de Durero, sobre La muerte de Me Hla * (1510) doja atras todo lo antiguo por el mero hecho de que las partes forman un sistema an el cual cada una parece condicionada en su lugar por el conjunto, y @ Ja par hace el efecto de ser completamente auténoma. La estampa es un ejem- plo excelente de composicién tecténica —todo esta dispuesio Gel modo més claro, en contraste geométrico—; pero esta rela- cin de rolativa trabazén entre los valores auténomos pide a voz ser apreciada como algo nuevo. A esto Hamamos nosolzos el principio de la multiple unidad. El berroco hubiera evitado 0 disimulado el encuentro de verticales y horizontales puras, ya no sacariamos la impresién ge un conjunto articulade: Jas formas de los detalles, sean del Gdosel o de 1a figura de un apéstol, quedarian fundides on elDE LA HISTORIA DEL ARTE 229 movimiento total que domina en el cuadro, Si recordamos, como ejemplo, el aguafuertc de Rembrandt del Transito de la Vire Rembrant gen *, comprendoremos hasta qué punto vié un motive pro- Picio el barroco en Jas vaporosas nubes ascendentes. Persiste atin el juego de Jos contrastes, pero queda més velado. La fran-230 CONCEPTOS FUNDAMENTALES ca yuxtaposicién de las figuras y el claro enfrentarse de las mismas son sustitufdas por su intimo ensamble. Quedarén des- truidos los contrastes absolutes. Desaparece lo limitado y ais- lable. Surgen acce- sos de una forma a otra, por los que el movimiento se pre: cipita. Pero de esta fluencia barroca do: tada de unidad se alza de vez en cuan- do un motive con tan vigoroso acento, que recoge las mira as como Ja lente los rayos de luz Son en el dibujo aquellos sitios en que la elocuencia do la forma culmina —anilogos a los ex- tremismos de luz y color de que se ha- blara Iuego— lo que revelan la diferencia profunda que distingue el barroco del arte clésico. En éste, la entonacién uniforme, en aquél, el efec to tinico cardinal. Estos motivos agudizados no son trozos frag- mentables, sino méxima intensificacién de un movimiento genoral. Rubens ofrece los ejemplos mas tipicos de movimiento con unidad en los cuadros de mas caracter, como cuadros de figu-DE LA HISTORIA DEL ARTE 231 ras propiamente dichos. Dondequiera encontamos la transfor- macién del estilo multiple y diferenciador en otro que funde Jas diferencias ¢ imprime movimiento con-la anulacién de los valores suelios y au- sénomos. Su Asun- cién * es un ojem- plar barroco no sélo porque esté corregi- do el tema de Tizia. no —la figura capi- tal como vertical opuesta 2 la forma horizontal que ofre- cen los apéstoles— mediante un movi: miento diagonal, sino porque es ya imposible aislar los detalles. La luz y el circulo angélico que lena el cenuzo en la Assunta del Tiziano Tepercuten en Ru- bens todavia, sélo que en él no tienen sentido fico sino en relacién con el conjunto. Aunque es muy poco loable que los copistas transporten a sus lienzos, con fines comerciales, la figura central del Tiziano, prescindiendo del resto de la composicién, el hecho prueba que existe esa Posibilidad, en tanto que nadie pensaria en hacer eso con la de Rubens. En el cuadro del Tiziano los motives de los apésto-232 CONCEPTOS FUNDAMENTALES les se mantienen en equilibrio a derecha e izquierda: el que mita hacia lo alto y el que levanta los brazos, en Rubens no se acusa mas que uno de les lados; el contenido del otro es casi indiferente, atenuacién que hace mas intenso, naturalmen- te, el énfasis parcial del lado derecho Un segundo caso: La conduccién de la cruz, de Rubens * (pagina 132), que ya hemos comparado antes con El pasmo, de Rafael. Ejemplo de transformacién de la planimetria en lo do- tado de profundidad desde luego; pero ejemplo también de transformacién de la pluralidad articulada en unidad desarticu- Jada. All to y Simén, las mujores—; aca, lo mismo materialmente, pero tres motivos igualmente acentuados —el sayén, Cris- imbricados los motives, inmerso en una sola corriente dindmi- ca el primer término y el fondo, sin cesura. Cooperan con las figuras el arbol y la montafta, y la direccién de la luz remata el efecto. Todo es uno, Pero en la corriente se acusa la onda aca y allé con mayor intensidad. En el sitio en que el sayén herctileo mete 61 hombro bajo la cruz hay concentrada tanta fuerza, que puode creerse amenazado el equilibrio del cuadro —efecto que establece no el hombre come motivo aislado, sine el complejo total de forma y luz—, evidenciando esos tipicos nudos de energia propics del nuevo estilo. Para imprimir movimiento dotado de unidad no es necesa- rio, naturslmente, que el Arte disponga de los medics pléstices que se observan en estas composiciones de Rubens. No se ne- cesita de la corriente humana en agitacién, se puede conseguir Ja unidad con la direccién de la luz nada més. El siglo xvt supo ya distinguir luces principales y luces se- cundarias, pero —nos remitimos al efecto de una estampa en Blanco y negro como la de La muerte de Maria, de Durero— siempre resulia una trama uniforme Ja que forman las lucesDE LA HISTORIA DEL ARTE 235 adhoridas a las formas plésticas. Los cundros del siglo xv, por el contrario, recogen su luz en un punto, o la retinen al menos en un par de sitios de maxima calidad, que establecen una configuracién {acilmente intoligible. Pero con esto no queda dicho todo. La luz méxima o las luces méximas del barroco surgen de la unificacién general del movimiento luminico. Las partes iluminadas y las oscuras fluyen en comin cortiente, y cuando la luz alcanza un ultimo grado de intensidad puede decirse que surge del gran movimiento conjunto. La concen- tracién en puntos aislados es sélo un fenémeno derivado de la tendencia primaria a la unidad, frente a la cual la luminosidad de los clasicos resultaré miulriple y aisladora Ha de ser un tema realmente barroco el que Ja luz mane de un solo punto en una habitacién cetrada. El Taller de pintor,234 CONCEPTOS FUNDAMENTALES do Ostade, que ya consideramos (pig. 69), ofrece un ejemplo ion evidente. Si bien es verdad que cl carécter barroce no depende sélo del asunto, de una situacién andloga saca Durero, en su San Jerénimo, consecuencias muy distintas, Pero no que- remos detenemos en tales casos especiales, sino apoyar nuestro anjlisis en una estampa de caxécter luminico menos extrema- do. Consideremos, pues, el aguafuerte de Rembrandt * sobre el tema del magisterio de Cristo, $l hacho éptico més sensacional aqui es que una gran masa de intensa luz se acumula a los pies de Cristo, en el poyo donde ‘esta subido. Esta claridad dominante se halla en relacién inmo diata con las demés; no se la puede separar como cosa aislada —cosa posible en Durcro—, ni coincide con una forma plésti- ca; al revés: la luz rebasa la forma y es ella la que con las cosas juega. Todo lo 1ecténico pierde ast su valor Sptico, y les figuras se separan y vuelven a unirse en la escena'del modo mas exta- ‘erdinario, como si no fuesen ellas, sino la luz, lo tinico real en ‘el cuadro. Un movimiento diagonal de luz parte del primer jérmino a Ja izquierda, pasa por el centro y se pierde en el fondo a través del arco de entrada; pero, zqué significa este dato frente al temblor inasible de sombra y luz en el espacio todo, ‘ese ritmo luminico con el cual, como nadie, imprime Rembrandt una forzosa unidad vitel’a sus obras? Naturalmente, intervienon aqui en la unificacién otros fac- tores; pasaremos por alto lo que se sale del asunto, Una razén esencial de por qué Ja historia queda expresada con tan signi- ficativo vigor esté en que el estilo pone tanto lo distinto como lo confuso al servicio del acrecentamiento del efecto, en que no 86 expresa con igual claridad, haciendo surgir en algunos sitios formas elocuentes de fondos cuyas formas son mudus 0 poco expresivas. Sobre esfo volveremos después.DE LA HISTORIA DEL ARTE 235, Anélogo especticulo ofrece la evolucién del color. En lugar del coloride “ebigarrado” de los Primitives, con su yuxtaposi cién de colores sin relacién sistemética, aparece en el siglo xvi Ja seleccién y la unidad, es decir, una armenia en Ja que, por contrastes puros, se complementan los colores. El sistema se destaca con claridad. Cada color tiene eu papel dentro del con. junto. Se percibe que viene a ser como columna indispensable que scstione Ja fébrica y mantiene la cohesién. El principio Puede estar cultivado més 0 menos consecuentemente, pero, de todos modcs, la época clasica se distingue muy netamente, come época del colorido fundamentalmente multiple, de la si- guiente, cuyo propésito se encamina hacia la fusién tdnica Siempre que estando en un museo pasamos de la sala de los cincocentistas a Ia de los pintores barroces, nos sorprende vet como desaparece la yuxtaposicién clara y abierta, y los colores parecen reposar en un Iecho comiin, en el que se sumen a veces hasta dar la impresién casi de total monocromia, pero en el que, hasta cuande se destaca vigorosamente, quedan en- raizades de un modo misterioso. Ya en el siglo xv: se pueden Mamar maestros de Ie tonalidad algunos pintores y adjudicar en general un porte ténico a las escuelas, pero esto no impide que aun en este aspecto el siglo pictérico aporte una intensi- ficacién que debiera quedar determinada con un vocablo es- pecial y propio. Ia monocromfa tonal 2s sélo una forma de transicién, muy Pronto se aprende a usar a un tiempo del tono y del colorido ¥ 59 subo la intensidad de algunos colores hasta conseguir un efecto andlogo al de las luces maximas, constituyendo partes de colorido més fuerte que transforman fundamentalmente toda la fisonomia de los cuadros del xv. En vez del color repartido regularmente tenemos ahora la nota suelta del color, un acor-236 CONCEPTOS FUNDAMENTALES de cromatico de dos notas —puede ser también triple o cud- druple ol acorde—, que domina absolutamente el cuadio, Este te afina entonces, como suele decirse, a un tono deierminado. ‘A esto se une una negacién parcial del colorido. Ast como el dibujo renuncia a ser uniformemente claro, asi también favore- ce la concentracién del efecto cromético el hacer surgir los co- lores pures de la sordina del medio color o de superticies ap2- gadas. No irrumpen como algo insélito y aislado: su aparicién viene preparada cuidadosamente, Los coloristas del siglo xv han tratado de muchas maneras este proceso del color; pero la diferencia con el sistema clisico de composicién cromatica con- siste siempre en que éste se compone en cierto medo de zonas conclusas, mientras que en el xv el color va, viene y toma, nas veces més intenso, otras mas débil, siendo preciso para concebir el todo la idea de un general movimiento dotado de unidad. En este sentido dice el prélogo del gran catélogo de pinturas de Berlin que le indole de la doscripeién sromética ha pretendido ajusiarse al ritmo de la evolucién: "De' la especili- cacién cromatica extendida hasia el detalle se pas gradual: mento a una versién de la impresién colorista que se arenfa al conjunto.” Pero también es algo consecuente dentro del hecho de Ja unidad barroca el que un color pueda manifesiarse con énfasis singular. El sistema clésico no conoce Ja posibilidad de volcar ‘en la escena un solo rojo, como hace Rembrandt en la Susana del Museo de Berlin. No falta por completo la réplica del verde, pero Ilega ésta desde el fondo apagadamonte. Ya no se mira tanto a Ja coordinacién y al equilibrio: el color ha de obrar por si solo. En el dibujo tenemos el paralelo; también fué el barroco 41 que supo hacer sitio para ol encanto de la forma aislada... un arbol, una torre, una figura humana.DE LA HISTORIA DEL ARTE 237 Y¥ con esto velvemos de la consideracién particular a la con sideracién general. La teorfa de los acentos variables, tal como Ja hemos desarrollado aqui, no seria concebible sin que pre- sentase el Arte también on la parte del contenido la misma di- ferencia de tipos. Caracteriza la mtlriple unidad del siglo xvt Dick Veuert el estar sentida en el cuadro cada cosa como valor objetivo re- lativamente idéntico. La narracién distingue ciertamente 1a figura principal de las accesorias; se ve —al contrario que en Jas narraciones de les Primitives— muy claramente y desde cualquier distancia dénde est el nucleo del suceso, pero lo consoguido asi son precisamente productos de esa unidad con- dicionada que al barroco le parecia multiplicidad. Todas las figuras secundarias siguen teniendo, pues, existencia propia. El238 CONCEPTOS FUNDAMENTALES espectador no olvidaré el todo por la parte, pero la parte puede ser vista por si misma. En el dibujo de Dirk Voller, Sati! nifio ante el Sumo Sacerdote * (1524), se demuestra muy bien esto. E] autor no fué uno de los espiritus directores del siglo xvi, pero tampoco se incluye entre los rezagados. Al revés, lo articulado y rearticulado de la composicién es de puro estilo clasico. Pero a tantas figuras, tantos centros de atencién. Desde luego se realza el motivo principal, pero sin privar a los perso- najes secundarios de vida propia, cada uno en el lu- gar que ocupa, También esta tatado lo arquitects- nico de una manera que recaba para si interés. Si- gue siendo arte clasico, e imposible de confundir con la multiplicidad dispersa de los Primitivos; todo esta en relacién clara con el conjunto; pero ide qué distinto modo hubiera compuesto la escena un maes- tro del siglo xvu, acentudndola en el sentido de lo por modo inmediato impresionantel No hablamos de diferencias de calidad, pero cabe afiadir que la interpretacién del moti- vo principal carece, pars el gusto modern, del cardcter de suceso real El siglo xvi, aun en los casos de“absoluta unidad, ofrece Ja situacién con amplitud,’el siglo xv, en cambio, reducida a lo momenténeo. Mas sélo dé esta manera es como llega a ad-DE LA HISTORIA DEL ARTE 239 quirir verbo cabalmente le representacién histérica. En el retra- to podemes observar lo mismo. Para Holbein tiene tanto valor el traje como el individuo. La situacién psiquica no es intem- poral; pero tampoco puede interpretarse en el sentido de que fije un momento de la libre fluencia vital El arte clisico desconoce el concepto de lo momenténeo, de lo agudizado, de lo conante en el sentido més general, tiene un cardcter moroso y amplio, Y aunque arranca desde luego del conjunto, no cuenta con la impresin del primer momento. La interpretacién varia en ambos sentidos para el barroco. 3.— Consteracién POR MATERIAS Ins palabras no permiten aclarar con jacilidad cémo en un Conjunto concreto —por ejemplo, una caboza— puede ser la interpretacion unas veces miltiple y otras simple. Después de todo, las formas siguen siendo igualos a si mismas y la cone xiGn estd vonseguida ya en el tipo clasico de un modo simple. Pero, sin embargo, cualquiera comparacién haré ver que en Holbein *, por ejemplo, estén las formas yuxtapuestas como valores independientes y relativamente coordinades, micniras en Franz Hals o en Velazquez * ciertos grupos de formas toman a direccién, el conjunto queda sometide a un motive expre- sive 0 dinimico determinado, y en esta coordinacién no puede Presentar ya lo fragmentario una existencia propia al modo an- tiguo. No se trata sélo del modo de ver piciéricamente vinou- lador, como opuesto a In confinacién lineal de cada uno de los trozos; alld so encastillan las formas, en cierto modo, unas fronte @ otras y son Hevades al méximo de efecto auténomo por la acentuacién de los contastes inmanentes, mientras que aqui, con Ja atenuacisn de los valores tecténicos también han per-240 CONCEPTOS FUNDAMENTALES dido en independencia y signilicado propio las formas parcia- les, Pero tampoco queda dicho todo con esto. El acento signi- ficativo de cada parte dentro del todo pide ser apreciado, sea con los medios que sea; el vigor que corresponde a la forma de una meji- la, por ejemplo, compa- rada con la nariz, la boca © los ojos, Junto a un tipo de coordinacién re- Jativamente pura hay in- finitas modalidades de subordinacién. Si se representa uno el atavio de una cabeza, su tocado y peinado, se comprenderé mejor dén- de adquieren valor de- corativo los conceptos de ‘Vette. multiplicidad y de uni- dad. Hubigramos podide hablar de esto en el capitulo anterior. La relacién con la tecténica y atecténica es algo inmediato. El clasico siglo xvi fué el primero en prosentar con las gorras y los sombreres planos, que acenttian la forma ancha de la fron- te, el contraste presentido’con la longitud do la cara, y a todo Jo que es horizontal en la cabeza se Je procura un marco de contraste con la simple caida de los cabellos. La vestimenta del siglo xvu no tolere este sistema. Pero por mucho que cam- bie la moda se puede ir determinando en cada variante del barroco el impulso persistente hacia el movimiento dorado de unidad. No sélo en cuanto a las direcciones, sino también alDE LA HISTORIA DEL ARTE 241 manejar los planos, se ha reparado menos en Ia separacién y el contraste que en la relacién y la unidad. Esto se vera mas claro todavia en In representacién del cuer po entero. En éste se trata de formas ensambladas en articula- ciones, movibles a voluntad, y por esto encuentran ancho cam- po las posibilidades de efectos de contraccién o laxitud. La Bella tendida del Tiziano *, que incorpora el tipo de Giorgione, es un compendio de belleza renacentista. Toda ella es un con- junio de miembros claramente confinados y dispuesios en una armonia donde cada tono, come tal, responde con su resonan- cia perfecta y claramente. Cada miembro alcanza su expresién pura y cada trozo entre las articulaciones es una forma que obra como cerada en si. gQuidn osaria hablar aqui de progre- sos en la verdad anatémica? Todo contenido material y natura- lista retrocede ante la idea de una belleza determinada que pre-242. CONCEPTOS FUNDAMENTALES side Ja concepcién. Si son propias en alguna ocasién las com- paraciones musicales, lo serén ante semejanie armonia de for- mas bellas. El barroco pone la vista en otro blanco. No busca la belleza articulada, en él las articulaciones estan sentidas més sordamen- Veibecuee te y la intuicién pide el especticulo del movimiento. No es ne- cosaria la vibracién patética del cuerpo propia de los italianos, que arrebaté al joven Rubens; e! mismo Velézquez, que nada quiere con el barroco italiano, tiene ese movimiento. |Cuén di- ferente es el sentimiento fundamental en su Venus * tendida, comparando ésta con la de Tiziano! Un cuerpo de més fina con- jextura atin, pero cl efecto no se atiene a Ja forma diferenciada yuxrapuesta, sino que, abarcando el conjunto, le somete a un motivo ductor, renunciands a Ja acentuacién uniforme de losDE LA HISTORIA DEL ARTE 243 miembros como partes auténomas. La situacién puede expre+ sarse de otra manera: el acento se ha concentrado en algunos sitios; Ja forma ha sido levada a puntos singulares..., cualquiera de las expresiones dice lo mismo, Pero queda invariable la pre- misa de que el sistema del cuerpo ha sido sentido de antemano de oma manera, esto es, menos "sistematicamente". Para la be- Meza del estilo clasico es de rigor la uniforme y clara visualidad de todas las partes, el barroco puede renunciar a esto, como lo demuestra el ejemplar de Velazquez. Estas no son diferencias de clima ni de nacién. Como Tiziano, representaron el cuerpo Rafael y Durero, Velazquez va en com. pafiia de Rombrandt y de Rubens. Aun alli donde Rembrandt sélo claro quiere ser, como, por ejemplo, en el aguafuerte del Muchacho sentado, que tanto se atiene a lo articulado en el des- nudo, ya no puede sorvirse de la peculiar acentuacién del s: glo xv Estos ejemplos pueden reflejar también algun destello aclaratorio sobre el modo de tratar las cabezas, Pore ai se considera el conjunto del cuadro, este hecho sim: ple bastard para reconocer como propiedad fundamental del arte clasico el posible aislamiento de la figura singular, como consecuencia natural del dibujo clasice. Una figura como ésta Puede ser recortada, no quedara tan favorecida como con su anti- guo medio, pero 1ampoco so la destruye. Por el contrario, la figu- 1a barroca esta intimamente unida on su existencia a los demas motives del cuadro. Ya la solitaria cabeza de retrato queda ligada indisolublemente al movimiento del fondo, aunque sélo sea al simple movimiento del claroscuro. Esto se puede decir mejor de una composicién como la de la Venus de Ve- lézquez, Mienizas la Bolla de Tiziano posee un ritmo en si misma, el fendimeno no se completa en Ia figura de Velézquez sino contando con los dems elementos del cuadzo. Cuanto mis244 CONCEPTOS FUNDAMENTALES necesarin sea esta integracién, més perfecta sera la unidad de Ja obra bartoca, Para el cuadro de varias figuras, los grupos de retratos ho- landeses ofrecen, desde luego, series evolutivas llenas de ense- fanzas, Los cuadros de arcabuceros del siglo xvt, construidos tec- sénicamente, son totalidades de valores coordinados. Aunque la figura del capitan se acuse con mayor prestancia, e] conjunto re- sultaré, no obstante, una yuxtaposicién de figuras con igual acen- to. El contraste exiremo de esta manera lo constituye la version que’ nos ofrece Rembrandt en el tema de su Ronda nocturna. Encontramos aqui algunas figuras, y hasta grupos de figuras, que se porciben apenas, pero, en cambio, los motives que s° percibon claramente resaltan con tanta mayor energia como mo- tivos ductores. Lo mismo ocurre en los retratos de los Regidores, donde el numero de figuras es menor. Fs de un efecto imborra- ble cémo Rembrand: joven, en su Anatom{a, de 1632, deshace Ja coordinacién del esquema antiguo y somete a una luz ya un movimiento toda la reunién; y este procedimiento lo entenderé cuslquicra como tipico del nuevo estilo, Pero dentro de esto hay Ja sorpresa de que Rembrandt no se detuvo en semejante solucién. Los Staalmeestors *, de 1661, son muy distintos. El Rembrandt posterior parece renegar del Rembrandt joven. Tema: cinco sefiores y un criado. De los sefiores, tanto valor tiene uno de ellos como cualquiera de los demas. No quedan restos de la concentracién algo convulsa de la Anatomia, sino un alinea- miento indolente de miembros iguales. No hay luz acumulada artificialmente, sino claridad y oscuridad distribuidas libremen- te por toda la superficie. gEs esto un retroceso hacia la manera arcaica? De ning’n modo. Aqui esté Ia unidad en la coordina- cién de movimiento absolutamente imperiosa del conjunto. Se hha dicho, con razén, qua Ja clave del motivo total radica en laDE LA HISTORIA DEL ARTE 245 mano extendida del personaje que habla (Jantzen). Con el im- perio de un gosto natural se despliega Ia serie de las cinco gran- des figuras. No podria ser otra la postura de ninguna de las cabe- zas, de ninguno de los brazos. Parecen actuar con independen- cia; pero la coordinacién del conjunto es la que daa la accién Renbvand individual sentido y significado estético. Claro esté que no son winicamente las figuras las que resuelven Ia composicién. El co- lad. Es de tan gran im- Jor y Ja Juz aportan otro tanto a Jaw portancia el golpe de luz en el tapete, que no se ha conse- guido hasta el dia reproducir fotograficamenie. Volvemos, pues, a encontramos ante el requerimiento barreco, seguin él cual la figura ha de integrarse en cl conjunto de modo que Ja unidad solo pueda ser percibida en el total de color, luz y forma. Si ce piensa con rigor, no hay que desatender, al tratar de estos factores de la forma, lo que la nueva economia del acenio246 CONCEPTOS FUNDAMENTALES espiritual aporté a favor de la unidad. Interviene lo mismo en Ia Anatomia que en los Staalmeesters. El contenido espiritual se ha concretado en un motivo “nico, mas exiemo en el primero de estos dos cuadros, m4s intimo en el segundo, motivo ausenie por completo en los antiguos retratos en grupo, con sus yuxta- puestas cabezas independientes. Esta yuxtaposicién no supone espiritu retardatario —en el sentido de que el Arte, precisa mente ante un problema como éste, se viese ligado a férmulas primitivas—, antes al contrario, responde por completo a la idea de la belleza de los acentos coordinados, mantenida por la orde- nacién incluso alli donde podia disponer de mayor libertad, como, por ejemplo, en el cuadro de costumbres. La burla de antruejo, de Jerénimo Bosch *, es uno de estos cuadros del viejo estilo no sdlo en cuanto a la disposicién de las figuras, sino en cuanto a la reparticion del interés. No es una dispersion de éste, como suels ocurrir con los Primitives; al con- trario, todo esta sentido como unidad y conjunto de efecto; pero constituye, sin embargo, una serie de motives que reclaman cada cual para si por igual la atencién. Esto es insoportable para el barroce. Ostade * trabaja con un personal mucho mis considerable, pero el concepto de unidad esté empleado con mayor vigor. De la marafia total surge el grupo de los tres hom: bres en pie, onda culminante en el oleaje del cuadro. No esté separada de] movimiento total de éste, pero es un motivo supra- ordinado que auiomaticamente pone ritmo en la escena. Aun- que todo es animado, tiene este grupo, sin duda, el acento ex- presivo mas vivo. La vista se fija en esta forma, y en consecuen- cia, se ordena el resto. La algarabia de las voces se convierte aqui én lenguaje comprensible. Esto no impide que se represente también en algunas oca- siones el ininteligible vocerio callejero o del mercado. Pero enDE LA HISTORIA DEL ARTE 247 ‘estes casos se atoniia Ja significacién de cada motive, y la uni- dad esta entonegs en el efecto de masa, cosa muy distinta de la yuxtaposicién de voces auténomas en el viejo arte. Donde, natu- ralmente, hubo de observarse un cambio de semblante mayor con esta orientacién espiritual fué en la historia, en la narra- cién grafica. En el siglo xv: se afirmé ya el concepto de la na- wacién dotada de unidad; pero el descubrimiento de la tensién del momento se debe al barroco, y a partir de él existe la na- nacién draméti La Cena, de Leonardo, es un cuadro de historia dotado de uni- dad. Se capta en la composicion un momento determinado, y el papel de les personajes ha de ajustrase a él. Ha hablado Cristo Y se detiene en un movimiento que puede tener una cierta du-248 CONCEPTOS FUNDAMENTALES racién. Entre tanto, obra cl efecto de sus palabras en los oyentes segtin el temperamento y la capacidad de comprensién de cada cual. Sobre el contenido de sus manifestaciones no puede ca- ber duda: la émocién de les discipulos y el ademan resignado del Maestro indican el anuncio de la traicién. Obedeciendo a la misma necesidad de unidad espiritual fué suprimido de la esce- na cuanto pudiera distraer 0 confundir. No se le concede re- presentacién més que a lo que materialmente lo exige: el mo- tivo de la mesa puesta y del espacio cerrado, Ninguna cosa exis- te para si, sino para el conjunto. Notoria es la novedad que significaba entonces un procedi- miento como éste. No es que falte en los Primitives el concepio de la unidad en la narracién, pero es manejado con inseguridad y se permite acumular sobre la narracién toda clase de motivos que no le corresponden, y que han de despertar un interés apar- te y divergente.DE LA HISTORIA DEL ARTE 249 Peto entonces, squé clase de adelanto cabe imaginar por en- cima de la manera clisica de narvar? gExiste por ventura la po- sibilidad de sobrepujar esa unidad? Encontraremos la respuesia en lo observado ya al hablar do la evolucién en los retratos y en los cuadros de costumbres, es decir, en la anulacién de la Rembrent coordinacién de los valores; en Ja afirmacién de un motivo car- dinal que resalte sobre todos los demas su valor, tanto desde el punto de vista de Ja vision como desde el punto de vista del sentimiento, en una mas aguda aprehensién de lo puramente momentineo... La Cena, de Leonardo, aunque evidencia unidad en su redaccién, presente tantas situaciones singulares al espec. tador, que resulta multiple si se Ia compara con narraciones pos- teriores. Algunos considerarén blasfemia el traer a comparacién250 CONCEPTOS FUNDAMENTALES en este momento La Cena, de Tigpolo (pag. 126), pero puede co- legirse por ella la evolucién llevada a cabo: no ya irece cabe- zas que pretender. ser notadas igualmente, sino un par de ellas destacadas do la masa, y las restantes, retiradas o totalmente oculias. De este modo tiene un poder elocuente mucho mayor sobre todo el cuadro la parte realmente visible. Vemos aqui la misma relacién que intentamos poner de manifiesto al hacer el parangén entre e] Descendimiento, de Durero, y el de Rembrandt. Listima que Tigpolo,no tenga mas que decirnos. Esta concentracién del cuadro en efectos singulares y deto- nantes ha de ir combinada necesariamente con una més aguda predisposicién por Jo que a lo momentaneo se refiere. En la na- rracién clasica del siglo xvi, si se la compara con la posterior, se observard que todavia ac atione més a Ja situacién, mas a lo per- manente, 0, mejor dicho, que atin dispone con amplitud del tiempo, mientras que luego el momento se angosta y en realidad la representacién sélo apresa el punto breve y culminante de la accién. Se puede traer a colacién aqui la historia de Susana, del An- tiguo Testamento, La antigua imagen histérica no es, en real dad, el asedio de la mujer, sino que muestra a los dos viejos contemplando de lejos su victima o corriendo hacia élla. Sélo poco a poco, con el desarrollo del sentide dramético, aparece el momento en que el enemigo hace presa en su victima y mur- mura a su oido palabras ardientes. Y del mismo modo, la violen- ta escena en que Sansén es reducide por los filisteos fué saliendo poco a poco del esquema del durmiente que se ve privado de sus cabellos mientras reposaba tranquilo en e) regazo do Dalila. Variaciones tan radicales de concepcién no pueden ser defi nidas, naturalmente, partiendo de un solo concepto. Lo que se-251 DE LA HISTORIA DEL, ARTE252 CONCEPTOS FUNDAMENTALES giin la idea de nuesizo capitulo, es nuevo, designa una parte del fenémeno, pero no el total. Cerraremos la serie de estos ejem- plos con él tema del paisaje, volviendo al terreno del anélisis éptico-formal. Un paisaje de Durero 0 de Patinir se distingue de cualquier paisaje de Rubens por el emsamble de las distintas partes de contextura auténoma en que se percibe un cilculo total, cier- tamente, pero que, con todas sus gradaciones, no acaba de ofre- cernos la impresién de un motivo decisivamente ductor. Sélo poco a poco se van deshaciendo los obstaculos que separan, los fondos se compenetran, y uno de los motivos del cuadro carga con la preponderancia definitiva. Ya los paisajistas de Nurem- berg sucesores de Durero, los Hirschvogel y Lautensack, cons- truyen de otro modo; en el espléndido paisaje invernizo de Brue- ghel (pag. 136) avanza con decidida violencia hacia el interior del cuadro la fila de drboles que parten de le izquierda, y ol problema de los acentos cobra de pronto un nuevo aspecto en el cuadro. Luego viene la unificacién por medio de las grandes fran- jas de luz y sombra, difundides muy especialmente por Jan Brueghel. Elsheimer secunda por otro Indo con la unidad de lar- gas filas de arboles o de colinas dispuestos sesgadamente en el es- pacio, que tienen su zesonancia en los repechos diagonales de los paisajes de dunas de Van Goyen. Para abreviar: cuando Rubens sacé Id resultante, nos encontramos con un esquema que, consti- ruyendo el polo opuesto a Durero, encuentra su mejor ilustracién en el cuadro titilado La recoleccién del henc en Mecheln *. Un paisaje Mano, de praderias, abierto por un camino torcido que va hacia el fondo, Con la marcha de los animales y del carro se subraya el movimiento cuadro adentro, mientras que las mozas, que marchan por un lado, mantienen el plano. La curva del camino acompasa con el giro de las nubes, que parte, claro,DE LA HISTORIA DEL ARTE 253 del lado izquierdo y se romonta on el cielo. Alla en el fondo “esta” el cuadro, como suelen decir los pintores. La claridad del cielo y de los prados iluminados (oscurecidos en 1a fotogtafia) atrae Ja primera ojeada hasta lo mas apartado del fondo. Ya no hay la menor huella de particién por zonas aisladas. Ni arbol que se pudiera concebir como algo auténome fuera del movi- miento general de forma y luz del cuadro. Cuando Rembrandt, en uno de sus paisajes mas populares, el aguafuerte de las tres encinas, hace confluir més atin los acen- tos sobre un solo punto, obtiene con ello, desde luego, un nuevo ¥ significativo efecto, pero en el fondo obedece al mismo estilo. Nunca hasta entonces se habia visto a un motivo ensefiorearse por modo tal del cuadro. No son los érboles solamente, desde luego, sino el disimulado conmaste de la planiciv que se dilata y del terreno que se yergue. Pero la preponderancia la tienen los arboles. A ellos esté subordinade todo, incluso los movimien- tos de la atmésfera: el cielo cifie con un halo a Jas encinas, que tienen aire triunfador. Asi recuerda uno haber visto en Claude Lorain magnificos érboles tinicos que, precisamente por ins6litos, resultan tan nuevos en el cuadro. Y cuando sélo hay en éste un pais ano a Jo lejos y el alto cielo por encima, entonces la fuerza de la linea tinica del horizonte es la que puede imprimir cardc- ter'barroco al paisaje. O bien la relacién espacial enire ciclo y tierra, si es que la poderosa masa de aire lena con poder abru- mador el plano del cuadro. He aqui la concepcién bajo el signo de la unidad tinica, que, a partir de este momento, haré también posible la representa- cién de le grandeza del mar.254 CONCEPTOS FUNDAMENTAL 4.—Lo HIsTORICO ¥ LO NACIONAL Quien compare la historia de Durero con una historia de Schongauer, por ejemplo, La prisién de Cristo *, del grabado en madera de La Gran Pasién, con la misma estampa que correspon: de en la serie de grabados de Schongauer *, volveré a sorpren- derse una vez ms del efecto firme en Durero, de la claridad y amplitud con que describe. Se diré que la composicin esta mejor meditada y que la historia enfoca mejor lo esencial, pero aqui no se srata en primer término de diferencias de calidad en cuanto a aportaciones individualés, sino de las diferentes formas de representacién que, muy por encima del caso particular, han contribuido necesariamente al proceso integro de formacién del pensamiento artistico, Recurrimos nuevamente a la caracteristi- ca de la fase preclisica, después de haber indicado al comienzo lo fundamental. Sin duda, ofrece mayor claridad la composicién de Durero. Cristo demina como forma sesgada todo el cuadro, y esto hace que el motivo de la violoncia de que es objeto sea visible des- do cualquier distancia. Las gentes que tiran de él agudizan con el contraste de Ja direccién opuesta la fuerza de su sesgado. ¥ el tema de San Pedro y Malco queda, como mero episodio, su- bordinado al tema principal. Constituye uno de los rellenos o decoraciones simétricas de las esquinas. En Schongauer no se define todavia lo que es principal y lo que es secundario. No dispone atin de un clazo sistema de direcciones que se con- jrarresten. A trechos aparecen unas figuras apelotonadas y em- prolladas, y otras, desasidas y vacilantes. El conjunto es relati vamente monétono frente a las composiciones perfectamente contrastadas del estilo clésicoDE LA HISTORIA DEL ARTE 255 Los Primitives itulianos tienen, como italianos, una sencillez Y transparencia mayores que Schonganer —por eso les parecian pobres a los alemanes—, pero también aqui se trata de esa dife- rencia que separa el cuatrocientos del quinientos: la or- ganizacién poco di- ferenciada y, por lo mismo, insuficien- temente auténoma en sus elementos parciales. Remitire- mos al lector a dos conocidos ejem- plos: la Transfigu- tacién, de Bellini (Napoles), y la de Rafael. En Ja prime- va tres figuras en pie, de igual va- Jor, y unas junto a otras: Cristo entre Moisés y Elias, sin sobresalir, y a sus Schongsee pies otras tres figuras de igual valor: los discipulos. En la segun- da, por el contrario, no sélo fué recogide en una forma amplia todo lo disperso, sino que todo aquelle que tenia individualidac dentro de Ta forma fué dispuesto en animado contraste. Cristo, como figura principal, por encima de les acompaiiantes (vuel- tos ahora hacia él), los disoipulos, colocados en una delinida re- lacién de dependencia; todo coordinado’ y, no obstante, cada256 CONCEPTOS FUNDAMENTALES motivo desenvolviéndose aparentemente por si mismo. La ga- nancia en claridad objetiva que obtuvo el arte clisico de tal articulacién y contrastacién exigiria capitulo aparte. Aqui nos Duero. interesa por de pronto ver entendido el principio como prin- cipio decorativo. Y en este sentido se evidencia su eficacia tan- to en los cuadros religiosos como en los de historia. Si se piensa en Fra Bartolomeo o en Tiziano, gno parece en- tonces la coordinacién sin contraste, la multiplicidad sin verda- dera unidad, le que hace rebuscadas y endebles las composicio-DE LA HISTORIA DEL ARTE 257 nes de Botticelli o de Cima? Sélo cuando fué reducido a sistema integramente el conjunto pudo despertarse el sentido de dife- renciacidn de las partes integrantes, y sélo dentro de una unidad estrictamente concebida pudo desarrollarse la forma parcial en busca del efecto independiente. Si este proceso se puede seguir en los cuadros narrativos de altar y no significa ya sorpresa para nadie, son precisamente las observaciones de esta clase, sin embargo, las que Iegan a hacer comprensibles la historia del dibujo de los cuerpos y las cabe- zas. la organizacién de un torso, tal como lo presenta el Alio Renacimiento, es absolutamente idéntica a la que evidencia, en grande, la composi tema, manifestacién de contrastes, que cuanto mas ostensible ién de los cuadros de figuras: unidad, sis- relacién mutua prosenten, tanto mejor se comprenderan como partes de significacién integrante. ¥ esta evolucidn, si se exclu- yen las diferencias nacionales generales, es la misma en el Nor te que en el Sur. El dibujo en los desnudos del Verocchio es al dibujo de Miguel Angel exactamente lo mismo que el dibujo de un Hugo van der Goes al de Durero; 0, dicho de otro modo: el cuerpo de Jestis en el Bautismo, del Verocchio (Florencia, Aca- demia), se sittia estilisticamente en la misma fase que el des- nudo de Adén en el pecado original de Hugo van der Goes * (Viena): a posar de toda le finura naturalista, la misma falta de articulacién y de manejo consciente de los efectos de con- sraste. Si luego, mas tarde, en el Adan y Eva grabado por Dure- ro, 0 en el cuadro de Palma reproducido en la pagina 109, se van separando unos de otros los grandes contrastes de forma, y el cuerpo hace el electo de un sistoma porfoctamente claro, no ha de entenderse esto como “adclanto en el conosimiento de Ja Naturaleza”, sino como formulaciones de la impresion del natural sobre una base decorativa nuova. ¥ aun alli donde hay258 CONCEPTOS FUNDAMENTALES que hablar de influjo antiguo, 1a adopcién del esquema antiguo fué sdlo posible cuando se conté con la premisa de la sensibi lidad decorative coincidente. En las caberas esti la relacién mucho més clara, porque en ellas se convierte on animada unidad, sin cesuras artificia- les, un inerte grupo de formas dadas que aparecian en laxa yuxtaposicin. Naturalmente que esios efectos pueden des- cribirse, pero que no se com- prenderén mientras no se los experimente. Un holandés cuatrocentista como Bouts (pa gina 209), y su conempor: neo italiano Credi *, son se- mojantes en que las cabezas ni en aquél ni en éste estan sometidas a un sistema. Las formas de la cara no se mane tienen en tensién reciproca- mente, y por lo mismo no ha- cen el efecto, en realidad, de an der Goes paries auténomas. Si de la contemplacién de estos cuadros pasa- mos a la de un Durero (pag. 62) oa la del retrato de Orley (pagi- na 192), tan préximo al del Credi por el motive (por la disposi- cién), parece como si por vez primera notésomos que la boca tione forma horizontal y como si se quisiera hacerla valer con vo- Juntad decidida frente a las formas verticales. Pero en el mismo instante en que la forma adopta las direcciones elementales se sclidifica el conjunto: cada elemento o parte adquiere un signi. ficado nuevo dentro de la totalidad. Ya hemos hablado oportu-