UNIDAD Y MULTIPLICIDAD: TRAMAS DEL HISPANISMO ACTUAL VII Congreso Argentino de Hispanistas Edicion a cargo de Mariana Genoud de Fourcade y Gladys Granata de Egties Colaboradora: Carolina Cruz ASOCIACION ARGENTINA DE HISPANISTAS UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS MENDOZA — ARGENTINA 21, 22, 23 y 24 de mayo de 2007LA ASOCIACION ARGENTINA DE HISPANISTAS Y LA COMISION LOCAL ORGANIZADORA EXPRESAN SU RECONOCIMIENTO A LAS SIGUIENTES ENTIDADES. CUYA GENEROSA COLABORACION HA HECHO POSIBLE LA REALIZACION DEL VII CONGRESO ARGENTINO DE HISPANISTAS Y ESTA PUBLICACION: UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYQ- FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS OFICINA CULTURAL DE LA EMBAJADA DE ESPANA EN LA ARGENTINA CONSULADO GENERAL DE ESPANA EN MENDOZA - OSDE FONCYT - CONICET Genoud de Foureade, Mariana. Unidad y Multipliciiad, tramas del hispanismo actual: VILL Congreso Argentino de Hispanistas / Mariana Genoud de Fourcade y Gladys Granata de Egtes -1* ed.~ Mendoza: Zeta Editores, 2009. 1578p. 23016 om. ISBN 978-987-9126-58-5 1, Ciencias Sociales, |. Granata de Egies, Gladys Il. Titulo Cbp 301LA “NARRATURGIA” A DEBATE (TEATRO MEXICANO ACTUAL) José-Luis Garcia Barrientos CSIC, Madrid Entiendo que lo que la organizacién del VIII Congreso Argentino de Hispanistas _ espera de quienes debemos intervenir en este Panel sobre “Teatro actual en lengua espafiola” es que, dentro del amplio campo de juego delimitado por el tema. pongamos sobre la mesa saquemos a relucir algunas ideas que admitan 0 hasta requieran ser discutidas en el coloquio consecutivo. Que la Dra. Mabel Brizueia. argentina. trate de teatro espaitol y yo, -espaiiol, centre mis ejemplos en el teatro mexicano, ilustra bien las “Tramas del hispanismo actual” que sirven de subtitulo al Congreso. En cualquier caso y sea como sea, lo cierto es que el propdsito declarado de mi __ intervencién no es otro que el de provocar la discusin: lo mas posible y de la forma mas : provocativa. Asi que llevaré la contraria: ;Qué, si no?! Creo que una de las sefias de identidad —que no la tinica— del teatro mas actual es su mestizaje, su contaminaci6n, su promiscuidad con elementos narrativos; pero de muy - diversa indole y que no se deben confundir. Tgnoro si la “narraturgia”, ese hibrido verbal que. al parecer, debemos al dramaturgo espafiol José Sanchis Sinisterra*, tiene ya un significado en propiedad. Yo la tomo. por lo atroz que me suena, como emblema de lo que cuestiono: la idea, decididamente posmodema, de que la relacién entre narracién y drama se resuelve en confisién. Y es que mestizaje no es lo mismo que hibridacion, la promiscuidad no disuelve la identidad de los promiscuos, ni la contaminacion anula la diferencia entre contaminante y contaminado. Seguramente __ se trata de un caso mas de confusién a priori. Se apagan todas las luces y a continuacién se decreta la oscuridad de la cosa. Pero que algo sea oscuro no es lo mismo que mirarlo a oscuras. Y cuando hablo de ices (con miniiscula), me refiere también o sobre todo a las ___Luces (con mayuscula). Pensando en el asunto, me parece advertir algunas cosa claras: Primera: Que drama y narracién se oponen de forma nitida ¢ irreductible en el nivel conceptual correspondiente a sus definiciones (como categorias opuestas). _ Claridad tautolégica, pero no estéril. La primera y definitiva vision —o sea. teoria— es la de Aristoteles al distinguir dos modos de imitacién. es decir, de representar mundos ‘Vuelvo sobre mi trabajo “Contra ta confusion: 9 tesis sobre la narracion en ef drama y contra la “narra turgia™, Paso de Getto (Mexico), 26, julio-septiembre 2006, pp. 24-26, “Narraturgia: Un lapsus conceptual”, ibidem, pp. 27-30. ‘Vease J.-L. Garcia-Burrientos, “Modos” aristotelicas y dramaturgia contemporinea”. En Tersus Aristiteles: Ensayos sobre dramanugia contempordnea, comp. L M, Moncada, México, Andnime Drama, 2004, pp. 17+ 27:y“Teawo y narratividad”, Arbor (CSIC, Madrid), 699-700, marzo-abril 2004. pp. 509-$24, 199Jose-Luis Garcia Barrientos pie una ficcidn, para representar un argumento, siga habiendo dos vias. dos modos y solo dos: precisamente los aristotélicos‘. La narracion es el modo mediato: el drama, el modo in-mediato. El cine pertenece al modo narrativo. en el que el mundo ficticio pasa hasta e! receptor a través de una instancia mediadora. la voz del narrador o el ojo de la camara. En el drama, en la actuacién, el mundo ficticio se presenta—en presencia y en presente— ante los ojos del espectador. SeGuNpa: Que drama y narracién se suman en un nivel de abstraccién superior. e| de la ficcion o la “poesia”, y que pueden interferirse 0 contaminarse en grados inferiores. de mayor concrecidn, de los géneros (histéricos) a las obras particulares. El teatro espaiio| del Siglo de Oro y el isabelino inglés son mas narrativos que la tragedia griega y la de! clasicismo francés. Lo son al menos en un cierto sentido. En otro, la tragedia griega es quizas mas narrativa que la francesa. En cuanto a las obras, se situaran en distintos puntos del espacio definido por dos lineas paralelas, la de la maxima pureza modal y la de la frontera con el otro modo. Gétz von Berlichingen de Goethe. Woyzeck de Biichner 0 Luces de bohemia de Valle-Inclan se acercan mas a la frontera con la narracién que La seftorita Julia de Strindberg, La casa de Bernarda Alba de Garcia Lorca o Las criadas de Genet. Tercera: Que la narrativizacion del drama no es posmoderna, ni siquiera moderna. sino, al contrario. antigua y hasta originaria: para nada posdramatica, sino mas bien predramatica y desde luego dramatica sin mas. Seguramente en el principio fue la narracién. Aristételes ve la tragedia como la culminacién superadora de la epopeya. y la evolucién del género teatral, como el progresivo aumento dei ntimero de actores: Paso de una voz nica a una polifonia de voces, del mondlogo primigenio al dialogo (en el sentido de coloquio) Esquilo, Sdfocles y Euripides: tres estadios en ese camino de lo narrativo originario a lo dramatico genuino. Pero el proceso resulta reversible. con recurrentes vueltas al origen. a Esquilo, al mondlogo, a lo narrativo. Desde Séneca hasta hoy mismo’. Por lo que se 4 Con la venia del dramanurgo mexicano LEGOM. que ha escrito recientemente que Aristotcles “no entendia cl drama” y, més cologuial, que “no sabia ni puta madre del drama” (L. E. Gutiérrez Ortiz Monasterio. “1. mequina de Esquilo”. En Lecciones de las alunnos: Ensayos sobre dramaturgia y dramaturgos, ant. |. \\ Moncada, México. Andnimo Drama, 2006, pp. 19 y 21), Descontando la arbitrariedad, qui ¢s el privilegio de Jos cteadores a la hora de opinar sobre postica (pues es la suya la que en definitiva les importa y nos interes) Ja detiberada provocacion de un autor tan excelente cuanto inteligente merece una glosa que fa interprete © Ja conteste. Dejemos de lado. por simple. tomar saber por saber critico, © sea. por gusto, y que la “necedial aristotélica no sea sino el oximoron que sanciona la predileccion de LEGOM por Esquilo contra la aristotelice por Sofocles. Si por saber entendemos saber hacer, inclinacion disculpable en un dramaturgo. es probabic ¢ Aristoteles no supiera hacer dramas y es seguro que Esquilo sabia hacerlos como el que mas. Ahora biet. s por saber entendemos Saber ver. teorizar, ni Esquilo ni Sifockes ni LEGOM ni nadie sabe mas que Aristote de drama, de teatro, Fs cierto que su Paética es descriptiva. Mira lo que hay. to que tiene delante, Pero lo have com tanta perspicacia. tan a fondo, que Hega'a verlo todo en ta parte que mira. Asi, por descriptiva, en rigor I tinica dramaturgia aristotélica es la tragedia griega. Pero, por la claridad y penetracion de su teoria. en realidad toda la dramaturgia (de lus griegos hasta hoy’) es aristotélica. No hay poética alguna alterativa a la Poéricst Ninguna tcoria se ha levantado contra ella en dos mil quinientos afos. Sélo algunas preceptivas. come la ie Lope de Vega 0. cuatro siglos despues, lo que no puede ser mas significative, la de Bertolt Brecht. No esta mal para alguien que no sabia ni puta madre del drama. 5 tba adecir hasta LEGOM, pero Ia indiscutible novedad de su teatro. a juzgar por las obras que conoz- 200VII Congreso Argentino de Hispanistas efiere a las ultimas oleadas, Jean-Pierre Sarrazac habla de “la moda del “teatro-relato” _— que marca el teatro francés y europeo desde el comienzo de los afios setenta™ y desde ~ Iuego con manifestaciones anteriores. en los sesenta y antes, como el peculiar teatro de ‘Marguerite Duras. Hay toda una tradicién de la ruptura narrativa en el drama moderno, _— que arranca de la profunda crisis de fines del XIX (Ibsen, Chéjov. Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann), contintia en las Vanguardias y hasta mediados del XX (Expresionismo, ~ Piscator. Brecht, Diirrenmatt, Valle-Inclan, Claudel. Cocteau, Pirandello, O'Neill, Wilder. Miller, Williams...) y adquiere nuevas fuerzas (0 formas mas descaradas) en las dos oleadas neo-vanguardistas, en torno a los setenta y a los noventa. En ésas estamos. Y salta a la vista Ja variedad. Con todo, la divisa de los partidarios acérrimos de las novedades genuinas. entre los que me cuento, debiera ser: Nihil novum sub sole. Cuarta: Que el drama puede contagiarse de narracién por muy distintas vias. Importa distinguir (al menos) tres tipos de contagio: femdtico. estructural y discursivo. Los dos primeros no ponen en cuestion la frontera modal: el tercero. segtin el grado y la forma de realizarse, puede Ilegar a intentarlo. Narratividad tematica es la que estudié magistralmente Peter Szondi para el periodo 1880-1950. desde «una semantica propiamente dicha de la forma», y en ella «cl enunciado formal —estable e indiscutido— se vera puesto en entredicho por el contenido»’. por la mediacién tematica de un “yo épico”. Toda la dramaturgia de Antonio Buero Vallejo. que preside el teatro espafiol de la segunda mitad del siglo XX, esté atravesada por ella, por el intento de imponer una “visién” subjetiva. La narratividad estructural coincide con lo que se suele llamar forma de construccién “abierta™, y resulta tan vigente como la anterior. Basta pensar en dos espléndidas piezas del dramaturgo mexicano Jaime Chabaud que la llevan al limite. ;Que viva Cristo Rey! y Perder la cabeza". Ambas. dramas al cien por cien. pero lindando con la frontera del relato. con el ritmo seco del fresco histérico y del cine policiaco o la novela negra. respectivamente. Estos dos tipos de narratividad. menos Ilamativos (quizds por mas profundos). son tan interesantes y tan fecundos, al menos, como el tercero. Y estan estrechamente imbricados. A ambos parece afectar, por ejemplo. la quiebra del orden cronoldgico. que resulta capital en una obra tan dura y tan interesante. de un realismo tan sucio como La fe de los cerdos del jovencisimo autor mexicano Hugo Abraham Wirth”. .Y qué decir de Rashid 9/1/ del citado Chabaud", sobre los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. que sigue un orden temporal inverso de principio a fin, en un alarde de maestria nada caprichoso. del todo justificado? 0, De bestias, criaturas v perras y Las chicas del Tres y Media Floppies. no se juega. a mi entender, en esta cancha, sino en la contraria y mas dificil de la renovacion/depuracion del didlogo plenamente dramatico. Que me parece que es el caso de Beckett, salvando las distancias. 6 J.-P Sarrazac. Thédires intimes, Arles, Actes Sud, 1989, p. 159. 7 P. Szondi. Teoria del drama moderno (1880-1950). 1956. trad de Javier Ordufa, Barcelona. Destino, 1994, p. 14. 8 Véase V. Klotz, Geschlossene und offene Form im Drama, 1960. Miinich, Hanser Verlag. 1969 9 México Ediciones £1 Milagro-Conaculta, 2003. — 10. Talk show), Tijuana, CAEN Editores. 2000. pp. 11-80. Il México, Ediciones y producciones PasodeGato, 2007. 12. Inédita aiin, obtuvo el Premio Nacional de Dramaturgia “Victor Hugo Rasen Banda” 2006. 201José-Luis Garcia Barrientos Empieza con el impacto de uno de los aviones en las torres gemelas y se va remontando hacia atras. siguiendo a uno de los autores de la masacre en busca de la raiz. del origen de un comportamiento tan inhumano. Quinta: Que es la narratividad discursiva, la narracion sobre el escenario. la que puede resultar problematica. O no, pues esta integrada en el drama desde el principio. com relato del mensajero o del coro (0 de un personaje). Mientras permanece enquistada, no hay problema. Este se plantea cuando empieza a proliferar como un cancer que destruye e} tejido dramiatico, la accién y el didlogo. Si el proceso llega al final. no hay confusion que valga, sino cambio de modo. Se ha pasado de! drama a la narracion oral’. La “narraturgia” como hibrido modal habria que imaginarla como una invasion cancerigena que se parara en seco a la mitad. Y ni aun asi. Pues no es lo mismo confusién (para mi, impensable) que mezcla (un hecho), ni siquiera que mezcla al cincuenta por ciento (para mi, dificil). Sexta: Que existen dramas (mas 0 menos) narrativos y narraciones (mas o menos) dramaticas: textos y espectaculos, narraciones orales y escritas, que habria que examinar por separado. Lo dificil. lo raro es que una obra presente los dos modos rigurosamente coordinados: lo normal, que uno de ellos se subordine al otro, y resulte una narracion con incrustaciones dramaticas 0 un drama con interpolaciones narrativas. Esto tltimo es lo que ocurre. a mi juicio, en Cducaso del dramaturgo argentino Lautaro Vilo': los relatos. siempre fragmentados, interrumpidos, del Deciarante se subordinan a la situacion. plenamenie dramatica, con un considerable grado de suspense incluso. del interrogatorio. La frontera modal queda asi intacta. y las pretensiones de confusion. burladas. Pero siempre que se tenga el valor (que se hace heroico en la posmodernidad) de llamar a las cosas por su nombre. Seprima: Que un texto narrativo es un texto narrativo. aunque lo escriba Heiner Miiller. Por ejemplo, Camino de Volokolamsk. Cinco textos narrativos escritos en verso - no cinco mondlogos: cinco textos. sin marca alguna que haga pensar que deben ser puestos en escena”, ni siquiera vocalizados. Un dramaturgo no es —no tiene por qué ser— une maquina de hacer dramas (en exclusiva): puede también escribir puros ensayos. puros poemas, puras narraciones... Miiller ha escrito cinco de éstas. Para escenificarlas. les falta 13. Primero de los niveles que distingue J. Sanchis Sinisterra. Dramaturgia de textos narrativos. Cis Real, Naque, 2003, pp. 28-31 (cf. Garcia-Barrientos, “Teatro y narratividad”, cit., pp. 320-522) » sue denomina “epicidad pura”, con razon pues se trata de pura narracion, El tercero, que llama “narrac dentro de la cuarta pared” y es el que le parece mas interesante. no rebasa a mi juicio las fronteras de! modo dramatico, a pesar de su rareza (los actores se narran unos a otros). E] segundo, los “narrador> multiples”. es el pertinente para la discusidn: la narracién se reparte entre varias voces, entre Varies actores/narradores, que pueden asumir tambign papeles de personajes 14. En Fundmbulos. ato 10, n° 26 Scpticmbre/Diciembre 2006, pp.34-44. 15 Camino de Volokotamsk y La Misién, wad. y ed. Jorge Riechmann, Madrid, ADE, 1989. Cfr Gare's Barrientos, “Modos” aristotélicos.... cit.. pp. 25-27. 16 Excepto la nota “Sobre la escenificacién” que se afiade al final det primero: pero que queda fuera te! texto, como un comentario autorial que no pucde afectar a la naturaleza de aquel. ie So 5VIII Congreso Argentino de Hispanistas Jo mismo que a cualquier narracion. escrita por quien sea: la dramaturgia. Si esto es lo que algunos Ilaman teatro post-dramatico. que venga Dios y lo vea. Porque es lo contrario: predramatico. O sencillamente no dramatico ni teatro: narracién. {Que se puede adaptar? Naturalmente, y como cualquier otro texto 0 cosa: haciendo su dramaturgia. {Que Miiller quiere que ése sea «trabajo para los ensayos» y subrayar asi la autonomia artistica de la en escena? Pues estupendo. Pero estos textos son narrativos. Y las posibles (y reales) representaciones de los mismos seran dramas mas 0 menos narrativos. 0 narraciones orales mas 0 menos dramaticas. Octava: Que las tesis anteriores habra que confrontarlas con realidades como las siguientes del teatro mexicano actual: la muy exitosa adaptacion James Joyce. Carta al artista adolescente de Luis Mario Moncada y Martin Acosta”, de 1994, 0 la espléndida escenificacién por el director Rodolfo Obregon de las Mil noches y una noche, en 2001 y en 2002, y la mas radical de Un alma simple de Flaubert en 2005. 0 las excelentes piezas originales de Edgar Chias Te/efonemas® (2002) y El cielo en Ia piel” (2004), subtituladas “relato escénico” y “rapsodia escénica”, respectivamente. No hay tiempo para el analisis; s6lo para dos 0 tres observaciones sueltas". En los espectaculos, {es posible que actor y narrador se confundan, narrar y actuar al mismo tiempo: 0 solo cabe mezclar ambas funciones, alternandolas? Telefonemas, que lleva tan lejos el intento de fusion. proporciona 17. “Versidn teatral de Retrato del artista adolescente y del primer capitulo de Ulises de James Joyce”. En Teatro para la escena, seleccion e introduccion de José Ramon Enriquez. éxico, Ediciones El Milagro- Conaculta, 1996, pp. 523-581 18 De mi correspondencia con el director mexicano entresaco estos parrafos en relacion con los montajes citados (18/07/2007). *Y bueno, respecto a las Mil noches y wna noche, fue un trabajo que se hizo en dos etapas: en primer lugar, me interesaba explorar justamente las fronteras entre lo narrativo y lo dramitico, {En qué mo- mento se dramatiza un relato? Y como contar escenicamente la historia en discontinuidad. Este aspecto se Hevé mas lejos en Un alma simple, En la primera, cada actor era responsable de una de las “mil” historias; y aunque otros actores se incorporaran x ella, o él mismo se integrara como personaje, man- tenia el papel de narrador hasta e! fin. En Flaubert. fue todo un coro y los personajes saltaban de una boca a otra. se duplicaban o multiplicaban con un sentido mas musical que dramatico. Per lo demas, en las Mil nochesv una noche saltibamos de lo narrativo (estableciendo como inter- locutor primero al pablico, luego al rey y finalmente # otros personajes. conforme nos abismabamos en el sinfin de cajas chinas que son esas historias) a la representacion, pero siempre con un contexto escénico muy claro y que se mantenia incluso en los intermedios, en los que ofreciamos al publico te, hucces, datiles © musica y algun baile (o mas bien los giros de los derviches, que fueron un leitmoty del especticulo y el efecto que pretendia alcanzar) En Un alma simple, aunque el contexto escénico también estaba muy bien definido (unos tablones dorados que enmarcaban el espacio donde convivian actores y espectadores y creaban al mismo tiempo una especie de antecimara exclusiva de los actores ¥ que se Veia silo por rendijas). todo el esfuerzo fue Separar las acciones escénicas de aquello que se narraba. O reducitlas al minimo. En esta iltima obra, tampoco ~adaptamos™ el texto. Todo permanecia como narracion y los dialogos _ €fan poquisimos. Sdlo hicimos cortes donde lo descriptivo resultaba abrumador y para ajustar el tiem- Po a la capacidad de escucha de los espectadores.” En Blanco y negra. Obras finalistas del Cuarto Concurso Nactonal de Dramaturgia Manuel Herrera Castaneda, Santiago de Querétaro, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, 2003, pp. 63-129 México, Anénimo Drama Ediciones. 2004 Véase, no sé si sensu conirario, E. Chias, “Rapsodia, bohemios: O de cémo el drama no esta solo”. En _Lecciones de los alumnos. cit.. pp. 91-101. 203Jost-Luis Garcia Barrientos en cambio un sintoma de la impermeabilidad entre los modos: el editor del texto pretende «separar los niveles del discurso» mediante la puntuacién y la tipografia (lo decisivo es que sea posible). En cuanto a E/ cielo en la piel. que va atin mas lejos, al menos en su escritura, me pregunto si sera, como el de Miller. un texto narrativo sin mas”. Sé que en la puesta en escena lo narrativo y lo dramatico alternaban mas que se confundian. En una combinacién a mitad de camino entre el drama narrativo y la narracién dramatica. No sé si sera esto la dichosa “narraturgia™: pero dudo que se consiga ir mas alla. Quede claro que soy partidario sin reservas de estos experimentos y rendido admirador de sus autores. Decididamente. estoy por la fusion; no por la confusion. Hasta aqui mi contribucién al debate. A la version escrita le falta un punto de entonacién irdnica. Lo que no significa que me desdiga. Suscribo cuanto he dicho. Y me parece claro. Pero sdlo de momento. Para empezar a discutir. Que es de lo que se trata. 22. Enlas“Breves advertencias al osado"” (pp. 67-68) que encabezan el texto todavia encontramos una descripcivn. Por libre que sea. del espacio y el tiempo. junto a observaciones como ésta, “Las vooes del relato son varias por lo que conviene al lector hacer un gran esfuuerzo de memoria: 1a estructura es la misma de la que se sirve para referir ancedotas, chistes o mentiras: se desarvolla una narracion, con delicadas o burdas deseripeiones de sucesos insertos. se encama a mas de un personaje que interviene en ellos, delineando a cada uno por alzuna caracteristica especifica (una vo7 chillona, una cara arrugada). v se tiene tiempo para comentar lo que se cuenta sin dejar de ser narrador. personaje y analista. todo al mismo tiempo. Se sugieren saltos de linea y se utiliza el recurso de letra cursiva para reducir al minimo la didascatia a favor del ejercicio de la imaginacién.” Agui inseria el editor esta nota: “En la presente ediciin se opt6 por separar los niveles del discurso por medio de puntos ¥ aparte. Las cursivas se utilizaron para indicar el desdoblamiento de los personaies ” (p. 68) 23 El aspecto tipogrifico es el propio de un texto narrative, no hay “dramatis personae” ni descripcidn de un espacio dramético: nada preliminar excepto esta “Instruccion”: “La regia es muy simple: se trata de un relat a varias voces no necesariamente indicadas por e! autor a favor del juego imaginative que requiere una pursta cen escena inieligente. es decir. un eficiente ejercicio de lectura’ un atreverse a mostrar y conocer.” (p10); Ln Ja nota cpilogal del autor titulada “Palabras para lo mismo (Ingenuidades ¥' lo inatil” (pp. 67-68) hallams buenas incitaciones para la discusion, por ejemplo: “Respecto a la forma. diré que la composicidn ortodowe ce modalidad dialogal no siempre resulta eficaz. ni es la tnica. ni hace falta que lo sea. Somos testigos, fo heitos sido siempre, de que textos no dramaticos Hlegan a la escena © que se componen ex profeso para atender 3! complejo fendmeno de la teatralidad. No se extraite el lector de que se encuentra ante un relato para | Esta escrito para ser dicho, es su intencidn el habla. La direccionalidad de estas palabras busca fa oralidad. o> escuchas. Los guiones o las acotaciones tiene mas que ver con la practica vacia de estereotipas que com 1a 8 Juntad expresiva del artista. Se escribe asi el teatro “porque tiene que ser asi. porque asi ha sido”. no porque &! revele algo. o porque asi esté siendo necesariamente mas eficaz v contemporaneo. Tradiciones inconsecuentes Las mas grandes aportaciones a la literatura teatral han venido de los desafios a Aristoteles y a fos models académicos. Pensemos en Beckeit o en Pinter. en Handke o Koltés.” (pp 67-68), Es seguro que las mas grat- des aportaciones havan venido de ahi? ;O que las de los cuatro autores citados estén entre kas mas grandes Je ta literatura teatral? De toda la historia? Sin duda. no. Del tltimo (medio) siglo? Recuerdo, por ejempl. !@ insistencia con que inserta a Brecht en el paradigma aristotelico, del teatro “dramatico”, Hans-Ties Lehman en su libro Pastdramansches Theater. Frankfurt am Main. Verlag der Autoren, 1999.