Renzo Cresti La Vita Della Musica PDF

eRe - della imans EDIZIONI FEERIARenzo Cresti La Vita della Musica Ipertesto di Storia della Musica Discipline musicali Collegamenti all’Estetica, alla Letteratura e alle Arti EDIZIONI FEERIA ComunirA D1 SAN LEOLINORenzo Cresti (Firenze 1953) é il Direttore dell Istituto di Alta Cultura Musicale “Luigi Boccherini” di Lucea, dove insegna Storia della Musica dall’anno accadlemico 1982-83. Rivolge i suoi studi prevalentemente alla musica del Novecento. Ha scritto o curato 40 li- ‘bri, fra cui ’Bnciclopedia Italiana dei Compositori Contemaporanei, M1 voll. ¢ 10 Cd (Napo- 11 1999-2000); volumi monografici e saggi su quasi tutti i pit: importanti Maestri del Nove- cento: Mederna, Nono, Berio, Scelsi, Donatoni, Clementi, Togni, Chailly, Margola, Prospe- 1, Gaslini, Castiglioni, Paccagnini, Bussotti e altri. I suoi ultimi volumi sugli Autori contemporanei sono L/Arte innocente, studi su Cesa, Coral, Mencherini, Pernaiachi, Putignano Cresta, con Cdrom, Rugginenti, Milano 2004 e Gaetano Giani Luporini, musica fra utopia e tradizione, LIM Antiqua, Lucca 2005 Ha pubblicato inoltre un libro su Wagner oggi (Padova 1982) tno sul cantante Franco Ga~ labrese un artista vero (Lucca 1997) ¢ due edizioni del libro Giacomo Puccini il Postmoder- no (libro ch’® stato anche tradotto in inglese), di Puccini ha curato pure l’epistolario con ‘Adami, Numerosi sono i suoi saggi di estetica; ha scritto inoltre libretti @ Opera (musicati da Gottardo, Cecchi e Deraco) e alcuni testi poetici messi in musica da importanti compositori (fra i quali Peixinho, Correggia, Brizzi e altri) Ha diretto, dal 1991 al 1993, la Gazzetta discografica I Pasquino Musicale. Ha fatto parte della Direzione della Rivista ‘Musica Attuale. Dal 1988 tiene la Rubrica musicale sulla Rivista Il Grandevetro. F responsabile della Collana di Miano itore (Milano) “Linguaggi della musica contemporanea’. Ha scritto e scrive su numerose Riviste culturali e musical, anche straniere. Suoi saggi sono stati tradotti in inglese, francese, tedesco, portoghese e spagnolo, Dal 1994 al "98, @ stato Consulente musicale del ‘Teatro del Giglio di Lucca. i stato inoltre Direttore attistico di Festival internazionali di musica contemporanea e di Rassegne concertistiche (anche di Jazz). Ha fatto parte di numerose Asso- ciazioni (come il GAMO di Firenze) e della Fondazione Centro Studi Rinascimento Musicale (per la quale ha scritto sag- {sulla vocalita, sulla poetica rinascimentale e su Vincenzo Galilei, partecipando a numerosi Convegni). i stato pure Socio fondatore della Federazione Italiana Compositori (molti compositor’ gli hanno dedicato loro brani). 8 nel Comitato scientifico dell UNIDEL di Lucca ¢ in quello della prestigiosa “Societa Palmas International”. E, Consulente musi- cake dell’ Orchestra di Fiati della Provincia di Lucca ¢ Presidente della Giuria del Concorso internazionale “Barga Jaz”. Ha scritto saggi di critica darte e racconti letterari, oltre a due volumi di narrativa (Nella notte, la fiamma, segnalato al Premio Rea di Empoli, ¢ La terra che canta, risultato finalista al Premio Pisa). Numerosissime le conferenze, i Corsi di perfezionamento, le presentazioni di concerti le partecipazioni a Congressi e a Giurie di Concorsi, le interviste a musi sti importanti, le note di copertina a Cd, le Prefazioni a libri, gli articoli su vari giornali ¢ le recension ai suo libri Fra le pubblicazioni recenti citiamo i libri Firenze ¢ la musica italiana del secondo Novecento, LoGisma, Firenze 2004 (Menzione d’onore al Premio Firenze), Ilinguaggi delle arti ¢ della musica - Ie(ste)tica della bellezza, 11 Molo, Viareggio 2007; Puccini e il Postmoderno, Edizioni dell’Exha, Fucecchio 2007. Collabora a diverse Riviste musicali on line, il suo si- to internet & wwnrenzocresti.it, Llpertesto di Storia della Musica é giunto alla sesta edizione, la seconda pubblicata dalle Bdizioni Feeria (la prima edizi ne nel 2004), ora con il titolo La Vita della Musica; per le stesse edizioni Renzo Cresti ha pubblicato il libro Il cuore det suono, scritti di e(ste)tica musicale (2001), scrivendo inoltre numerosi saggi su “Feeria, Rivista per un dialogo fra esodo avvento” e partecipando a diverse iniziative culturali della Comunita di San Leolino, Con il contributo di © Eprzzowr FEERIA 2008 Via S. Leolino 1 - 50020 Panzano in Chianti (FD) ‘Tel. ¢ fax 055 852041 - e-mail info@sanleolino.org swivw.sanleolino.org Progetto grafico e impaginazione Ideafeeria. Studio editoriale - Firenze INDICE GENERALE Indice generale PRESENTAZIONE di Stefano Baccelli PREMESSA di Carmelo Mezzasalma 1, DISCIPLINE MUSICALI 23 24 1.1 Musica, concetto di arte, tradizione orale, Etnomnsicologia Definizione di Musica, concetto di cultura, Etimologia ed Ermeneutica Musica classica o arte, forme complesse o semplici Rapporti fra musica colta e popolare, musica di qualita Iconcetto di arte, Belle arti (arti “minori”), arte ¢ religione, arte e linguaggio Arte e cultura, arte e tecnica, arte ed economia Arte descrittiva o simbolica, il concetto di mimési Arte concreta e astratta, Etnomusicologia, Musicologia comparata e Carl Stumpf Laquestione degli universalia, Villaggio globale, forma/contenuto Tradizione orale, Pedagogia musicale Didattica della musica, Musicoterapia, musica popolare, musica funzionale Canti legati ai bisogni collettivi, Riti stagionali: il Maggio Popolar music, massificazione, le mille anime del Pop, dialetti (musical) Scomparsa della musica popolare tradizionale Musica popolareggiante e folkloristica, Sociologia della musica 12 Discipline musicali Metodologie, Organologia Iconografia, Filologia musicale, Paleografia, Musicologia Psicologia, Sociologia, Acustica, Analii Critica musicale Storiografia, Fondi musicali e biblioteche, Biblioteconomia, Monumenti musicali, archivistica Dalla voce agli strumenti, classificazione degli strumenti, idiofoni, membranofoni Cordofoni, arpe Teoria musicale: ritmo, melodia, contrappunto, armonia, modo, timbro, frase e periodo Storiografia musicale: Eta teologica, Eta metafisica, Eta positivistica 13° Il suono e le origini della musica Homo sapiens, il concetto di suono, origini della musica e studiosi (Spenser, Darwin) 28 29 30 32 33 36 38 39 40 Studiosi (Biicher, Sachs) Mito e pratiche rituali propiziatorie, forme rappresentative Ripetizione di uno schema melodico elementare Eterofonia 1.4 Civilta mediterranee Rivoluzione neolitica Inizio della Storia, Scrittura della parola, il suono non viene scritto I numero come simbolo dell’ordine universale e come base per la teoria Nascita del museo Epos e Favola Mesopotamia: naru, Egitto Inni, modalitd e strumenti, Fenicia, Israele Monoteismo Israele: Salmi, canto antifonale ¢ canto responsoriale, Lectio biblica e Jubilus Innie Strumenti, diaspora, musica sefardita ‘Musica yddish, Medi e Persiani Lambiente culturale influenza le singole concezioni della musica 1.5 Civilta orientali La musica dello spirito India: microintervalli e raga, Cina Giappone, Indonesia 1.6 Civilta africane e americane Africa nera Mesoameriche culture, cid che ci rimane del mondo antico APPROFONDIMENT! La musica popolare italiana ¢ la societ& del’immagine Raga La tradizione orale recente: Blues, Jazz e Rock Link Letteratura: i “primitivi” Link Axte: arte preistorica ed egizia ANALISI MUSICALE Antica melodia cinese LOttava rima e il Contrasto nella tradizione popolare toscana 2, LA CIVILTA’ GRECA 2.1 La storia ei reperti musicali Isola di Creta e isole Cicladi Eth micenea: la musica legata al mito Medioevo ellenico: formule musicali 41 42 43 45 46 47 48 60INDICE GENERALE Inpice Generate Eta classica: sviluppo delle forme poetico/musicali Eta ellenistica: virtuosismo Impero macedone: la prima fusion della storia Monodia ed eterofonia I concetto di Classicismo Cronologia sintetica dei periodi artistici Olimpo, Aulos, citara Lyra, reperti musicali 2.2. Teoria musicale Pitagora Scala pitagorica, Damone, Platone, Aristosseno Modo e harmonia Tetracordi e generi principali Retorica e musica, figure retoriche Generi e Modi, Armonia Sistema perfetto maggiore Notazione alfabetica Metrica Sillabe brevi e lunghe Intonazione e significato Piedi metrici 2.3 Lconcetti Nomos e di Mousiké Aedo Muse, Mousiké Nomos,Terpandro e Clonas 2.4 Eta classica: letteratura poetica ¢ drammatica Forme poetico-musicali e Autori Stesicoro, Pindaro, Archiloco La drammatica 2.8. Ditirambo, Tragedia, Commedia Dramma satiresco Ditirambo, Laso, Nuovo Ditirambo ‘Tragedia, Tespi, Aristotele, Forma della Tragedia Autori di Tragedie: Eschilo, Sofocle, Euripide Agoni tragici. Commedia e Autori Invenzione della storia Commedia Nuova ¢ Autori Dramma satiresco Forma del Teatro Menandro e la Commedia Nuova 2.6 Eta ellenistica Otium decoroso Dalla polis allindividuo 2.7 La civiltd etrusca [primi popoli italiani Etruschi, musica per gli spiriti Satura 2.8 La civilta romana Atellane, Fescennini 64 65 66 67 68 69 70 7 72 Ripresa della cultura greca Commedia e Autori Teatro romano Anfiteatro Mimo Pantomimo Et classica romana: Beatissimum saeculum Basilica ¢ abbazia APPROFONDIMENTI I Némoi di Platone e la Tragedia secondo Aristotele Della musica di Pseudo-Plutarco ‘Musica, mitologia (il mito di Orfeo) ¢ filosofia Link Letteratura: dalVoralita alla serittura: Iliade e Odissea Link Arte: arte greca Architettura, scultura, pittura, grandi artisti ANALISI MUSICALE, Epitaffio di Sicilo 3 IL CANTO CRISTIANO 1 Cenni storici: Alto Medioevo cil Cristianesimo Epoca tardo antica: musica occidentale e orientale Bisanzio: custode del canto arcaico Ravenna: canto orientale in Italia Medioevo: dalla monodia alla polifonia Cronologia sintetica degli avvenimenti storici e musicali I Barbari e la musica militare Carlo Magno e il tentativo di unificazione del canto Schola palatina La cultura normanna in Sicilia Origini della Stato della Chiesa Rinnovamento religioso e culturale Arte ¢ Liturgia: il problema dell’iconoclastia Chiesa ortodossa: mosaico ¢ icona Cristianesimo, la croce Unsolo Dio, persecuzioni, Editto di Costantino: ebraismo e neoplatonismo Primi intellettuali cristiani e luoghi consacrati, monachesimo Monasteri benedettini Prime manifestazioni artistiche Ramificazione del canto cristiano Oriente: Canto Bizantino, Siriano, Copto Canto Etiopico, Gallicano, Mozarabico, in Italia 3.2 Salmi, Ini e Liturgia delle ore Periodo vetero-romano I canto come preghiera Cantillazione, lettura intonata Ambito musicale 73 74 15 76 17 80 81 82 83 84 85 86 Gli strumenti vengono proibiti Salmi e Litungie delle Ore Inni, canti di lode e di supplica 3.3 Gregorio e il “Canto gregoriano” Gregotio Magno 87 Schola cantorum ‘Trasfigurazione del canto con la serittura 3.4 La Messa e altri canti Messa dei catecumeni e Messa sacrificale Stilie parti della Messa 88 Ordinario Proprio Cronologia sintetica delle forme di canto religioso Alcuni canti importanti: Magnificat, Miserere, Stabat Mater, Victimae paschali Laudes 89 3.5 La Teoria U thearicu(m) Boezio 90 Octoekos ed esigenza di classificazione, Alcuino Modi Autentici e Plagali 3.6 La Paleografia Studiosi dell’Abbazia benedettina di Solesmes 91 Metodologia e vari settori culturali APPROFONDIMENTI Sant’Agostino, commento al Salmo 32 92 sistema musicale pitagorico nel Medioevo 93 Cris imo e Paganesimo Link Letteratura: un canto di Aleuino 94 Link Arte: arte dell’Islam, la moschea 95 ANALISI MUSICALE Pater noster 4. SEMIOLOGIA GREGORIANA 4.1 Semiologia Lo studio dei segni e metodologia 98 Dal codice al messaggio Semiologia della musica classica e contemporanea Contesto ¢ testo 4.2 Feudalesimo La cultura del castello 99 Italia Dalla civilté cortese a quella comunale 4.3 Notazione neumatica e alfabetica Chironomia 100 Monaci benedettini di Solesmes Notazione neumatica: neumi in campo aperto Notazione diastematica Meodice dei segni diventa pitt preciso Neumi primitivi, ornamentali ed espressivi. 101 Varianti grafiche Pause e neumi particolari Famiglie neumatiche 102 Oddone di Cluny Notazione alfabetica 4.4 Guido d’Arezz0 Tetragramma Epistola di Guido @’Arezzo Solmisazione 4.5 Sequenze e Tropi Codificazione Musica ficta Sequenze, Adamo di San Vittore ‘Tropi Dalle costanti alle varianti Contrafactum 4.6 Dopo il 1000: Dramma liturgico Omelie orientali Dialogo cantato dei monaci di san Gallo ‘Tropo Quem quaeritis Monastero di Montecassino Rappresentazione durante la Liturgia Vari episodi della vita di Gest Contaminazioni Dramma liturgico Fra sacro ¢ profano Strumenti AiPaperto Cronologia sintetica Luoghi deputati Santa Ildebranda Misteri Offici metrici o Historiae Sepoleri o Offici drammatici La Passione Le pie donne al Santo Sepolero 4.7 Organo e prime forme polifoniche Peatro profano Organo e tipologie. Forme eterofoniche-polifoniche Organa paralleli, Discanto Contrappunto San Marziale di Limoges ‘Tropatura verticale 4.8 Musica profana: Clerici vaganti Giullare Lo spettacolo dei giullari I giullari e noi Alla mensa dei signori Lingua sovra regionale e comunicazione visiva Uno dei primi testi in volgare Formule musicali Giocolieri Canti dei Goliardi 4.9 Dal menestrello ai musicisti municipali giullari 103 104 105 107 108 109 110 ul 12INDICE GENERALE La Chiesa tenta di eliminare la musica profana e le danze 3 Menestrelli Nascita delle Bande cittadine APPROFONDIMENTI Notazione neumatica e quadrata 14 La vita nei monasteri Tl canto affidato alle voci maschili Link Letteratura: dal Dramma liturgico al Dramma secolare 115 Link Axte: la cattedrale come metafora del cielo 117 ANALISI MUSICALE Levoluzione tecnica del Cantus firmus, vari tipi di Organum us Victimae Paschali Laudes, dalla Sequenza al Discanto 120 Graduate Triplex 121 5. ARS ANTIQUA E ARS NOVA 5.1 Stile gotico, Nétre-Dame, primi compositori, Inghilterra e Chiesa russa Stile gotico 124 Eta di Notre-Dame Ars Antiqua e primi compositori (Albertus, Leoninus, Perotinus) Imitazione e canone Influenza di Perotinus Le forme: Organa, Conductus, Clausola, Copula, Cantilena, Motetto, Hoguetus 125 Inghilterra, Gymel, intervallo di terza Catch 126 Falso bordone Chiesa russa ortodossa 5.2 I mensuralismo Modi ritmici Francone da Colonia Notazione mensurale 127 Suddivisione delle discipline 5.3. LArs Nova in Francia, il papato ad Avignone Philippe de Vitry ¢ altri teorici Orientamento laico e profano Indipendenza della musica Problema del tempo ¢ del ritmo Orientamento ritmico di de Vitry Note rosse Isoritmia 128 Mottetto Guillaume de Machaut 129 Avignone e la corte papale 5.4 L’Ars Nova in Italia: Corti umanistiche 130 Marchetto da Padova Caccia, Gherardello da Firenze Madrigale, Giovanni da Firenze, Jacopo da Bologna Ballata, Francesco Landino, Franco Sacchetti Dopo il 1377 Arte sottile Cronologia sintetica delle epoche musicali e degli stili 5 La musica in Inghilterra dalla fine del 1300 all'inizio del 1500 Manoscritto Old Hall John Dunstable Rinascimento inglese Riforma anglicana AAPPROFONDIMENTI Polifonie semplici Bolla Docta Sanctorum Estetica: dal Medioevo all’'Umanesimo, Boezio Giacomo da Liegi, Ugolino da Orvieto Link Letteratura: la Ballata nella tradizione britannica Link Arte: Parchitettura dal Romanico al Gotico ANALISAT MUSICALE TI Cantus firmus dal Mottetto alla Messa cicli 6. FORME DI POESIA PER MUSICA 6.1. Storia ¢ enltura: il Comune ele Universita Dopo il 1000: fioritura artistica Repubbliche marinare: nuovi contatti Crociate cantate dai giullari Comuni, musica municipale Cultura della citta: libro Stati nazionali Universita Nuove commissioni artistiche 6.2 Nascita delle lingue volgari Francia Assisi ¢ l’arte rinnovata Italia: cantimpanca e poeti Scuola siciliana, Francesco d’Assisi, Dante, Petrarca e Boccaccio 6.3 Trovatori e Trovieri Cavalleria Poesia trovadorica Guglielmo IX duca di Aquitania ¢ lo spostamento del canto al Nord Ruolo delle donne, Eleonora d’Aquitania e Beatrice di Borgogna Ebolo Il, Marcabru, Bernart de Ventardon, Raimbaut de Vaquerais 131 132 133 134 135 136 138 139 142 143 144 145 Cronologia sintetica Difficolt& nella ricostruzione Modalita Forme poetico/musicali: Cans), Sirventis, Pastorelle, Aube, Rondeau, Virelai, Ballade ‘Trovieri: la forma del Jeu e gli Autori ‘Adam de la Halle e ilegami con i titi propiziatori Continuazione della poesia e della musica dei Trovieri 3.4 Musica profana in Germania, Inghilterra e Spagna Sacro Romano Impero Tedesco Lied, Minnesiinger Autori e Meistersiinger sultura cosmopolita ¢ Universita Bardo, Scops gleemen, Conductus ‘Accento nasale Spagna: Cantigas de Santa Maria, stile vocale Libre Vermell Cori dei ragazzi e strumenti Periodo coloniale 3.5 Lauda francescana ‘Trovatori in Italia Canto religioso popolare Laudesi e Penitenti Da san Francesco a Dante Forma della Lauda Lauda drammatica Lauda travestita ‘APPROFONDIMENTI 11 Codice Squarcialupi La musica nella Divina Commedia di Dante Tdue grandi scrittori del 1300: Petrarca e Boccaccio Link Letteratura: il valore simbolico della musica nella Commedia dantesca Link Arte: realismo e ornamentazione ANALISI MUSICALE, De Vaqueiras, Calenda Maja 7. UUMANESIMO IN MUSICA 7.1 Vorganizzazione delle Cappelle La Borgogna Mecenatismo Rapport fra arte e politica Thorghesi delle Fiandre Pittura flamminga Mecenatismo Italiano Cappella 7.2. Tecnica compositiva “A cappella” Stile internazionale Imitazione 146 147 148 149 182 153 156 157 158 162 163 164 Professionismo 7.3. Autori e forme Ciconia da Liegi, Guillaume Dufay Messa ciclica Scrittura pan-consonante Missa Lhomme armé di Dufay Mottetto Changon Johannes Ockeghem Johannes Tinctoris, Jacob Obrecht, Josquin Despre Cronologia degli avvenimenti pit importanti Heinrich Isaac 7.4 UUmanesimo e la musica italiana nel Quattrocento Affetione Tirisorgere del mondo antico: neo-platonismo e Gaffurio Lo stile del canto Espressione chiara e semplice Mantova e Ferrara Pedagogia musicale Cappelle e corti italiane Intelligibilita del testo Forme popolareggianti Firenze Strambotto, Giustiniana, Capitolo, Sonetto, Canzone, Barzelletta 7.5 Canti di Carnevale, Sacre rappresentazioni e travestimenti Trionfi Origini del Carnevale: Arlecchino e Pulcinella Compagnie di folli Canti carnascialeschi Sacra rappresentazione Filippo Brunelleschi Girolamo Savonarola ‘Travestimento dei Canti carnascialeschi in Laude spirituali 7.6 La musica strumentale Tenor strumentali Strumenti Paraftasi strumentali Antoine Busnois e Johannes Martini Liuto Organo Autori APPROPONDIMENTI Le Academie: petrarchismo e retorica Trattato Liber de arte contrapuncti La scuola di canto italiana Link Letteratura: musicalita del dire 165 168 169 170 171 172 173 174 175 176INDICE GENERALE INDICE GENERALE ll Link Arte: conoscenza oggettiva: Ja prospettiva scientifica 477 ANALISI MUSICALE ‘Trattamento del Cantus firmus fra 1400 e 1500 8. RINASCIMENTO 8.1 Storia e cultura: la “rinascita” Signorie: grande musica 182 Litalia al vertice artistico Rinascimento Giorgio Vasari Nascita del concetto di Moderno Scoperta dell’America 183 8.2. La Riforma protestante e il Corale Martin Lutero forma Corale protestante Protestantesimo 184 8.3 La musica a Roma: Controriforma e Palestrina Rientro di Gregorio IX da Avignone Cappelle pontificie Controriforma Trento Lo stile di Palestrina preso a modello 185 wanni Pierluigi da Palestrina Giovannelli e altri Autori 186 8.4 La Lauda filippina Semplificazione della polifonia: Autori (Ruffo, Asola, Porta) La vita dei cantori Lauda polifonica verso Oratorio Orlando di Lasso Giovenale Ancina 187 8.5 Frottola e Madrigale, stampa musicale Arcadia Pietro Bembo e Baldassare Castiglione Frottola Dal basso dato al canto dato Dalla polifonia alla monodia accompagnata 188 Marchetto Cara e PEgloga Bartolomeo Tromboncino Testi delle Frottole Ludovico Ariosto Forme popolareggianti: Canzone, Villotta, Quodlibet, Villanella Stampa musicale Dalle parti “a libro” alla partitura 189 Madrigale: musica reservata, intonazione musicale continua Costanzo Festa, Philippe Verdelot, Jacques Arcadelt, Cipriano de Rore 190 Madrigale cromatico Adrian Willaert, Niccold Vicentino Madrigalismi 8.6 La musica a Venezia ILMilione di Marco Polo Seconda fase del Madrigale: Luca Marenzio, Giaches de Wert 191 Grandi interpreti Luzzaseo Luzzaschi, Carlo Gesualdo Madrigale dialogico Alessandro Striggio sr. Orazio Vecchi, Adriano Banchieri 192 Occasioni musicali e Feste religiose Musica Nova 193 Andrea Gabrieli ‘Tecnica policorale e uso degli strumenti 194 Coro concertante o dialogante, dispari o pari Cappella di san Marco (i pifferai del Doge il modello marciano) Giovanni Gabrieli 8.7. Inghilterra, Francia, Spagna Inghilterra: Taverner, Anthem 195 Consort, ‘Teatro, musica publica 196 John Dowland, Virginale, William Byrd Francia: Leonardo da Vinci 197 Changon, Clément Janequin Battaglia, Pléiade 198 Spagna: la musica religiosa nella Cappella reale ¢ in quella profana Vihuela, Luis de Milan Zarzuela, Tomas Luis de Victoria 199 Antonio de Cabezin, Aguilera de Heredia, Correa de Arauxo Germania: Lieder polifonici e con Basso continuo 8.8 Teoria, forme di musica strumentale e di danza Prima la pratica poi la teoria Autori e teorici (Henricus Glareanus, Gioseffo Zarlino) 200 Armonia ¢ la scala naturale Musica strumentale Strumenti alti e bassi Forme: Canzone da sonar, organici occasionali, Ricercare liutistico 201 Ricereare organistico Marco Antonio Cavazzoni, Jacopo da Fogliano, Girolamo Cavazzoni ‘Toccata, Claudio Merulo Scuola napoletana Strumenti a fiato ¢ ad arco Liuto Clavicembalo e organo Sistema binario e battuta La trattatistica sugli strumenti 202 Ganassi dal Fontego e Martinus Agricola Diego Ortiz, Girolamo Diruta, Vincenzo Galilei, Battista Bovicelli, Girolamo dalla Casa, Rognoni Taeggio Diminuzione Dilettanti ‘Musica per danza, Autori Intavolatura APROFONDIMENTI La vita nelle corti rinascimentali italiane canto nella religione protestante ‘Temperamenti e temperamento equabile Link Letteratura: il Teatro al tempo di Shakespeare Link Arte: Umanesimo/Rinascimento: Firenze e Roma ANALISI MUSICALE Lintavolatura De Victoria, Ave Maria 9. DRAMMATURGIA MUSICALE 9.1 La Commedia dell’arte Muovere gli animi, gli affetti Forma del teatro all'italiana 9.2 La Camerata de’ Bardi e gli inizi del’ Opera teatrale in musica Letteratura poetica e drammatica Libretto ‘Messa in scena Arte scenica e convenzioni teatrali Anticipazioni dell’Opera e ripresa del teatro classico Fabula pastorale Angelo Poliziano Intermedi, tipologia Francesco Corteccia Musiche per il mito di Orfeo Gli Intermedi pid importanti La Pellegrina Sacra rappresentazione e Madrigale dialogico Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica e moderna Camerata de’ Bardi o fiorentina Emilio de’ Cavalieri, Jacopo Peri, Ottavio Rinuccini Lettera sull’origine dell’Opera Imitar col canto chi parla Giulio Caccini e Francesca Oblio delle donne compositrici Donne in musica nel 1600 (Barbara Strozzi, Antonia Bembo) libero canto basato sulla parola Jaquet de la Guerre 203 204 205 207 212 213 214 218 219 220 221 222 223 224 225 Marco da Gagliano Diminuire per forire 9.3 La teenica del Basso continuo ¢ Ja nuova figura dell’interprete Basso continuo Agostino Agazzari Strumenti di fondamento Strumenti di ornamento 226 Francesco Gasparini Verso il Sistema tonale Compito dellinterprete Pier Francesco Tosi Manierismo e Barocco, il suscitar meraviglia 227 Una poesia di Marino 9.4 Monteverdi Monodia accompagnata Stili musicali 228 Claudio Monteverdi Dal Madrigale alla Cantata Seconda pratica La svolta dell’Orfeo 229 Travestimento Attualit& di Monteverdi Maestro di Cappella in san Mareo A Venezia 230 Cronologia sintetica della prima fase dell'Opera 9.5 Opera a Venezia e il teatro impresariale Crisi economica e sociale ‘Teatro su basi moderne ‘Tanti teatri e tante Opere Meccanismi commerciali 231 Venezia 1637, primo Teatro pubblico Francesco Cavalli Antonio Cesti e altri Autori 232 Convenzioni operistiche, varie forme di Aria LOpera come forma di intrattenimento -APPROFONDIMENTI Prassi esecutive 233 Monteverdi a Mantova I canto Link Letteratura: il testo poetico 235 Link Arte: scenografia fra 1600 ¢ 1700 AWALISI MUSICAL, Il mito di Orfeo in musica: POpera di Monteverdi 237 10. MUSICA SACRA E PROFANA NEL BAROCCO ITALIANO 10.1 Opera: caratteristiche e Autori ‘Teatri privati 240 Bernini e il teatro della nobile famiglia dei BarberiniINDICE GENERALE Filippo Vitali, Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Loreto Vittori, Luigi Rossi Un’anticipazione dell’Opera butfa io Rospigliosi 10.2 La Cantata da camera Madrigali Sigismondo d’India Cantata da camera, primi esempi e forma Le scuole di musica a Roma 10.3 Messa e Oratorio a Roma Tl concetto di Musica sacra La Cantata sacra La Messa Polifonia armonica Gregorio Allegri, Orazio Benevoli Oratorio Cronologia sintetica delle forme Assenza della scena e rafforzamento della funzione espressiva del coro 10.4 Carissimi e Stradella iacomo Carissimi Forma dell’Oratorio La Retorica in musica Oratorio in italiano e Autori Alessandro Stradella Oratorio all’estero Oratorio nel 1800 e nel 1900 10.5 Musica religiosa a Venezia e a Napoli Venezia Napoli, musica religiosa e popolare I clavicembalo cromatico napoletano APPROFONDIMENTI 11 1600 ela concezione delParte come persuasione Tcastrati Contrappunto improvvisato alla mente Link Letteratura: il ibretto Link Arte: lo spazio teatrale, dal punto di vista architettonico-acustico ANALISI MUSICALE Monteverdi, Vespro della Beata Vergine 11, EVOLUZIONE DEGLI STRUMENTI 11.1 Le tastiere e Frescobaldi Caratteri della composizione seicentesca Organo, clavicembalo Diversita di prassi esecutive Clavicordo Girolamo Frescobaldi Fantasia e rigore, vocalita strumentale Michelangelo Rossi Clavicembalo ¢ Basso continuo Bernardo Pasquini, Alessandro Poglietti 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 254 255 256 11.2 Gli strumenti, il violino e il Concerto grosso e solista Sonoriti contrastanti Strumenti: violino, viola contrabbasso, fiati Flauti diritti e traversi, oboe, fagotto, tromha, trombone, corno, arpa Canzone da sonar Sonata barocea Sonata a solo e virtuosismo violinistico Carlo Fontana Battista Buonamonte, Biagio Marini Areangelo Corelli Sonata a tre Movimenti di danza: Pavana, Gagliarda, Passamezzo, Tarantella, Salterello, Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga, Ciaccona, Minuetto Forme preordinate Raddoppio degli strumenti Cadenza Concerto grosso Cappella di san Petronio a Bologna Maurizio Cazzati, Giuseppe Torelli Da Bologna a Venezia Antonio Vivaldi e il Concerto solista ‘Musica a programma, Opera Virtuosismo ‘Tommaso Albinoni, Benedetto ¢ Alessandro Marcello, Giuseppe Tartini, Saverio Gemignani, Antonio Locatelli 11 Tritlo del Diavolo raccontato da Burney 11.3 Sweelinck e gli organisti tedeschi Hausmusik e Collegium musicum ‘Teoria degli affetti Societa calvinista olandese Samul Scheidt, Heinrich Scheidemann Dietrick Buxtehude Pieterszoon Sweelinck ‘Teeniche di variazione Heinrich Schiitz La Corte di Prussia Regioni tedesche meridionali e Austria Leo Hassler, Jaoob Froberger, Georg Muffat, Johann Pachelbel, Jaohann Kuhnau, Franz von Biber Tiuto Joachim Quantz 11.4 Liuto, clavicembalo e viola da gamba in Francia Liuto nell’ Eta di Luigi XU Denis Gaultier Stile brisée violoncello, 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 Clavicembalo Champion de Chambonniéres, Louis Couperin Organo Rococd Viola da gamba Francois Couperin Saint Colombe, Marin Marai, Antoine e Jean-Baptiste Forqueray ApPROFONDIMENTI Il violino, scuole di liuteria Prassi esecutiva: la nuova figura dell’esecutore Concerto grosso ¢ solista, fino al 1800 Link Letteratura: poesia in Italia alla fine del 1700 Link Arte: Barocco e Rococs, estetiche in comune fra musica ¢ arte ‘APPROFONDIMENTI Frescobaldi, Toccata Terza dal Primo libro di Toccate 12. BACH, HAENDEL E SCARLATTI 12.1 Nuovi orientamenti del gusto e trattatistica Uno sguardo alla storia Eta di Bach e Haendel, cronologia degli avvenimenti importanti Orientamenti classicistici Razionalita e naturalezza Concetto di “gusto” Definizione del Sistema armonico-tonale e temperamento Ornamentazione Abbellimenti Filologia e schemi musicali ‘Armonia e contrappunto armonico Fuga 12.2 Bach e la sintesi dei linguaggi Kappelmeister Klavier Stile che sintetizaa le varie tendenze dell’epoca Monumentalist’ Sperimentazione Cantata sacra I travestimenti di Bach TBach Arte della Fuga Bach dopo la morte ¢ immortalita di Bach 12.3 Haendel e il mercato musicale Londra Musica strumentale Primi esempi di Opera inglese Gay-Pepusch Opere Oratori 268 269 270 271 272 273 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 INDICE GENERALE fis 12.4 Il clavicembalo di Domenico Scarlatti Spagna Musica religiosa Unita del corpus delle Sonate 1 clavicembalo di Scarlatti APPROFONDIMENTI Clavier 11 Clavicembalo ben temperato di J. . Bach Prassi esecutiva Link Letteratura: grandezza e limite dell’uminismo tedesco Link Arte: dal Barocco al Rococd -ANALISI MUSICALE Le vatiazioni del’Aria d’Opera nell’Ottone di Haendel LArte della Fuga di Bach 13. OPERA NELVETA DEI LUMI 13.1 Opera seria, tentativi di riforma Diffusione del Opera Compagnie viaggianti Vocalita ¢ Beleanto Aria Castrati Ricerca di nuovi equilibri Arcadia ¢ neo-Classicismo Tentativi di riforma del libretto: Zeno e Metastasio Opera seria Alessandro Scarlatti: scuole di musica, forma dell’Opera italiana, 60 Opere, 806 Cantate Nicola Porpora, Leonardo Vinci, Adolph Hasse Francesco Feo, Leonardo Feo, Francesco Gasparini, Antonio Lotti, Giovanni Bononcini 13.2 Opera buffa ¢ Intermezzo Napoli Carattere realistico dell’Opera buffa Quotidianit’ e ironia Carlo Goldoni Principio della verosimiglianza e azione vivace Predominio della musica sul dramma Giovanni Battista Pergolesi Intermezzo Baldassare Galuppi, Niccold Piccinni Crescita dell’Opera buffa Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa 13.3 I teatro lirico-drammatico in Francia Da Luigi XIII a Luigi XIV Cartesio Ballet comique de la Royne La notazione per la danza di danza 286 287 288 289 290 296 297 298 299 300 301 302 303SUM INDICE GENERALE Cardinale Mazarino Arrivo dell’Opera italiana a Parigi Istituzione del primo teatro stabile André Campra Confronti fra stile italiano ¢ francese Giovanni Battista Lully Opéra-comique Jean Philippe Rameau ‘Trattato dell’armonia ridotta ai suoi principi naturali Primato dell’armonia Modeste Grétry e altri Autori Melologo Rivoluzione francese Querelles. Iluminismo Jean-Jacques Rousseau ¢ Denis Diderot 13.4 LOpera in Inghilterra e Purcell Classicismo inglese Allargamento dell’utenza musicale Teatro inglese Masque Opera italiana Henry Purcell Ballad-Opera Mereato musicale Nascita del pianoforte moderno Pianisti in Inghilterra John Field Compositori italiani a Londra La conoscenza ¢ la hellezza percepite attraverso i sensi Empirismo e Sensismo Charles Burney 13.5 Le nuove tendenze internazionali e Gluck Opera in stile italiano Larcheologia guida il nuovo gusto Lestetica del neo-Classicismo Italia: Niccolo Jomelli, Tommaso Traetta Giuseppe Sarti, Antonio Salieri Vienna Gluck: riforma del?’Opera seria Balletto ¢ Singspiel 13.6 Rossini e la sintesi dell’Opera italiana Avvenimenti artistici, fra 1700 e 1800 ‘Temi religiosie stili neo-medievali Rossini, fra neo-Classicismo ¢ Romanticismo In silenzio contro il “progresso” Fra tradizione ¢ innovazione Un’orchestra mozartiana Opera buffa e Opera seria Caratteri specifici dello stile rossiniano 304 305 306 307 308 309 310 31 313 314 315 Pexi della vecchiaia APPROFONDIMENTT Ilibrettisti pitt importanti Crisi dell’Opera seria veneziana Il giornalismo e la musica Link Letteratura: il secolo di Luigi XIV Link Arte: Arte in Francia ANALISI MUSICALE Sinfonia dal Barbiere di Siviglia di Rossini 14, PRASSI ESECUTIVA NEL 1700 14.1 Prassi esecutiva Fonte scelte Interpretazione Dal 1955 a oggi Canto Saper ascoltare/saper interpretare 14.2 Avvenimenti politici e Stile galante Sintesi cronologica dei fatti storici Affermazione della borghesia e dilettanti di musica Musica come corretto vivere civile @ come passatempo Stile galante: chiarezza strutturale, cantabilita ¢ semplicita Battista Platti, Domenico Paradisi, Baldassare Galuppi, Battista Pescetti, Marco Rutini Philipp Telemann 14.3 11 neo-Classicismo e il principio della dialettica musicale Cronologia degli stili musicali e dei fatti cultural Dinamismo sociale Tiluminismo Categoria del classico: neo-Classicismo Valorizzazione della musica strumentale Dialettica musicale e Forma-Sonata Scompare il Basso continuo Il discorso musicale prende il via dal tema Principio dialettico, bitematismo 14.4 Sensibilita pre-romantica KPhE. Bach Orchestra classica, diapason, direttore Dallo stile parlante a quello cantato Pianoforte: i costruttori e il perfezionamento Muzio Clementi Prime composizioni scritte appositamente per il pianoforte 14.5 Sinfonismo e citta importanti Sinfonia Musica da camera Milano Giovanni Battista Sammartini 316 317 318 320 322 328 329 330 331 332 333 334 335 336 337 Lucca Tuigi Boccherini: Sinfonie, Quartetto, Quintetti, Concerti per violoncello e orchestra Gactano Pugnani, Piero Nardini Giuseppe Cambini, Giovanni Battista Viotti orchestra di Mannheim ¢ Stamitz 14.6 Haydn e la conquista della forma orchestra di Haydn Quartetto Opera e musica religiosa Effetti descrittivi Michael Haydn Turcherie Confronto fra le orchestre classiche e romantiche Violino, fiati, dinamiche, tempo, abbellimenti, Cadenze 14.7 Mozart e il superamento dei linguaggi Al servizio del’Arcivescovo Liberta professionale Conoscenzaa di tutti gli stili Superamento dei generi Interpretazione: il suono del pianoforte di Mozart Sinfonie, Concerti, pianoforte e musica da camera Teapolavori teatrali Tsimboli musicali Lorenzo Da Ponte Inizio dell’Opera tedesca Apollineo o dionisiaco’ Un’edizione completa APPROFONDIMENTI Scrivere per un nuovo pubblico Mozart si ribella al’arcivescovo La koiné del Classicismo ¢ lo Stile Rococd Link Letteratura: Da Ponte e Mozart Link Arte: dallo stile neo-classico al romantico ANALISI MUSICALE Mozart, Don Giovanni Mozart, Eine Kleine Nactmusik 15, ROMANTICISMO TEDESCO 15.1 11 Romanticismo La musica é la pit romantica delle arti Concetto di aura Musica come arte dell’ineffabile ¢ dell’interiorita oppressa Passionalita tormentata, amore infelice, visione tragica della vita Sentimento negativo della natura, aspirazione all’infinito Rivalutazione del passato ¢ del popolare 338 339 340 341 342 343 344 345 346 347 350 351 358 359 ‘Tema del viandante (Friedrich, Heine, Leopardi) Poesie di Heine e di Leopardi 360 Concetto di genio Liberta dell'artista Mutamenti dell’estetica 361 15.2 Nuovo ruolo sociale del musicista Libertd senza mereato Prime istituzioni concertistiche Parigi Unificazione tedesca Pianoforte, violino e flauto 362 Diritti d’autore ¢ nascita del repertorio 15.3 Concetto di repertorio Dal violino al pianoforte 363 Recital Isolista come divo La lingua (morta) capita da tutti Koiné tonale Monopolio del gusto 364 Mercificazione della musica Mass-media 365 15.4 Beethoven e Eta pre-romantica Disagio psichico Beethoven ¢ Goethe La musica di Beethoven verso il futuro 366 32 Sonate, i titoli dei brani, Scherzo, ultime Sonate pianistiche e ultimi Quartetti, Concerti e Sonate per violino 9 Sinfonie 367 Strumentazione Musica religiosa ¢ altre composizioni Catalogo delle opere 15.5 Schubert e il Lied Lied Franz Schubert 368, Pianoforte: Improvvisie Momenti musicali Le Opere Un discorso musicale a episodi Tempo che si fa spazio 369 Le forze centripete dell’armonia sono pitt deboli 15.6 Schumann, arte e vita Biedermeier Schumann e il pianoforte 370 Clara Wieck Vita e musica: una melodia ossessiva, il Sublime e Pestetica Ricordi sonori 371 ‘Musica da camera con pianoforte 15.7 Liszt ¢ il Poema sinfonico I concetto di “musica a programma” Antecedenti del Poema Sinfonico Forme libere ¢ Poema sinfonico 372 Pianismo modernoat INDICE GENERALE Tardo stile lisztiano 15.8 Hoffmann, Weber, Wagner cil teatro tedesco Amadeus Hoffmann e l'unione delle arti Carl Maria von Weber e il Singspiel Richard Wagner Orchestra, sospensioni tonali, il tema della redenzione, Opere, Simbologie ‘Tristano ¢ Isotta, nuove soluzioni timbriche, Friedrich Nietzsche 15.9 Brahms e il Formalismo Formalismo Eduard Hanslick Johannes Brahms Grande artigianato Tl concetto di contenuto in musica 15.10 Mahler, Parte della memoria Gustav Mahler Hugo Wolff 15.11 Valzer e Operetta Musica colta/leggera Valuer: Strauss sr. e Strauss j Operetta: Franz Lehér 15.12 Altri Autori Mendelssohn-Bartholdy Anton Bruckner Richard Strauss Hans Pfitzner, Max Reger ¢ altri Autori APPROFONDIMENTI Estetica romantica Lestetica di Hegel 11 Sublime Link Letteratura: Schopenahuer e Wagner Link Arte: unione delle arti ANALISI MUSICALE Accordo iniziale del Tristano ¢ Isotta di Wagner 16. CORRISPONDENZE FRA LE ARTI 16.1 Storia e cultura: i movimenti artistict Strumenti musicali prediletti Generi operis Positivism, il ritorno al concreto Musicologia Simbolismo, attraversamento delle arti Impressionismo, fra pittura e musica Esposizioni universali, la scoperta della musica asiatica Cronologia delle forme e degli stili 16.2 Musicisti italiani a Parigi Antonio Sacchini, Luigi Cherubini, Gaspare Spontini 16.3 Auber, Meyerbeer ¢ il Grand-opéra ici 373 374 375 376 377 378 379 380 382 383 388 389 Daniel Auber Jakob Meyerbeer l Grand-opéra 16.4 Berlioz e evento timbrico Anticipazioni del Poema sinfonico Opera in pitt serate Sinfonia fantastica 16.5 Chopin e le forme pianistiche Fryderyk Chopin Studi, Preludi, musica parigina e polacca Notturno, Ballata, Scherzo, Improvvisi, Sonate, Concerti. La melodia si fa timbro I cattivi pianisti, Chopin ¢ Baudelaire 16.6 Mélodics e Opere teatrali Charles Gounod, Emmanuel Chabrier, Jules Massenet, Gabiel Fauré George Bizet Friedrich Nietzsche Gustave Charpentier Operetta francese, Charles Adam Jacques Offenbach 16.7 La musica strumentale fra 1800 e 1900 Camille Saint-Saens, César Frank, Vincent D’Indy, Albert Roussel, Paul Dukas, André Jolivet 16.8 Debussy e I'Impressionismo Corrispondences Fluidita ritmica e melodica ‘Tempo spario ¢ tempo psicologico Costruzior similitudini Superamento dell’Impressionismo ‘Timbro/armonia 16.9 Satie ¢ il Dadaismo Erik Satie Dada Lécole d’Arcueil 16.10 Ravel e il neo-Classicismo Art pour art Linee chiare ¢ colori puri Linterprete come critico e attore: Debussy e Ravel -APPROFONDIMENTI I pianoforte cinema Musica e medicina Link Letteratura: Debussy, da Baudelaire al recupero della forma Link Arte: museo, nuova urbanistica, manifest, fotografia -ANALISI MUSICALE Debussy, Voiles 390 391 392 394 395 396 397 398 399 400 401 402 403 404 INDICE GENERALE Bus 17. ROMANZO POPOLARE IN MUSICA 17.1 La situazione politico-sociale Risorgimento italiano Proceso di unificazione nazionale Milano, Bergamo, Brescia, Mantova, Pavia, Piacenza, Cremona, Como, Torino, Genova, Venezia, Verona, Treviso, ‘Trieste, Bologna, Ferrara, Parma Modena, Reggio Emilia, Ravenna, Macerata, Firenze, Lucca, Roma, Napoli, Palermo 17.2 Paganini e la musica strumentale Nicoold Paganini: risorse del violino paganiniano Didattica Pianoforte, chitarra Violoncello, contrabbasso, fiati, violino 17.3 Busoni ¢ la Generazione dell’Ottanta Giovanni Sgambati ¢ Giuseppe Martucci Ferruccio Busoni Ottorino Respighi, Tldebrando Pizzetti, Alberto Savinio, Federico Ghedini, Mario Castelnuovo Tedesco Alfredo Casella Revisioni di “musica antica”: Iclassici della musica italiana e D’Annunzio. Lariscoperta di Vivaldi I repertorio strumentale all’inizio del 1900 Repertorio operistico Gian Francesco Malipiero 17.4 Il romanzo popolare in musica Divisione fra letterati ¢ musicisti I dominio di Donizetti Impronta nazionalista, I Canto degli italiani Importanza dell’editore 17.5 Opera romantica: Dor Scena La lingua dei libretti Abbinamento fra ruolo drammatico e voce ‘Tematiche Continuita drammaturgica e musicale Classi vocali Gaetano Donizetti Vincenzo Bellini 17.6 Giuseppe Verdi Musica risongimentale Soggetti libertari e/o contro i tiranni ‘Trilogia romantica Superamento della forma a per Leapolavori della veechiaia caso Wagner in Italia Opere contemporanee alle ultime di Verdi 17.7 Puccini e altri Autori Amilcare Ponchielli, Arrigo Boito, Alfredo Catalani etti e Bellini i chiusi 410 ai 412 413 a4 415 416 417 418 419 420 421 Giacomo Puccini, dinastia di musicisti Dal dramma alla rassegnazione libretto deriva da romanzi Fluidit2 di canto e della strumentazione Dal Crepuscolarismo al Verismo Temi esotici Umberto Giordano, Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Francesco Cilea, Riccardo Zandonai, Ermanno Wolf! Lorenzo Perosi La regia: regista teatrale cinematografico Tregisti d’Opera APPROFONDIMENTI Canto in azione Mayzini ¢ la musica italiana e tedesca Musica e diversita Link Letteratura: i librettisti pitt importanti Link Arte: dal popolo all’esotismo -ANALISI MUSICALE Verdi, “La scena del gioco” dal secondo ato de La Traviata rari 18. LA MUSICA NEI NUOVI STATI NAZIONALI 18.1 Problematiche generali Riscoperta delle tradizioni popolari Canti ¢ danze popolari Tldistacco dal secolare predominio della musica eurocentrica 18.2 Russia Il primo teatro pubblico Realismo Michail Glinka Aleksandr Dargomyzskij Nicolaj Rimskij-Korsakov Petr Iie Cajkovskij 1 Gruppo dei Cinque Modest Musorgskij Principi di orchestrazione di Rimskij-Korsakov Alexander Skrjabin Sergei Rachmaninov 18.3 Spagna Tonadilla e Zarzuela e Autori Felipe Pedrell, Isaac Albéniz, Enrique Granados Manuel De Falla 18.4 Altre nazioni europee Boemia e Ungheria Bedfick Smetana, Antonin Dvotdk, Leos Jandéek, Zoltan Koddly Polonia Karol Szymanowski George Enesco Béla Barték 422 423 424 425 426 427 432 433 434 435 436 43718 INDICE GENERALE Gran Bretagna, canzone e Music-hall Risveglio della musica popolare Pittura di Constable e Turner, i Preraffaelliti Festival Frederick Delius, Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams Scandinavia Edvard Grieg, Jean Sibelius Svizwera Ernest Bloch, Franck Martin 18.5 Stati Uniti Stili dbtidi e commerciali Primi Conservatori e prime orchestre Franklin Gilbert, Charles Ives, Carl Ruggles, Henry Cowell Clusters George Antheil, Aaron Copland Musical (Porter, Berstein, Webber) George Gershwin 18.6 America latina Colonialismo e imperialismo Brasile Villa Lobos ¢ altri Autori Tl secondo 1900 Messico Manuel Ponce, Carlos Chavez, Julo Estrada Cuba Leo Brouwer, Gorge Lopez, Garcia Orlando Columbia Venezuela Cile Argentina Alberto Ginastera ¢ altri Autori 18.7 Africa Varte africana ¢ la sua influenza su quella europea Costa occidentale, regioni orientali, area dei Bosciami e degli Ottentotti, Congo e regioni centrali APPROFONDIMENT! Dal Colonialismo alla letteratura post coloniale Letteratura Caraibica, Calypso e Reggae WJaze Link Letteratura: Estetismo e musica Link Aste: il Primitivismo: riflessioni su un fruttuoso equivoco ANALISI MUSICALE Le strutture musicali del Jazz 19. IL PRIMO NOVECENTO INTERNAZIONALE 19.1 Espressionismo e psicanali: Finis Austriae 438 439 440 441 442 443 4a4 446 449 451 453 455 458 Espressionismo Avanguardie artistiche internazionali Pan-tonalita ¢ a-dialettica musicale Dalla sospensione tonale alla dodecafonia Isuperamento del concetto di dissonanza Mente e cuore Difficolt& di inserimento nel repertorio 19.2 Schoenberg e la dodecafonia Urscherei Melodia di timbri Razionalizzazione del totale cromatico Dodecafonia: una successione preordinata della scala cromatica La serie pud venir divisa in gruppi La tecnica della variante 11 valore del silenzio Lo spirituale nell’arte (Kandinskij) 19.3 Alban Berg e Webern Berg: dodecafonia e reminescenze tonali ‘Teatro di denunzia I rapporti fra musica e arte (Klee) Anton Webern: aspirazione all'unitarieta Progettualita (Mondrian) La musica @ come una pianta Incremento delle indicazioni dinamiche Aforismi e silenzi Seconda guerra mondiale Idrammi della societa trapassano in musica Musica nei campi di concentramento Musica degenerata 19.4 Igor Stravinskij Bitonalita e poliritmia Pluralita di stili (Picasso) 1 Balletti e Diaghilev Neo-Classicismo Verso la dodecafonia Stravinskij e il Postmodern Cronologia 19.5 Musica e teatro politico Erwin Piscator, Bertold Brecht Lopera da tre soldi Kurt Weill, Paul Dessau e Hans Kisler 19.6 Hindemith e altri Autori Emst Kfenek e Carl Orff 19.7 Il Gruppo dei Sei Jazz a Parigi nel 1917 II Gruppo dei Sei Francis Poulenc e Georges Auric Arthur Honegger e Darius Milhaud 19.8 Il Futurismo e il primo Novecento italiano ‘Tommaso Marinetti Emancipazione del rumore 459 460 461 462 463 464 465 466 467 468 469 470 471 Balilla Pratella, Latigi Russolo ‘Temi della sfida e del nazionalismo Altre tendenze novecentesche: Autori "APPROFONDIMENTI ‘Musica mercificata La dodecafonia spiegata da Webern Oggettivismo musicale Link Letteratura: Psicanalisi Link Arte: le prime Avanguardie artistiche ANALISI MUSICALE ‘Schoenberg, dall’atonalita alla dodecafonia Stravinslkj, La sagra della primavera 20. INTERNATIONAL MUSIC 20.1 Caratteristiche generali della “musica contemporanea” Stili personalizzati Fine dei sistemi Mancanza di una convenzione socialmente accettata Forma risultante dal processo compositivo Nuove ricerche Dopo le Avanguardie 20.2 Darmstadt e lo Strutturalismo Corsi di perfezionamento Serialismo o serialita Strutturalismo Da Webern alle nuove tecniche La complessa organizzazione porta al disorientamento 20.3 Messiaen, Boluez, Stockhausen Oliver Messiaen Pierre Boulez Utopia sonora Karlheinz Stockhausen Gruppen-Technick ‘Tempo mobile ¢ spazializzato Nuove grafie e musica elettronica dal vivo 14 criteri della musica elettronica Momentform Gitazionismo Numerologia Nuova terminologia: carattere tematico Figura, cellula musicale, orizzontalita e verticalita, texture, massa, campo, micro e macro forma, asimmetria e non-linearita 20.4 La situazione francese, spagnola € portoghese Francia Henry Pousseur, Pierre Henry, Jean Barraqué, Pierre Schaeffer Musica concreta, elettronica e computer music 472 473 476 477 480 481 482 483 484 485 486 INDICE GENERALE [BE) Cibernetica Informatica Iannis Xenakis Vinko Globokar, Paul Mefano, Pierre Albert Castanet, Hugues Dufourt e altri Autori Spagna Cristobal Halffter, Juan Hildago, Luis De Pablo, Roman Barce, Tomas Marco Portogallo Jorge Peixinho, Emanuel Nunes 20.5 I Paesi tedeschi Austria Friedrich Cerha Germania Hans Werner Henze ‘Musica spettrale, Grisey ¢ altri Autori Pensiero negativo in musica: Schnebel e Kagel Il gesto Vinterprete completa il senso della musica Roland Kayn, Joachim Hespos, Michael Hamel, York Holler, Walter Zimmermann, Helmut Lachenmann e altri Autori Brian Ferneyhough Robert Hp Platz, Muller-Hornbach, Wolfgang Motz, Klaus Kuhnl e altri Autori ‘Nuova semplicit’ 1976 inizio del Postmodern in musica Wolfgang Rihm Anticipazioni del post-Moderno (Berio, Castiglioni) Dallo Strutturalismo all’Eclettismo Minimalismo e Jazz Olanda Louis Andriessen e altri Autori Svizzera: Autori 20.6 I Paesi dell’Est europeo Ex Unione Sovietica: realismo socialista Scuole stilistiche Sergej Prokofev ‘Aleksander Mossolov, Aram Khacaturjan Dmitrij Sostakovie Jurij Levitin, Jurij Sviridov, Edison Denisov, Sofia Goubaidoulina, Alfred Schnittke, Arvo Part Valentin Silvestrov Eclettismo La musica russa in Occidente Didattica e “cultura di base” Moravia ‘Alois Haba, Bohuslav Martinu, Jan Novak Ungheria Sandor Jehnitz Gyorgy Ligeti 487 488 489 490 491 492 493 494 495INDICE GENERALE Polonia Krzysztof Penderecki, Witold Lutowslaski e altri Autori Romania 496 Gyérgy Kurtag ¢ altri Autori 20.7 LInghilterra, ’Australia ¢ la Scandinavia William Walton, Michael Tippet, Peter Maxwell Davis Benjamn Britten e altri Autori Musica Beat e Rock 497 Scandinavia Australia 20.8 Vestremo Oriente Giappone (Matsudaira Fukushima, Takemitsu) 498 Corea (Yun) Cina (Chung) Vietnam (Dao) 20.9 Stati Uniti E possibile uscire dal capitalismo? 499 Edgard Varese Musica come scienza 0 come caso? caso Piazzolla Notazioni anomale e importanza dellinterprete 500 John Cage Poetica del caso, silenzio, rumore, pianoforte preparato, Happening 501 20.10 Minimalismo e altre tendenze Ripetizione di un suono impercettibilmente variato Morton Feldmann ‘Terry Riley, Steve Reich, Philips Glass 502 John Adams ‘Totalismo Earle Brown, Christian Wolff, La Monte Young, Harry Partch, Milton Babbitt, Elliott Carter, Dominick Argento APPROFONDIMENTI LAvanguardia 503 I suoni sono solo suoni Il primo Corso di perfezionamento: Darmstadt 504 Link Letteratura: Hemingway, Beat generation e Minimalismo 505 Link Arte: arte informale 506 ANALISI MUSICALE Schoenberg e Stockhausen 507 Ligeti, Lux Aeterna 509 21. I MAESTRIITALIANI 21.1 Situazione storica complessa Complessita 512 Babele linguistica Moderno Postmoderno Dallapiccola e Petrassi Scelsi e Lupi Impegno etico Studio di fonologia della RAT di Milano Cronologia delle generazioni dei compositori italiani 21.2 I grandi Maestri Goffredo Petrassi Luigi Dallapicoola Giacinto Scelsi Bruno Bettinelli Bruno Maderna Camillo Togni Latigi Nono Dal neo-Classicismo al pluralismo stilistico Musica per film, Rota, Morricone, Piovani Luciano Berio Aldo Clementi Franeo Donatoni Jazz, arrangiamento e improvvisazione, musicisti Giorgio Gaslini Sylvano Bussotti Niccolé Castiglioni Salvatore Sciarrino Musica al femminile: Giuranna, Procaccini, Ravinale Furgeri, Capurso, Biancheria, Gentile, Brusa, Benati, Ciarlantini, Landuzzi, ‘Torquati, Silvestrini e altre Autrici 21.4 Situazioni geografico-culturali ¢ altri importanti compositori Milano e la tendenza costruttivista Studiosi (Rognoni, Leydi) Franco Margola Luciano Chailly, Vittorio Fellegara, Paolo Castaldi, Giacomo Manzoni, Davide Anzaghi, Armando Gentilucei Dario Maggi, Luca Lombardi, Marcello e Claudio Abbado, Maurizio Pollini, Bruno Canino ¢ altri Autori 11 Triveneto ¢ la ricerca psicanalitica Giulio Viozzi, Wolfango Dalla Vecchia Roberto Lanieri, Giampaolo Coral, Hubert Stuppner, Claudio Ambrosiani, Fabio Vaechi Torino fra neo-Classicismo ¢ neo-Romanticismo Giorgio Ferrari, Sergio Liberovici, Enrico Correggia Axio Corghi Firenze 513 515 516 517 518 519 520 521 522 525 526 Lupi ela Schola fiorentina (Prosperi, Benvenuti, Bartolozzi, Company, Smith-Brindle, Bussotti) Bucchi, Zangelmi, Pezzati, Cioci, de Angelis e altri Autori Firenze e la cultura umanistica 527 Gaetano Giani Luporini Giuseppe Chiari e altri Autori 528 Roma ¢ l’opera aperta Giovanni Salviucei Mario Peragallo, Roman Vlad, Franco Evangelisti, Guido Turchi, Domenico Guaccero, Fausto Razzi, Egisto Macchi, Ruggero Lolini, Ivan Vandor, Francesco Pennisi, ‘Alessandro Sbordoni ¢ altri Autori 11 Centro-Sud, Napoli e Palermo 530 Lino Liviabella, Eliodoro e Giovanni Sollima, Girolamo Arrigo, Roberto De Simone, e altri Autori Mario Cesa 531 Fernando Mencherini Musica elettronica Piero Grossi, Enore Zaffiri, Angelo Paccagnini, Giuseppe Di Giugno, Alvise Vidolin 532 21.5 La cultura degli anni Ottanta/Novanta Fra storia ¢ cronaca Necessita interiore 533 Rivalutazione dell’ascolto Ripresa della soggettivita Voglia di esplicito Compositori/interpreti 534 Prassi della citazione Neo-Romanticismo APPROFONDIMENTI Arte impegnata e stupore 535 Ibisogno e(ste)tico di uscire dal Novecent Festival, critica musicale, scuola e case editrici 536 Link Letteratura: Ermetismo, neo-realismo ¢ Poesia nuovissima 537 Link Arte: artisti ¢ musicisti 538 AWALISI MUSICALE Dallapiccola, Il Prigioniero 539 Clementi, Capriccio Castiglioni, Perigordino 540 INDICE GENERALE 8 E PERFEZIONAMENTO STORIA 1948-1963: l’epoca d’oro dello sperimentalismo 541 La fine delle Avanguardie Importanza dellinterprete 542 Architettura e pittura 543 1976: inizio del Post-Moderno in musica 544 Le otchestre della RAI, i Conservatori 545 PERFEZIONAMENTO ESTETICA. Le(ste)tica 546 La bellezza Primi scritti di estetica 548 PERFEZIONAMENTO MONOGRAFIE Luciano Berio 549 Luigi Nono 551 Franco Donatoni 552, PERFEZIONAMENTO INFORMAZIONE Sui compositor’ italiani del secondo Novecento 585 Zone geografico-culturali: Milano II Triveneto 556 Torino e Genova 587 Roma 558 Il Centro-Sud 559 GLOSSARIO 560 BIBLIOGRAFIA E DISCOGRAFIA GENERALE 570 LIBRO E DISCO 572 PERCORSI DI LETTURA A VARI LIVELLI Come utilizzare l'Ipertesto 579 Pluridisciplinarieta 580 Come & costruito l'Ipertesto 581 Percorsi tematici 583 Percorsi culturali 587 Suggerimenti per gli insegnanti 588 Laboratorio 588 COLLABORAZIONI 591Presentazione Per molto tempo nei Conservatori italiani & stata privilegiata la formazione tecnica rispetto a quella culturale. Un dato di fatto lamentato in molti casi dagli stessi musicisti, che pativano in duplice maniera questa impostazione, Da una parte, sentendo depotenziate le loro capacita di contestualizzazione; dall’altra, perehé vedevano in questo il perdurare di un’antiquata ¢ riduttiva concezione del musicista, visto come un non intellettuale, un semplice esecutore pid o meno tecnicamente abile. Naturalmente, molti musicisti, attraverso la passione, la scuola, la professione e le molte vie che la vita sa comunque trovare, hanno saputo colmare questa lacuna. Questo libro di Renzo Cresti testimonia tuttavia la profonda e positiva evoluzione che in questi anni stanno vivendo le nostre istituzioni di didattica musicale La musica, come la letteratura, Varte, Varchitettura, la filosofia, 'economia ¢ la politica, aiuta a capire di pid ¢ meglio tanto le epoche passate quanto la nostra contemporaneit. Ma lo spirito di un’epoca @ fatto dell’impasto di tutti questi elementi, ed & utile ¢ importante, per comprenderlo, cercare di tenerli tutti uniti, proprio cid che, forte della sua personal esperienza didattica, si propone di fare Cresti in quest’opera. E lo fa ricorrendo aun approccio multidisciplinare e utilizzando il concetto di ipertesto - creando cioé relazioni, collegamenti e percorsi di lettura differenti - secondo una modalita di fruizione oggi molto diffusa, certamente nell'universo informatico, ma non solo sensibilita culturale ¢ della lunga Ultimo, ma non meno rilevante pregio, quello di non fermarsi alle soglie della contemporaneita, anch’essa indagata nelle sue linee fondamentali. STEFANO BACCELLI Presidente della Provincia di LuccaPREMESSA Premessa Chiuinque sa che troviamo un senso nel passato raccontando storie, Bd 8 proprio raccontando queste storie che troviamo wn senso anche nel futuro Rowexr Wuriwow Jerome S, Bruner, una delle massime autorita scientifiche nel campo dell’educazione, nel suo libro Verso una teoria dell’istruzione (Armando Editore, Roma 1999), cosi scrive: “Chi voglia presentare un corso di studio simbatte in un dilemma. Da un lato, infatti, ¢ necessario enunciare subito il contenuto esseniale che si deve insegnare, altrimenti non si pwd avere un’idea di cid che stimola e orienta la ctt- riositA dello studente. Ma non appena si cede alla tentazione di ‘trasmettere’ un certo argomento, ecco che le primarie istanze della pedagogia sono in peri- colo, Infatti é vero solo in un senso banale che tenere un corso serva unicamente a ‘trasmettere qualche cosa’, cio’ ad impartire cognizioni. Esistono mezzi pitt efficaci dell’insegnamento per raggiungere tale fine. Se il discente non impara a padroneggiare se stesso, a disciplinare la sua sensibilita, ad approfon- dire la sua visione del mondo, il contenuto che ac- quisisce non vale lo sforzo necessario per trasmet- terlo” (p. 119). Questa penetrante osservazione di Bruner potrebbe essere una chiave per entrare in questo nuovo e originale tentativo di Renzo Cresti per sottrarre la Storia della musica alla banalizza- zione con cui spesso viene guardata dagli studenti dei Conservatori e in genere da buona parte di coloro che lavorano intorno alla musica. Si dice o si sente dire, in effetti, che la Storia della musica & un fattore indispensabile nella formazione di un futuro musicista di professione, ma poi non si fa fatica a scoprire che questo corso si limita ad essere soltanto uno dei tanti problemi scolastici tradizionali che riguardano il curriculum, i voti, le verifiche. In realta, non pochi rilevano con preoccupazione che stiamo andando verso una sola cultura globale in linea con i network computerizzati dellinformazione, mentre la musica 0 lo stesso esercizio del fare ¢ vivere Ja musica non pud sfuggire a quest’immagine @una cultura pervasiva ¢ aperta in molte direzioni, Ma una “cultura” priva di memoria, senza identita ¢ senza storia, sarebbe una contraddizione. Tutto cid oi obbli ga, in un certo senso, ad ampliare i nostri orizzonti entro i quali promuoviamo la musica, se non vogliamo che i futuri musicisti restino intrappolati in una visione troppo angusta tanto da rasentare la margina. lizzazioneg, il puro esercizio tecnico o la fredda lettura delle partiture o degli stili musicali. Cosi, quello che decidiamo di fare in una scuola o in un Conservatorio di musica ha senso solo all’interno del contesto pit ampio degli obiettivi che si propone anche la societ’ attraverso Vinvestimento nell’educazione dei giovani. Abbiamo finalmente capito, in altre parole, che il modo di concepire l’educazione @ una funzione del modo di concepire la cultura e i suoi scopi, espressi o inespressi, in un contesto non solo in movimento, ma anche dagli sviluppi imprevedibili. Di fatto, la oultu 1a plasma la mente, ci fornisce Vinsieme degli attre mediante i quali costruiamo non solo il nostro mondo, ma la nostra concezione di noi stessi, delle nostre capacita ¢, dunque, della nostra creativita. Se questo @ vero, allora, quanto pitt elementare & un corso, come quello di Storia della musica, quanto pitt giovani sono gli student, tanto piti seria dev'essere la sua funzione pedagogica di plasmare le capacita musicali ¢ intellettuali di coloro a cui é destinato. E importante che tn buon corso di Storia della musica sia giustifi- cato dalla disciplina intellettuale, dal rigore mentale che infonde, non soltanto dalla natura degli argomenti che tratta. E in verita, il primo fine non pud essere raggiunto senza Paltro. In questa prospettiva, anche a motivo della riforma dei Conservatori, che tutti stiamo vivendo con apprensione ¢ inquietudine, la Storia della musica unicamente come storia degli stili e delle forme, ge- nerati dalla mente ¢ dalla penna del grande compositore, non pud sussistere del tutto nelPattuale situazione, senza cadere nelovvio o nella banalita di un repertorio di dati e di fatti, per cosi dire, a cui manca il respiro dell’apertura, il dibattito, appunto, di una cultura con molte porte e finestre. Dopo tutto, la musica non é scritta e non sara critta sul yuoto, ‘Alla luce di tutto questo, possiamo capire e accettare questo sforzo di La Vita per la Musica. Ipertesto di Storia della Musica di Renzo Cresti come il primo significativo tentativo di far uscire questa fondame tale materia dalle proposte storiche identiche, daglt anonimi contenitori cui ci ha abituati la pedagogia del passato. Anzi, possiamo accettarlo come il dono che aspettavamo da diversi anni, poiché la musica non é solo un prodotto estetico, al riparo da qualsiasi contaminazione con il proprio tempo e la propria cultura, ma una realta viva che entra in relazione con diversi e frastagliati percorsi culturali e sociali. Frutto del?esperienza pid che ventennale di Ren- zo Cresti, gid autore di precedenti manuali di Storia della musica, La Vita della Musica un manuale finalmente multidisciplinare, assai chiaro nella sua esposizione e nellindividuazione di quelle tematiche che hanno interessato o coinvolto gli sviluppi, gli esi- tie le prospettive della cultura musicale, Un manuale ricco di approfondimenti specifici, di rimandi e, ap punto, di finestre-aperture a tutto campo verso i temi principali della cultura, del!’antropologia, dall’antica Grecia fino alle soglie del Duemila, Certo, il peroorso privilegiato @ quello della musica classica, ma ~ ecco laprima novit& di cui far tesoro in sede didattica — il testo affronta anche i percorsi della musica popolare, del jazz, del cinema, attraversando in questo modo vari generi ¢ forme di musica, pur sempre collegate allo svolgimento di fatti storici culturali. Giusta- ‘mente, questi percorsi da seguire sono posti all’inizio del libro, quasi a fare da indicatori all’ampio movimento storico, letterario, artistico, estetico, musicolo- ico, ilologico, entro il quale i grandi Maestri hanno vissuto la musica e sempre allinterno di un ben determinato ambiente storico-culturale. In quest’ampia architettura Parte dei suoni non si riduce pitt ad un paesaggio lunare, dai profili incantevoli e suggestivi, ma freddi e distanti, senza aleuna traccia di presenza umana e quindi di cultura nel senso creativo del termine. Al contrario, tutto il movimento su cui si costruisce questo Ipertesto di Storia della Musica di Renzo Cresti, con suddivisione in Moduli tematici e in Unita di specifici argomenti, permette alla cultura musicale, anche questa volta finalmente, di interferi- rec di abbracciare la letteratura, la storia, V'estetica e Tarte cosi da poter entrare nella pedagogia di queste discipline di solito lontane proprio dalla cultura musicale, Almeno, forse, a livello didattico, Inoltre, ed & questa la seconda e non meno importante novita di questo manuale, viene qui proposta la pitt ampia e approfondita trattazione della musica XX secolo attraverso ulteriori Moduli di perfezionamento degli aspetti storici, estetici e monografici di quel’avventura musicale che continua a essere la Cenerentola di tutta la Storia della musica. Renzo Cresti, in effetti, rivela in questa scelta, peraltro mol- to coltivata nei suoi scritti di musicologia, un preciso orientamento qualitativo pitt che quantitativo rispet- to allo storicismo musicale corrente che non di rado ama dibattere problemi tutto sommato itrilevanti dal punto di vista della comprensione artistica (Schubert 2 un classico o un romantico? I teatro di Puccini & verista? e cosi via). Infatti, diverse storie della musica liquidano in poche pagine la musica del Novecen- to, nella quale un compositore come Berg, scomparso pitt di mezzo secolo fa, sembra ancora spaventare gli autori di libri storici che, come @ stato acutamente notato, sembrano quasi scrivere per caso (I, Napoli) Insealta, Pavventura musicale del Novecento ? molto piti ampia ¢ frastagliata dei semplici rimandi a uno Schénberg o un Webern, ed & giusto ¢ significativo, anche ai fini di una vera comprensione estetica, offrire spazi di esempi e di motivazioni, come fa Renzo Cresti in questo manuale, di tanti altri compositori contemporanei che con serieta e dedizione hanno permesso alla musica dinon restare confinata nei sa- Jotti o nelle sale di concert Si, con La Vita della Musica Renzo Cresti ci ha donato un manuale che non @ solo un manuale, ma qualcosa di pid: ha colmato un vuoto esistente tra Ta tradizionale ¢ indispensabile Storia della musica € la storia generale delle idee e delle prospettive culturali aperte lungo i secoli per arrivare al no stro presente, La musica, in effetti, purché non sia un passatempo 0 uno scarabocchio sonoro senza senso, ha occupato un proprio posto nella storia generale del pensiero ¢ della ricerca estetica ed & per questa ragione che essa 2 sempre influenzata da cid che le sta intorno (politica, religione, usi e costumi o dal loro superamento). Ma, a sua volta, la musica esercita un’influenza, sia pure velata € sottile, su tutta la cultura. Teri come oggi. E non & certo un caso che, da quaesto punto di vista, questo sia Paspetto piti stimolante e pid ricco di futuro della Storia della musica Docente di Letteratura Poetica e Drammatica all'Istituto Superiore di Studi Musicali “L. Boccherini” di LuccaI protagonisti Cant Srumpr (> pag. 31) & colni che getta le basi, alla fine dell’Ottocento, per la moderna diseiplina dell’Etomusicologia. I musicisti Kodaly e Bartok sono fra i primi rieercatori di canti popolari. Curr Sacus ( pag. 41) importante etnomusicologo del primo Novecento, il qua- Ic asserisce che la nascita della musica é legata a diverse con-cause (ritmi di lavoro, imitazione del canto degli uccelli, modulazione del linguaggio parlato come gridi o richiami ece.) Naxv (> pag. 43) in Mesopotamia sono i primi cantori o strumentisti di professione. Inizia dunque gia nelle antiche civilta la separazione fra musicisti professionisti e cantori popolari. Cawrorr EBRatcr ( pag. 45) intonano Salmi e Ini su un tono di recita che ver- 1 ripreso dai futuri cristiani; conoscono anche le fioriture melismatiche presenti soprattutto nel canto dell’Alleliia Canoxt Porotant (> p. 50) esistono da sempre ¢ in ogni parte del mondo, si tra- smettono i canti da generazione in generazioni, in modo orale. PAROLA CHIAVE (+ pp. 28 ¢ seg.) musica darte o musica popolare: la prima utilizza la sorittura ¢ forme complesse, inizia a svilupparsi dopo il Mille d.C., mentre la musica popolare é di tradizione orale e si articola in manicra semplice. RICORDA: molte sono le discipline musicali che analizzano, sotto vari punti di vista, la musica (> pp. 35 € seg.) i. j iscipline musical Concetto di musica e di arte, Etnomusicologia Sociologia, Pedagogia ¢ Psicologia Storiografia, Musicologia, Organologia Paleografia, Analisi, Teoria Monumenti musicali, Biblioteconomia Culture “primitive”, prime civilta storiche ‘Insegnamenti del mondo antico Tradizione orale oggi, Popular music UNITA 1 Musica, concetto di arte, tradizione orale, Etnomusicologia Discipline musicali UNITA 2 i suono e le origini della musica — Civilta mediterrance Civilta orientali - Civilta africane e americane APPROFONDIMENTI La musica popolare italiana - Raga La tradizione orale recente: Blues, Jazz e Rock I “primitivi” - Arte preistorica ed egizia Analisi: Antica melodia cinese LOttava rima e il Contrasto nella tradizione popolare toscana Michelangelo Buonarroti, PERCORSO BLU api Stes toga pre) Le materie che si interessano della musicaMopvto 1 DiscrPLinE MUSICALI UnirA 1 DISCIPLINE MUSICALI Discipline musicali 1.1 Musica, concetto di arte, tradizione orale, Etnomusicologia Musica é V'arte del suomo*, @ la creativita dell'uomo che combina i suoni fra loro. Co me, quando e perché questi suoni vengono pensati ¢ realizzati dipende dalla cultura delle diverse civilta storiche. B per questa ragione che lo studio della Storia della mu- ca é fondamentale. Lorigine del termine si fa risalire al greco miisa, nome generico di ciascuna delle 9 Muse, mitiche protettrici delle arti (> 2.3). Concetto di cultura: comprende le cono- scenae, credenze, costumi, arte e ogni altra attitudine acquisita dal’'uomo in quanto membro di una societa. Il valore estetico in Occidente ha preso il sopravvento sulla funzione rituale, Al contrario di tutte le culture che si tramandano oralmente, la valutazione del opera d’arte occidentale assegna un ruolo importante alloriginalita e alla tecnica. Etimologia: ¢ lo studio delle origini delle parole, é importante perché precisa la lingua eilcontenuto, Abbiamo accennato all’or gine della parola “musica”, vediamo quella della parola “storia”: il greco historia & un derivato da istor che significa “colui che ha vinto”, a sua volta derivato da una radice indocuropea che ha il significato di “vedere”, quindi la storia é quella disciplina che fa vedere coloro che hanno vinto le battaglie politiche, sociali, culturali, artistiche della loro epoca. Esiste un detto comune che, in- consapevolmente, si riallaccia all’etimologia, “la storia la farmo i vincitori”, ma i vincitori non sono sempre gli stessi, quindi a seconda delle idee e delle interpretazioni correnti la storia pud mutare, La storia dunque non & sompre se stessa, varia a seconda dei metodi di indagine e anche a seconda degli scopi che ci si prefigge. Per evitare false letture 0 letture ideologiche bene documentarsi sui * Le parole hordate e ombroggiate rimandano all’approfondimento del Glossario in fondo al libro, vengono evidenziate solo la prima volta che compaiono, Tn blu le tematiche fondamentali jy Ny fatti. In latino documentu(m) significa “pro- va, indizio, testimonianza, insegnamento”, derivato da docére che significa insegnare, quindi l'insegnante @ colui che si documenta e che, a sua volta, cerca di verificare i fatti assieme agli allievi. Exmeneutica: dal greco herménéutes che si- &nifica interprete. E la disciplina che interpreta gli avvenimenti storici ¢ contemporanei, le idee e gli antichi miti, i documentie le testimonianze, le immagini e i suoni artis! i. Interpretare la Storia della musica richiede dungue conoscenze vaste e specifiche, messe al servizio di finalita didattiche che, di volta in volta, possono essere diverse. Nel nostro caso sono progetti che tendono a una comprensione globale e pluridisciplinare del fenomeno culturale che avvolge i fatti mu- . Langolo di interpretazione assunto @ quello della cultura contemporanea, @ da questa visione che si determinano i fatti pitt Musica classica 0 d’arte: per la nostra concezione, la Storia della musica 2 quella relativa al consarén, all’Opers teatrale, al- Vabilita dei grandi compositori ¢ interpreti, musica quindi intesa come un fatto relativo all'cetstica ¢ alla cultura, cosi come si sono sviluppate nella civilta occidentale degli ultimi secoli (dall’XI sec, in avanti), grazie alla messa a punto della notasiows musicale ¢ di tecniche compositive ed esecutive sempre piil articolate e difficili, come la pollifonia Spesso la Storia della musica occidentale & intesa come il susseguirsi di grandi Autori ¢ basata sull'interpretanions delle loro opere da parte di esecutori famosi. Oltre a questa musica complessa (chiamata “dotta” o “colta”, perché richiede approfonditi studi per scriverla ed eseguirla ¢ un’educazione al- Vascolto per comprenderla adeguatamente), esiste una musica pid istintiva che non ricor- re alla scrittura, ma é legata alle immediate esigenze pratiche della vita collettiva. Forme complesse o semplici: la musica arte @ legata alla scrittura e alla stewtiuora complessa, alla forma e a tecniche sempre pitt particolari, oltre che a testi poetici dotti: yer esempio scritti in latino, durante il Me- Jioevo e anche nei secoli successivi, per ghe concerne la musica sacra. E una musica che si lega al repertorio d’autore, mentre la mnusica spontanea della tradizione popolaze orale @ semplice e non legata al compositor jna all’interprete che riprende modelli melo- ici tradizionali e li elabora. Tl testo @ sempre in volgare ( Analisi) Rapporti fra musica colta e popolare: & difficile distinguere la musica in base alla sua complessita, perché esiste anche una musica orale complicata, cosi come esistono forme di musica dotta piuttosto semplici. B proble- matico classificare la musica anche in base alla scrittura e alloralita, perché queste due strade maestre si collegano attraverso numerose strade secondarie, che le avvicinano e a volte le sovrappongono, Pure la tecnica non @ sempre un buon elemento di distinzione, perché anche nella musica popolare esistono tecniche esecutive evolute, bisogna quindi tener presente che le distinzioni, nella pra tica, sono meno nette e questo vale non solo per la copia musica scritta-complessa-dotta e musica orale-semplice-popolare, ma anche per ogni altra classificazione (la tematica & simile a quella svolta nella Storia delParte fra “grande arte” e “arte minore”). Musica di qualita: oggi si tende a parlare di musica fatta bene, superando la gerar- chia dei generi e mettendo in primo piano, Il concetto di arte Arte rimanda a una prassi, infatti deriva dal latino flere = fare, & perd una pratica particolare, in quanto non si riferisce ai gesti comuni e agli aspetti quotidiani, ha una funzione diversa da quella di altre discipline legate alle abitudini ordinarie, Po- tremmo dire che essa compie un’esperienza straordinaria che va alla ricerca della verita ¢ della pellezza ( Perfezionamento Estetica). Come una lente d’ingrandimento larte ci fa meglio vedere i moti dell’animo umano e cerca di elevarli al di sopra dei condizionamenti giornalieri. Belle arti: nell’estetica idealistica si parla di “belle” arti (come se ci fossero arti “brutte”!) per distinguere la grande tradizione della pittura, della scultura e dell’architettura da quella dell’artigianato, Proprio Vetimologia del termi- ‘ne, che rimanda al fare, pud generare questa distinzione oramai sorpassata. Le cosiddette “arti minori” sarebbero, secondo la classificazione in generi “maggiori” o “minori”, quelle delle antiche miniature, le orafe, quelle relative ai lavori in ebano e in avorio, all’arredamento, ai tappeti, alle decorazioni ece. Come per la musica, per tutte le arti, al di 1a delle classifiche dei generi, cid che conta veramente é la qualita delle loro fatte: ela profondita umana che comunicano. Nella musica contemporanea 2 presente una poetica dell’artigianato che, in polemica con le tendenze concettuali ¢ speculative, vuole riportare V’arte principalmente all’abilita del fare. Arte e religione hanno in comune il collegat- si alla spiritualita dell’uomo. Come dimostra il mondo antico, in origine le pratiche artistiche erano inscindibili da quelle religiose, perché il suono era concepito come un soffio vitale, a guisa di un’energia divina, La musica era dunque il mezzo che collegava ’uomo al cosmo. Il culto, inteso come V'insieme degli atti con i quali si esprime il sentimento religioso, ¢ la cultura, intes come esercizio dell’ingegno e conoscenza, hanno la stessa radice latina cultw(m) che significa coltivare, intendendo Pattenzione a coltivare il legame con la divinita, come la cura a coltivare il sapere, nello stesso modo che si coltiva la terra che dona all’uomo i frutti per vivere, Ci sono alcuni antropologi (come Clifford) che addirittura negano alla musica delle antiche civilta un suo statuto autonome, in quanto esisterebbe solo at: traverso il rito. Nel Romanticismo (> 15.1) Vaf- finita fra musica e religione assume da una parte il carattere di un ritorno alle origini incontam nate e dalPaltra si collega a umn’esperienza estatica che la musica pud realizzare, perché la musica @ la lingua che pid di altre pud parlare del sacro; serive infatti Wackenroder: “la musica parla un linguaggio che noi non conosciamo nella vita corrente, che non sappiamo né dove né come abbiamo appreso, che si pud riconoscere solo come linguaggio degli angeli”. Tutti gli artisti roman: tici tendono a sottolineare Paspetto metafisico e trascendentale, Per il poeta Herder “la musica @ il manifestarsi dell’invisibile”, mentre per Schel- ling & “Pespressione dell'infinito”. Arte e linguaggio: se si intende per linguaggio Puso di simboli Parte vi é connessa, ma non sempre Parte instaura un rapporto diretto con gli oggetti e con la realt& comune. Essa crea dei rapportiBi MopvLo 1 DIsciPLINE MUSICALI UnirA 1 DISCIPLINE MUSICALI particolari, grazie alla liberta delPartista di variare le relazioni fra Hinguaggio ¢ realtd, in cid che si chiama creazione (se ne interessa la Psicologia del’arte). Nella ideazione artistica scaturiscono molti meceanismi, dai processi cognitivi (come Vimmaginazione, la memoria ecc) alla personal ta del? artista (con la sua intelligenza e la sua sensibilita), dalla sua abilita tecnica alla sua cultura, Arte ¢ cultura: Parte si ricollega alla cultura in senso generale, non intesa come nozionismo ma come sapere antropologico. Dante Alighieri cosi definisce Varte: “attivita da cui nascono prodotti culturali, che sono oggetto di giudizi di valore, reazioni di gusto ¢ simili”, quindi é un’attivita prettamente sociale. Un altro poeta del tempo di Dante, Brunetto Latini, dice dell’arte che & “un’attivita umana regolata da accorgimenti tecnici ¢ fondata sullo studio e sull’esperienza”, Lo studio quindi é un aspetto fondamentale che permette di entrare nei meandri dell’arte, esso non. si identifica con lo studio accademico (formali- stico ¢ basato su regole codificate), ma con uno studio attento alle varie sollecitazioni culturali ed espressive. La tecnica & il mezzo che permette di tradurre le idee e le emozioni in un fatto arti stico, per questo occorre avere un’ottima padronanza dei mezzi tecnici (che rimangono comunque lo strumento ¢ non il fine delartista), Arte € teenica: anche questi due elementi sono inscindibili, in quanto non @ possibile fare un oggetto se non si sa come farlo, La tecnica riguarda un’attivita specifica propria alle singole arti, Videa (Vispirazione) da cui partire pud essere comune al musicista, al pittore, allo scultore, al poeta ecc., la realizzazione é invece diferente da arte ad arte. La tecnica non deve portare al teonicismo, ossia all’aderenza rigida delle appli- cazioni tecniche: il come della tecnica deve essere comunque finalizzato a un perché (a una domanda sul valore dell’arte, sulle sue finalita) che deriva da una necesita interiore, Nella Storia dell'arte la tecnica ha avuto momenti di grande considerazione ¢ altri in cui & prevalso l'elemen- to istintuale e fantasioso, in ogni caso tecnica ed espressivita vanno sempre a braccetto, al di la degli equilibri che si possono raggiungere; per esempio nella musica popolare la tecnica é ridot taal minimo (ma c’t ¢ funziona bene cosi), mentre nella musica colta la tecnica molto evoluta (e anche in questo caso va bene cosi, perché & funzionale all’ascolto acculturato che richiede) Arte ed economia: per quanto la creazione del- Voggetto artistico possa essere indipendente dal funzionamento dei mercati (U'agognata liberta del’artista proclamata da Beethoven in avanti > 15.1), molto spesso il prodotto artistico @ legato alla committenza del mecenate, del nobile o del prelato, della Corte o della Chiesa, del ricco borghese o dello Stato. arte richiede una predispo- sizione per essere praticata e una dura disciplina er essere coltivata. Esige un’educazione particolare per essere capita e una sensibilita profonda per essere percepita, non é dunque un prodotto generico, Da qui deriva la ristrettezza del pubblico che si rivolge allarte, per cui difficilmente essa pud prosperare in un regime di libero mercato. I Teatri, le grandi Orchestre, cosi come i Musei € le Gallerie darte hanno comunque bisogno di un sostegno pubblico o di sponsor privati. In caso contrario Varte ¢ destinata a una nicchia molto ristretta di fruizione. Il tema di arte ed economia si lega a quello del rapporto fra arte e potere, vyeritd universali ¢ soprasensi- pili delle [dee. Questa versione iealistica della mimési viene ripresa soprattutto nelle Acca- demie platoniche dell’Umanesi- ‘mo italiano (> 7.4), ma anche durante il Romanticismo (> 15,1), fortemente venato di spi- ritualit’, che si protrae fino al- yEspressionismo (> 19.1). ‘Arte concreta e astratta: Ja mimési con il reale porta a utarte che prende spunto dal- Pesistente e dal visibile, ¢ Parte figurativa della grande tradizione che parte da Giotto (> Link ‘Arte Modulo 6) ¢ arriva all’Im pressionismo (> 16.1). Questa tradizione figurativa musicalmente corrisponde al Sistema modale-tonale (> 12.1), che fa corrispondere al dinamismo dei sentimenti umani temi e modalita-tonalita codificate, in grado anche di descrivere aspetti narrativi. La mimési idealistica e simbolica conduce a un’arte astratta (che si astrae dagli elementi contingenti per rivolgersi a quelli universali), larte delle simbologie religiose medioevali, delle icone (9 Link Arte Modulo 3), dell’arte del XX sec., non a caso definita astratta (che non si riferisce all’ oggetto concreto, ma si allonta- na dall’immagine del quotidiano per simboleggiare le pulsioni interiori). Linee ¢ colori Etnomusicologia ‘Suonatore di cimbatom prendono il posto delle cose visibili, Anche in musica si parla di astrattismo, per quella musica che, da Debussy e Schoenberg in avanti, non si basa pitt sulle codificazioni espressive, ma tende alla realta nascosta dell’inconscio. In queste musiche la forma ¢ la coerenza strutturale sono piti nascoste rispetto a quelle classiche, perché la forma é allusiva e interro- gativa, si pone in maniera aperta, mentre la costruzione non vuole essere affermativa co 3 non tanto una forma o uno stile, ma la qualita della musica. Quindi sia la musica @’arte sia quella extra-colta possono risultare banali, se sono costruite in maniera scon- tata e prevedihile, o interessanti se propongono soluzioni particolari e coinvolgenti. Si é parlato anche di “musica totale”, per sottolineare il fatto che tutte le esperienze possono convergere in un operare artistico ¢ in un’opera di valore, Arte descrittiva o simbolica: due sono le grandi categorie, quella di un’arte che vuole rappresentare 'uomo ¢ il suo mondo e quella di un’arte che non si rapporta direttamente con la realta visibile, ma vuole scavare sotto Vapparenza della superficie dei fatti e delle cose. Larte dell’'uomo antico, cosi come arte mitologica ¢ religiosa in genere, é simbolica, Larte realistica vuole invece documentare i reale, come una fotografia. In estetica c'@ un concetto importante ch’é quello di mimési che sta a significare il rapporto tra la realta e la rappresentazione artistica I concetto di mimési: pud avere due signi- ficati, il primo é quello espresso dall’estet ca realistica che vede nell’arte una sorta di documento della realta, Valtro @ usato nella filosofia ¢ deriva da Platone, esprime il rapporto di imitazione che lega Parte non alle cose empiriche, finite, particolari, ma alle Ela disciplina che studia la tradizione musicale orale, si forma durante il 1800, secolo nel quale Pinte: resse per la musica etnica si fa pitt intenso e si mettono a punto metodi di studio scientifici. LEtnomu- sicologia & un settore dell’Etnologia (dal greco éthnos = popolo ¢ lgos = discorso), scienza storica che studia le culture prevalentemente pre-industriali, assai vicina all’Aritropologia, Entrambe le metodologie si basano sulla raccolta di dati effettuata attraverso la ricerca stil campo, ossia direttamente nei Tuoghi dove si fa musica, Un grande passo in avanti viene compitto con linvenzione del registratore, realizzato da Edison nel 1877, strumento che permette di raccogliere dalla viva voce degli esecutori le melodie, nell’assoluto rispetto della spontaneita esecutiva di interpreti non professionisti, Pra i primi musicisti che si sono ocoupati della musica popolare, utilizzando i moderni mezzi di ricerca e formando un primo importante repertorio di dati, si ricordano gli ungheresi Bartok ¢ Kodély ( 18.4). Musicologia comparata e Carl Stumpf (1848-1936), filosofo e psicologo che fonda lo Studio fo- nologico di Berlino (1900), dai suoi studi si sviluppa 'Etnologia musicale. Sulla meta del 1900, negli Stati Uniti si ha una scuola importante di Musicologia comparata (cost chiamata perché, dopo aver registrato le musiche, le analizza comparandole fra loro, individuandone modelli ¢ varianti). In Italia le ticerche iniziano nel 1948, con la fondazione del Centro Studi di musica popolare, Fra i nostri studiosi si ricordano Carpitella e Leydi (> Approfondimento).Mopvto 1 DisciPLiNE MUSICALI La questione degli universdlia: il metodo usato per studiare la tradizione orale consiste nelPindivi- duare degli universalia, ovvero quegli elementi che si riscontrano in tutte le culture ¢ che sono la fonte generatrice delle varie melodie, diverse da zona a zona. L’elemento universale é un punto di riferimento mobile, in quanto va collocato nei codici musicali ¢ culturali di ogni specifica collettivita. La Musicolo- gia comparata di inizio 1900 inquadrava i fenomeni in un ambito evoluzionista, mentre Pattuale An- tropologia della musica pid interessata all’analisi dei vari sistemi culturalie si avvicina ai presupposti delle scienze sociali. La nozione di “sistema culturale” concerne gli usi e costumi, le tradizioni che con- notano un determinato linguaggio musicale. F al?interno delle memorie relative alla cultura dei singoli popoli che prende forma il codice linguistico entro il quale si articolano gli schemi ritmico-melodici, Villaggio globale: oggi sono emerse nuove identit& etnico-musicali legate al sempre pitt stretto contatto fra le civilta: si pensi al fenomeno della World music che mescola culture africane, latino-americane, asiatiche con quelle europeo. Il campo degli studi si allarga per far fronte alla globalizzazione, dove ha poco senso la dicotomia fra arcaico e nuovo, fra autentico e falso; gli studi devono cosi ricor- c orienta le pratiche di insegnamento, ossia la Didattica della musica che analizza i processi di apprendimento musicale, sia a livello teorico sia pratico sia culturale (disciplina antica, ma che solo negli ultimi decenni si precisa meglio con nuove acquisizioni) Musicoterapia: il rapporto fra musica @ personalita viene studiato in maniera ancor pitt incisi- vada questa disciplina che tenta di curare aleuni disturbi psico-fisici con la musica (che si @ rive- lata utile per curare i disturbi motori, fonetici, relazionali > Approfondimento Modulo 16). La musica ¢ in grado di provocare reazioni emotive UnirA 1 DiscirLine MUSICALI molto forti che possono condizionare gli atteggiamenti dell’uomo ¢ dell’animale, come avevano capito gia gli antichi (> Teoria dell’ethos Modulo 2.2), fino a condurre a un vero ¢ proprio stato di trance, come avviene in certe pratiche indiane sciamaniche del Nepal. Gli stessi riti di possessione vengono curati dalla musica, cosi come i morsi dei serpenti velenosi (0 delle tarantole come avviene nella forma della Tarantella). Legata alla moderna medicina e alle nuove aequisizioni della Psicologia, la Musicoterapia pud avere mol- to giovamento come pratica di supporto nelle eu- re di problemi psichici e motori rere all’ajuto di pitt discipline che aiutano PEtnologia a meglio inquadrare il villaggio globale (come 1a Sociologia, la Semiotica, lo studio delle nuove tecnologie ece, > Approfondimento). me nel Formalismo, ma rimanere invisibile, ry come impercettibili sono i moti dell’animo, Forma/contenuto: 1a dicotomia fra forma e contemuto 2 un problema mal impostato. La forma non & solo Paspetto statico ed esterio- re di un oggetto o di una figura umana, ma & pure, al contempo, la rappresentazione del complesso di condizioni spirituali che sono la causa ¢ il fine che hanno spinto Partista a mo- dellare Poggetto, & Pespressione delle necessita interiori che rendono i profili formali dinami- ci, vivie ricchi di sensibiliti, Una mera struttura formale, senza sostanza e senza essenza, produce solo oggetti superficiali e si configura come una somma di motivi decorativi (come nella moda). La forma artistica ha gia in sé il proprio contenuto umano, prende forma proprio dall’espressione di questa umanita, per cui forma e contenuto, figura ed interiorita sono tutt’uno. Non ha senso dividere i due termini, come se la forma fosse un recipiente da riempire con argomenti o con sentimenti. Le tendenza estetiche del Classicismo e del For- malismo pretendono la massima attenzione ai Tradizione orale Come la musica popolare, anche quella delle antiche civilta si tramanda da generazione in generazione. Cid che si tende a sottolineare nella musica orale é la spontancita e l’intensa espressivita, spesso estranee a procedimenti razionali, a strutture e forme vincolanti, essendo fortemente "legate alPinterioritA individuale e collettiva. Esi- ste anche una tradizione orale colta, situazione anomala per noi, ma assai comune nell'antichita dove si potevano formare dei musicisti profes- _| sionisti sempre all’interno dell’oralita, come i Naru in Mesopotamia (> paragrafo 4). Anche nella musica araba non scritta si pud distinguere un repertorio colto ¢ uno popolare. Pure nei secoli successivi si pud riscontrare l’esistenza di una musica dotta che si tramanda “a orecchio”, come nel canto monodico che si ascoltava nel- Je corti umanistiche italiane del 1400-1500 (“a orecchio” si diffonde spesso Pattuale musica pop: i giovani ascoltano i dischi ¢ dall’ascolto dedu- cono la melodia ¢ gli aecordi per P’accompagnamento > Tematica) Pedagogia musicale: la musica @ sempre intesa come elemento di espressione individuale e di comunicazione collettiva, quindi rientra nel- Veducazione del fanciullo, che viene educato fin dai giochi infantili a questa forma espressiva, dal carattere molto diverso da quella verbale, Per esempio in Grecia la parola mousiké designava sia 'abilita nella poesia ¢ nel canto,sia Vistruire con armonia i bambini, La musica aveva la capacita d’influenzare l'animo umano, che i greci chiamarono la ‘Teoria dell’ethos (> 2.2). Capacita che gli viene tuttora ricono- sciuta dalla Pedagogia musicale, ossia da quella disciplina che indirizza alla musica, seguendo delle metodologie di apprendimento idonce alla personalita del ragazzo, ma anche educa con la musica, owvero utilizza la musica per perseguire degli obiettivi di sviluppo della personalita: La musica ha un potenziale formativo generale dati strutturali, mentre quelle del Contenuti- smoe dell Idealismo romantico vorrebbero che Parte fosse principalmente comunicazione. E perd dall’equilibrio dei due aspetti che Partista ottiene il meglio (due aspetti che, anche volen- do scinderli, rimangono comunque uniti). Il contenuto viene espresso nel come gli elementi formali si dispongono, i quali nel loro artico- larsi comunicano se stessi e, al contempo, le ragioni che hanno spinto Partista a strutturar: iin un modo invece che in un altro, La forma vive delle pulsioni interiori dell’artista, emozioni e sentimenti farno pulsare gli elementi teenici come un cuore palpitante, Musica popolare: é tutta quella musica lega- taalla trasmissione orale, scaturita da esigenze collettive, infatti mentre la musica dotta la si ascolta di per sé, per un piacere estetico, quella popolare va sempre rapportata a deter minati momenti della vita civile e religiosa Estata definita anche “musica del sangue”, perché nasce istintivamente e, come il sangue, scorre nelle vene di un popolo, esprimendone ilcarattere, le tradizioni ¢ Pambiente, Musica funzionale: nessuna lingua anti possiede umn vocabolo che corrisponde al nostro concetto di musica, intesa come arte autonoma: in ogni civilta Ja musica @ legata alla narrazione mitologica e funzionale ai riti, & telazionata ai momenti celebrativi ¢ all’educazione del’individuo, spesso inscindibile da altre manifestazioni, come la poesia ¢ la danza. Per esempio in Grecia la parola musi ca detivava dalle Muse, ossia da quelle figure tnitologiche che governavano ogni manifestazione “artistica” ( Modulo seguente) Canti legati ai bisogni collettivi: la musica Popolare segue uno sviluppo autonomo rispet- to alla musica colta, sebbene vi siano scambi | reciproci, In origine era prevalentemente legata al mondo contadino, poi si sviluppa anche nei centri urbani, sempre comunicando in modo diretto i bisogni di una determinata societa (per esempio canti di lavoro, di pro- testa, d’amore e a ballo, ecc,), tramandandosi oralmente, di generazione in generazione (il giovane impara dal piit anziano, 'inesperto ‘lta chi gia conosce i canti), senza essere fissata sulla carta (> Analisi). Riti stagionali: uno dei tratti caratterizzanti Ia cultura popolare @ quello che la lega ai riti della rinascita della natura. 1 rito pud essere religioso 0 profano, la stessa voce latina rit (m) ha il significato di cerimonia religiosa ma anche di costume ¢ abitudine. Lo schema dei Titi stagionali segue due fasi: la prima & quella del periodo di privazione legato alla brutta stagione (periodo che nella religione ctistiana corrisponde alla Quaresima, dove la privazione sta a significare anche penitenza), la seconda quella del rinvigorimento, di una nuova pienezza di vita della natura e di nuove ener- ie che crescono nell'uomo. A questo periodo corrispondono i riti della prosperita, i Maggi (nel Cristianesimo il mese di Maggio dedica- to alla Madonna). La medesima alternanza e la stessa speranza di stagioni migliori vengono espresse nei riti di Capodanno, quando anno vecchio muote ¢ nasce il nuovo (il messaggio di speranza per i cristiani 2 affidato al Natale, quando nasce appunto il Salvatore) Il Maggio: nelle feste del Calendimaggio e nelle Maggiolate si celebra Parrivo della primavera e il culto degli alberi (Palbero & considerato il tramite fra la terra, dove affonda le radici, ¢ il cielo, al quale protendo-Popular music Massifieazione: sulla musica popolare grava il rischio di una totale dispersione. Infatti, nella nostra societ’ moderna, che tutto livella e ap- piattisce con i mass-media (dagli anni Cinquanta del secolo scorso la televisione ha dato il via a un’informazione sempre pid generalizzata e a forme di comunicazione sempre pid spersona zate), icasi di un mantenimento spontaneo della tradizione popolare si fanno molto rari, passando dalla tradizione rurale a quella urbana. Oggi la musica del popolo é quella chiamata col termine inglese di Popular music, che non appartiene né alla tradizione orale né a quella scritta. Per rendersi conto dellimportanza sociale di questa musica, basti pensare che occupa circa il 90% del mercato mondiale del disco. Viene concepita per il mercato ¢ col mercato deve comunque rapportarsi. dunque un prodotto tipico delle economie industriali, fatta da professionisti, strumentisti, cantanti, arrangiatori, esperti di comunicazioni di massa. Inizia con Pelettrifica- zione del Jazz e si sviluppa con il microsolco a 33 giri, supportato dalla radio, Le grandi Case discografiche, major, sono in grado di indirizaare i gusti del pubblico, soprattutto di quello giova- no i suoi rami) Mopvuto 1 DiscipLine MUSICAL |. La festa inizia con una sorta nile, al quale si rivolgono, dalla meta degli anni Cinquanta, quando nasce il Rock’n’roll. Le mille anime del Pop: la forma della canzone @ basata sulla ripetizione ossessiva di alcuni schemi ritmico-melodici, che fissano i vari generi e che vengono solo di poco variati, in particolare nel timbro, dando origine al concetto di sound, ovvero come suona la canzone nel suo comples- 50 ¢ qual é il suo impatto emotivo. Dall’inizio deli anni Ottanta si diffondono il compact-dise, il video musicale e la televisione specializzata nella musica giovanile, Da questo momento in poi, la Popular music diventa tm sottofondo musicale generalizzato, con il quale bisogna fare i conti, cercando di selezionare i prodotti migliori, nel grande calderone che va dall’Hard rock al Rock progressive, dal’ Heavy metal alla Disco, dai ritmi latini alla Tecno, dal Rap alla canzone leggera e sentimentale, dal Reggae alla House music ece., sezionandosi in una miriade di tendenze, mol- to legate alla moda. Ovviamente questo mercato incide anche sulla sensibilita culturale in genere, per cui non & consigliabile latteggiamento di rifiuto, ma quello critico che pud filtrare le musiche migliori, avvicinandosi al loro stile e al loro messaggio. di processione, detta Passeggiata, dove delle fanciulle vanno per le case del paese a fare Ja questua, una di esse andra in sposa al personaggio che rappresentera il Re di Maggio e sara la Regina o Contessa di Maggio. La per sonificazione del tema del rito avviene quasi sempre, come anche nei Canti carnasciale. schi, con un cantore che rappresenta il Re (di Carnevale 7.5). Durante la Passeggia- ta vengono intonati canti sulla natura (detti Floralia), canti di ringraziamento per i doni ricevuti ¢ canti di fanciulle che stanno per maritarsi. Al culmine della festa si innalza Palbero della cuccagna (che altro non é che il simbolo della fertilita rappresentato dalla natura), il primo che riesce a salirvi @ nominato Re di Maggio ¢, oltre a prendersi i doni della questua, si sposa con una fancitl- Ja. Il motivo della gara (quindi delPabilita) & spesso presente nella ritualita popolare, cosi come il tema dello sposalizio o dell’incontro amoroso. Gli aspetti arcaici dei riti stagionali, presenti fin dalle prime civilta pre-cristiane, si tramandano nella cultura italiana sia con testi seritti (Poliziano, Strozzi, San- nazaro... fino a Carducci), sia attraverso la trasmissione orale. Dialetti (musicali): l'interesse per la poesia popolare risale al Romanticismo, quando si scopre “anima popolare”. In Italia la pri ma grande raccolta & quella del poeta Nicco- 10 Tommaseo, Canti popolari toscani, corsi, lirici, greci, alla quale si ricollega, quasi un secolo dopo, lo scritto del filosofo Benedetto Croce, Poesia popolare e poesia d’arte, secon- doil quale il prodotto collettivo va comungue ricollegato all’idea generatrice di un singolo, operando anche una distinzione fra poesia popolare, troppo semplice per affrontare con profondita i grandi temi, e poesia d’arte, che hai mezzi formali idonei ad esprimersi con precisione e qualita, Un’opportuna correzio- ne a questi metodi basati sulla filosofia idealistica, viene fatta dagli studiosi successivi, i quali spostano V’attenzione sull’elaborazione collettiva e ne precisano meglio la metodologia di studio, che inizia ad avvalersi della So- ro ciologia ¢ dell’ Etnografia. Una metodologi Ghe consente anche di superare, seguendo le ragioni gid espresse, Ia non pid sostenibile definizione fra poesia bassa e poesia alta. Seomparsa della cultura popolare tradizionale: la poesia popolare, i dialetti tipici ‘elle varie zone ¢ la musica popolare, hanno subito un forte ridimensionamento, dalla seconda met del 1900 a oggi, causato dal- Pimperante cultura di massa che ha quasi cancellato le culture orali legate alle piccole collettivit’, in favore di una forte omolo- gasione culturale (cid ch’é stato chiamato Spensiero unico”, ossia un'impostazione culturale che tende a essere simile in ogni parte del mondo, “globalizzazione” > Ap- profondimento). ‘Musica popolareggiante é quella scritta ma che si avvicina alla semplicita e all’espressi vita popolare, riprendendone spesso melodie eritmi, A volte il confine fra musica colta ¢ popolareggiante @ indefinibile, come nelle prime testimonianze profane delle quali abbiamo notizia dopo il 1000 (> 4.7). Musica folkloristica: appartiene alla ca- togoria del popolareggiante, sta anch’essa a meta strada fra quella scritta e quella di tradizione orale, ha perd uno spiccato senso spettacolare, si lega ai costumi del luogo e viene spesso realizzata come forma di intrattenimento, Pud utilizzare la serittura in modo semplificato (come per le Bande cittadine), oppure é legata all’oralita, ma in maniera professionistica e slegata dal contesto collettivo (per esempio la riproposta di tra- disioni popolari per i turisti). 1 primo a oc- cuparsi della questione @ Barték che fa una distinzione fra la musica zigana, classificata Come folkloristica, e la vera musica popolare ungherese (dicendo, fra altro, che i compo- UnrrA 1 DiscrpLine MUSICALI sitori romantic, come Liszt, si sono rifatti alla prima, quando riprendono temi ¢ ritmi ungheresi nelle loro Rapsodie). Sociologia della musiea: la parola “sociologia” @ di creazione recente, deriva dal francese sociolagie e viene usata, per la prima volta nel 1830, dal filosofo Comte per disegnare la disciplina che studia i vari fenomeni e i pro- cossi della soviet’. La Sociologia della musica analizza le implicazioni della musica in una determinata collettivita e le influenze sociali nella musica, infatti ogni ordinamento socio- politico determina le condizioni culturali e, quindi, anche quelle musicali. Oggi la Socio- logia individua alcuni settori vincenti, come quello della Popular music, e alcuni settori perdenti, detti “nicchie”, decisamente mino- ritari a livello di diffusione, anche se a volte di alta qualita, rivolti a un ristretto numero di persone, cerchia di appassionati c di addetti ai lavori (la “comunita scientifica” musicale). Questa divisione & sempre esistita, per esempio, durante il Rinascimento ( Modulo 8), la musica pitt complessa veniva chiamata “musica reservata”, riservata cioe al ristretto ambiente delle corti, dove si aveva un’educazione all’ascolto maggiore rispetto all'ambiente popolare. Negli ultimi decenni perd, col progredire della massificazione, la forbice fra settore di grande consumo e nicchia particolare s’é ulteriormente allargata. 1.2 Discipline musicali Durante ’Ottocento si sviluppano, in maniera organica, studi sempre pid precisi di Storia della musica, anticipati nella seconda meta del secolo precedente dallo scrittore ginevrino Jean Jacques Rousseau, nel suo Metodologie Per tutte le discipline @ importante individuare un metodo di approccio al problema che con- senta un percorso di studio rigoroso: si inizia Precisando la terminologia, se ne verificano le definizioni, si confrontano i documenti, si mette in relazione la teoria con la pratica, inoltre si tapporta quanto gia scritto con il proprio pensiero, in modo che l’analisi si basi sull’intuito, ma anche su fonti e procedimenti accertati. Ongamollogia: érganon in greco significa strumento, da qui il nome dello specifico strumento musicale, ma anche della disciplina che studia gli strumenti nel suo insieme, sulla base di criteri omogenei dal punto di vista acustico, meccanico ed esecutivo. Il termine viene usato per la prima volta nel 1620, dal compositore ¢ teorico tedesco Practorius, nel trattato Sintagma musicum. Gli strumenti sono stati oggetto di svariate classifi- cazioni, fra le quali quella di Sachs, basata sulMopvto 1 Discrpiine MUSICALI UnirA 1 DISCIPLINE MUSICALI Ed criterio geografico-morfologico, che analizza le caratteristiche costruttive e il contesto culturale in cui lo strumento viene realizzato. Fonti let- teratie e iconografiche aiutano a descrivere gli strumenti antichi che, dalla seconda meta del 1900, vengono ricostruiti con criteri filologici. Filologia musicale: filo, nelle parole composté sta a significare “amore per”, ad esempio “filar- monica” significa “associazione di amanti della musica”; nelle parole composte lagia significa “discorso ed espressione”, quindi la parola filologia indica lo studio delle espressioni (artistiche nel nostro caso). # la disciplina che tenta di rico. struire il testo musicale cosi com’era in origine approntando l'ediizions eaitica e s’interessa anche della sua interpretazione, secondo un metodo rigoroso che tiene conto di ogni elemento storico (> 17.3), Essa cataloga gli Archivi e i documenti antichi (detti “monumenti, s'intreccia con la Bibliografia musicale), analizza le teorie e le prassi musicali, al fine di capire il fenomeno musicale come veniva pensato e realizzato, e di riproporlo nel modo pitt corretto possibile. S’interessa particolarmente di ripristinare esatta- mente la partitine ¢ la yrnesi eascatiiva dell’epoca barocea e classica (il suo campo @azione privilegiato @ dunque compreso fra la fine del 1500 tutto il 1700). Paleografia musicale (nelle parole composte paleo sta per “antico”) si collega alla Filologia, perd il suo studio & rivolto alle antiche notazioni, particolarmente quel tive al canto della 1i- ‘nnygia medioevale, fino al mensuralismo (5.2). Questa disciplina tenta di risolvere i problemi relativi alPalltemes dei suoni, al loro metro e ritmo (2 Modulo 3), Iconografia: questo termine, di origine greca (da eikon = immagine e grafia), designa quel ra- mo della storia dell’arte che descrive, classifica ¢ interpreta i temi raffigurati nei dipinti e s’intreccia con I"Iconologia, ossia con lo studio delle immagini simboliche. Dallo studio delle immagini possiamo ricavare preziose informavioni sugli strumenti ¢ su come, dove ¢ quando la musica Iausiiacilogin: analizza il complesso delle discipline storiche (studiate specificatamente dalla Storiografia) e sistematiche (ciot oggettive ¢ costanti), si @ sviluppata, in ambito positivista, durante la seconda meta del 1800 ed & basata su un metodo scientifico, ripreso dalla Filolo- gia linguistica ¢ dalle scienze fisiche. La Musi- cologia pud sconfinare anche nel settore della Psicologia musicale che analizza come viene tecepito tn suono e quale importanza ha per Vequilibrio psico-fisico, oppure pud spostarsi verso la Sociologia della musica che indaga Vaspetto musicale in relazione alle dinamiche economiche di una determinata societa. Agustin: la parola deriva dal greco akoustokos che sta a designare cid che riguarda il sentire. F la scienza teorica e sperimentale del suono, si suddivide in vari settori: Acustica musicale studia le leggi fisico-acustiche nella teoria e negli strumenti; la Psicoacustica si basa sullo studio della percezione del suono; ’Acustica ambientale analizza i fenomeni connessi alla diffusione del suono; ’Elettroacustica studia la produzione ela riproduzione dei suoni nella moderna tecnologia elettronica. Aunalissi 2 lo studio svolto per capire com’? costruito un brano (dal greco analysis =sciogliere, esaminare), si basa sulla scomposizione dei vari clementi, per poi ricostruire il senso del brano musicale, iniziando dagli aspetti semplici per passare a quelli complessi, mettendo in evidenza V'assetto architettonico del flusso sonoro, come viene natrata la trama dei suoni. L’Analisi si basa su diverse teorie. dall’inizio del Rina- scimento che lanalisi degli aspetti che costituiscono la struttura musicale diventa importante, ma é solo dalla fine del 1800 che si elaborano appropriati metodi di osservazione: per lo studioso austriaco Heinrich Schenker (1868-1935) ogni pezzo musicale ha una struttura profonda, basata sull’espansione di aree armoniche, regioni del- Vaxancatin che generano la costruzione del brano stesso. Per il compositore Schoenberg (> 19.2) Posservazione deve partire dal divenire della figurasione sonora, ch’é regolata da modalita compositive che sovrintendono al tutto. Recen. temente si sono avute metodologie basate sullo studio della forma (Rosen), sulla Drancrautangia (Dahlaus), sulla Ssmiologia musicale (Nattiez ¢ Stefani), sulla Simbologia sonora (de Natale) € altro ancora. Critica musicale: critica deriva dal latino criticu(m) che indica il distinguere e il giudica- te, Fino a qualche decennio fa la Musicologia si confondeva con la Critica musicale, sorta nel 1600, quando si inizia a parlare intorno alla musica con analisi e dispute sul gamete e sullo stile musicale, come la polemica fra Artusi e Monte- yerdi (> 9.4). In maniera propria si pud parlare i Critica musicale con lavvento del giornalismo durante il 1700, quando su giornali e riviste si presentano o si recensiscono avvenimenti musicali (2 Tematica Modulo 13). Nel 1722 viene fondato, in Germania, il primo periodico musicale, In Italia la prima rivista viene stampata dal- editore Ricordi, a Milano nel 1842. Storiografia: la consapevolezza dell’evoluzione storica della musica @ esplicita fin dal 1300. Per esempio un trattato del compositore Philippe de Vitry, distingue l'epoca del 1200, che chiama Ars Antiqua, dalla sua contemporanea, quella dei primi decenni del 1300 che chiama Ars Nova, dlassificando con precisione stili e tendenze artistiche (9 Modulo 8). Durante il Rinascimento (2 Modulo 10), collegandosi all’interesse degli umanisti per la civilta dell’antica Grecia, si studia la musica ¢ la teoria greca. # la cultura il- luministica dell’Enciclopedia che, durante la seconda parte del 1700, stimola ricerche storiche ebiografiche, per esempio il filosofo e scrittore Jean-Jacques Rousseau, autore delle voci musica- Ii dell’ Enciclopedia, scrive un Dizionario di musica (1767) riproducendo anche alcune melodie popolari e orientali (> 13,3). A questo periodo risalgono le prime Storie della musica, come quella del nostro Padre Martini e, via via, di mol- tialtri come Burney (1776-89), Forkel (1783- 1801) ecc, Fondi musicali e ibibliotselhe: i reperti musicali vengono custoditi nelle biblioteche, termine usato per indicare una raccolta organica di libri (nel Rinascimento si usava i] termine libreria, ri masto nella lingua inglese library). La prima biblioteca fu in Siria, risalente al IIT millennio a. ma la piti antica e prestigiosa del mondo pre-cristiano era quella di Alessandria di Bgitto, seguita da quelle di Atene e di Roma antica. Fondamen- tali per la conservazione dei libri liturgici erano le biblioteche dei monasteri medioevalli, spesso dirette proprio dal Maestro della scuola di canto, il quale sovrintendeva alla copiatura ¢ alla cata- logarione dei volumi. In Italia le prime biblioteche risalgono al 1400, epoca che fece fiorire gli studi filologici e il collezionismo (di libri musicalie di strumenti). Nel 1441, Cosimo de’ Medici istituisce a Firenze la cosiddetta Medicea pubbli- ea, successivamente denominata Laurenziana da Lorenzo il Magnifico. Questo esempio viene seguito a Roma, da papa Nicola V, che fonda la Biblioteca vaticana, ¢ a Venezia con la fondazione della Biblioteca Marciana, altre ne vertanno aperte a Modena, a Mantova, a Milano ecc. Dal- Vinizio del 1800 vengono istituite importanti biblioteche all’interno dei nascent Istituti musicalie Conservatori: la biblioteca del Conservatorio “Verdi” di Milano viene fondata nel 1808, altre importanti sono quelle nei Conservatori di Ro- ma, Napoli, Bologna, Firenze, Torino, Palermo, Parma, Bergamo e Litcca, tutte con ricchi fondi storici. Biblioteconomia é la disciplina che studia ogni accorgimento per far bene funzionare una biblioteca, come costruitla e come organizzarla. In Ita- lia abbiamo 45 biblioteche statali, due delle quali dette nazionali centrali, a Roma e a Firenze, ‘Monumenti musieali: la parola monumento non palesa solo le sculture e le architetture, ma indica anche le opere importanti delle quali serbare memoria (dal latino monumentu(m) =ricordare). I monumenti musicali sono edizioni organiche relative a un repertorio o a un ambito musicale, mentre Opera omnia é la raccolta completa della produzione di un Autore. Le prime antologie sono stampate in ambito tedesco, come quella in 5 volumi, curati da Chrysander, Monumenti della musica (1869-1871), quindi la serie in facsimile dei manoscritti di Canto gregoriano Paléographie musicale di Mocquereau e Gajard, pubblicata a Solesmes dal 1889 (> 3.1, 3.3, 3.6). In Italia le prime iniziative del genere risalgono agli inizi del 1900 con la Collana L’arte musicale in Italia (7 volumi a cura di Torchi, usciti dal 1897 al 1903) econ Iclassici della musica italiana (156 quader- ni, 1919-1922) curati da D’annunzio, Malipiero e altri (> 17.3). Archivistica: il linguista Devoto spiega P’Ar- chivio come “Iuogo di raccolta delle dottrine”, PArchivistica ¢ dungue la disciplina che ordina e conserva dei documenti antichi, secondo modalita scientifiche. TI termine archivio indica Pedi- ficio dove sono custoditi i documenti o anche Vistituto preposto alla loro conservazione (per esempio gli Archivi di Stato, dove si possono r scontrare molte notizie utili alla vita musicale delle epoche passate). Controllare il Glossario in fondo al libro.Moputo 1 DIscIPLINE MUSICAL UnrrA 1 DiscipLiINE MUSICALI Dizionario di musica, ¢ dal teorico ¢ compositore Padre Martini (1706-1784) nella sua Storia della musica. Sempre nel XIX sec. prende il via un importante campo di studi sugli strumenti. Un punto di riferimento & il libro dello studioso Guido Adler, Ambito, metodo e scopo della musicologia, stampato nel 1885, dove si specificano i settori della storia ¢ della ricerca scientifica; vi si legge: “ambito della musicologia @ la sistematica: sso poggia sulla base storica ¢ si articola in tre parti: una teorica, una estetica e una pedagogica.” Dalla voce agli strumenti: bisogna sempre ricordare che la parola strumento rimanda al mezzo ¢ non al fine, ch’é quello di far musica, rinvia agli arnesi che servono per produrre i suono. Non bisogna quindi accanirsi sulla tecnica strumentale ma sul senso globale della musica. Le prime esperienze fatte dall’uomo primitivo sono state di tipo vocale e percussi- vo, percuotendo il proprio corpo ¢ ricavando suioni dagli oggetti trovati o che venivano via via costruiti. Da questo proceso prendono vie ta gli strumenti musicali che, appunto in origine, hanno il compito di riprodurre 'espressione vocale, oppure quella di imitare i suoni della natura (col corno il muggito di un toro, al quale si chiede la forza, con le canne il soffio del vento, al quale si chiede velocita ecc.). Il fabbricante degli strumenti 2 generalmente lo stregone, depositario di abilita creative fra le pitt apprezzate (in Africa, per esempio, il falegname-stregone costruisce i tamburi sui quali vengono intonati ritmi sacri) Idiofoni furono i primi strumenti, in legno © metallo, posti in vibrazione mediante percussione, scuotimento, raschiamento, frizio- ne e pizzico (tronchi d’albero, bacchette di legno, mucche essiccate nelle quali vengono introdotti sassolini o conchiglie, eoc.). Stru- menti elementari che oggi possono essere utilizzati dalla didattica infantile, stimo- lando i bimbi a costruire e a suonare questi semplici strumenti (Pavvicinamento al suono da parte del bambino é simile al percorso fatto dall’'uomo primitivo). Acrofoni: un’altra famiglia di origine antichissima & quella degli strumenti nei quali una colonna daria vibra allinterno di un tu- bo di canna, di legno o di metallo (uno strumento usato nelle civilt& tribali 2 il bastone sibilante oppure vari tipi di flauto a una o pitt canne). Fra gli acrofoni pitt importanti nel’antichita ci sono gli zufoli, semplici strumenti costruiti con una o piii canne vuote, lunghe e sottili, generalmente fornite di un certo numero di fori per modulare i suoni; possono avere un’imboccatura diretta oppure ad ancia semplice o doppia. Sono diffusissimi in tutta area mediterranea, dalle forme a tre canne di diversa lunghezza come le launeddas sarde a quella a due canne come 'aulos greco (> 2.1), dall'argul egiziano al argun turco ecc. Spesso ’ampiezza e la complessita dei repertori, oltre a certe difficolta tecniche (come la respirazione circolare), fanno sup- porte che gli esecutori siano quasi sempre dei professionisti, Flauti elementari si siscontra- no ancora oggi in diverse culture popolari, cosi come le ocarine e modelli arcaici di zam- pogne. Sono inoltre da considerare anche le trombe, soprattutto per Puso militare, Membranofoni: a uno stadio pit evoluto si trovano gli strumenti costruiti con pelli di animali tese su una cavitd che costituisce Ja cassa di risonanza, si tratta di tamburi di argilla 0 di legno percossi con mani o con bastoni (il concetto di “cassa armonica” viene messo a punto in una seconda fase, per questo le pelli e le corde sono successive). In generale la percussione con le hacchette & ‘utilizzata nei Paesi africani, mentre in quelli asiatici si percuote con le mani, Il tamburo africano é di solito grande ¢ con cassa di le- no, mentre quello indiano pud essere coni- coe anche di argilla. La funzione dei tambu- 11 é legata principalmente alla danza, Bwempio di aufali Teoria musicale {ia parola teoria & formata da thed = spettacolo e hordn= osservare, da cui deriva thedréma ch a significare “contemplazione di uno spettacolo”, quindi la teoria & 'osservazione dei fatti ¢ la loro sistemazione in un'esposizione organica, Quella musicale é la dottrina metodologica mediante la quale sono codificate le regole che disciplinano il fare musica. Per molti secoli, dalle antiche civilta ‘al Medioevo cristiano, la teoria musicale @ stata scissa dalla pratica, legandosi pitt agli aspetti matematici, speculativi, filosofici, astronomici, religiosi ece. Gli elementi fondamentali delPattuale teoria della musica sono: . Il stituao: € la pulsazione del suono. Il ricorrere di accenti fa si che una successione venga percepita come una sequenza di gruppi di impulsi. I rapporti di durate cambiano da teoria a teoria, nella gram- mmatica musicale odierna i grappi sono detti Battute, Seguendo questi impulsi la musica si lega bene ai ‘movimenti del corpo (danzando 0 marciando) e alle sillabe delle parole (cantando) ‘La melodia: se il ritmo @ Porganizzazione della durata dei suoniy, la melodia & l'organizzazione delle altezze, le quali sono Peffetto percepibile della frequenza delle vibrazioni del suono. Generalmente Ja melodia si organizza attorno a suoni pitt importanti di altri, come la finale, che funge da nota di arrivo della melodia. I contrappunto: una melodia pud essere intonata assieme a un’altra melodia, la disciplina che studia i rapporti fra due o pitt melodie contemporance é deta contrappunto o polifonia (dove le me- odie sono chiamate parti o voci). Tecniche fondamentali sono quelle dell’imitazione (in un gioco di domande-risposte musicali) ¢ della variazione (del soggetto melodico di base ~ 4.5 ¢ 11.3). Larmonia: se ritmo e melodia sono presenti in ogni forma musicale, di ogni epoca ¢ di ogni regione, Yarmonia é tipica della musica occidentale dal Rinascimento in avanti. la scienza che forma gli ac- cori (che sono costituiti da una simultaneita di tre o pia suoni) e ne stabilisce le possibili successio- ni, Le sequenze di accordi possono mutare, cambiando zona musicale (procedimento che si chiama Modulazione) e si concludono con delle Cadenze, le quali hanno il compito di affermare la scala di base st cui si esprime il discorso musicale. Le regole generali dei rapporti fra gli accordi e fra questi e la melodia vengono esposte nel Sistema tonale (messo a punto fra il 1500 e il 1600 > 12.1). Il Modo o naodkiliés indica un sistema di intervalli disposti nel tempo (melodia) ¢ nello spazio (armonia) in un determinato “modo”. I Sistemi modali si distinguono da quello tonale per la diversa ge- rarchia dei vari suoni, i pitt importanti sono quello greco (> 2.2), quello gregoriano ( 3.5) e quelli di tradizioni extra-curopee, La Tonalita @ cosi chiamata perché una nota pit importante delle altre, la Tonica appunto, stabilisce le varie funzioni degli elementi musicali (> 13.3). Il cid: @ il colore della voce o di uno strumento, dipende dalla materia e dalla costituzione della fonte sonora. Un suono non é mai puro, ma insieme al sono fondamentale (quello che per- cepiamo) vi sono altri suoni detti armonici: dallampiezza di questi suoni pressoché impercettibili dipende il colore. Importanti sono anche i fattori temporali: l'attacco del suono, la sua tenuta ¢ il sto decadimento. La Frase ¢ il Periodo: l’espressione musicale prende forma dal fraseggio, costituito da un nucleo musicale minimo, detto Inciso, dall’unione di due o pitt incisi, deta Semifrase, dallinsieme di alcune semifrasi che costituiscono la Frase e dal Periodo, formato dall'unione delle frasi. B dall’organizza- Zione di questo discorso sonoro che dipende il senso globale dell’opera. Cordofoni sono gli strumenti meno diffusi nelle comunita primitive, forniti di una o pid corde, tese fra punti estremi fissi, che sono fatte vibrare mediante pizzico, pereussione © sfregamento (il pitt antico prototipo pud essere considerato Parco terrestre, costituito da una corda tesa fra il terreno e un arco di Jegno). Il primo impulso alla costruzione di tno strumento a corda viene dato dalla vibrazione dell’arco che scaglia una freccia. In seguito, dalle civilta storiche in avanti, i cordofoni, come le arpe, costituiranno il principale sostegno alla voce. Arpe: @ il nome generico con eui vengono individuati gli strumenti cordofoni a pizzico che hanno le corde perpendicolari rispetto alla cassa armonica. Nelle prime civilt& sono fra gli strumenti generalmente pitt usati (specie in Bgitto e in Assiria), oltre alle per- cussioni e ai vari aufoli. I tipi di arpe sonoMopvto 1 Discipline MUSICALI f UNITA 2) ANTICHE CIvILTA tanti quante sono le zone culturali che ne variano le forme, le dimensioni, il numero delle corde, l'accordatura, le tecniche di esecuzione. A differenza di quanto avviene oggi, dove gli strumenti sono costruiti su modelli standard, nelVantichita, non solo pre-cristiana, ma anche nel Medioevo (per esempio arpa accompagnava spesso il canto dei Minnesiin- ger > 6.4) ¢ nel Rinascimento, almeno fino al 1600 ( Modulo 11), le tipologie degli strumenti sono infinite. Bisogna quindi abi- tuarsi a focalizzare l'attenzione sulle singole zone culturali (> Citara e Lyra 1.2). La Storiografia musicale ha suddiviso la Sto: tia della musica in 3 grandi momenti: Eta teologica: ossia della religione, dove la musica é funzionale ai riti liturgici; va dal- Tuomo primitivo al Medioevo e comprende, ED Antiche civilta PET NOUN DEL 1.3 II suono e le origini della musica Homo sapiens: il pitt antico rappresentante del genere umano & ’Homo habilis, i cui resti sono stati rinvenuti in siti africani, segue I’Homo erectus che, oltre all’emisfero australe, si diffonde in ambienti diversi. 1 proceso prosegue, circa 500.000 anni fa, quando, in pitt luoghi della terra, fa la sua comparsa I'Homo sapiens. Prima che lo sviluppo dell’agricoltura segni una rivoluzione nei suoi usi sociali, l'uomo vive cacciando, pescando e raccogliendo i frutti selvatici Liuomo primitivo (> Link Letteratura) sente il bisogno di marcare il territorio, come fanno gli animali, lascia sulla pietra dei segni che proclamano il suo possesso di una determinata zona. Il suono gli serve per co- municare ¢ pregare gli spiriti della natura. 5 Peta dell’arte rupestre, legata alle tribit dei cacciatori e dei pastori e mandriani (popolazioni nomadi alle quali seguiranno quelle pit stanziali dei contadini e, quindi, dei primi abitanti delle citta, organizzate secondo regole civiche evolute, circa 3000 anni a.C. ed @ in questa epoca che si passa dalla Pre. storia alla Storia) DLOGA YASCE NELLA HE" Coo soprattutto, le forme ebraico-cristiane dei Salmi, degli Ini e quelle che andranno a definire la Messa; Eta metafisica: cio’ legata ancora alla reli gione, ma dove il senso del sacro diviene pit generico ¢ si confonde con la ricerca filoso- fica; va dalla fine del Medioevo al Roman- ticismo. Gia nel 1700 perd, quando s'impone un pensiero razionale ¢ scientifico, con Pilluminismo, si inizia a vedere i segni della fine di questa Eta; Eta positivista: prende il nome da un movimento francese della seconda parte del 1800, che, dopo le aspirazioni all’infinito dell’'uomo romantico, sposta decisamente la visione della vita verso aspetti tecnico-scientifici. Anche nella musica gli aspetti tec: vengono in primo piano. Concetto di suono: é gia con 'uomo primitivo che si mete a punto il pensiero su- sli effetti acustici, intonazioni della voce ¢ rumori, intesi come segnali. Occorre parlare di suono ¢ non di musica, perché quest’ultima nozione é pitt complessa e prevede una visione organica di come mettere insieme i vari suoni, Origini della musica: ¢ durante il 1800 che sorge Vinterrogativo di come si manifesta il concetto di musica; si inizia a claborare delle ipotesi sul perché I’uomo primitivo abbia sentito Pesigenza di emettere dei suoni che, ordinati secondo una certa logica, assumono un significato musicale, Le prime soluzioni date a questo interrogativo hanno il valore di semplici congetture, Herbert Spencer (1820-1903), flosofo inglese, 2 uno dei principali esponenti della corrente tardo ottocentesca del Positivismo (> 16.1), asserisce che la musica deriva dal linguaggio parlato. Charles Darwin (1809-1882), naturalista inglese, assertore della teoria evoluzionista (che sostiene la graduale trasformazione delle forme viventi le une nelle altre, ossia, come si suole dire, che “l’uomo derivi dalla _——— fonia ae fe musica antica, come anche il futuro Canto gregoriano (- Modulo 3), & omofona, legata alla smowndia, qualche volta pud essere eterofonica: con questo termine s'intende Pesecuzione di una me- Jodia durante la quale alouni interpreti improvvisano delle piccole variazioni. Il termine viene usato da Platone e, nellantica Grecia, sta a significare Paccompagnamento strumentale all’unisono 0 all’ottava, aggitingendo alla melodia qualche nota estranea a scopo ornamentale. Vi sono rari casi di polifonia, come quella dei pigmei africani, oppure in Sardegna il canto Mutu (> Approfondimento). scimmia”), serive che il canto dell'uomo & jmitazione di quello degli animali. Karl Biicher (1847-1930), sociologo tedesco, per lui Porigine della musica si riscon- ia nei ritmi di lavoro e nelle grida che ac- compagnano le attivita collettive. Il citato Karl Stumpf dice che la musica nasce dalla modulazione dei segnali e dei richiami Queste ipotesi sono basate su di un presup- posto sbagliato, ovvero che si possa prospet- tare Porigine della musica con un processo ‘unico per tutte le comunita tribal. Curt Sachs (1881-1959), direttore del Mu- seo di strumenti antichi di Berlino e altri pitt recenti etnomusicologi asseriscono, invece, che la musica ha un’origine plurigenetica, nase in modi diversi e per differenti ragioni nelle varie collettivita Mito: nelle popolazioni pitt antiche ha grande rilevanza il racconto (in greco mythos significa “racconto”) che spiega la realta attraverso delle storie di un sacrificio (per esempio di un eroe), di una scoperta (per esempio del fuoco), di una parola sacra, tr smettendo un’interpretazione dei fatti che serve da insegnamento alla collettivit’. Han- no particolare importanza, oltre alle figure degli dei (identificati con le forze naturali), quelle degli eroi, visti simili a una divinita, con il dono della profezia. Spesso Peroe si identifica col sacerdote che conosce le melodie sacre, Leroe & anche poeta/musico, in lui ilbello e il buono si fondono, egli racchiude in sé un’intima armonia, ch’é lo specchio di quella naturale; ogni eroe ha la sua propria . Ammonia, che si basa su un particolare ritmo © su uno specifico tono, Leroe & dunque un maestro, ® da esempio per la collettivita, come dovrebbe esserlo un re. Pratiche rituali e propiziatorie sono quelle alle quali la musica partecipa, assumendo un Significato magico. Infatti, la musica ¢ considerata un dono degli dei e i sacerdoti traggo- no la loro importanza dal saper pronunciare a formule e canti magiei; per questo la musica si lega strettamente alla mitologia. Forme rappresentative: anche se il teatro vero e proprio risale all’antica Grecia (> 2.5), ogni forma drammatico-rappresentativa sviluppa clementi del rito e tutte le cerimonie religiose mostrano un carattere para-teatrale, particolarmente le processioni, dove il giro processionale serve a deli- mitare lo spazio sacro, Lungo il percorso i partecipanti al corteo cantano, spesso accompagnati dal ritmo dei tamburi, a volte danzano. Riti spettacolari sono pure quelli legati alla sepoltura ¢ al matrimonio, dove la musica, sotto forma di formula magica cantata, ? sempre presente, Pure le feste annuali e stagionali di rinnovamento e di propiziazione, come quelle di inizio anno e Gi primavera, vengono realizzate con mu siche, danze e un forte aspetto coreutico (come nel Ditirambo greco). Forme rappresentative sono anche quelle legate alle feste profane, come quelle di corte (giochi e danze erotiche) ¢ alle parate militari. Ripetizione di uno schema melodico elementare: questa é una delle caratteristiche musicali dei popoli pid arretrati: due o tre suoni posti a breve distanza uno dall’altro costituiscono la base musicale per testi semplici e ripetitivi, sempre affidati alle woei. ‘Molto spesso il canto & accompagnato dalle danze, il ritmo @ estremamente libero e Pac- compagnamento strumentale raddoppia la voce, oppure crea delle fioriture melodiche, sealizzando una piccola e breve wariasione. 14 Civilta mediterranee Rivoluzione neolitiea caratterizzata dal lo sviluppo dell'agricoltura e dalla nascita della metallurgia, prima con la cosiddetta Et& del rame (IV millennio a.C.), poi con la progressiva sostituzione degli utensil in raMopvto 1 DisciPLiNE MUSICALI Un swonatore di lino (particolare diun cofanctto in avorio, arte mesopotainica del XI se. aC.) terminato dallorganizzazione sociale e dalla messa a punto della scrittura che, per la prima volta, consente di scrivere le leg. i, di registrare e conservare gli avvenimenti. Serittura della’ parola: si potrebbe dire, per molti aspetti, che la storia della cultura coincide con quella della sorittura. La pid antica é quella figurata, dove ogni segno rappresenta un oggetto, mentre il passo successivo é quello della scrittura ideografica, dove il segno indica un concetto dal quale scaturisce Poggetto; infine, intorno al 1500 a.C., si ha la scrittura sillabica, dove il segno indica il suono delle sillabe, come oggi. Lalfabeto delle lettere serve da base per la notazione musicale, invero poco usata perché tutto lo svolgimento me con quelli in bronzo ¢, infine, in ferro. Le della storia della musica antica si svolge ro _——— Nascita del Museo {a parola Museo deriva dal greco mustion che significa edificio dedicato alla Muse. Il primo viene fondato ad Alessandria d’Egitto da Tolomeo Filadelfo (300 a.C.). E destinato alla raccolta, conser yasione ed esposizione delle opere d’arte, dei documenti scientifici e delle testimonianze delle varie Giviltd. Gia in eta antica esistevano anche numerose collezioni private di oggetti importanti. Sara in epoca romana che Marco Agrippa contrapporta al collezionismo privato il dititto dei cittadini di fruire delle raccolte di opere d’arte, considerate patrimonio culturale di pubblico interesse. Il Museo moderno risale al 1700 (3 Link Arte Modulo 16). La disciplina che si interessa dello studio del- Paspetto architettonico del Museo é la Museografia, mentre quella che sceglie le opere e analizza i UnitA 2 ANTICHE CIVILTA prime aree interessate da questo straordinario sviluppo sono quelle del Medio Oriente; in Europa la Rivoluzione neolitica arriva infatti dal’Asia minore. Inizio della Storia: dalla fine del IV millennio, lungo i fiumi Nilo, Tigri, Eufrate e lungo le coste del Mediterraneo e del mar Caspio, civilta di agricoltori sanno organizzare organismi statali evoluti e manufatti artistici oralmente (fino all’XI sec. d.C) II suono non viene seritto: nulla di strettamente musicale ¢ pervenuto per cui 2 possibile ricostruire Pattivita musicale basandosi solo sui reperti archeologici e sull’Iconografia, Nelle civilta organizzate la musica é legata soprattutto alle esigenze della vita di corte e di quella religiosa, per le quali si formano musicisti di professione, dando cosi origine a una di rilievo. In questa zona del Medio Oriente separazione fra musica dotta, legata all’aim- avviene dunque il passaggio alla Storia, de- biente dei musicisti di professione, e musica Il numero come simbolo del ordine universale 1 numero non 2 solo un elemento che serve alla misurazione quantitativa, esso ha delle qualita simboliche che gli antichi hanno colto subito; per loro infatti la matematica ¢ la geometria sono discipline collegate all’astronomia, alla magia, allo studio delle proporzioni del cosmo e di come que sto ordine si riflette nella vita dell’uomo. Non & un caso che il termine latino di mathematicu(m) conservi a lungo il significato di mago, indovino, assieme a quello di astrologo. La numerologia come fondamento della teoria musicale: naturalmente il numero 8 fondamentale per la fisica acustica ¢ grazie a calcoli numerici, prima in maniera pitt intuitiva, poi sempre piti scientifica, si formano le scale ¢ i vari sistemi musicali. Anche la costruzione degli strumenti non pud che basarsi su principi acustici. Speculazioni numeriche disegni geometrici stanno spesso alla base del pensiero compositivo occidentale (> concetto di Classicismo 2.1, Do- cumento Moduli 3 ¢ 20.3). ‘modi migliori per Ia loro esposizione é la Museologia. popolate, connessa allimmediatezza espressiva, entrambe perd legate alla tradizione orale, La scrittura musicale esiste, si tratta di notarioni alfabetiche, ma viene utilizzata solo si teorici, in quanto i pratici non ne sentono Pesigenza, Il suono 2 spesso relazionato ad altre discipline come la matematica, la fisica, Yastronomia, la filosofia, ecc, La musica @ sentita come un elemento che collega ’'uomo alla ‘natura ¢ al cosmo e, quindi, al dio Epos: termine dal quale deriva Epica come genere di poesia, significa “parola”, & di origine indeuropea e viene usato anche nella lingua greca ¢ in quella latina. & chiara la derivazione dai racconti delle leggende narrate dai poeti/cantori antichi e trasmesse oralmente, Il carattere tipico dell’épos & quello di descrivere avvenimenti storici di un popolo, specialmente le gesta eroiche, con un misto di verita storica e di fantasia E indubbiamente il genere poetico/musicale pili antico, nel quale si possono individuare ‘atti artistici evoluti. Favola: se ci soffermiamo sull’etimologia del termine scopriamo che anch’esso, come é90s, rimanda al parlare (latino fari) e sot- tolinea la narrazione, in prosa o in versi, di un fatto immaginario, narrato con un inten- to morale, Anche le Favole venivano spesso cantate e mimate, accompagnate dal suono di qualche strumento. Mesopotamia: (significa “terra fra due fiumi”, il Tigri ¢ ’Eufrate) pud essere considerata la civilt& piti antica, formatasi nel WV Millennio a.C., comprende i popoli dei Sumeri (il primo che si costituisce in citt’- stato), il Regno dei Babilonesi e quello degli Assiri: questi popoli sviluppano civilta che, Inalgrado siano spesso in guerra, si influen- zano fra loro. Tl tempio, costruito in matto- ni, @ il centro religioso, ma anche economico, della cittd e vi sono annessi magazzini, laboratori, uffici, Nell’arte sumerica predomina la scultura con il tema delorante, mentre nellarte assira sono i rilievi decora tivi, che abbelliscono i palazzi, gli elementi pitt importanti (9 Link Arte). Il pit antico eroe della letteratura mondiale 2 narrato nel poema navionale dei Sumeri, ?'Bpopea di Gi- Igamesh (> Link Letteratura). Naru: nelle pratiche liturgiche della Meso- potamia prestano servizio cantori e strumentisti di professione. Numerosi musicisti ¢ danzatori sono presenti anche alle feste del palazzo reale, oppure si esibiscono nelle strade delle cittd col compito di far partecipare i sudditi alla festa reale; queste manifestazioni assumono particolare grandiosita in occasione di vittorie militar, Come per quasi tutte le antiche civilta, non @ possibile stabilire con certezza la teoria musicale, sembra comunque che si facesse ricorso ad una geal pesntn- fouisa ¢ ad un sistema di notazione generico, non particolarmente preciso. Le teoria musicale degli assiri-babilonesi & connessa alle loro conoscenze astronomiche e matematiche, per le quali erano famosi (¢ che verranno rielaborate da Pitagora). [Lloro modo d’intonare icanti vicino a quello della nostra cantilena (deta Kalutu). Particolare importanza rivestono i vari tipi di lire (4 2.1) Egitto: ¢ con ’Antico Regno (2700-2200 a.C.) che inizia la grande storia dei faraoni e della citth di Menfi. Col Medio Regno (2000-1780 a.C.) si ha un’epoca di conquiste ¢ di splendore, che continua con il Nuovo Regno (1570- 1150 a.C.), specialmente sotto il faraone Amenofi I (1386-1349), durante il regno del quale le arti conoscono una meravigliosa fioritura, testimoniata dal celebre tempio di Am-Moputo 1 DIsciPLiINE MUSICALI mon a Luxor. Nel VII sec, il Regno d’Egitto viene attaccato dai persiani, quindi, nel 332, conquistato da Alessandro Magno ( 2.8). Analogamente a quanto avviene in Mesopo- tamia, anche nell’antico Egitto la musica si lega al culto delle divinita. Il suono @ chiamato dagli Egiziani herw (voce), a indicare una concezione animistica, secondo la quale il suono prodotto dagli strumenti viene considerato la voce dello strumento stesso. Inni sono intonati in onore delle divinita egizie, spesso in forma antifonale (canto alternato tra due semicori). II canto @ accompagnato da strumenti come quelli a percussione, zufoli, arpe e spesso vi si associa la danza, La musica per gli Egiziani rappresenta quasi sempre un momento di sfrenatezza, esaltazione e felicita: infatti viene definita con il termine hy, che significa “gioia”. La musica, in quanto attivita dal significato trascendente, @ esclusiva della casta sacerdo- tale, che ne tramanda i segreti di padre in figlio, in quanto momento di divertimento & invece affidata agli schiavi, e in questo caso si distinguono le suonatrici e le danzatrici. IMlodlaliitas la musica appartiene alle classi nobili, ma anche a quelle popolari. Nel primo caso la musica si svolge nei luoghi religiosi nei palazzi aristocratici, ed ha un carattere solenne ¢ immutabile, si avvale anche di segni grafici per la scrittura; la seconda é tramandata solo a memoria e poco ne sappiamo. Come per tutte le civilta esistono canti del popolo legati ai momenti salienti della vita collettiva, quali i canti d’amore, di lavoro, funebri, ecc. Con probabilita (in quanto le notizie che abbiamo sono incerte), il sistema musicale egiziano é di tipo modale (la Moda- lit 2 un tipo di scala che usa una particolare disposizione dell'intsrvalln), forse basato su scale pentafoniche discendenti (conoscevano anche il cromatismo), comtunque regolato da precise leggi stabilite dai sacerdoti. Strumenti: gli straordinari monumenti (9 Link Arte) ci hanno lasciato anche numerose testimonianze di figure di strumenti, fra i quali sistri, crotali, flauti diritti a una canna 0 a due, trombe ecc; merita una segnalazio- ne Pinvenzione dell’organo idraulos, che si fa risalire a Ctesibio di Alessandria, visstito nel III sec, a.C.: 'esecutore aziona lo strumen- to tramite una tastiera formata da leve; un complesso meccanismo, funzionante in base al principio dei vasi comunicanti, alimenta il flusso d’aria dal serbatoio alle canne pro- ducenti i suoni, Strumento poco pratico che perd viene solitamente indicato come un an- tecedente dell organo (secoli dopo verra inserito il meccanismo a soffietto ¢ lo strumento diverta molto pitt usato). Si ha notizia di un Inno nazionale, denominato Maneros (men- zionato dailo storico greco Erodoto) Nelle zone desertiche le civilta si sviluppano lungo i fiumi (il Tigri ¢ 'Eufrate in Meso- potamia, i! Nilo in Egitto) e lungo le coste marine: i corsi d’acqua vanno dunque visti come elementi fondamentali per le colture ¢ per il bestiame ¢ vie di comunicazione. Fenicia: approfittando della decadenza del Egitto, prende vigore la civilta fenicia, situata in una striscia di terra lungo il Me- diterraneo, al nord della Palestina; questa civilta @ organizzata in citta-stato. Tra il 1000 ¢ 800 a.C., prima da soli, poi con i Greci, i mereanti fenici dominano il Me- diterranco, svolgendo anche una funzione di collegamento fra Oriente e Occidente. Infine vengono sconfitti dai Greci. Poco si sa della loro musica, la quale doveva essere fanzionale alle pratiche religiose, militari e delle corti nelle varie cittd importanti, come Tiro, Sidone ece. Israele: la terra di Canaan é situata a sud della Fenicia, passa alla storia col nome Monoteismo La religione degli ebrei @ Punica monoteistica in mezzo ai tanti dei del Paganesimo. Il Giudaismo indica il complesso di credenze, dottrine e riti che sono illustrati nella r ica, 1a quale trova appunto un fattore caratterizzante nel monoteismo, basato sulla rivelazione, espressa dalla Bibbia ¢ sancita dai Profeti. Il concetto di rivelazione improntera anche le successive “Religioni del libro”, Cristianesimo ¢ Islamismo. Anche la musica dimostra sogni di continuita nel modo di affrontare il canto come forma di preghiera, nell'intonazione sillabata e solenne, nelle pratiche del Canto responsoriale ¢ antifonico che dagli ebrei passeranno ai cristiani. . UnirA 2 ANTICHE CIVILTA greco di Palestina, a questa terra sono lega- fii destini del popolo degli ebrei. La civilta ebraica @ pitt recente, risale a 1500 anni a. Nel 587 viene sottomessa dal re babilonese Nabucodonosor che deporta la popolazione in Mesopotamia (di questa storia narra POpera di Verdi Nabucco ~ 17.6). Molti passi della Bibbia parlano di canti accompagna- tida strumenti ea volte da danze, con i quali 41 popolo si esprime coralmente. ; Salmi: nella Bibbia sono le 150 composizioni religiose destinate al canto. Salmodiare significa dunque intonare Salmi e il salmista e Pautore dei Salmi, molti dei quali sono attribuiti al re Davide (il quale suonava anche Jalira a dieci corde) e rappresentano il momento centrale della Liturgia ebraica: sono composizioni in prosa ritmica, costituite da vyersetti di varia lunghezza che ricevono into- narioni semplici, movimentate da brevi melismi. Con questi canti si instaura un nuovo modo di concepire la preghicra, pit intimo e ‘meditativo: la stessa istituzione del tempio viene sostituita dalla sinagoga, un luogo pitt ristretto destinato alla preghiera collettiva ed individuale, La parola “tempio” designa ogni Juogo consacrato, come la parola “santua- tio”, nell’accezione piti moderna, @ il luogo dedicato al culto. Forma particolare é la s foga ebraica, come sara un luogo specifico la chiesa cristiana e la moschea islamica. Canto responsoriale é Vintonazione dei canti saeri ebraici quando il ere risponde al solista, ch’ spesso il sacerdote stesso che can- tala semplice melodia, mentre ’assemblea dei fedeli replica con il piccolo ritornello, Canto antifonale ¢ V'intonazione di due cori che si alternano fra loro; pitt difficile e pre- vode un’assemblea pitt preparata (queste tipologie di canto alternato sono un archetipo musicale, ossia sono dei modelli riscontrabili in quasi tutte le civilta > paragrafo 6). Lectio biblica: oltre al canto dei Salmi, nel- Ja pratica sinagogale trova posto una lettura intonata della Bibbia: il sacerdote individua un fono di recita e su questo legge alcuni frammenti della Bibbia, modulando appena la-voce, soprattutto verso a fine della frase. La recitazione intonata & detta te’amim. Non si tratta di vere melodie, ma di una lettura fatta a una determinata altezza e svolta con piccole movenze (anche con sfumature piit Piccole del semitono), che vengono rappresentate graficamente, ponendo sopra e sotto il testo degli accenti che assolvono ad una funzione di rudimentale notazione. Jubilus: il canto & sempre contenuto ¢ attento alle parole, solo il Giubilo & un lungo vocalizzo che s*intona nell’ Alleluja. La penultima vocale porta infatti un lungo tusliama per dare un senso di gioia (tali modi di cantare passeranno al Canto gregoriano). Innit alle Sacre Scritture si aggiunge una vasta produzione di melodie rieche di fiowituxs che vengono improwvisate secondo una particolare tecnica ¢ richiedono di essere eseguite da solisti di professione, Gli Ini, sia religiosi che profani, hanno una vasta diffusione in ogni civilta. Strumenti: sono quelli utilizzati anche dagli altri popoli del Mediterraneo, tenendo presente che ogni zona propone varianti proprie; ricordiamo lo sofar ricavato da un corno di capra ancor oggi usato per riti particolari. Che gli strumenti e le danze siano utilizzate nei canti lo si comprende dal celebre Salmo 150: “Alleluja, lodate Dio nel suo santuario /.../ lodatelo col suon della tromba, Jodatelo col salterio e la cetra. Lodatelo col timpano e le danze, Iodatelo con la corda e col flauto. Lodatelo con cembali risonanti, Iodatelo con cembali squillanti”. Diaspora: allinterno del Tempio di Geru- salemme é nascosta una stanza, inaccessi- ile, quella del Santo dei Santi, invisibile come Dio. Nel 63 a.C. questa stanza sacra viene profanata da Pompeo, che vi entra e la trova vuota, senza alcuna effige di un dio. Cid scatena una presa in giro degli ebrei, ma molti capiscono che il vuoto rappresenta Pimpossibilita di raffigurare Dio. Nel 70 4.C,, il secondo Tempio di Gerusalemme viene distrutto dalle truppe romane: & Vini- zio della fine del Paganesimo, inizio anche della diaspora degli ebrei e del lento affermarsi del Cristianesimo. Dopo la diaspora, li ebrei si disperdono in ogni dove. I canti delle sinagoghe variano a secondo dei diversi riti delle nazioni, presso le quali si sono stabilite le comunit’ ebraiche. In ogni Paese la cantilena sacra si modifica e si adatta alle tradizioni del luogo, come accadra anche per la ramificazione del Canto cristiano (> Modulo 3)Mopvto 1 Disciptine Musicant * ro UnrrA 2. ANTICHE crviLrA Musica sefardita @ quella delle comunita ebraiche stabilitesi, sin dall’epoca romana, nelle penisola theriea (sefarad in ebraico significa Spagna), dalla quale verranno espul- si nel 1492, emigrando in Francia, Inghil- terra, Olanda, sulle coste del Mediterraneo africano, fino alla Turchia e alla Grecia, La musica conserva, a tuttoggi, alcuni tratti ori- sinari, sia pure con diverse sfumature locali Tanti hanno un’estensione limitata ¢ non propongono virtuosismi. Strettamente legata alla musica @ la poesia, con Poemi liturgi ci, Suppliche ece. Musica yiddish il filone della musica ebraica mista alle tradizioni tedesche (yiddish viene dal tedesco judisch-deutsch che significa ebraico-tedesca). A differenza della musica sefardita si riscontra un certo virtuosismo che presuppone cantori professionisti, nei quali si ravvisa Vinflusso del movimento mistico popolare del Chassidismo. I chassi- dim usano cantare melodie senza testo o intonate su fonemi, come “oy, oy, oy”. In generale si tratta di canti sinagogali e rituali sugli antichi modi di preghiera. In lingua yiddish si articolano anche canti popolari e profani. Medi e Persiani: sono i popoli che abitano Yaltopiano dell’Tran, fin dal IX sec, a.C, Fede- Ii alla religione di Zoroastro (Zarathustra), fondano un importante Impero che riesce a unificare popoli lontani e differenti. Resti di questa civilt2 appartengono al? architettura, che ha riportato alla luce le rovine di Pasar- gade, la capitale del Regno di Ciro il grande (590-529 a.C.): le grandi sale dei palazzi si aprivano su giardini cinti da alte mura (det- tiil Paradiso), mentre il recinto sacro, entro il quale erano disposti due altari, era in una sorta di cortile. Il successore di Ciro, Da- rio I (521-485), costrui una nuova capitale, Persepoli, costruita con imponenti palazzi, templi e magazzini. Lascesa delle poleis (le citta-stato greche) causa feroci guerre, dette appunto “guerre persiane”, che si concludono con la sconfitta dei persiani nel 479. La musica é patrimonio dei sacerdoti che, come in tutte le antiche civilta, conoscono e si tramandano le formule di preghiera; un’altra musica, laica ¢ legata alle feste di corte, appartiene agli ambiente altolocati. ambiente culturale influenza le singole concezioni della musica: Ia musica @ ~ talmente correlata agti aspetti culturali e so. ciali che spesso non @ distinguibile dai vari cerimoniali e dalle varie occasioni in cui & presente. Ogni popolavione ha della musica un concetto legato alla propria storia ¢ alle proprie tradizioni, per esempio nell’Islam il canto del Corano appartiene alla categoria della recitazione, perché il concetto di mu. sica connota momenti profani e immorali, come la canzone ¢ il ballo. Al contrario, per certe popolazioni delPAfrica centrale i tam. buri non producono musica, ma messaggi, mentre il concetto di musica si confonde con quello di danza. 1.5 Civilta orientali Occidente ha della cultura una visione ra zionalistica e pragmatica. Infattila storia della musica & sempre legata al pensiero speculativo, alle forme ¢ alle tecniche che progressivamente diventano pitt complesse. Proprio per tale complessita la musica, com’ stato detto allinizio di questo capitolo, viene definita “dotta”, quindi rivolta spesso a specia- listi o a cerchie ristrette di pubblico, mentre la musica orientale @ pitt vicina a quella popolare (> paragrafo 1) La musica dello Spirito: in Oriente, quel- Jo estremo e quello dell’Asia minore, una diversa filosofia di vita, un pitt stretto rapporto dell’'uomo con la propria spiritualita, hanno fatto della musica un mezzo per entrare, da soli o collettivamente, in una dimensione mistica dello spirito. Anche se in maniera diversa cid avviene pure in Africa, dove clementi arcaici, legati a riti magici, persistono fino a tempi recenti (come nelle zone centrali dell’Australia). Ogni parame- tro musicale va rapportato agli aspetti legati alle culture locali, anche nell’America latina Ja tradizione orale ¢ il simbolismo religioso rimangono pressoch¢ intatti fino a noi. Se la civilta occidentale ha seguito un dinamico perfezionamento tecnico, quella orientale @ rimasta pitt statica, legata alla sua tradizione spirituale, com’é avvenuto anche in Oc- cidente, durante il Medioevo: progressivamente la divisione fra Occidente (legato alla Chiesa di Roma) ¢ Oriente (congiunto alla Chiesa ortodossa bizantina) diventa marcata, fino allo Scisma dell’XI sec. (> 3.1), -qoltre gran parte dell’Asia ¢ dell’Africa inogcon0 alla religione dell’Islam (> | ‘Link Arte Modulo 3). i India: ¢ il luogo di origine della pid an tiea civilta orientale, risalente a circa 3000 anni a.C. Per comprendere questa Svilt&, importanti sono i testi sacri in- duisti dei Veda, tramandati oralmente per generazioni, prima di essere messi per iscritto in sanscrito durante il I mil- Jennio a.C.; dalla lettura di questi testi possiamo capire il tessuto della societa indiana, divisa in molte tribi, ¢ le pratiche teligiose (i bramani sono gli in- fluenti sacerdoti) Microintervalli: nella civilta indiana, Ja musica ha un valore eminentemente sacrificale ¢ rituale, strettamente legato alla religione. Elemento fondamentale nelPorganizzazione musicale un insieme di 7 suoni detto saptaka (scala): { suoni che si trovano entro tale sistema sono detti Svara, termine che designa anche lintervallo che esiste tra un suono e Paltro; questi intervalli possono anche essere pitt piccoli del semitono prendono il nome di srutis. proprio questa suddivisione in intervalli piccolissimi che conferisce alle orecchie occidentali quel senso di indefinitezza e distaticita che caratterizza la musica indiana, I microintervalli, negli antichi libri, cost vengono definiti: “le pitt picoo- le distanze fra un suono e Paltro che l’orecchio possa percepire”. Lunita di misura & detta matras Raga (> Documento) ¢ elemento base della musica, la quale, nella sua definizione Senerica, pud avere il significato di scala mo: dale, ma che assume anche implicazioni di ordine emotivo. Infatti é strettamente lega- toallo stato d’animo, quindi ogni Raga deve essere eseguita solo in determinati momenti: vi sono Raga che si collegano a precise cerimonie, che segnano importanti fasi del ciclo agreste, come la semina, la raccolta & cosi via. esecuzione di una Raga consiste nell'improvvisazione sulla melodia base, la quale pud durare anche diverse ore, creando uno stato ipnotico che favorisce la meditazione trascendentale; tale improvvisazio- te 2 preceduta da una sorta di preludio. I eS 3 LLe IX T Geeas ast aera Serumenti musical indiand ritmo, definito tala, non é inteso come durata dei suoni, bensi come entita temporale entro la quele la melodia si inquadra. Lo strumento ritmico pitt importante @ il tabla, formato da due tamburi accoppiati e suona- to con le mani, Altri strumenti sono lo srin- ‘ga, wna specie di corno, la vind suonata con arco, e il sitar, strumento formato da sei o sette corde, sotto le quali ne sono sistemate altre che vibrano per simpatia. Cina: Paltra grande civiltd orientale & quel- Ia cinese, risalente a circa 2800 anni a.C. Cid che pit conta nella musica cinese @ il singolo suono: la nota viene lasciata vibrare e alterata nella sua altezza, mediante la progressiva tensione della corda, Primaria importanza assume la ricerca timbrica, leMopvxo 1 DIsciPLiNE MUSICALI f UnrrA 2 ANTICHE crviLrA infinite sfumature sonore dal potere evoca- tivo. L’emissione dei suoni, non correlati fra loro, e quindi non costituenti una melodia nelaccezione occidentale del termine, produce un particolare stato d’animo, una singolare quiete che libera la mente dalla materia ¢ induce alla meditazione. La musica rientra nell organizzazione cosmogoni- ca cinese. Ogni suono @ infatti associato a infinite entita come i pianeti, le stagioni, i mesi, gli clementi naturali, il maschile e il femminile, ece. Verso il 2637 a.C., lo studioso Lyng-lun mette punto la dottrina della musica cinese. Nel sec. a.C., grazie all’imperatore Wou, viene istituito PUfficio imperiale della musica, che hha come scopo principale quello di stabilire il diapason, di sovrintendere alle diverse esecuzioni musical ¢ di formare un archivio delle melodie nazionali, La teoria cinese @ basata su 12 suoni detti liv, ma la scala fondamentale non é costituita da tutti e 12 i suoni, ben- sida una gamma pentatonica. La musica religiosa ha carattere molto solenne, si svolge con Ientezza e in maniera assai precisa, seguendo delle formule rituali, Come tutte le musiche delle antiche civilta, non conosce ’armonia in senso moderno (> Analisi). Giappone: in passato sono stati numero- gli scambi tra la musica cinese e quella siapponese. Infatti, una certa musica di corte ¢ alcuni sistemi di notazione sono di origine cinese, cosi pure la musica del cerimoniale buddista, introdotta dalla Cina attraverso la Corea, Durante I’VIII sec. giungono dalla Ci- na in Giappone delle danze, dette Sarugaku, che si fondano con altri elementi popolari € danno vita al Teatro del No, dove attori, cantanti ¢ strumentisti evocano antichi riti A differenza di quella cinese, la musica del Giappone 2 essenzialmente strumentale. La notazione é di difficile interpretazione, a causa della presenza di numerosi segni di abbellimento, i quali indicano le infinite sfumature di cui la musica orientale @ ricca: si trata di lievi alterazioni del suono, che non viene intonato con nettezza, ma intorno al suono principale Pesecutore intona una nu- vola di abbellimenti. Indonesia: nelle tante isole che costituiscono Indonesia, le pitt importanti sono quel- ~~ la di Giava e di Bali, note per Vorchestra Gamelan, costituita da una serie di metallo. foni, che suonano spesso in coppia. Quas, ogni orchestra Gamelan ha un’intonazio. ne propria, utilizza intervalli irregolari ¢ una ricca poliritmia, Questa forma é stata conosciuta in Europa alla fine del 1800 ed ha influenzato molti musicisti, fra i quali Debussy (> 16.8). Sempre nell’Ottocento, invece, il Giappone ha inigiato un graduale, ma molto evidente, proceso di occidents. razione (> 20.8) 1.6 Civilta africane e americane Molti studi recenti collocano la nascita del !'Homo faber, del primo womo in grado di co- struirsi gli strumenti necessari alla soprav- vivenza, nell’Africa orientale (circa mezzo milione di anni fa). Gran parte degli archetipi culturali, non solo della cultura arcaica, ma anche di quella recente, sembrerebbero dunque provenire dall’A rica nera. Africa nera: si distingue da quella mediterranea, sia perché si sviluppa prima, sia perché ha caratteri tipici, che rimangono collegati a una concezione tribale molto a Tungo. L/arte si lega sempre ai modelli formali e stilistici propri di ciascun gruppo, costituisce infatti un mezzo di trasmissione del sapere e soltanto il rispetto degli schemi convenzionali determina la validita dell’ope- 1a, quindi la qualita estetica non @ mai finea se stessa, II bisogno delle classi dominanti di legittimare la propria autorita, anche grazie a una serie di simboli di potere, determina il sorgere di un’arte cerimoniale che fa ricorso a materiali quali il bronzo, Vavorio ¢ la pietra, mentre Parte popolare utilizaa spesso il legno ¢ rimane legata a motivi magico-reli giosi. Le statue che rappresentano la mater- nitA sono piuttosto comuni, celebrano non solo la donna fertile, ma anche la dea Madre, dalla quale prende vita il genere umano. Le statue che raffigurano gli antenati vogliono esprimere l’anello di congiunzione tra il mondo dei vivi e quello degli spiriti, evoca- tia protezione, Altro elemento comune é la figura tombale, posta nel Iuogo di sepoltura di personaggi importanti. I riti sono celebrati con danzatori mascherati (la maschera esprime i simboli magic). Danza e ritmo so- (jd che ci rimane del mondo antico - ‘aun punto di vista culturale molti aspetti delle nostre art, della scienza e del pensiero contempora- ‘neo sono gia presenti nelle pratiche e nel pensiero delle antiche civilt: dalla numerologia all’astrolo- ja, dall'architettura alla filosofia ecc, Il bacino del Medio Oriente, insieme alla civilta greca, ci lasciano Ja credita le prime grandi testimonianze dell'arte poetica ¢ drammatica, della soultura e della pittura a fondazione dei primi Musei pubbliei @ assai significativa dell'interesse per Parte. Lafilosofia mo- | derna riprendera molti concetti espressi soprattutto dai filosofi greci ¢ pre-greci (> Modulo 2). Lepica | " e gli insegaamenti della mitologia, la religione ebraica e il ‘monoteismo sono ancora oggi fonti di insegnamenti, anche dal punto di vista musicale; il canto ebraico passera al primo Cristianesimo e da questo giungera fino a noi. La tradizione orale é stata una strada che ha prodotto filoni interessantissimi di musica, dalla popolare al Jazz (> Tematica). Limprovvisazione su schemi dati e i primi musicisti professionisti, sono altri elementi che dall’antichita arrivano fino ai giorni nostri, Limprovvisazione ‘un comporre in tempo reale, spesso guidata dal testo verbale. Da un punto di vista tecnico le scale pentafoniche e modali forniranno materiali musicali che saranno sfruttati nei secoli. La spiritualita espressa dalla musica orientale @ inoltre un segno di profondita comunicato anche ai nostri giorni Lo studio della Storia insegna a capire le nostre radici e a comprendere come, in ogni epoca, ci siano aspetti culturali ¢ musicali talmente interessanti che continuano ad essere meditati ancora og¢i no gi elementi pit: important, si caratteriz. ano per la tendenza alla ripetizione di brevi frasi titmico-melodiche, sulle quali danza Pintera collettivita; ’aspetto collettivo @ sot- tolineato anche dall’impiego del coro che, avolte, si alterna al canto del capo o dello stregone (canto responsoriale). Gli strumenti pitt usati sono i tamburi di legno, suonati con le bacchette, xilofoni, semplici zufoli e corni. Interessanti sono le forme narrative, improvvisate su temi di attualita. Vurbaniz- zazione prima ¢ il colonialismo poi, hanno modificato il substrato eulturale arcaico, ma fino a un secolo fa, 'Etnomusicologia poteva studiare, proprio in certe zone dell’Africa nera, i comportamenti “primitivi” dell’uo- ‘mo (cosi é stato anche per gli aborigeni au- straliani), Da ricordare che il canto corale, con o senza solista, proveniente dal Corno Africa, arriva negli Stati Uniti, con le navi negriere ¢, mischiandosi con la musica bian- capopolare, dara origine al Blues ¢ al Jazz ( Documento e ‘Tematica Modulo 18) Mesoameriche culture: con questo ter- ‘mine si indica Parea culturale compresa fra Messico, El Salvador e Honduras. Fin da 7000 anni a.C, si hanno notizie di insedia- ™enti, ma é fra il IIT ¢ il I sec. che si passa dalle bande di cacciatori all’organizzata civilta agricola Maya é la civilta che esprime la cultura Pitt interessante: inizia intorno al 2500 &C. ¢ si conclude con la conquista spagnola (dopo la scoperta dell’America, 1492, le culture indigene del sud e centro Ameri- ca, ma anche del nord, pensiamo agli In diani, verranno progressivamente euro- peizzate e cristianizzate). L’epoca delle citta-stato, che corrisponde ai primi secoli delleta cristiana in Europa, @ quella pid importante per la civilta Maya, che ottiene un’egemonia sugli altri popoli, grazie a una superiore conoscenza della matematica e dell’astronomia, alla lavorazione dei metalli ¢ a grandiosi sistemi di irrigazione. Quest’epoca ci lascia le tipiche piramidi a gradoni; danze rituali solamente cantate 0 accompagnate da strumenti, quali trombe e tamburi, rappresentano un tratto peculiare della musica Incas: la civilta di questi popoli & situata nell’attuale Perit ¢ parte di Cile ed Equa- dor; ci lascia i grandi resti del Machu Pic- chu. Tl Peri mantiene un’architettura mo- numentale fino all’arrivo degli europei, con uno straordinario sviluppo dell’oreficeria La musica ha un carattere panico che evoca grandi spazi, al flauto di pan & spesso affidata la melodia. Aztechi: civilta del Messico centrale, dispongono di una maggiore variet di strumenti a fiato e a percussione, vengono suonati durante i riti religiosi, alcuni possono essere suonati solo dal sacerdote o dal guaritore (per esempio gli stregoni di Haiti, mentre cantavano formule magiche agitavano una grossa maracas).f Moputo 1 DIsciPLINE MUSICALI APPROFONDIMENTI ¢ il Molise, 1a Sardegna e sica popolare concludono la co in genere, Per a musica il 33 2 ee Per conoscere meglio {a sicilia, 1a Campania e la fase diricerca sul campo. __processo di alfabetizzanione 7 - Basilicata. Proprio la raccol- Alfabetizzazione musicale: @ gravissimo: quest’arte stu- La musica popolare italiana Vesecuzione solistica e pre- co, con qualche permanenza, _, gj documenti sonori, effet- com’é stato detto all’inizio di_penda, che affronta messag- ela soviet deWimmagine ferenza per testi lirici e per specie nel settore adriatico, dj yata da Ernesto De Martino questo modulo, la problemati- gi comunicativi particolari ¢ Si parla di solito di “canto” strutture ritmiche general- modelli eterofonici arcaici. 1 _ gq Diego Carpitella, nella ca della musica popolare siav- profondi, la si studia solo di popolare perché & la voce mente lihere; strumento mol- metro poetico dominante 2 _jorq spedizione in Basilicata vicina a quella dei dialetti. La rado, nei pochi corsi scola~ Telemento naturale sul quale to usato il mandolino, spes- Vendecasillabo eYesposizione _ el 1952, costituisce la prima lingua italiana, come la musi- stici, ¢ risulta oramai quasi si basa la musica (si appren- so accompagnato dal tam- @ lirica, con notevole diffusio. _pietra miliare degli studi et- ca scritta, @ legata a un’alfa- del tutto massificata a livello de a cantare per imitazione): burello. La famosa Canzone ne di forme quali lo Stornello _omusicologici italiani, Nel betizzazione che rimane diffi- d’ascolto. lo strumento é pitt difficile da_napoletana ha caratteri pitt (improvvisazione su un breve _19g1 De Martino studia i riti_coltosa ancora oggi, malgrado Societa dell’immagine: oggi apprendere (ci vuole del tem- folkloristici che prettamente motivo, usato in gare poeti- _qj possessione (espressi nel- che Vinizio del 2000 non sia_la musica popolare @ quella po per lo studio) ¢, inoltre, an popolari; potremmo definirla che, simile il Contrasto- —_Jg forme della Pizzicae della paragonabile all’inizio del leggera, quella alimentata dal- che da procurarsi (ha un costo “popolareggiante”, perché si Analisi) elo Strambotto (usa __‘Trantella); nel 1962 si costi- 1900, quando gli analfabeti lo strapotere della televisione, che pochi possono sostenere). basa indubbiamente sull’hu- to anche nella musica colta _yisce un Archivio di musica erano la maggioranza nel no- della pubblicita, dei video, La musica popolare italiana, mus del popolo, ma viene del Cinquecento e simile alla _popolare presso la Discoteca stro Paese. Comunque oggi, del cinema commerciale, del come quella di tutte le altre realizzata da professionisti Frottola). Per taccompagna- _¢ Stato. Inoltre, durante gli seppur Panalfabetismo totale computer. Cosi, i giov: tradizioni, si basa sull’oralita che la cantano in contesti di mento predomina la chitarra anni Sessanta, il gruppo del (cio® di coloro che non sanno _parano quel gergo comunica- erisponde a bisogni concreti. spettacolo e non nei luoghi ¢, a est, la fisarmonica, ma Nuovo Canzoniere Italiano _né leggere né scrivere né far tivo sbrigativo e superficiale, Il musicista non possiede la e nei tempi legati alla vita non manca il violino; nel La. ¢ le edizioni dei Dischi del di conto) sia pressoché dehel- espresso da questi settori vin- padronanza tecnica per ela- quotidiana della collettivita. _zio e nell’Abruzzo é diffusa la Sole contribuiscono ad ap- lato, ma non del tutto, rimane centi della societa e si allon- borare il materiale musicale, Oltre alle tradizioni urbane _zampogna. profondire molti aspetti delle fortissimo un analfabetismo tanano non solo dallo studio come il compositore dotto che vi sono quelle piii contadine, - Area settentrionale: si nostre tradizioni musicalie parziale, quello di milioni di della lingua (musicale) evo- ricorze alla scrittura. I musi- come il ballo della Pizzica in collegaconquelladell’Europa _culturali, Infine la costituzio- persone che hanno appreso i luta, ma dal saper articolare il cista popolare non di impor- Puglia ¢ la famosa Tarantel- centrale, presenta un impian- _ne dell’Istituto De Martino, fondamenti della cultura, ma _pensiero in modo personale, tanza alla musica in sé, non 1a ( 11.2), Generalmente to melodico con accompagna- _Pattivit& di divulgazione di non li hanno coltivati, ani lial di fuori dei condizionamen- @ interessato a tramandare le il canto & disbomico, ma non mento armonico econ forte Roberto Leydi e i pri hanno dimenticati col tempo, ti mentali ¢ comportamentali sue manifestazioni tecniche, mancano elementitrattidagli inclinazione verso la coraliti _yegnie le prime cattedre uni- per essere risucchiati dal ger- (che la maggioranza neanche ma si ricollega sempre ai mo- antichi modi. In Sicilia esiste (i cori alpini, per esempio). _versitarie dedicate alla mu- go televisivo ¢ mass-mediati- si accorge di subire). menti partecipativi della sua il repertorio dei cantastorie Predominano le forme strofi- collettivita ¢, di volta in volta, itineranti che si accompagna- che e narrative, collegabili al improvvisa su uno schema no con la chitarrae si esibi- filone della Ballata europea. Documento poetico-musicale fisso. Cosi i _scono davanti a grandi cartel Il Piemonte e la Valle d’Aosta modelli che provengono a lui loni dipinti che illustrano la presentano forme dideriva Raga astratte catene razionalistiche. Bene individuate sono le note dalla tradizione sono, duran- storia che cantano (4.6). zine francese e balli in cti “alto grado di civilizazione In Oriente le melodie sono poste al centro e alla fine /.../ te Yesecuzione, nuovamente ~ Sardegna: si colloca a se _prevale il tempo in 6/8. A _ dell Oriente ha considerevol- concepite ed eseguite entro isi supponeva che ci fossero reinterpretati, seguendo le stante, anche se riprende al- Genova si riscontra un tipico _mente contribuito a preserva- limiti di una certa Raga e va- nelle Ragas potenze extramu- esigenze e i gusti nuovi. Mol cune caratteristiche dell’area canto polivocale (originaria- _re’elasticitA dei modelli melo-riate soltanto fino al punto in sieali, per ciascuna Raga vi to del patrimonio popolare si_ meridional; i suoi elementi mente del porto) dici,eicantanti, sotto un cer- cui le regole di questa rima- erano attribuzioni cosmiche, tramanda neiriti, nelle danze, sono arcaici e la forma tradi- Inizio dell’Etnomusicolo- __toaspetio, non erano soltanto _nessero intatte, Raga significa infatti ognuna aveva potenti nei giochi, dove il significato zionale é il Mutu, canto che gia italiana: nel 1948, ad _autorizzati, ma anche officiati “colore” o “passione” e deno- energie segrete che esercitava- sociale viene comunicato at- sviluppa, anche polifonica- opera di Giorgio Cataletti, si ad offrire le loro personali_ ta un modello di melodia con no a loro influenza sull’'uomo traverso immagini, gestiesuo- mente, gli clementi poetico- costituisce il Centro nazio- _interpretazioni. Tale liberta, una ben precisa disposizione, e sulla natura”. (C. Sachs, La ni, Parlare di musica popolare-musicali contenuti nella pri- nale di studi di musica po- _sconosciuta nel moderno Oc- nonché una scala modale in musica nel mondo antico, in generale ha poco senso, in ma strofa; caratteristico @ il_polare (ogi Archivi di Emo- _cidente, era perd limitata da cui ogni nota ha il suo posto. soni, Firenze 1963) quanto ogni zonaconservadei Ballo tondo; imparentato con musicologia) dell’Accademia caratteri peculiari. Comunque ’aulés doppio @ il tipico stru- di santa Cecilia a Roma. Lo per [Italia potremmo prende- mento delle launeddas (sorta sviluppo delle ricerche sulla AU uange Tematica reinconsiderazione 4 zone: di triplo oboe) musica popolare va di pari — Area mediterranea: dalla ~ Area centrale (Lazio, To- passo con la questione meri ‘La tradisione orale recente: perde dal Mille in avanti, con ca popolare la tradizione orale Campania verso Sud, ha un scana, parte delle regioni del dionale e non @ un caso che Blues, Jazz e Rock Ja messa a punto della scrittu- continua, producendo forme impianto spiccatamente me- medio Adriatico): il tipo di le regioni ad essere studiate Se per la musica colta la tra- ra musicale da parte di Guido cosiddette extra-colte, che a lodico, con prevalenza del- esecuzione & spesso soli per prime sono Abruzzo dizione orale, in Occidente, si. d’Arezzo (9 4.3), per la musi- volte stanno vicino a quelleMopvto 1 DiscipLiINE MUSICALI ro PERCORSI PLURIDISCIPLINARI classiche, altre a quelle folldlo- ristiche. Lo stesso vale anche per la notazione alfabetica (quella notazione antica che - per convenzione — si fa com baciare iniziando da A=LA > 2.2), la quale verra usata ‘molto raramente nella musica colta dopo il Mille, ma che si ritrova negli spartiti del Jazz e negli accordi di accompagnamento dei brani Rock o di musica leggera. E dunque la parte armonica che si segna con le lettere: A7 vuol dire accordo i LA maggiore con la settima, oppure B., significa SI minore, Blues significa “stato Vani- mo inquieto”: é la base della moderna musica giovanile, 8 il derivato dalla miscela di musica popolare africana, ar- rivata con gli schiavi durante il periodo delle deportazio ni dalla Costa @avorio nelle piantagioni del sud degli Stati ‘Uniti, con la musica popolare bianca (> Approfondimen to Modulo 18). Lalternanza tra solista e coro un legame diretto del Blues con Africa, uno schema responsoriale che viene mantenuto anche nel Jazz e nel Rock, alternando voce e strumento (la tromba o il sax nel Jazz, la chitarra nel Rock), riff solistici e parti ritmiche-accordali. Come tut- tala musica di tradizione ora- Ie la progressione armonica del Blues & assai semplice e si basa su 12 battute, La ‘Tiomalli- I “primitivi Si usa spesso questa definizione, scientificamente in- fondata, per indicare le societa semplici, a carattere tribale e di cultura orale, Il termine 4 viene contaminata da note un po’ fuori tono, calanti o crescenti, che caratterizzano il timbro del pezzo, ¢ da un setiso modale. Improvvisazione: il Jazz é di tradizione orale fino a Duke Ellington che 2 uno dei primi, durante gli anni Venti del Novecento, ad avvicinare il Jazz alla musica di Debussy ¢ Ravel; poi si ha una commi- ione fra oralita, improvvisazione e scrittura. Di solito si scrive la melodia e ’andamento armonico, tutto il resto si lascia all’improvvisazione, ossia alla libera invenzione estemporanea sul tema dato e sullo schema armoni- 0, sia solistica che collettiva, realizzata sotto lo stimolo del ritmo ¢ delle suggestion timbriche (> Tematica e Analisi Modulo 18). Limprovvisa- zione é raramente totale, ma spesso rielabora, in un rias- semblaggio estemporaneo, degli stilemi pit: o meno codi- ficati. Insieme al ritmo pun- tato e al fraseggio che deriva dal Blues (¢ che subit’ mille diverse articolavioni, durante ii ultimi decenni), Pimprov- visazione costituisce il carattere peculiare del Jazz, quel suo modo di porsi oscillante e libero, quella sua pronuncia particolare nera, quel suo inconfondibile swing. Rock’n’roll: si forma dal- Pelettrificazione del Blues e non pud avere aletn significa. to negativo, perché se & vero che queste societ hanno un basso sviluppo tecnologico, 2 altrettanto vero che la loro intelligenza e cultura @ as del Jazz e, fino dagli anni Cin. quanta quando nasee, si basa su improvvisazioni, spesso chitarristiche, su una forte base ritmica. La sospensione che Puso di scale modali dava alla musica Blues e Jazz viene eliminata, a favore della forza di attrazione della tonica, sulla quale si insiste per dare maggior fisicita al suono, Molte le contaminazioni fra questi generi che, dagli an. ni Sessanta in avanti, diverranno padroni del mereato discografico, subendo spesso un degrado stilistico che li abbassa al livello della musica leggera. Per questo é oggi indispensabile un senso critico sveglio e un minimo di educazione all’ascolto, per orientarsi nel mare magnum di una sterminata produzione che conosce pitt bassi che alti. Gli appassionati di musica che non sano leggere la musica e non la conoscono nei suoi caratteri teenici, sono tutti assai vicini alle modalita della musica popolareggiante, cantano per imitazione e stionano “a orecchio”. Le musiche che preferiscono hanno un carattere semplice ¢ si basano su una melodia accompagnata: tipica, nel loro caso, é la canzone leggera dove un canto viene accom pagnato da pochi accordi (spesso basati sul rapporto LIVv-v7-1). Link Letteratura sai profonda: aleuni concetti giungono fino a noi e Ie loro riflessioni sui temi fondamentali del’'uomo, come la vita € la morte, la gioia e il dolore, il rapporto dell’tomo con la natura, con dio € col destino, ‘“imangono anicota valide, Pro- prio perché tutte queste popo- Jarioni hanno una cultura pre- vyolentemente orale, la letteratura, cosi come la intendiamo oggi, ci @ stata tramandata attraverso racconti mitologici seritti in et€ pitt tarda. Tali racconti sono spesso, almeno jnorigine, cantati e accompagnati da strumenti. Le tematiche sono legate alla magia, al culto dei morti, all’addo- ‘mesticamento degli animali Sembra che siano i Sumeri, intorno a 3000 anni prima di Cristo, a mettere a punto un organico sistema di sorittura, infatti Epopea di Gilgamesh & la prima raccolta della letteratura mondiale risalente a oltre 2000 anni a.C. Le gesta degli eroi e degli dei costituiscono degli esempi etici. Le divini- £8 sono spesso antropomorfi- che, ossia gli dei hanno forme umane (come la figura della Grande Madre, frequente nelle culture pagane, in Grecia & lamadre di Zeus). I sapere 2 nelle mani dei sacerdoti, particolarmente in Egitto, o dei giuristi di corte (come dimostra il Codice di Hammurabi, che contiene informazioni sul diritto della societi babilonese). II Libro dei morti, papiro che raccoglie testi magici e religiosi, @ la te- Arte preistorica ed egizia Varte nasce nel Paleolitico (Bta della pietra), quando si incidono o si dipingono segni su oggetti o pareti. Si sviluppano due temi fondamentali, quello della figura umana e quello degli animali. Nelle srotte troviamo numerose figure a profilo, anche colorate. Sipwd parlare di una tendenza verista-schematica, anche se le immagini non sono mai una fedele realizzazione realistica, ma assumono forme fantastiche ¢ simboliche. In- fatti, non bisogna dimenti- care che tali figure hanno un valore magico-propiziatorio. Nella pittura si utilizzano colori ocra di varie tonalita ero di biossido di carbonio, Neltarte mobiliare si risco trano simboli sessuali, dedi cati agli idoli della fertilit’, statuette raffiguranti figure femminili e placche incise. Nel periodo del Mesolitico acquista importanza un trat- to geometrico, mentre nel successivo Neolitico riemer- ge il filone figurativo, legato al perdurare delle collettivita dei cacciatori (dall’arco di caccia nasce lo strumento a corda). Successivamente si costruiscono dei monumenti fatti in pietra e recanti inci- sioni religiose e decorazioni geometrico-simboliche, Con PEta del bronzo si sviluppano, accanto a civilta agricole, quelle urbane: dalla deseri- zione di scene di vita si de- ducono anche informazioni su quando e sul perché si faceva musica. La pitt vistosa manifestazione artistica delle antiche civilta @ quella egizia. La valle del Nilo risulta abitata fin dall Eta paleolitica. In quest’epoca Parte dell’Alto Egitto si confonde con quella aftica- na. Il periodo preistorico si conclude con Punificazione stimonianza della concezione della vita che avevano gli antichi egiziani, i quali vedevano laloro esistenza terrena come un momento fugace, in attesa di essere gitidicati dal loro dio Ositide. Indubbiamente la Bibbia, che narra le pitt antiche vicende del popolo ebr co, oltre al stio eccezionale valore religioso ne ha anche uno di testimonianza storico- letteraria, Infine, i due Poemi omerici Iliade e Odissea rappresentano la prima opera della fioritura della letteratura che dalla Grecia passa a Roma e costituisce la base della letteratura moderna (> Link Arte Modulo 18). MMe Ite dell’Alto ¢ del Basso Egitto, periodo di grande fervore caratterizzato da pitture, teste in pietra ¢ tavolette lavorate inrilievo. Conl’Antico Regno (2850-2200 a.C,) si iniziano a costruire le piramidi, templi funerari ispirati a concezioni geometriche (ricordiamo che il numero rappresenta il simbolo delle perfezioni dell'universo): le immagini stesse vengono raffigurate secondo precise misure da que sti prineipi deriva anche la scrittura geroglifica. La grandiosita di questi monumenti funerari, oltre a dare un senso di solennit& ¢ una misura di ricchezza, sta a indicare Vimmutabilita del cosmo: essi infatti sono orientati verso le stelle cireumpolari alle quali, dopo la morte, il faraone fara ritorno. Le statue sono in legno o in pietra e rappresentano faraoni, sacerdoti e nobili, ma anche personaggi popola-MopvuLo 1 DISCIPLINE MUSICALI ANALISI MUSICALE ~ tie animali. I riti di passag- che, a carattere magico-reli-_ cristiana (con la conquista gio dalla vita terrena a quella gioso, che dovevano avere un di Alessandro Magno PEgitto celeste sono accompagnati carattere semplice, La grande entra nell'ambito delle civilta da cantie strumenti, pratica- fioritura architettonica cessa_ mediterranee). mente delle formule melodi- nei secoli precedenti all’et HB Anatist mustcate E sempre importante confrontare le musiche con gli spartitit Scale pentafoniche ed esafoniche Le scale con meno di 7 suoni appartengono al periodo pitt arcaico, Vi sono scale anche di soli 3 0 4 suoni, come quella utilizzata nel’antica Scozia che potremmo dire basata su LA-DO-REMI. La scala pentafonica 2 riscontrabile in situazioni anche molto diverse fra loro: dai Balcani alla Scozia, fino al Medio Oriente. Aleune di queste scale presentano intervalli inferiori al semitono. Pit rare le scale esafoniche (per esempio la scala gaclica: DO-RE-MI-SOL-LA-SD) che si articolano in modo simile a quelle pentafoniche, mancanti di Sensibile e dall’attrazione forte sul primo grado. La Sensibile, VII grado della scala, ha il compito di accumulare tensione che poi fa risolvere sulla 'Tonica, I grado: questo movimento fra Sensibile ¢ Tonica, nelle scale orientali non c’e, perché la musica dev’essere statica, in quanto vuole esprimere una concezione meditativa. Per questo le scale orientali mancano di quella organizzazione dei gradi che @ invece tipica del nostro sistema temperato (confronta i termini nel Glossario). [idea di suddividere la scala in parti uguali appare in ogni angolo del mondo: tipiche sono le scale equalizzate dei malesi e quella eptafonica dei siamesi. Fra le scale non equalizzate sono tipiche quella pentafonica coreana e quella esafonica di Bali. Spesso in queste scale gli intervalli di terza tendono a essere pitt grandi rispetto a quelli del nostro sistema, i diesis s0- no quasi sempre crescenti ¢ i bemolli calanti. I suoni calanti e crescenti, sono tipici delle culture popolari (> suoni rion temperati nel’Analisi che segue), Come esempio di scala pentafonica (FA-SOL-LA-DO- RE) presentiamo un’antica melodia cinese, dalla tipologia che potrebhe riscontrar- si in tutto il Medio e PEstre- mo Oriente, Antica melodia eines, in trascrisione moderna LOttava rima e il Contrasto nella tradizione popolare toscana Una delle pitt rappresentative manifestazioni poctico-musicali della cultura popolare del- Ja campagna toscana é rappresentata dal canto in Ottava rima, che, pur presentandosi sotto due forme - una solistica, Valtra dialogica - sono essenzialmente uguali per metro poetico ¢ per moduli melodici impiegati {Gs di canti totalmente privi di accompagnamento strumentale, che possono essere ese- lle:pid svariate circostanze: “a veglia”, durante festivita e sagre paesane, nell’osteria “in occasioni particolari come per esempio nei festeggiamenti in onore di qualcuno; ano anche esempi, sia pure pit rari, di commemorazioni di eventi luttuosi. I brani oiché un in solo poeta incarna alternativamente i due passonage e sono nella prima ipre improvvisati; nelle repliche ovviamente la creazione estemporanea cede il pas- »tielaborazione, ma cercando di non perdere la freschezza dello stile improvvisatorio. ira parte qui come altrove ~ si pensi a cid che accadeva secoli fa nella Commedia del- ancor oggi nella musica Jazz - il termine “improvvisazione” deve essere inteso nel significato sia di “creazione estemporanea” che di “rielaborazione ed assemblaggio poraneo” i elementi gia creat in precedenza, Fra e doti fondamentali di un poeta, il ‘oltre alla prontezza di parola (per di piti in rima), al ferratissimo senso ritmico e ad Hpk snia tanto sottile che in un primo momento pud passare anche inosservata (a riprova fironia non 2 solo un qualeosa di legato al mondo “borghese”), ci deve essere anche una (ria molto sviluppata perché non & pensabile una creazione allimpronta della durata b di alcune ore passando da un argomento ad un altro ¢, come se non bastasse,utiliz, ‘di seguito si riportano le prime Strofe di due diversi componimenti solistici - ispirati alla 11a di famigerati briganti che imperversarono in Toscana nell’Ottocento, Magrini e Ti- one stilistica da modelli letterari @ particolarmente evidente nell’invo- Lettera di Tibursi dall’Inferno Non vengo a darvi noia non voglio darvi un terno ma voglio raccontarvi come si sta all’inferno jante Magrini iso dai carabinieri > > Insiem con tanti Diavoli siam dentro uno stanzone a chi gli brucia il naso a chi capo e groppone per riuscire in quest’argomento (che delle rime non sia mai sgomento oamD iaramente come questa pratica venga ancora sentita come qualcosa di genuino legato Falla storia collettiva di un popolo. a Contrasto si basa sullopposizione, sul confronto di due elementi antitetici (padrone- iatadino, acqua-vino, angelo-diavolo, suocera-nuora, America-Russia, uomo-donna) cheMopvuto 1 DiIscipLiNE MUSICALI ANALISI MUSICALE pud dare luogo a vere e proprie gare fra due poeti che impersonano le due diverse entita (vince chi riesce a prolungare l’improvvisazione per pitt tempo); spesso gli argomenti sono connessi anche con avvenimenti o situazioni attuali, La contesa si svolge senza esclusione di colpi, ma con un tacito accordo “di cortesia” fra le parti: poiché in genere la forma poetica & quella dell’Ottava incatenata (il primo Verso della Strofa successiva deve rimare con Vultimo della Strofa precedente, declamata dal primo contendente) sarebbe giudicata grave scorrettezza (e forse anche scarsa abilita tecnica) mettere eccessivamente in difficolta Pav. versario lasciandogli una parola di difficile rimatur: Queste forme poetiche, ovviamente minori rispetto alla produzione poetica propriamente detta € per questo considerate con tn po’ di sufficienza da certa cultura “ufficiale”, hanno un albero -genealogico di tutto rispetto, affondando le loro radici nella notte dei tempi. I riferimenti pit immediati (fra i molti possibili di epoca medioevale) sono al Contrasto bilingue ~ provenzale € volgare genovese ~ di Raimbaut de Vaqueiras Domna, tant vos ai preiada (databile prima del 1194 > Analisi Modulo 6) e al Contrasto di Cielo d’Aleamo Rosa fresca aulentissima (composto fra il 1231 e il 1250); ma se andiamo a scavare ancora pit in profondit’, incontriamo, agli albori della poesia, il Corteggiamento @’Inanna.- Contrasto tra un pastore e un contadino che si contendono amore di tna ragazza — in un poemetto sumero del III millennio a.C.;e nel Poema di Gilgamesh (che ebbe forma scritta durante la I dinastia di Ur, 2100-2000 a.C., -> Link Let teratura) incontriamo il Contrasto fra Gilgamesh ed Enkidu, Ma la riflessione sull'arcaicit€ del fenomeno deve essere estesa anche alla musica: questo verseggiare rimane legato alla melodia (cosa che nella poesia “ufficiale” si perde a partire dalla Scuola siciliana in poi); e come non rimanere colpiti dall'uso di far poesia anche in presenza di avvenimenti tristi? Abbiamo testimonianze (meti del Novecento circa) di una sorta di orazione funebre ~ quasi un retaggio del Planh trobadorico (> 6.3) ~ nel linguaggio arcaico-forbito-iperbolico-fantasioso del poeta che cosi commentava la morte di una ragazza avvenuta nonostante Vimpegno ¢ la fama dei medici che avevano con ogni mezzo cercato di salvarla: “Malgrado le pitt esculapiche cure. La struttura poetica di un Contrasto generalmente & questa: ur’Ottava di endecasillabi (2 Quartine secondo lo schema ABAB ABCC) esposta dal primo poeta, cui risponde il contendente con un’altra ottava “incatenata” alla precedente CDCD CDEE e cosi via. Contadino Padrone Padrone, non tocchiamo questo tasto: A Ora ti sei spiegato anche abbastanza, C se siam somarinon @ colpa nostra; B__vorresti una riforma, hoben capito, D perd si schiude wn orizzonte vasto —-A_pover'a te se speri l’eguaglianza, c eanoila verita qualcun ci mostra, B quello che chiedi non é mai csistito! D Siamo lo scherno dell’umano impasto, siamo asserviti alla grandezza vostra, ma ora Pavvenir ci da speranza di toglier lingiustizia e l'ignoranza. Chi predicando va la fratellanza c lo vedo tha purtroppo ammalizzito, — D ma tutto questo, sai, non ci spaventa: E noi siamo quattrocento e loro in trenta_E OomD Non mancano perd anche Contrasti in Quartine a rime alternate, svincolate dalla tecnica dell’Ottava incatenata. Padrone Contadino Ti pigli un accidente nelle mani A Per quello che mi dai lavoro troppo: D che a pancia allaria te ne stai'n panciolle: B_ per un tozzo di pane e un po’ di vino E pensate a lavorar, nati di cani, A mivorresti veder sempre a galoppo -D se non volete pit mangiar eipolle, Be invece son ridotto al lumicino E La parte musicale @ rappresentata da un cantilenare su formule melodiche standardizzate mo- dellate sulla prima Quartina; nella seconda la melodia si ripete con poche varianti che spess0 ;piegate quando si voglia sottolineare il carattere di un personaggio o si voglia dare una ye enfasi ad una frase, In genere queste varianti sono collocate allinizio della seconda ine (per dare un impulso alla frase che rinnovi 'interesse degli ascoltatori; qualche volta Feta ottiene quest’effetto anche soltanto con un semplice rinforzo dinamico) o alla fine jalrOttava, nei due versi in rima baciata. La musica — basata sull'intonazione naturale ~ non . particolarmente al melisma, che si presenta di sfuggita e con caratteri di grande varia- ‘un esecutore alPaltro, Sono le parti che pid mettono in difficolta il trascrittore poiché ‘yengono toccate frequenze non solo estranee al sistema temperato, ma addirittura al di del sistema semitonale sul quale si fonda la semiografia tradizionale. empre curioso c afascinante rifletere su come questi momenti totalmente al di fuori desl smi ai quali @ abituato il musicista classico, pur tuttavia non appaiano al suo orecchio né si né sgradevoli; anzi, semmai sono motivo di un interesse in pit, forse anche perch¢ il rientra subito “nei ranghi” riprendendo il suo melodizzare in tono (0, chissa, forse per- sngono inconsciamente avvertiti come finestre aperte sul passato di uno stile arcaico.. poeta possiede le proprie melodie di riferimento, che pit che altro possono essere iderate varianti di una stessa idea standard, poiché tutte rispondono ad uno schema sonico-melodico di base semplicissimo che si potrebbe definire condiviso basato sull’al- senza di Tonica ¢ Dominante. ‘fa ritmica @ sempre piuttosto libera, la durata delle note in finale di verso non é misurata, Henché pit unghe dele are, le cesure sono di durata variable; spesso (anche per prendere ipo nella ricerca del verso) si dilatano i momenti di respiro. Cosi nel riportare una melodia 30s scelto di adottare una scrittura basata essenzialmente sull'adozione di due soli sim- i, analogamente a quanto avviene per la trascrizione in notazione moderna delle melodie yoriane. [brevi melismi di fine verso (che peraltro di volta in volta subiscono cambiamenti "anche nell'esecuzione dello stesso poeta) sono proposti sotto la forma grafica delle oscillazio- analogamente a quanto avviene in certe partiture di musica Contemporanea, proprio per sottolinearne il carattere di imprecisione e di liberta. Le frecce indicano gli appoggi ritmici. is ee b t | dq 2 ve saat Fingal Ez Jess lens SaaS | | (apereetgealnee 2s a es | ’ pater tee ee ‘Fra le innumerevoli varianti possibili se ne indicano alcune; la “vocale d’aiuto” viene qualche volta aggiunta per prendere fiato 0, meglio ancora, per guadagnar tempo. fas pieoe® Paedio-ie on loe-cia ~ mo questo to = 0; y & doer Se aero ernie od sgemran-=20 wontoosin-mo quem ta:I protagonisti LFmosort: Prracora, DAMONE, PLATONE, ARISTOTELE (> pp. 62, 63 € 68, Appro- “scala pitagorica”, inoltre collega le proporzioni degli intervalli musicali ai numeti| che governano luniverso, “armonie delle sfere”. Con Damone si afferma la Teoria | dell’ethos che abbina a determinati generi musicali stati d’animo e comportamenti sociali, Per Platone le uniche musiche ammissibili nella polis sono quelle consacrate dalla tradizione. Ad Aristotele dobbiamo la definizione della tragedia che per lui ha una funzione di catarsi. ] I TRAGEDIOGRAFI E COMMEDIOGRAFI: ESCHILO, SOFOCLE, EURIPIDE E ARISTOFANE (> pag. 69), con i primi tre grandi serittori nasce e si sviluppa la Tragedia, mentré con Aristofane inizia la storia della Commedia che verra ripresa anche a Roma da Plauto e Terenzio (> pag. 72). PAROLA CHIAVE (> pag. 61) concetto di Classicismo, basato sull’equilibrio del- Je forme, sulla chiarezza dell’esposizione ¢ sulla razionalita, @ un’estetica che verr® ripresa piti volte durante la storia dellarte, nel Rinascimento, nel 1700 ¢ nel 1900. RICORDA: 2 intorno al terzo millennio prima di Cristo che iniziano a formarsi le | civilta storiche, fra cui, quella pitt importante per lo sviluppo dell’Occidente, & "E- Ienica (chiamata poi dai romani Grecia), la quale comincia con "Eta micenea, si sviluppa con PEta elassica ¢ termina con PEta ellenistica. a civilta sreca Tl concetto di Classicismo Retorica e teoria musicale Musica e mitologia, filosofia e arte Letteratura poetica e drammatica Tl teatro greco, Etruschi e Romani Cronologia dei periodi storici UNITA 1 La Storia e i reperti musicali - Teoria musicale L concetti di Mousiké e di Némos - Eta classica e poeti Ditirambo, Tragedia, Commedia e Dramma satiresco Eta ellenistica UNITA 2 La civilta etrusca — La civilta romana APPROFONDIMENTI I Nomoi di Platone e la Tragedia secondo Aristotele Della Musica di Pseudo-Plutarco Musica, mitologia (il mito di Orfeo) e filosofia Dall’oralita alla scrittura — Arte greca Analisi: Epitaffio di Sicilo ‘Seenaaipinta di sn eratere itatiota di Lipari l'Satiro che suona Pauls “ma Baccante che danza seco a.C., Museo avcheolagico ai Lipari) PERCORSO BLU La musica nella civilta greeaMopvuto 2 La civitrA GRECA UnirA 1 LA GRECIA Ell La Grecia 2.1 La Storia ¢ i reperti musicali Isola di Creta e isole Cicladi: in queste zone, dalla meta del IIT millennio, fiorisco- no civilta legate ai commerci marittimi, che sanno elaborare originali modelli artistic. La soviet cretese viene distrutta, intorno al 1400 a.C., dai guerrieri Achei che, arrivan- do probabilmente dall’Asia centrale verso il 2000 a.C., si erano stabiliti nel Peloponneso, fondando diverse cittd, quali Argo, Tirinto € Micene: quest’ultima costituisce il centro pitt importante del dominio acheo, tanto da dare il nome all’epoca. | » Eta micenea, la musica legata al mito: nell’epoca pit antica, i popoli si chiamavano Elleni, il nome di Greci viene dato loro, molto pitt tardi, dai Romani, La potenza de- éli Achei tende ad espandersi anche in Asia, ed @ qui che gli Achei incontrano la resistenza della citta di Troia. La storia/leggenda di questa guerra ci @ tramandata attraverso i due Poemi dell’ Iliade e dell’Odissea (> Link Letteratura), molto spesso cantati dagli aedi. Medioevo ellenico, formule musicali: dalla fine dell’Eta micenea, nel XII sec,, ini- ia il cosiddetto periodo di mezzo, che corrisponde ai sec. XTI-VII, durante il quale si forma la polis, la cittd-stato indipendente, ¢ si ha Vistituzione dei giochi nazionali greei (a Olimpia si costituiscono le prime Olim- piadi nel 766 a.C., con canti specifici che yengono intonati durante le gare), Riveste particolare importanza il demiurgo, Vartigia- no che lavora per la citt’, formando oggetti € realizzando decorazioni, secondo un principio di ordine che deve governare la vita del cittadino. Queste eta arcaiche sono connota- te soprattutto da una produzione musicale intesa come variazione di melodie fisse, a catattere religioso o celebrativo. Bta classica, sviluppo delle forme poetico/musicali: Eta classica, a cui tante volte si fara riferimento nel corso della Storia, corrisponde al VI e V sec., & "epoca delle trasformazioni sociali dominata dall'egemonia di Sparta e di Atene, della grande lirica solistica ¢ corale, dello sviluppo del Ditirambo, +— della nascita della Tragedia (la rappresenta- vione dei Sette contro Tebe di Eschilo risale al 476), poi della Commedia, del progressivo abbandono degli schemi melodici fissi e della sistemazione della teoria musicale. Lequili- brio delle linee sorregge Parte, cosi come le proporzioni delle frasi musicali sta alla base del canto. Nel TV sec. si ha una crisi della polis ¢ inizia la supremazia dei macedoni, che, con Alessandro Magno, distruggono la citt’ di Tebe e costituiscono ’'Impero. Eta ellenistica, virtuosismo: questa ultima epoca della civilta greca rappresenta la fase pit eterogenea della cultura; la musica viene spogliata dei suoi valori etici ed & considerata principalmente per le sue qualita edonistiche, quindi assoggettata al virtuosismo degli interpreti. Impero macedone, la prima fusion del- a Storia: dal 336 al 323 a.C., le imprese di Alessandro Magno, portano a edificare un enorme, quanto effimero Impero, che va dal- Ja Grecia all’India. A questa colossale impresa di colonizzazione si accoppia un altrettan to grandioso piano di urbanizzazione, con la fondazione di una ventina di nuove citta, fra cui Alessandria in Egitto, che diviene, in breve tempo, il centro pitt importante e popoloso dell’intero Impero. Da ricordare che Alessandro fu uomo di profonda cultura (suo precettore fu Aristotele), promosse lo studio della filosofia ¢ della lingua greca, al fine di cementare Punit dei popoli, Alla sta morte l’Impero viene laverato dalle lotte per la successione, fino a quando lespansioni- smo della nuova potenza di Roma, dal 148 a.C. in avanti, procede alla conquista delle terre che furono dell’ex Impero macedone, Le forme musicali sono ovviamente ibride, risentono le une delle altre, creando una sorta di world music antica (in fondo anche gli Imperi antichi mettono in atto una sorta di globalizzazione). Monodia ed eterofonia: in tutta la storia della civilta greca, il canto é essenzialmente omofono sia nelle esecuzioni solistiche sia in quelle corali: si avvale dell’accompagnamento di vari strumenti (con parti eterofoniche), Il concetto di Classicismo Con la sua estetica basata sull’equilibrio formale e sulla purezza e razionalita dei tratti, sull’espressivita contenuta ed elegante, il Cla: sicismo @ una tendenza che va ben oltre i riferimenti storici, per diventare una categoria estetica/etica. Cid che si intende per classico rimanda all’antichita greca e romana, deriva dal latino classicu(m) che significa “cittadino di prima classe” (nell’antica Roma vi erano 5 clas- siaseconda del censo), in modo figurato significa quindi di grande qualita, di forma eccellente, come appunto l’arte dei secoli in cui si forma Ja poetica e la drammatica, la grande scultura ¢ pittura, lurbanistica ea teoria musicale, Vi é un mito (ripreso gla Ovidio nelle Metamor- fosi) che descrive bene i caratteri del classico: & quello che racconta la sfida fra Apollo che canta accompagnandosi conjla lira e Marsia che suona Vaulos, competizione che termina con la vittoria di Apollo perché pud cantare e quindi fornire di contenuto intellettuale ¢ mimetico ( 1.1) lasua musica, grazie al testo, mentre Marsia, suonando uno strumento a fiato non pud cantare. La bellezza che il Classicismo esprime si basa dunque su un ordine che non @ perd solo un ordine formale, ma - seguendo la tradizione pitagori- cae platonica ~ un assetto che rimanda a quello del cosmo: la musica, tramite il numero (> 1.4), pud simboleggiare meglio delle altre arti ordo et proportio di cid che Pitagora chiama Armonia delle sfere (dell’universo). Ordine ¢ proporzioni che saranno riprese nel De musica di sant’Agosti- no, per il quale le relazioni numeriche rimandano “alla verita immutabile di Dio”. Limitazione dei modelli classici greco-romani ritorna costin- temente nella Storia delParte, dall’Umanesimo ¢ Rinascimento (> 7.4 ¢ 8.1) al neo-Classicimo del 1700 ( 13.5 € 14.2) ea quello del Novecen- to ( 16.10; Link Arte). Olimpo: questo nome non designa soltanto il massiccio montuoso piti alto della Grecia, dove gli antichi ponevano la residenza degli dei, ma indica anche una schiera di auleti, tutti additati col nome Olimpo, che in epoche antichissime dal Medio Oriente sarebbe- 10 giunti in Grecia ¢ avrebbero diffuso il loro repertorio. A uno di questi musicisti viene attribuita P'introduzione (0 Pinvenzione) del Cronologia sintetica dei periodi storico-artistici © Periodo arcaico (Eta micenea e Me- dioevo ellenico) fino al 480 a.C: (vittoria di Atene nella Battaglia di Sa lamina), in arte caratterizzato da elementi orientaleggianti e da forme geometriche. © Periodo classico, dal 480 al 323 (mor te di Alessandro Magno), contrasse- gnato in arte da un grande equilibrio formale (che sara alla base di ogni futuro Classicismo) © Periodo ellenistico, dal 323 al 31 (Bat- taglia di Azio che fortifica il dominio di Roma), contraddistinto da elemen- tiartistici ornamentali e virtuosistici (> Link Arte) genere Enarmonico, altri sembra abbiano introdotto il Modo Lidio e quello Frigio. Aulés & uno stsumento ad ancia semplice 0 doppia, a una o due cane, legato al culto del dio Dioniso, viene associato alla Tragedia ed ®, in generale, abbinato alla danza (> voce wafoli 1.2 occhiello del Modulo). Importan- te @ anche il flauto di Pan, formato da piecole canne di dimensioni decrescenti, detto pure siringa, perché il mito racconta che il dio Pan, innamorato della ninfa Siringa, la voleva a tutti i costi, allora gli dei pictosi la tramutaro- no in flauto che Pan prese a suonare: il mito stava a significare che il tumulto dei senti- mentie della natura diventa musica. Liaulds viene importato dalla Frigia ¢ frigio sarebbe stato anche Olimpo, Piniziatore in Greci della musica auletica. Di origine asiatica sono anche i vari modelli di lire e citare. Citara consiste in una cassa di risonanza di legno che presenta lateralmente dei prolun- gamenti verticali, a guisa di corna, sorre; genti una sbarra trasversale, fra questa e il corpo della cassa armonica sono tese le corde. E di varie forme e grandezze, strumento antichissimo ma tipico della successiva eta della polis, collegato principalmente al cul- to di Apollo, formato in antichita da 4 0 5 corde, nel sec. VII aumentate a 7, quindi nel periodo classico a 11 ¢, infine, a 15: le corde vengono pizzicate con la mano destra, men-MopuLo 2 La civinrA GRECA UnirA 1 LA GRECIA Apollo citaredo, Museo nazionale di Napoli tre la sinistra le tocea da dietro, accorcian- done o allungandone la lunghezza vibrante (pitt corta 2 Ia parte della corda che vibra e pitt acuto @ il suono), in tal modo i suoni sono molti di pitt di quelli ottenibili dalle semplici corde a vuoto (tecnica ancora oggi usata in alouni strumenti etnici specialmente africani). In molte esecuzioni gli strumenti non solo riprendono il disegno melodico, ma si concedono delle elaborazioni estem- poranee, dando cosi vita allo stile eterofo: nico (un’tnica melodia viene arricchita da passaggi ornamentali, prassi che diventa fre quente in epoca ellenistica > 1.2). Lyra: @ la versione piit semplice della citata, si riallaccia ai modelli gia in uso presso i Sumeri nel IMT millennio a.C., poi diffusi anche in Egitto ¢ in molte altre zone del Medio Oriente. 2 spesso ricavata da un gu- scio di tartaruga (o da un recipiente, come una scodella) che funge da cassa armonica sulla quale vengono tese poche corde (in Grecia dalle 4 che formano un tetracordo alle 8 di un’harmonia > Tematica Modu- ~— lo 8). & usata per l'accompagnamento del canto, Dalla parola lyra proviene anche la “poesia lirica”, ossia cantata sulla lgra. Reperti musicali: quelli che ci sono pervenuti appartengono tutti agli ultimi secoli della civilta greca, perché @ solo in quest’ultima fase che i musicisti sentono Pesigenza di fissare per scritto la musica, Fra le composizioni rimaste possiamo citare il primo Sta- simo (canto del coro) della Tragedia Oreste di Buripide e alouni versi dell’ Ifigenia in Au lide dello stesso drammaturgo; ’Epitaffio di Sicilo (del I sec. > Analisi), due Ini Delfici, ¢ pochi altri frammenti, la maggior parte dei quali é venuta alla luce nel corso degli scavi archeologici effettuati fra i 1800 e il 1900 (nelle epoche precedenti si conoscevano soltanto i trattati teorici e i tre Ini attribuiti a Mesomede, resi noti da Vincenzo Galilei alla fine del XVI sec. > 9.2). 2.2 Teoria musicale I principio dellottava (diapason) & stato la base dei sistemi musicali pitt evoluti, nei quali vengono individuati gli intervalli principali di unisono, ottava, quarta e quinta. Le prime legg! dell’acustica, vengono portate in Grecia dall’Egitto (precedentemente erano gid state studiate in Cina > 1.5). Pitagora (VI sec. a.C.), di cui non cié pervenuto alcuno scritto, ma solo le testimonianze dei discepoli, conferisce alla musica un’impostazione matematica, collegando i suoni ai rapporti numerici che regolano Pequili brio dell’universo (questa concezione, detta Armonia delle sfere, avra valore per tutto il Medioevo). universo & concepito come wm’unita in cui gli opposti convergono; i rapporti che regolano tale superiore armonia sono rapporti matematici semplici che trovano espressione sensibile nei rapporti fra i suoni: essi sono quelli di 2:1, 3:2 ¢ 4:3. II numero 10 & considerato quello perfetto, perché as- sommail4 + il3 + il2 + PL. Tali rapporti numerico-musicali vengono studiati sul mo- nocordo (strumento di una sola corda tesa sopra una cassa di risonanza, un ponticello mobile pud sezionare la corda ottenendo altezze variabili) ¢ corrispondono agli intervalli di ottava, quinta e quarta, che vengono considerati consomanze. Scala pitagorica: possiamo considerare Pitagora il primo teorico che stabilisce Ja scala che da lui prende nome, costituita da sovrapposizioni di intervalli di quinta: pO-SOL-RE-LA-MISI; il FA viene ottenu- to sottraendo al DO una quinta. Lottava risultante dalla sovrapposizione delle quin te @ dissonante, rispetto alPottava naturale: la differenza, ben nota agli stessi greci, ha determinato nel corso dei secoli diversi ti pi discale, al fine di ripartire la dissonanza tra i vari intervalli, nell’ambito dell’ottava; tali sistemi vanno sotto il nome di “temperamento” ( Tematica Modulo 8). Damone (V sec.) con questo filosofo e musi- dista si afferma cid che viene detta la Teoria dell’ethos, ovvero Vabbinamento della musi- caa determinati caratteri e a situazioni sociali, infatti per Damone ogni tipo di musica (ogni harmonia e Modo) imita un carattere specifico ed & destinata a particolari occasio- i civili ¢ religiose. Per esempio al modo Fri- io corrisponde un carattere di sfrenatezza, mentte a quello Dorico un senso di saggez- za, D’altra parte il termine “musica” deriva da “arte delle Muse” (figure della mitologia Breca patrone divine del canto ¢ della danza > 1.1) e il verbo greco ha il significato di “educare con armonia”. Platone (427-347) riafferma il valore etico della musica: per questo filosofo le uniche musiche ammissibili sono quelle consacra te dalla tradizione, condannando la musica edonistica. Per Platone, come poi sara per il Medioevo, la musica é legata ai numeri ¢ al: Ja simbologia cosmica, quindi ha un valore come speculazione e non come suono in sé (2 Documento). Retorica e teoria musicale Aristosseno (IV sec. a.C.) sostiene che la comprensione della musica non & soggetta solamente a leggi fisiche, ma dipende anche dalla sensazione uditiva ¢ dalla memoria, avviando cosi un’analisi piti conereta della musica. Aristosseno definisce 'harmonia come il modo di essere della melodia (nata dall’unione delle consonanze); i Greci non conoscono il termine “armonia” nell’accezione moderna intesa come studio degli accordi, Questo filosofo labora anche una dottrina del ritmo, intesa come alternanza di tempi forti e debol. Modo e harmonia: il Modo & una successione di suoni rispondente al principio della Modalita. Ai teorici greci sono sconosciuti i concetti di Modo e di Modalita, i quali si precisano solo nel Medioevo (con gli 8 Modi di Alcuino > 3.5): per loro il Modo era sempli cemente il “modo di essere” di una melodia (con i suoi intervalli e i suoi piedi ritmici), che dunque si precisa in una particolare disposizione intervallare (i principali Modi, esposti poco piit avanti, sono Dorico, Frigio € Lidio, ma ve ne erano di molti altri, legati alle zone geografico-culturali). Il concetto di harmonia, che comunemente si fa corrispondere a quello di scala, in realta indicava la combinazione delle consonanze considerate perfette (quarta, quinta e ottava) ‘Tetracordo: il primo ambito intervallare entro cui si elabora la melodia é la quarta, 1m intervallo i cui suoni estremi non sono modificabili, mentre si possono accordare in vari modi i due centrali dando origine ai tre Generi principali della musica greca: hie = Diatonico, formato da due tonie un se- | mitono; x 80, utilizzati al fine di creare una coinvolgente La Retorica nell’antichit& greca ¢ romana, come anche nel Medioevo ¢ nel Rinascimento, ¢ arte del parlare e dello scrivere secondo regole precise che possono riassumersi in: a) abilita dell’ar- gomentazione; h) abilit’ nel cattivarsi gli ascoltatori/lettori; ¢) abilita nell’esprimersi in modo da sedurre 'animo, Il filosofo siciliano Gorgia (483- 380 a.C.) 2 il primo ad avvicinare la Retorica alla poesia, entrambe infatti devono essere costruite in modo da ammaliare ’uditorio. Figure retoriche: sono quei procedimenti stilistici attraverso i quali si costruisce il discor- espressivita. Anche la musica fa ricorso a una sorta di Retorica, su cui appoggiare larticolazio- ne del discorso musicale. La musica non é fine a se stessa, ma deve trascinare emotivamente, s guendo un procedimento ispirato alle figure retoriche filosofiche. Ogni figura retorica si riallaccia a determinati stati d’animo (Ia ‘Teoria dell’ethos) e possiede un carattere preciso che da un taglio particolare al discorso musicale. Liespressione degli affetti attraverso il ricorso alla Retorica antica sar& coltivata dall’Umanesimo (> 7.4) al Barocco (> Documento Modulo 11)Moputo 2 La crviiTA GRECA Unrra 1 La GREcIA generi principali: Diatonico, Cromatice, Bnarmonico ~Cromatico, formato da due semitoni ¢ una terza minore; ~Enarmonico, costituito da due intervali di quarto di tono e da una terza maggiore, A seconda della posizione del singolo intervallo si formano tre Modi di tetracordo: =Dorico, quando Vintervallo singolo & in ultima posizione (procedendo sempre in senso discendente, per esempio, nel genere diatonico, tono-tono-semitono); ~ Frigio, quando Pintervallo caratterizzante & in posizione centrale (tono-semitono-tono); ~Lidio, quando si trova all’inizio (semitono-tono-tono).. Harmoniai: dalla successione di due tetracordi disgiunti (diazéusis) interi della stessa specie si generano le 3 principali harmoniai (Dorica, Frigia e Lidia) che sono scale di 8 suoni. Dalla congiunzione (con una nota in comune: sinafé) di due tetracordi della stessa specie si formano tre ipo-harmoniai, le quali, per completare Vottava, detta diapason (da cui il termine diapason), hanno bisogno di una nota aggiunta al grave detta Proslam- hanomenos, Se la nota & aggiunta allacuto si creano le iper-harmoniai. Oltre alla nota iniziale, Nete, ogni armonia ha un’altra nota importante, detta Mese, intorno alla quale ruota con maggior frequenza la melodia. Sistema perfetto maggiore ¢ formato da una scala di quindici suoni, compresa in ‘Armonia dorica sinalé — ‘Arm, ipodories ipofrigia sinaté sinate ‘Arm, iperdoriea iperfrigia == una doppia ottava, formata da un’harmonia centrale a cui si aggiunge per congiunzione un tetracordo dello stesso tipo all’acuto e un altro al basso. Per ottenere la doppia ottava occorre aggiuingere, sempre al grave, la Pro- slambanomenos. Oltre a questo Sistema perfetto maggiore, ne esiste uno minore formato da tre tetracordi congiunti, Nel genere Diatonico si trova il SI bemolle al posto del SI naturale. Il SIb rimane in uso per tutta la tradizione medioevale quale unica nota alterata consentita (da ricordare che il SI, come ogni altro suono, viene indicato per convenzione, in quanto non 2 possibile dare il nome esatto a suoni che non erano rapportati a un’altezza assoluta). Notazione alfabetica: il problema di segnare la musica si presenta assai tardi viene risolto mediante l'adozione di sistemi alfabetici (ad ogni lettera corrisponde un stiono). La notazione piti antica é la cosiddetta “notazione strumentale” ¢ fa uso delle lettere dell alfabeto fenicio. Verso il IV see. a.C. viene elaborata una seconda notazione, detta “vocale”, che impiega segni dellalfabe- to greco, variamente disposti. La Semiogra- fia (> 4.1) greea, come tutte quelle antiche, 2 di difficile interpretazione. Metrica: dal greco métron=misura, sta a significare una combinazione di due o pitt sillabe misurate secondo la quantita del ver- 80. Base della poesia (¢ della musica) greca dunque la “quantita” della sillaba, ossia la sua durata, per questo viene definita metrica guantitativa, mentre la metrica moderna é ac- iazéusis ipestidia Leharmonisi (le altezze dei suoni sono indicative Le note fe Dianche indicano le due ester- ne del tetracordo). Diaaéusis indica la separasione dei tetracordi, Sinafé ta congiun: ions La nota fra parentesi indica la Proslambsnomenos iperlidia & : 3 i 4.24.2 zy a. q Pag baa gf 2s & § £$ 2 ¢€ ¢ ¢ £ 2a 6 2 2 8 é 2 3 4 @ & @ 2 & wo. ty rr 1 a \ a 1 4 — Tetracordo det ‘soni acuti ‘Tewacordo dei suoni disgiunti Sistema congiuato eon suono agyiuntive LL [Nomi dei suonie Sistema perfetto maggiore centuativa, ovvero il ritmo del verso @ dato dalla successione di accenti forti o deboli, coincidenti con le sillabe toniche o atone delle parole, La metrica quantitativa cede il posto a quella accentuativa durante il periodo della decadenza latina, in pieno Medioe- vo, quando ictus, 'accento, non viene piit evidenziato orizzontalmente, nella sua durata, ma verticalmente con gli accent. [pie pi. frequenti (con relativatrascrisione) Anapesto UU- (SDJ) Baccheo U—- ddd) Cretico ~u- Wo dd) Dattilo -vwy (J dd) Giambo = U— (AJ) Tonico wu-~ (dds J) PeoneI == —UUU (J DDD) Peonell =U-UU (dd dD) Peonettt UU-U (ddI ) PeoneIV UUU— (DDD) _ Spondeo —— Wd) Trocheo ids = ‘Sistema @ tetracordi disgiunti Tetracordo dei soni medi TTeiracordo dei fuoni bassi Sistema congiunto con suone aggiuntivo 1 Sillabe brevi e Iunghe! la ritmica musicale si basa su quella verbale, con le varietA quan- titative delle sue sillabe, fornisce le strutture ritmiche ai singoli suoni. Nella poesia greca esistono due quantita: la sillaba breve, che indichiamo convenzionalmente con il segno U, € la sillaba lunga, del valore di due brevi, indicata con un trattino orizzontale - Intonazione e significato: le sillabe si differenziano per una diversa intonazione, come nelle lingue orientali, indocinesie cinesi, dove il significato di una sillaba varia in relazione alPaltezza in cui é pronunciata, Vandamento ritmico di una poesia greca deve percid con- figurarsi come alternanza di durate e altezze diversamente organizzate, con un procedere “metrico” dove Peventuale accento non « cide necessariamente con la sillaba langa. Piedi metrici: sono gli schemi entro i qua- ile due quantita, lunga ¢ breve, si organizzano. I pit importanti sono il Pirrichio, formato da due brevi U U; lo Spondeo formato da due lunghe ~ -; il Giambo, formato da una breve ¢ una lunga U -; il Trocheo costituito, al contrario, da una lunga ¢ una breve - U; il Dattilo, costituito da una lunga e due brevi - U U; ’Anapesto costituito da due brevi e una lunga U U -. 2.3 I concetti di Mousiké e di Némos Aedo: ai tempi di Omero la musica, pur ri- manendo elemento essenziale delle pratiche religiose, comincia a perdere i suoi signifi- cati magici e acquista progressivamente unaMoputo 2 LA CIVILTA GRECA ro UnrrA 1 La Grecia dimensione pid terrena, divenendo mezzo @intrattenimento: sono tipiche le figure dei musicisti Femio e Demodoco, che si incontrano nei Poemi omerici mentre intrattengono col canto i giovani della reggia. Nasce il musicista di professione, P'aedo, che va di citta in citta, intonando sull’accompagnamento della citara i versi dei poemi che raccontano le antiche leggende (> Link Letteratura). ‘Muse: le Muse da cui deriverebbe il termine “musica” sono tradizionalmente considerate le patrone divine del canto ¢ della danza. Figlie di Zeus e di Mnemosine (la memoria) i loro nomi sono: Clio (colei che rende ce- Iebri), Euterpe (colei che rallegra), Talia (la festiva), Melpomene (la cantante), Tersicore (che danza), Brato (che suscita desideri), Po- limnia (che intona Inni), Urania (Ia celeste) e Calliope (dalla bella voce). Loro guida nel canto & Apollo, Sempre da Muse @ interessante notare anche la derivazione, durante il corso della Storia della musica, di diversi strumenti e danze. Per esempio la zampogna dell’Appennino italiano settentrionale & chiamata musa; in tempi pid recenti, XVII sec., in Francia una zampogna simile @ chiamata musette ¢ con lo stesso termine si desi- ~~ gna anche una danza simile alla Gavotta (9 11.2); sempre col medesimo nome si indica anche il registro dell’organo affine all’oboe, Da Muse deriva anche la composizione de- corativa a tasselli in pietra, ceramica 0 vetro del mosaico (2 3.1). Mousiké: nella Grecia la musica non & con. cepita come entiti indipendente, ma fa parte i quella fusione delle arti del tempo che si definisce con un termine che rimanda alle Muse: musica, poesia e danza, arti del tempo perché si sviluppano durante un arco temporale, differentemente dalle arti dello spazio, come la pittura ¢ la scultura, costituiscono un insieme inseparabile (proprio le esigenze dei movimenti della danza sug- geriscono Padozione di piedi specifici, come PAnapesto). Mousikés & nella cultura greca non solo il musicista, ma anche il cittadino educato alle arti. 2.4 Eta classica: letteratura poetica edrammatica B con Tucidide di Atene che inizia la Sto- riografia antica, la quale narra i costumi Nomos Laconcezione musicale areaica prevede la ripetizione, pid o meno articolata, di schemi melodici fissi, detti Némoi, elaborazioni poetico-musicali di antichissima origine, invariabili negli aspetti ritmici e melodici. Némos, nell’antica lingua greca, significa “legge”, infatti durante Pesecuzione non é possibile cambiare Porganizzazione della ‘melodia di partenza (> Approfondimento). Ogni regione ha un suo repertorio di melodie per le diverse occasioni, sempre tramandato oralmente, infatti molti degli appellativi dei Némoi richiama- no la regione d'origine, come il Némos Aiolios (co- ico) e il Némos Boiotios (della Boezia). Solo pitt tardi le melodie piii significative vengono portate fuori dai Iuoghi di origine per farle conoscere. In questo proceso si instaura una normalizzazione dei caratteri dei Némoi, che vengono sempre meglio definiti. Questa codificazione pud essere considerata come il primo intervento di un compositore su materiale melodico tradizionale (VIII sec. a.C,). S*inizia a classificare i Némoi, non solo con la regione di provenienza, ma anche in base ad alcune loro caratteristiche tecniche, per esempio per la loro estensione modale, come il Némos Orthios (auto) oppure per la loro successione | ritmica, come il Némos Trochdios (trocaico), Altri Nomoi vengono definiti in base alla loro destina- zione sacrale, come il Némos Pythikés (pitico) 0 Apollonos (entrambi relativi al culto di Apollo) & come il Némos Dios (di Zeus). INémoi pitt antichi sono quelli citaristici (can- to accompagnato dalla citara), iniziatore della citaristica @ considerato Aristonico di Argo (VII sec,). Colui che conferisce a questi brani una veste artistica ? un musicista originario dell'isola di Lesbo e che all’inizio del VI sec. si stabilisce a Sparta, dove fonda una scuola musicale, operando una fusione fra i modi eolici ¢ dorici: si trata di Terpandro, considerato come Pultimo degli aedi: egli stabilisce una precisa successione per le par ti del Némos, dando una forma nuova al Némos Pythikés (con la quale vince 4 volte i ludi di Delfi). Lisandro di Sicione (VI sec.) perfeziona lo strumento aumentando il numero delle corde ¢ la sonorita della citara, Un altro importante musicista del’epoca di Terpandro é Clonas, codificatore del Némos aulodico (canto accompagnato dall'aulés). dei popoli ¢ gli avvenimenti con esattezza. ‘riodo classico della storia greca diven- ne un modello idealizzato di bellezza e pitt folte, durante la storia della musica, vi si fitorna, come per esempio durante il 1500 fon la nascita del Melodramma (2 9,2); nel $1700 con il neo-Classicismo (> Moditlo 8); ¢ nel 1900 con un nuovo neo-Classicismo (2 16.10), sempre alludendo all"Eta classica dell’antica Grecia, modello di stile, fatto di equilibri e razionalita. La musica si organiza in forme pit: definite ¢etrova largo impiego in vari momenti della vita associata, come nelle gare dette agoni (2 Link Letteratura). ‘Simposio @ il canto che si eleva alla fine del banchetto. Il canto solistico si addice maggiormente ai momenti della vita privata co- ‘me appunto il Simposio. ‘Peana & fra i canti corali uno dei pitt antichi, in origine forse dedicato al dio Peone, poi intonato in onore di Apollo, & d’intonazione austera, eseguito nell"harmonia dorica, accompagnato dalla citara e, a volte, dall’aulds. A Delfi viene cantato tutto Tanno, altrimenti lo si intona durante le festivita apollinee. Prosodio @ il canto processionale da eseguir- si marciando, caratterizzato da una melodia breve e ripetitiva, accompagnata dalla cita- 1a, in metro Anapestico. Epinicio il canto di trionfo offerto al vincitore dei Giochi (celebri quelli di Delfi e di Atene). Imeneo ed Epitalamio, sono canti di noxze, sono assai liberi nello stile. Partenio ® il canto delle giovani fanciulle tivolto ad altre fanciulle (ricordiamo che le donne sono segregate nel gineceo, luogo ap- artato della casa, ed escluse dalla vita politica), pud anche essere danzato. ‘Threnoi sono canti funebri dei quali siha gid notizia nell'Miade. Il termine “lirica” compare solo in epoca éllenistica, quando si procede alla classificazione dei vari canoni poctici, Sta a si- Snificare “poesia cantata con l’accompa- Snamento della lira”, La parola ha molta fortuna quando viene tradotta in latino: in uesto caso rimanda a tutte le poesie cantate, accompagnate oltre che dalla lyra anche dallaulds e da un tipo di citara chiamata Phorminx. I testi sono caratterizzati da toni intimistici e sono spesso di contenuto auto- Diografico. Stesicoro @, fra i poeti ¢ i musicisti dell" Bta classica, uno dei pitt importanti: a lui si deve la divisione del testo lirico in tre parti dette Strofe, Antistrofe ed Epodo, alle quali si associa un’organizzazione del tipo AB A (che tanta importanza avra nella storia della musica); questa tripartizione viene utilizzata nel canto iniziale della Tragedia. Pindaro, continuatore dell’opera di Stesi- coro, 2 autore di famosi Ini ¢ innovatore dell’accompagnamento strumentale, Si deve infatti a lui quella pratica, denominata Synaulia, che prevede ’uso simultaneo della citara ¢ dell’aulés nell’accompagnamento dei canti, Archiloco, artista della fine del VII see., a 1ui 2 attribuita la creazione della Parakata- loghé, ossia della recitazione accompagnata dall’aulés. Con Archiloco assistiamo all’utilizzazione di una grande varieta di metri ed @ Ini il primo poeta che canta temi persona- i, All'epoca di Archiloco si afferma anche il genere dell’Elegia, che ha il compito di esprimere principi educativi. Il primo poeta elegiaco che conosciamo é Callino di Efeso. Tutte queste innovazioni saranno decisi- ve per la messa a punto della Tragedia, la quale risente molto della “lirica corale”, che viene composta su commissione, per occasioni precise, di regola rappresentate da festivita religiose (tali sono considerate anche le gare atletiche). Questa poesia ha quindi un earattere di ufficialita che la poesia liriea non conosce. Drammatiea: per Dante Alighieri @ “o- gni componimento poetico di argomen- to grave”. La Tragedia fa parte dell’arte drammatica, Il termine deriva dal verbo drio che significa “agire”: quindi il dramma si configura come azione e non come narrazione, & sinonimo di teatro. Il verbo Ereco significa perd anche “servire sacral- mente”, infatti la Tragedia mantiene, almeno nella sua prima fase, il carattere di genere sacro. Il tragediografo & l'autore di Tragedie, che assume in sé l'essere drammatico, la tragicita. Se all’interno del componimento drammatico si inseriscono parti leggere (come avviene soprattutto nel Rinascimento), il genere viene detto Tra- gicommedia (> 9.2).Mopvuto 2 La civiLTA GRECA 2.5 Ditiramho, Tragedia, Commedia e Dramma satiresco Ditirambo: nel VII sec,, il culto di Dioniso, dio della rinascita spirituale e della prosperita naturale, di luogo, prima di tutto nella regione di Corinto, a una forma di preghiera con canti e danze, che si svolge nelle piazze (agora). Successivamente si sposta in un recinto sacro: il primo @ il santuario di Dioniso nell’isola di Iearia. In questa preghiera corale si ricordano episodi della vita del dio, esaltandone le gesta mitiche (successivamente si scelgono soggetti tratti dalla vita di altre divinita ed eroi). II pit antico musicista che si lega a questa forma, affidata al coro accompagnato dall’aulés, & Archiloco, ma il Ditirambo riceve una prima vera forma letteraria e musicale da Arione, attivo a Corinto verso la meta del Vi sec. La preghiera si svolge in uno spazio rettangolare (antenato dell’ Orchestra), ad est & posto un altare (timele, a oriente per- ché & da questo punto cardinale che sorge il sole), davanti al rettangolo sacro vengono disposte delle sedie, occupate dagli spettatori pit illustri, mentre il popolo prende quantina di coreuti, vestiti di pelli caprine e raffiguranti i Satiri (personaggi mitologici ‘mezzi uomini e mezzi caproni, a simboleggiare la vieinanza dell’uomo con l’animale e la natura), si dispone intorno all'ara del dio ed esegue una danza dai movimenti cir- colari deta Tirbasia, Al centro sta il Cori- feo solista che celebra gli episodi della vita di Dioniso accompagnato dall’aulés, la ritmica é sfrenata e il carattere é orgiastico. Laso: con lui il Ditirambo diviene una composizione pitt lirica, nella quale il Corifeo non si limita alla sola recitazione, ma si alterna al coro nelle sezioni cantate; sempre pitt importante diventa la parte dell’auleta, al quale sono affidate parti solistiche di carattere virtuosistico. Nuovo Ditirambo: nel V sec. il Ditirambo si trasforma, viene detto Nuovo Ditiambo: la forma non é pit rigorosamente strofica, ma consta di parti libere attraverso le quali si co- strutisce un dialogo tra il coro e il Corifeo. La melodia si sviluppa attraverso suoviuilasioni nei vari modie la ritmica rompe la sua dipon- denza dalla metrica del verso: la ragione di questa separazione tra musica e poesia sta in un nuovo modo di intendere il rapporto tra le UnrrA 1 La Grecia _— Autori di tragedie Fra gli Autori di Tragedie ve ne sono 3 che superano in qualit& artistica tutti gli altri, Eschilo (525 ca.-456 a.C.) del quale non si conosce il numero esatto delle opere, solo 7 Tragedie (tra le quali J Persiani) ci sono perventte intere; ha aggiunto al Corifeo un secondo attore, ampliando le possibilita del dramma. La poesia di Eschilo @ rica di metafore e nella condotta della melodia si mantiene fedele alla tradizione. Per Eschilo esiste ancora un ordinamento divino e i conflitti umani sidelineano su uno sfondo misterioso ed eroico. Sofocle (496-406 a.C.), il poeta osserva con dolente spirito laico la rovina degli uomini nella lotta contro il destino; dei suoi circa 130 lavori ci rimangono solo 7 Tragedie, fra le quali Edipo Re. Sofo- cle porta a 3 il numero degli attori (a volte ve ne & un quarto muto) e aumenta anche il numero dei coreuti, che divide in due gruppi;.é anche profondo conoscitore della musica e abile suonatore di citara. Il suo stile pitt contenuto rispetto alla grandiosita di Eschilo. Nei drammi di Sofocle ’uomo ancora soggetto al proprio destino. Euripide (480-406 a.C.) con lui linteresse si sposta sempre di pitt sull'uomo inteso come individuo sociale, Anche se i protagonisti delle Tragedie euripidee sono ancora eroi, questi hanno perduto quel- Pascendenza divina che li connotava, divenendo uomini liberi di fronte alla vita, accentuandone la passione personale; il coro perde gran parte della sua importanza per cedere il posto di primo piano alla monodia e ai solisti che cantano melodie spesso mutuate dal repertorio popolare. Di Euripide, che ha i suoi migliori momenti nelle sfumature patetiche, ci rimangono un dramma satiresco e 17 ‘Tragedie, tra cui Alceste, Ifigenia in Aulide e Ifigenia in Tauride Pamplificazione naturale della parola, ma il suo intento & descrittivo e imitativo. Agoni tragici: il V sec. vede instaurarsi, ad Atene, un reciproco rapporto fra gli autori di ‘Tragedie e il pubblico. Assistere a uno spet. te di tutta la produzione comica greca. La sua Commedia libera dall’unita di azione e si svolge su scene multiple, anziché nella tradizionale scena unica e fissa, mescola momenti metito di aver tratto la Tragedia dal Ditirambo, introducendo un attore, gettando le basi di un originario nucleo drammatico. Tespi @ autore ¢ attore, organiza delle rappresentazioni da villaggio in villaggio, trasportando attori e mate- | riali su dei carri (da cui ’espressione “carro di ©) Tespi”), Pare che abbia per primo introdotto il | Prologo e il parlato nel coro che, prima di lui, so- | To cantava. Aristotele definisce la Tragedia come “un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa in un Tinguaggio adorno, con ciascuna specie di ornamenti particolarmente distribuita nelle varie parti; imitazione di persone agenti, enon per via di narrazione, la quale attraverso vicende di pieta e di terrore, consegue la purifi zione da siffatte passioni”. La Tragedia ha quindi per Aristotele una funzione di catarsi, Per rendere compatto il nucleo drammatico Aristotele stabilisce le wnitd di tempo, luogo e azione, ov- posto dietro, Il coro, composto da una cin- due arti: ora il suono non @ piit inteso come vero la storia deve essere condotta all'interno di una giornata, avere un unico nucleo narrativo, svolto in un posto unico ¢ determinato ( Ap- profondimento).. Forma della Tragedia: col Prologo iniziale, re- citato, entra in scena danzando il coro il quale intona il Parodos, un canto diviso, secondo la tripartizione di Stesicoro, in Strofe, Antistrofe ed Epodo, cui corrispondono tre diversi movimenti del coro, Il nucleo centrale della Tragedia @ costituito dagli Episodi, paragonabili agli atti di un moderno dramma: nel mezzo di questi Episodi vi sono delle parti cantate alternativamente dal coro ¢ dagli attori (sempre uomini, il cui viso perd & coperto da maschere simboliche). Gli strumenti impiegati sono la citara e l'aulés, i quali hanno anche la funzione di sorreggere la recitazione dell’attore. Alla fine di ogni Episodio vi & uno Stasimo, canto del coro a cui si associa la danza; ® in origine molto esteso e rappresenta il momento di pitt alta musicaliti. La Tragedia si conclude con ’Esodo, uscita del coro. II metro pitt adatto @ considerato il Misolidio. tacolo, all’inizio del V sec., costa due oboli (quasi la meta di una paga giornaliera di un operaio). Un poeta che vuol mettere in scena ilsuo lavoro deve far richiesta, per ottenere il coro, al pidt alto magistrato in carica, La recita delle tragedie avviene in determinati period dell'anno, durante festivita religiose. I cittadi- niliberi (chi @ impiegato in attiviti mercan- til, li schiavi e le donne ne sono esclusi) si tiuniscono nel teatro ¢ assistono a una serie i tappresentazioni che possono durare vari giorni, durante le quali i tragediografi presentano ognuno tre Tragedie e un Dramma satitesco: alla fine delle giornate il pubblico decreta il vincitore degli agoni tragici. idea din tema drammatico sviluppato in lavo- icollegati dalla medesima tematica, verra tipresa in epoca romantica, per esempio da Berlioz (> 16.4) e da Wagner con la tetralo- fia dell’Anello del Nibelungo (> 15.4) Commedia: il prototipo di questa sarcastica forma teatrale, derivata dai Canti fallici, viene attribuito a Epicarmo (V sec. a.C.), ma il pit illustre rappresentanteé Aristofane (445-338 a) del quale si conoscono 11 opere comiche, Praticamente le uniche che ci sono pervenss- di farsa e fantastici, parlati o cantati, Tipica dello stile di Aristofane é la Parabasi, cio’ un canto del coro che interrompe Pazione e si rivolge direttamente al pubblico. Invenzione della Storia: mentre il poeta tragico trae personaggi ¢ situazioni dalla tradizione mitologica, autore di Commedie inventa completamente le sue storie, ed & in questa liberta che sta la forza della Comme- dia nella quale sono messi a nudo, ironizzan- do, gli aspetti della vita associata, la corru- zione dei costumi, la politica, la guerra, ecc., assumendo un arguto senso di critica sociale, Tcommediografi devono richiedere l'autoriz- zazione all'uso del coro al pit alto magistra- to, il che sta a significare che anche alla Com- media @ riconosciuto lo stato di evento di pubblico interesse. I poeti ammessi alle gare comiche sono cinque, a differenza di quelli ammessi alle gare tragiche che sono tre. Commedia Nuova: piti tardi, nell’epoca che vede decadere la cultura di Atene, si avra una nuova Commedia, in eui si delineano tipologie fisse come quelle del servo astuto, dell'avaro ¢ di altre figure caratteristiche; il passaggio dal collettivo all’individuale pro- voca la soppressione del coro nel contestoMoputo 2 La civiiTA GRECA ro Unita 2. ETRURIA E ROMA scenico ¢ il suo uso @ limitato alla funzione di intermezzo tra un atto ¢ altro, Per quanto riguarda le melodie, si presume che la Commedia Nuova attinga al patrimonio religioso, parodiandolo, ¢ a quello popolare (a questa tipologia teatrale-musicale si rifara 1a Commedia delarte > 9.1). Dramma satiresco: ultima delle forme del teatro greco é legata al personaggio mitolo- gico del Satiro, forma che, stando alla tradizione, nasce per rimpiazzare il Ditirambo. Suoi elementi fissi sono i Satiri e il loro pa- Gre Sileno; colui che gli da forma definitiva @ Pratina (VV sec.). La musica si sviluppa soprattutto nel coro dei Satiri che commenta ironicamente cid che accade. I Dramma satiresco, dopo aver avuto una grande diffusione, decade nel IV sec. Teatro: la parola significa “luogo dove si guarda”; si da dungue molta importanza al- Taspetto visivo, perch¢ il dio nascosto nella rappresentazione diviene un dio mostrato. Dal punto di vista culturale i testi teatrali sono la principale manifestazione della civilta ateniese, AlPinizio @ un rito collettivo una festa pubblica, organizzata dallo stato. Gli spettacoli si svolgono generalmente a primavera, in uno spazio all’aperto. Se si trala- sciano i teatri in legno anterior a Eschilo, il primo tipo architettonico di teatro greco tisale al V sec. ed 2 costrnito con gradinate in pietra, dette cavea, di forma semicircolare € degradante, poggia su un pendio del terreno (sono giunti fino a noi i teatri di Epidauro, in Grecia, ¢ di Taormina, in Sicilia). Conformazione del teatro greco ~— Orchestra (“luogo dove si danza”) é lo spa- vio destinato agli attori e al coro (sarebbe il nostro palcoscenico): per essere pitt visibili ali attori salivano anche su un paleo (Proské- nion), prima in legno poi in pietra, situato dietro all’Orchestra, la quale & chiusa da un fondale chiamato Skené; l’accesso all’Orche- stra 8 reso possibile da due ingressi laterali detti Parodoi, dai quali entra il coro con il movimento ¢ il canto tipico, detto appunto Parodos, Successivamente la Commedia, ac- centuando linteresse sugli attori fa nascere Menandro (342-291) é il pitt importante commediografo della sua epoca; la sua 2 una sorta di Com- media a intrigo, svolta su parti conversate ¢ sentimentali, Gli vengono attribuiti ben 105 lavori, ma ~ solo uno ci giunto integralmente, Il selvatico. Lepoca di Menandro é dominata pit dalla prosa che dalla poesia: dai filosofi Platone ¢ Aristotele, dagli oratori Isocrate e Demostene, Quando Menandro esordisce, intorno al 322, la sta produzione di commediografo rappresenta uno dei pochi esempi di alta poesia, La Commedia di Menandro non é pitt una riflessione sulla vita della polis, ma diventa momento di intrattenimento, basato sul tema di giovani innamorati in lotta contro veechi avidi, con macchiette di servi e personaggi popolari, Il coro viene utilizzato solo fra un atto ¢ Valtro ¢ la musica ha un ruolo secondario e leggero. 41 paleoscenico, spazio rialzato in muratura. qerescente interesse per le rappresentazioni gavorisce una larga diffusione dei teatri. 2,6 Eta ellenistica Otium: intorno al IV sec. si verificano profondi cambiamenti sociali ¢ culturali, si al- Jenta Punione fra musica e poesia e anche Ja grande tradizione della 'Tragedia e della Commedia volge al termine, Liinteresse del pubblico si sposta sul virtuosismo degli ese- qutori ¢ lo scopo della musica & quasi esclu- sivamente edonistico: essa é infatti disciplina “iberale ¢ nobile” proprio perché tiene impe- gaato 'womo nel tempo libero, in un otium decoroso, Acquistano importanza le eseou- zioni strumentali, soprattutto nelPauletica si distinguono vari esecutori, come Tespide. Nel'ambiente teatrale figura centrale & quella del tragodos, un virtuoso di canto che esegue, sti accompagnamento strumentale, me- odie tratte dal repertorio litico e tragico. Si Etruria e Roma 2.7 La civilta etrusea I primi popoli italiani: il nome di Italia de- tiva da Itali, popolo di origine indoeuropea stanziato nelPattuale Calabria. Insieme a lo- 10 erano giunti dal’ Oriente sulle terre della nostra penisola anche altri popoli, quali i Latini e gli Ausoni, stabilitisi lungo il basso Tirteno; i Siculi ¢ i Sicani, che popolavano la Sicilia ¢ gli Umbri, i Sabini e i Sanniti che si stanziarono lungo PAppennino centrale. Tra i popoli stabilitisi in Italia Petrusco é fra i primi a raggiungere un alto livello civile, insieme ai Dauni nel Gargano alla civiltd dei nura- shi in Sardegna. La musica di questi popoli & pressoché sconosciuta, anche se esisteva, come in ogni societ’, funzionale alle esigenze collettive. Etruschi: all’inizio del I millennio prevalgo- no sugli altri popoli, grazie alla loro ricchez- 2a, proveniente dall’attivita estrattiva e dai formano anche delle compagnie teatrali che allestiscono spettacoli costituiti da parti di diverse Tragedie e Commedie fuse in una sorta di pasticcio; fanno parte delle compagnie attori tragici e comic (detti Komodot), auleti € citaristi. Queste consuctudini, soonosciute alla Grecia classica, ci introducono nel diverso costume sociale romano, Dalla polis all’individno: anche nella filosofia si nota il passaggio dalle grandi conce zioni dell’epoca classica a quelle piti indivi dualistiche dell’Ellenismo, Accademia di Platone era una scuola di preparazione per sun tipo ideale di cittadini e di uomini politi- cijil Liceo di Aristotele rappresentava un’associazione di studiosi che avevano come fine quello della ricerca, della conoscenza della realt& umana ¢ naturale; mentre le successive filosofie degli Stoici e degli Epicurei hanno il compito di riffettere sul singolo individuo, al di la, o malgrado, la polis. Anche la musica passa dalla concezione che la vede funzionale all’ordinamento sociale a quella pit individualistica, commerci, Nella prima fase gli insediamenti etruschi sono compresi tra la foce dell’Arno € quella del Tevere, in questo territorio fio- riscono molte citta, alcune delle quali tuttora esistenti, come Fiesole, Volterra, Arez- 20, Tarquinia e Chiusi. La civilta etrusca si espande poi verso la pianura Padana e verso Ie isole della Corsica e dell’Elba; dopo la massima espansione, intorno al VI sec., inizia la decadenza causata dallo scontro prima con Ja potenza greca ¢ poi con quella romana. Musica per gli spiriti: arte funeraria & cid che principalmente ci é stato tramanda- to. Lo spettrale allungamento di certe figure votive, dette “ombre della sera”, simboleg- gia la presenza inquietante degli spiriti che Pantico popolo evocava a sua protezione (sicuramente con formule musicali). Gli Etra- schi si dimostrano maestri nella seultura, specie nelle fusioni in bronzo ¢ in terracotta (straordinario reperto la Chimera in bron-Moputo 2 La crvitra GRECA zo, scuitura dal prorompente risalto plastico, rinvenuta ad Arezzo nel 1553). I/arco, che costituisce un enorme progresso architettonico, @ un’invenzione orientale messa a frut- to nella civilta etrusca. Questo popolo infl sce sulle nascenti istituzioni civili e religiose dei Romani, tanto nell’organizzazione della citta (terme e acquedotti sono realizzazioni etrusche), quanto nelle pratiche di culto ¢ negli spettacoli (la divinazione, Pistituzione dei Ludi scenici, la Satura, il termine stesso di attore detto “istrione”). Satura: prende il nome da una pietanza farcita, a ben esemplificare la varieta degli elementi che la compongono. Abbiamo una descrizione del poeta Livio, che distingue tre fasi: la Satura @origine & composta da musica e danza etrusche, poi sostituite da danze della gioventii romana e, infine, eseguite da istrioni, Canti accompagnati da mufoli e danze sono gli aspetti musicali della Satura, quasi sempre a carattere buffo e pungente. 2.8 La civilta romana Nella prima fase si sviluppano forme di canto monodico e corale; il canto & spesso accompagnato dalla tibia, uno strumento simile all’aulés greco. Fra le forme si possono ricordare: i Carmi sacrali e quelli funebri, i canti conviviali e quelli in onore dei generali vitto- tiosi in battaglie. Tito Livio, storico, racconta che nel 364 a.C. vengono chiamati a Roma attori, danzatori e musicisti etrusohi, i quali danno vita ai Ludi scenici che hanno un valore propiziatorio, Prima di tale epoca, i popoli latini conoscevano due forme teatrali. Atellane: prevedono la presenza di musiche, sono una specie di farse, in cui attori non professionisti improvvisano, basandosi su “canovacci” (trama scritta il cui sviluppo 2 affidato all’improvvisazione), nei quali vengono ridicolizzati comportamenti e tipi umani ricorrenti, come l’avaro, il goloso, il fanfarone ece., lontani progenitori della Commedia dell’Arte (> 9.1), Fescennini (da fascinum = maloechio) sono canti popolari contro il malocchio e sono costituiti da violenti seambi di battute, con le quali i membri della comunita si rinfacciano vizi ¢ colpe, al fine di liberarsene ¢ propiziare la benevolenza degli dei: questi rituali sono connessi ad antichissimi culti legati ai cick, delle siagioni, infatti avvengono all’inizio della primavera (pratiche poi cristianizzate nei riti di Carnevale ¢ di Quaresima) Ripresa della cultura greca: lattivita teatrale vera e propria inizia a partire dal I sec., quando Pespansione di Roma raggitnge Vitalia meridionale venendo a diretto contat- to con la cultura greca, Non @ un caso che il primo Autore teatrale @ originario di Ta. ranto, Livio Andronico, Luniversalita delle arti greche da forma al dominio imperiale, Le Tragedie e le Commedie che le compagnie teatrali ellenistiche portano di citta in citta, divengono modelli per gli autori latini. Commedia: il pubblico romano la predilige rispetto alla Tragedia; importanti sono quel Je di Plauto ¢ Terenzio; in essa si alternano parti recitate, dette Diverbia, a parti cantate dette Cantica; notevole importanza é data agli strumenti, il preferito é la tibia. ‘Teatro romano: riprende architettonica- mente quello greco, ma si propone in modo pid compatto, in quanto la Skené, il fondale che chiudeva P Orchestra (lo spazio in cui si svolge ’azione), si collega alla Cavea, alle gradinate, cid consente di disperdere meno il suono delle voci e degli strumenti, anche gravie a una sorta di tettoia posta sopra il palcoscenico. Si perde Poriginario senso religioso e diventa un Iuogo confortevole per il divertimento. I primi teatri erano in legnoe accoglievano spettacoli durante le festivitd; di questi teatri in legno non rimangono tracce. Il primo teatro in pietra viene costruito a meta del I sec. a.C., su commissione di Pom peo, nel’unica zona pianeggiante di Roma, Campo di Marte, Infatti gli architetti romani, al contrario di quelli greci che addossavano Je gradinate al rilievo naturale della terra, le appoggiano su na serie di grandi archi. Da Augusto in avanti, questa tipologia di teatri viene esportata in tutti i territori dell’Impe- ro. Larchitetto Vitruvio studia i problemi di acustica ambientale ¢ gli espone nel suo trattato De architectura (steso nell’epoca in cui vengono costruiti i primi teatri e poi r preso durante il Rinascimento > Link Arte Modulo 7 ¢ 10.1). Anfiteatro @ un edificio scoperto come il teatro greco, con gradinate disposte attorno a urVarena di forma ellittica, in cui si svol gono non rappresentazioni di Tragedie & rr ~~ Commedie, ma vari giochi, come i Iaxdi dei gladiatori o le corse dei cavall {a spiccata predilezione per lo spettacolo virtuosistico favorisce la nascita di forme im- prowvisative come il Mimo ¢ Pantomimo; nel ‘Mimo si narra una trama a carattere comico, o satiresco, realizzata attraverso la recitazio- ng, ileanto ¢ la danza; nel Pantomimo la re- titazione é invece assente e la storia viene narrata attraverso gli clement gestuali, sulla pase di un accompagnamento corale e strumentale. Gruppi di strumenti a fiato, tra cui Ie tipiche trombe ricurve, le buccine, sono impiegati prevalentemente per uso militare (itrionfi dei generali): questi gruppi deno- minati “fanfare”, sono impiegati anche negli spettacoli al circo (corse delle bighe) Eta classica romana: comprende il I sec. a.C.. Siassiste a una notevole fioritura poet ca: siticordano, fra gli altri, Cicerone, Vir- gilio, Orazio e Ovidio, il favolista Fedro {l filosofo Seneca, autore delle uniche Tra- gedie romane, e Apuleio, poliedrico ¢ raffinato, Da un punto di vista storico é VEta di Augusto (31 a.C.-14 d.C.) che porta a compimento la colonizzazione dell’ Italia: Torino viene fondata nel 28 a.C., Aosta nel 25, poi 21a volta delle cittd emiliane, quali Bologna, Piacenza, Cremona, quindi di Rimini, Bene- vento ¢ delle citta siciliane di Palermo e Sira- cusa, Il nostro Paese romanizzato raggiunge un disoreto livello economico, facilitato da un’ottima rete viaria e anche Roma stessa, cittd di oltre un milione di abitanti, 2 interessata a una nuova e razionale sistemazione urbanistica. Beatissimum saeculum: il II sec. d.C. viene chiamato il “secolo pitt felice”, Poiché considerato Papogeo dell’Impero, un’et dello splendore che porta in sé i fermi della crisi. 11 passaggio dalla fase espansionistica a quella difensiva delim. Pero avviene sotto Commodo (regnante dal 180 al 192 d.C.). Sotto Costantino (306-337) viene fondata Costantinopoli, laBisanzio medioevale (% Modulo se- Suente) e i cristiani entrano a far parte della vita publica dall’Editto di tolleran- 2a (313) in poi. Dal 319 s"inizia la costru- tione della basilica di san Pietro, ye Suonatore di tromba romana Unira 2 Erruria E RoMA Da ricordare lo straordinario sviluppo del- VUrbe (da qui il termine “urbanistica”), con le sue strade, il cui tracciato @ utilizzato ancora oggi (Via Cassia, Via Flavia, Via Fla- minia, ece.), i palazzi, le piazze, i portici, le basiliche, gli acquedotti, il Circo massimo i Colosseo, le terme: la Roma antica & oggi un museo a cielo aperto, Basilica é un edificio pubblico a pianta rettangolare, con una o piti navate, spesso con Vabside, usato come palazzo di giustizia e luogo di riunioni, col Cristianesimo diviene chiesa. Col divulgarsi della nuova religione ¢ soprattutto in seguito all’Editto di Tes lonica (380), con cui Pimperatore Teodosio proclama il Cristianesimo la religione del Vimpero, mettendo al bando la religione pa- gana, si costruiranno altre chiese (> 3.1). A partire dal VI sec., inizieranno ad essere edificati i monasteri Abbazia ¢ composta dalla chiesa vera ¢ propria adibita al culto, dal chiostro, dalla sala capitolare, dal refettorio, dall’appartamen- to dell’abate (colui che controlla Pedificio), dalla foresteria, dall’infermeria, dalla euci na, Dal cortile porticato del chiostro si entra nelle varie celle: con questo nome, nei templi antichi s’intende la stanza dov’era contenuta l’effige del dio, mentre nelPabbazia & la stanza dove vive il monaco. A volte una porta si apre sullorto (> 3.1).PROFOND INémoi di Platone ela Tragedia secondo Aristotele Nella concezione etica che Platone (427-347 a.C.) ha della musica (la cosiddetta Teoria dell’ethos), il Némos, in quanto schema melodico-ritmico, influenza Yanimo umano ed ha quindi anche degli effetti dal punto di vista sociale, come dimostra il passo seguente, tratto dalle Legg’ canti li chiamavano proprio col nome di ‘leggi. Fissati gli aspetti del canto non era leci- to servirsi di uno al posto di un altro /.../ ma con Pandar del tempo, i maestri furono portatori di disordinate tra- sgressioni, ignoranti delle giuste norme, trasportati dal piacere, mescolavano i Thre- noi agli Inni e i Peana ai Di- tirambi, imitavano la musica delaulos con la citara /.../ di Della Musica dello Pseudo-Plutarco “Gli antichi hanno praticato Ia musica, rispettando, come tutto quello che hanno fat- to, la sua dignita. I contemporanei invece, ricusandone la virti, anziché dedicarsi a una musica virile, d'ispira- tione sacra ¢ percid cara agli dei, introducono nei teatri un genere privo di nerbo e di Musica, mitologia (it mito di Orfeo) ¢ filosofia Lo straordinario fascino che la musica ha nella cultura APPROFONDIMENTE Mopvuto 2 La crvierA GRECA seguito a questa libertd pud sopravyenire quella di negare Ja sottomissione ai magistrati, al padre e agli anziani”, Del filosofo macedone Aristo- tele, nato nel 384 € morto nel 322 a.C., riportiamo un passo da La Poetica, opera che mette in risalto Pimportanza che poesia e musica avevano presso la civilta greca, ¢ in particolare ci informa sulla genesi della Tragedia. “La Tragedia /.../ nacque dapprima come improvvisazione da coloro che dirigevano il Ditirambo, mentre la Comme- dia da coloro che dirigevano i Cant fallici /.../ Eschilo, per primo, portd il numero degli attori da uno a due, diminui Yimportanza del coro e diede il primo posto al dialogo. So- focle diede tre personaggi e una scena piti rieca. Quando si allontand dal genere satire- interesse. Platone, nel terzo libro della Repubblica, biasima proprio tale musica, Bgli condanna il modo Lidio adatto ai cant di lamentazione /.../Un modo patetico che conviene alla Tragedia & il Misolidio, Aristosseno ne attribuiva l'invenzione a Saffo /.../ il modo Dorico si distingue per magni- ficenza e nobilta /.../ Nessun ritmo possiede in se stesso la greca viene espresso dal mito di Orfeo, ripreso da Ovidio ne Le Metamorfosi. Orfeo suona cosi bene la lyra che le sue + Per conoscere megliy sco, la Tragedia pervenne alla dignitd della sua forma, e in quanto al metro sostitui al te. trametro Trocaico il Giambo /.../ oe ® fra i metri quello che si avvicina di pid al lin. guaggio parlato /.../ In ogni Tragedia devono esserci sei parti da cui essa viene caratte rizzata: la favola, i caratteri, i] Tinguaggio, il pensiero, lo spet. tacolo scenico, la musica. /.../ Le parti della Tragedia sono; {il Prologo, che & una parte completa che precede Pingres 80 del coro; Episodio & una parte completa fra due cant, corali; ’Esodo @ una parte completa a cui non segue can. to del coro; fra i canti coraliil Parodo & il primo canto del oo 10, lo Stdisimo & un canto del coro senza anapesti ¢ trochei, il Commo 8 un canto di com pianto cantato dal coro e dagi attori”, Documento propriet’ di caratterizzare una melodia /.../ I discepoli di Pi tagora, Archita, Platone har no affermato che il corso della natura e il movimento degii astri non possono avvenire ed essere ordinati in assenza di musica, poiché Dio, essi dico no, ha organizzato ogni cost secondo le leggi del!’amonia" (Pseudo-Plutarco, Della Mus! ca, Pagano, Napoli 1991) Tematica melodie fanno uscire dalle tane le belve, le quali vas no ad accovacciarsi ai sua piedi. La sua sposa Euridice PERCORSI PLURIDISCIPLINARI yiene wocisa dal morso di un serpente. Non potendo vivere senza di lei Orfeo discende wel mondo delle ombre, dove jncontra Plutone, il guardiano del mondo dei mort, il quale, gommosso dal dolore di Or- feo, gi concede di riportare la gua sposa sulla terra, a patto the non si volga indietro a guardarla, prima di giungere alle sogiie del mondo vivente, Idesiderio di Orfeo & perd troppo grande e, udendo il rumore dei passi di Euridice, si volta per un attimo a guardar- Ja, allora subito 1a sua sposa scompare. II dolore di Orfeo @ senza conforto, si ritira a vivere solitario nei boschi, cantando alle attonite belve Ja sua angoscia. Questo ine sorabile dolore irrita le Bac- canti (donne che celebrano i misteri di Bacco, suonando strumenti diversi e abbando- nandosi a danze frenetiche) che, dopo averlo schernito, un giorno gli si gettano ad- dosso e lo squartano. Pit volte ripreso, il mito di Orfeo conosce alcune versioni musicali soprattutto nei periodi in oui si recuperano i modelli dell’antica cultura greca, Fra DalVoratité alla scrittwra Agoni: le origini della lette- Tatura greca vanno ricercate nella poesia orale degli aedi, Poeti/cantori itineranti da un santuario all’altro o da un paese all’altro seguendo ilcalendario delle festivita Oggetto del loro canto so: no le storie degli dei e degli roi. Quando queste poesie/ canzoni si inseriscono nelle tL Satiro¢ Pan, ‘Museo Nazionale di Napoli i capolavori si ricordano la Fabula di Orfeo di Poliziano, I'Euridice di Peri e Caccini (> 9.2) e V'Orfeo di Gluck (> 13.5). Tl mito ci racconta sempre dei grandi temi del- Vuomo, dell’amore € della morte, della gioia e della disperazione, temi che, col passar del tempo, vengono razio- nalizzati dalla filosofia, la quale mantiene forti legami con la mitologia econ la religione, ma intraprende anche una strada piti legata all’'uomo, visto nel suo contesto sociale. Forse in nessun’altra epoca il legame fra musica, arte e filosofia & cosi stretto come nell’antica Grecia. Ai pitagorici si deve la messa a punto della scala, a Socrate si deve Pindagine introspettiva, a Pla- tone il collegamento dell’arte alle Idee (da qui la concezione idealistica dell’arte), ad Ari- stotele lo studio razionale, ad Epicuro il valorizzare Paspetto gare poetiche, agoni, dall’incontro dei numerosi poeti si forma un patrimonio comune di temi, si perfezionano anche le tecniche letterarie € musicali, Da questo patrimonio ci rimangono i due Poemi dell’ Tliade e Odissea, le prime importanti fonti letterarie, ricche di notizie intorno alla musica ¢ alla sua importanza e funzione nella societa. Non sensibile della musica. Men- tre la tradizionale Teoria del- Vethos segue un’impostazione pedagogica, con gli epicurei, come Filodemo di Gadara (I sec. d.C.) non siticonosce alla musica alcun valore etico, ma Ja si apprezza per la piacevo- lezza. B una direttiva estetica che viene accolta nella ci romana, propensa a una cultura pragmatica, mentre Pab- binamento dell’arte alla spi- ritualit& verra recuperato dal nascente Cristianesimo. a Link Letteratiita @ esistito un letterato che ha scritto i Poemi, perché questi narrano le vicende secondo la tradizione orale: le narrazioni sono state poi riordi- nate da un letterato dal nome simbolico di Omero o da pitt scrittori. Gli aedi hanno trasmesso oralmente questa materia epica che, dopo la met’ del secolo VIII, quando viene introdotta la scritturaMopuLo 2 La c1vi alfabetica, trova la forma di una fissazione scritta, I due Poemi sono dunque il frutto di una continua elaborazione fra fase orale e scritta. Nel VI sec. ad Atene se ne fece una redazione scritta, poi defini- tivamente rivista dai poeti successivi. Tliade narra di un fatto storico, accaduto all’inizio del XII sec., quando alcune popolazioni della Grecia tentano di conquistare le coste asiatiche dell’Egeo settentrionale, per fondarvi colonie ¢ aver via libera alla navigazione. L’epi- COTE Arte greea Larte delle varie civilta greche mantiene un carattere sostanzialmente omogeneo, iniziando il suo sviluppo co rente intorno al 1000 a.C., quando Parte ha un carattere prettamente geometrico e su cuisi innestano, progre: mente, elementi orientaleggianti. Architettura: @ fra le arti la pitt celebre, fondata su elementi semplici e potenti due colonne e un architrave. Il periodo di grande splendore é quello classico (450-323 aC), durante il quale Pedi- ficio principale non é pid il LTA GRECA sodio pid clamoroso di questa impresa 2 l’assedio alla citta di Troia. Anche gli dei partecipano alla guerra, favorendo 01 greci oi troiani, Momento saliente & Puccisione di Etto- re, eroe troiano, figlio del re Priamo, da parte di Achille, il quale vuole vendicarsi del: Puccisione del? amico Patro colo. Con i solenni funerali di Ettore termina il poema Odissea 2 il poema di Ulis se (detto in greco Odisseo) che, a 10 anni dalla fine della guerra di Troia, non & anc ra ritornato a Itaca, Vis la palazzo del re, come nell’Eta Micenea, ma il tempio. Gia precedentemente si erano costruiti grandi templi (come il ‘Tempio di Apollo a Corinto, risalente al 550 ca.). Molti edifici vengono costruiti anche nell’Italia meridionale. Al tempio si affiancano altri edifici come il teatro, Ia pale- stra, la scuola, Pagora (piazza, spazio pubblico riservato anche ad assemblee dei cittadini), Lo schema uthanistico della polis @ funzionale, sud- dividendo le aree cittadine in base all’uso a cui vengono destinate: area commerciale, amministrativa, religiosa Po ~— traverso le opere di Fidia, una visione degli dei e degli uomini limpida e serena. Il periodo classico si conclude con Lisippo che sostituisce iJ naturalismo razionale con un impressionismo rivolto spesso al ritratto, anticipando modalita tipiche dell’Blle- nismo. Alcune figure greche costituiranno degli esempi per gli artisti futuri, soprattutto quelle di Lisippo: il suo Pugile verra ripreso da Goya nel Gigante; Eracle a riposo ispirera il Battista di Michelangelo nella Cappella Sistina; Ermete verra ripreso nel San Matteo e Vangelo di Caravaggio. Nell’Eta elleni stica il dinamismo sensuale della scultura ricorda quello che sara nel Barocco de 1600 (Bernini si ricordera dello Tonio di cui @ re. Nella sua reggia lo attende la moglie Penelope. Dopo molte fantastiche avventure (con i ciclopi, la maga Circe ece,) torna finalmente nella sua terra e la libera dai Proci che vi si erano installati. L'Iliade rappresenta l'idealizzazione della Grecia nel momento della sua affermazione nel Mediterraneo, mentre P Odis- sea esprime la consapevolezza dell’individuo combattuto tra la propria ansia di liberta ¢ il Fatum (il destino che governa tutte le cose). At sicuramente, nella sua Esta- si di santa Teresa, del Fauno Barberini > 10.1) Pittura: all’interno dei templi si ha una pittura murale, spesso a tempera, di grande dimensioni. Chiaroscuri, prospettive, paesaggi si ritrovano nelle pitture a Pompei ea Roma. La pittura, come la musica, non é in pratica rimasta, possiamo seguirne gli stili attraverso le fasi della pittura dei vasi, in gran parte evamica, che passa da un inizio geometrizzante a una fase matura che rappresenta la figura umana: la tecnica & a figure nere, con decorazio ni vegetali, che si staccano dal fondo rosso. Non di rado si riscontrano nelle pitture dei vasi figure di musicisti e danzatori. ANALISI MUSICALE Grandi artisti: Mirone (480-420) lo scultore legato allo stile severo a cui sa in- fondere molto dinamismo, il suo capolavoro é il Discobolo. Suo coetaneo & Policleto che applica alla sua scultura lo studio sulla contrapposizione delle forze, celebre & il suo Doriforo. Prassitele (395-326) é il massimo rappresentante della scultura ateniese, alla ricerca della hellezza ideale, come dimostra uno dei suoi capolavori, Eracle combat tente. Di uno dei pitt grandi pittori, Apelle (375-305), ci sono rimasti purtroppo solo vasi e copie. Suo contemporaneo @ Lisippo, scultore favorito da Alessandro Magno, le cui opere sono cariche di una tensione risolta in una perfetta plasticita. ece, Gli elementi semplici, potenti e funzionali dell’architettura si riscontrano anche nella musica, basata su formule ritmico-melodiche essenziali Scultura: ci sono rimaste diverse opere, anche se spesso in copie fatte in epoca ellenistica e romana La scultura é arriechita da colori, per cui ’operare dello scultore si combina con quello del pittore, La scultura manifesta un particolare interesse per la figura umana, presente nei frontoni dei templie in sculture in pietra e in marmo, poi anche in bronzo: si tratta sempre di lavori di grande chiarezza espositiva e di assoluto equilibrio formale (cosi come doveva essere la musica). La scultura della seconda meta del V sec. a.C, realizza, at- A confronto i tavori Ai Listppo e Caravaggio HB Anauist mustcate Per ogni capitolo, relasionare VAnalisi musicale con Vascolto! Epitaffio di Sicilo Si noti come la trascrizione tra- duca le lettere in note; per il rit mo si tiene conto dei rapporti di spazio fra lettera e lettera (le lettere pitt vicine sono trascrit- te con valori pit brevi, mentre quelle pit distanziate con valo: i pits grandi); sopra le lettere ci sono anche dei segni particolari che indicano dei modi di esecuzione. Ovviamente, per la musica greca non c’ un’altezza assoluta dei suoni, cosi come non vi sono né i righi né le battute, quindi la trascrizione ha un valore esclusi- vamente didattico. affio di Sicilo in notazionealfabetica antica in notazione moderna 7? ao, = oi cz 2 KIZ1 Kizik oO C Oo us “Ooo G6, @alvou, uNBEv Shag — ob uxaG ce Kzikix ¢ oF Fees pds @hivov tor x Gi, Ko i 2 k © & cx 1 thos 806 - v06 nase QS Se Tos sy ly - pu * pros 0 - yen— to te-los 0 chro-ros ap -ai = teh — Traducone Possa w bile, ta dura poco fin che wt ‘rompo recone Non tafiggee dot wo. Sua tevin@ 1 canto cristiano Paleografia del Cantus planus Oralita e Schola cantorum La storia e le forme Tl canto come preghiera Ramificazione dei canti “Canto gregoriano” Arte e Liturgia La musica nella Messa Teoria e scrittura, Arte islamica I protagonisti GREGORIO MAGNO (~ pag. 87) riordina i testi liturgici e incrementa le Scuole di can- to, da hui prende il nome il canto cristiano dei primi secoli, “Canto gregoriano”, UNITA 1 Yalto Medioevo e il Cristianesimo Salmi, Inni e Liturgia delle Ore Gregorio e il “Canto gregoriano” CaRrLo Mano (> pag. 81) istituisce il Sacro Romano Impero, nel quale diffonde il canto di Roma, eliminando progressivamente la ramificazione dei vari canti locali Axcumo (3 pp. 81, 90, 94) é il consigliere culturale di Carlo Magno, riprende la teoria bizantina dell’ Oktoéchos e sistema i canti all’interno di questa teoria, facendo loro perdere la spontaneita ¢ forzandoli in scale che dovevano garantire una certa omogeneita stilistica, UNITA 2 Verso il 1000: Messa e altri canti religiosi UNITA 3 PAROLA CHIAVE (> pp. 88 e seg.) Messa; i canti della Messa si formano ognuno Teoria ~ Paleografia in maniera indipendente e vanno a confluire nelle due sezioni dell’Ordinario e del |: Proprio intorno al Mille. APPROFONDIMENTI Sant’Agostino, commento al Salmo 32 Il sistema musicale pitagorico nel Medioevo Cristianesimo e Paganesimo - Un canto di Aleuino Arte dell’Islam - Analisi: Pater noster RICORDA: il periodo 2 quello dell’Alto Medioevo ¢ le forme musicali sono legate alle esigenze della nuova religione cristiana; non si ricordano gli Autori perché tutti anonimi (come nel canto popolare). Insieme alla religione anche la musica si espande dalla Palestina nel Medio Oriente ¢ in Europa, incontrando le tradizioni locali ¢ con esse fondendosi, perdendo cosi i caratteri originari e dando origine, in Occiden- te nel periodo del Sacro Romano Impero, a un canto franco-romano, formato da elementi francesi e romani che soppianta in gran parte il canto arcaico, il quale rimane in vigore nel Medio Oriente. Miniawura da (bean aristotelis PERCORSO BLU AV seal, seas ' ben det Universit di Gand) Le caratteristiche del Canto gregorianoMopvto 3 IL CANTO CRISTIANO Unira 1 I PRIMI SECOLI I primi secoli 3.1 Cemni storici: I'alto Medioevo e il Cristianesimo Epoea tardoantica, musica occidentale ¢ orientale: con V'inizio del IV sec. la fase storica durante la quale si verificano profondi cambiamenti, come l’insediamento dei popoli germanici, la crisi del commercio, il regresso della vita cittadina ¢ la lenta ma progressiva scomparsa dello Stato unitario romano. Ne! 395 I'Impero romano si divide in Occidente e Oriente: il primo si disinte- gra rapidamente, mentre il secondo riesce a sopravvivere, grazie alla sua posizione de- centrata, al confine sud-est dell’Europa, e ha come capitale Costantinopoli (Ia cittd fondata da Costantino, che si era arriechita di interventi urbanistici e monumentali). Bisanzio custode del canto arcaico (monodico e con funzione di preghiera) sanzio 2 il nome dell’antica citta greca su cui sorgera Costantinopoli (oggi Istanbul) € con questo nome torna ad identificarsi la capitale dell’Impero d’Oriente nell’eta medioevale. Qui il Cristianesimo arriva presto, seguendo le coste del Mediterraneo, ¢ qui il canto si conservera meglio, proprio grazie al fatto che la cittd non verra conquistata dai barbari e restera indipendente, per cui gli studiosi di Paleografia (> 1.2 e paragrafo 3) possono ricostruire il canto arcaico con minori difficolta rispetto a quello occidentale. 11537 @ una data importante per la cultura religiosa di Bisanzio: viene infatti ultimata la ricostruzione della chiesa di Santa Sofia, con sfarzosa decorazione, che ne fa uno dei capolavori dell’arte bizantina. Sara la capitale dell’Impero romano d’Oriente fino al 1453, quando verr’ conquistata dai turchi Ottomani di Maometto II. Ravenna e canto orientale in Italia: é la principale citta bizantina che rimane nel- VImpero romano di Occidente, dopo le invasioni barbariche. Insieme a Ravenna altre 5 citta obbediscono a Bisanzio: Rimini, Pe- saro, Fano, Senigallia e Ancona (il cosiddet- to Esarcato). Ravenna 2 citt& che conserva aleuni splendori artistici delVarte bizantina (che si espande anche nel Nord, a Venezia} per esempio): & probabile che anche il canto | che si svolgeva in queste zone fosse d’im. | pronta orientale, seppur contaminata con | influenze local i Medioevo, dalla monodia alla polifo. | nia: il termine Medioevo significa “etd di! mezzo”, compresa fra l’eta greco-romana | quella umanistico-rinascimentale (9 6,1 | ¢ Link Arte Modulo 8). Si usa distinguere } storicamente tre fasi, la prima relativa alle | invasioni barbariche, la seconda al Feuda. | lesimo e le terza alla rinascita delle citta. 11 | canto passa da essere intonato su un’unica | melodia (il prefisso greco deriva da ménos che significa unico) al canto a pit: melodie sovrapposte (polifonico da polys=molto). I Barbari ¢ la musica militare: nel V sec, | PImpero romano si fraziona in numerosi | regni barbarici (“barbaro” é il termine con | cui i Romani designano le popolazioni del Cronologia sintetica dei periodi storico-artistici © Alto Medioevo, va dal 476 (anno della deposizione di Romolo Augustolo) all’800 (istituzione del Sacro Roma- no Impero). All'interno di questa epoca si attesta opera di Gregorio Magno, dal quale deriva la definizione di “Canto gregoriano”: monodico e basato sulla parola. © Medio Medioevo, va dall’800 al 1000 (data simbolica, dalla quale siha una ripresa della citta e dei commerci). Nel canto si hanno alcune innova zioni, come le Sequenze e i Tro Vinserimento dell’organo e le prime forme eterofoniche/parapolifoniche. © Basso Medivevo, dal 1000 all’ Eta del- PUmanesimo; gia alla fine del 1200 si hanno segnali di un trapasso verso un’epoca nuova, Sviluppo delle forme polifoniche ¢ prime testimonianze di musica profana centro Europa che, a varie ondate, invadono Jp regioni occidentali in cerca di nuovi i diamenti). Lultimo tentativo di ricostruire ‘}Impero romano viene operato, nel VI sec., da Giustiniano, imperatore di Costantinopo- ie autore di una riforma dei codici giuridioi molto importante, La breve riunificazione non sopravvive alla sua morte, che avviene hel 565. I Longobardi entrano in Italia nel 568 e fondano un regno con capitale Pavia, ‘he dura fino alla conquista dei Franchi, av- yenuta nel 74, unica musica che accompagna le spedizioni delle popolazioni bar- pariche @ quella legata agli squilli dei fiati ¢ allincedere dei tamburi. Carlo Magno e il tentativo di unificazione del canto: Carlo si fa incoronare da papa Leone III, nella notte di Natale dell’800 (> 4.1), Re di un nuovo Impero detto “Sacro Romano”. Seguendo gli accordi presi col papa, Carlo Magno incrementa il canto cristia no @impronta romana nel suo Impero, ma i nel 753, il papa Stefano Tl, che si era rivolto al padre di Carlo Magno, Pipino il Bre ve, si era accorto delle differenze dei canti, auspicando una loro uniformitd. Pochi anni dopo, Carlo Magno, nelle terre del suo Impe- ro, impone il canto di Roma, che si mischia con quello gallicano e va a sostituire, in parte, le tradizioni locali, diventando una sorta i instrumetum regni della Chiesa romana, ovvero un mezzo per far valere Pautoriti del papa che, da Leone I (440-461) in poi, si afferma come unica (Editto di Calcedonia del 451), provocando la ribellione della Chiesa @Oriente che si stacchera da Roma con uno scisma (avvenuto nel 1054), Schola palatina: Aquisgrana é la citta prediletta da Carlo Magno ed anche il centro piit importante della cultura carolingia; qui viene fondata la Schola palatina, nella quale lavorano eruditi chiamati da tutta Europa, come il monaco di York, Alcuino (fonda- ‘mentale per il riordino della musica > para rafo 5), al quale viene affidata la direzione della scuola dal 781. La cultura normanna in Sicilia: dopo la morte di Carlo Magno V’Impero viene suddi- Viso in vari regni (Feudalesimo > 4.1), nel 911 i Caroling sono costretti a concedere ai Vichinghi (Germani della Scandinavia, ulti- niibarbari a scendere verso sud) la Norman- | ia; da qui i Vichinghi-Normanni si muove- se- Le ranno alla conquista della Sicilia, nel X sec. secolo successivo dell’Inghilterra. ini dello Stato della Chiesa: si fa salire al 728, quando il re longobardo Liut- prando dona al papa Gregorio II il castello di Sutri (e in seguito altri luoghi), Nel 774, Carlo Magno elargisce alla Chiesa Esareato di Ravenna ¢ altre zone dell’Italia centrale; con queste acquisizioni, lo Stato pontificio assume quella configurazione territoriale che conservera fino alla fine del 1800 (quando verra inglobato nell’ Unita dtalia). Rinnovamento religioso e culturale avviene dalleta carolingia in avanti, quando si dA nuovo impulso agli studi e alla formazione di nuove comunita religiose, la principale delle quali 8 Yordine cluniacense, fondato presso l'abbazia di Cluny (la prima chiesa risale al 910, dove il monaco Oddo: ne lavora al perfezionamento della scrittura > 4.3): ordine sganciato dall’ingerenza del potere politico ¢ dipendente direttamente dal papa, fornisce le direttive per la fon. dazione delle principali chiese sulle vie di pellegrinaggio verso Roma e verso Santiago de Compostela (il cammino @ immagine del viaggio dell’'anima). Lordine cluniacense verra inglobato nell’ordine benedettino. Successivamente saranno istituiti gli ordini dei Certosini (1084) ¢ dei Cistercensi (1098): Varchitettura romanica e poi gotica, Parte del mosaico e quindi della pittura, la scultura e il canto acquistano nuovo vigore. Arte e Liturgia: la parola Liturgia deriva dal greco leitourgia, a sua volta derivata dall’ebraico, che significa “servizio del tempio”, quindi, per estensione, indica la cerimonia pubblica destinata al culto. B, gia in sé, una forma artistica del mistero divino. Papa Paolo VI, in una comunicazione Alla Pontificia commissione di arte sacra (1969), ribadira tali concetti: “la Liturgia nell’impiego dei suoi molti segni sensibili dimostra la sua vocazione arti stica”, I gesti del sacerdote sono solenni ¢ trepidanti, hanno il compito di sottolineare Punita ¢ la grandezza del mistero del Signore ch’ in noi. Larte e la musica contribuiscono a creare il clima idoneo alla preghiera, svolgendo un ruolo di media- zione fra il mondo sensibile ¢ quello dello spirito, una funzione simile alla scala di Giacobbe, che discende e sale, portando ilMopuLo 3 IL CANTO CRISTIANO divino all’uomo e innalzando il mondo sensibile dell’uomo al divino. Artisti ¢ musicisti hanno dunque il compito di ri versare il mondo sensibile della bellezza divina nelle forme delle icone, dei dipinti, dei canti Chiesa ortodossa: il prefisso orthés significa “corretto, vero”, quindi orthodoxia indica lesatta opinione (déxa). La Chie- sa ortodossa @ quella che si forma dallo scisma, dovuto piu a ragioni politiche che teologiche. Un motivo di discordia @ la diversa idea del valore delle immagini in chiesa, quella orientale fu per qualche tempo contraria alle rappresentazioni sacre (“iconoclastia” indica la distruzione delle immagini decretata dall’imperatore Leone III nel 726 ¢ nel 730) perché nessuna figura sensibile pud rappresentare la divinitA. 11 Concilio iconoclasta di Hieria (754) respinge in modo violento ogni arte perché “materia senza gloria” e perché il pittore esercita “un’arte spregevole”, Perd, a differenza degli ebrei e dei maomettani che manterranno divieti radicali di rappresentare il sacro e perfino la figura umana, la disputa si concludera con Paccettazione delle immagini dipinte (le icone), seguendo il concetto che lo stesso Cristo si era fatto uomo. La Vorgine con il Bambino (Teoma russa del XV secolo) Mosaico ¢ icona Immagini simboliche: grazie alla sua indipendenza e al suo isolamento Bisanzio riesce a conservare di pitt e meglio le antiche tradizioni e il canto liturgico dei primi secoli. Una tecnica artistica che utilizza piccolissimi pezzi di vetro o pictra o marmo per costruire figure decorative il mosaico che, riprendendo la tradizione orientale, elabora Viconografia cristiana (celebri quelli nelle basiliche di san Apollinare ¢ di san Vitale a Ravenna, nel VI sec, capitale del governo bizantino in Italia). La rappresentazione é frontale e la figura rispetta un codice di gesti simbolici; il movimento é bloccato, in un istante che lo rende eterno. 11 volume si assottiglia e lo spazio diventa oro. A differenza dell’arte occidentale | che predilige la raffigurazione di Gesit, della Madonna ¢ dei santi, quella bizantina raffigura il Cristo, non tanto P'iomo quanto lo Spirito. Cosi anche il canto, che nella chiesa bizantina é pitt ascetico | Icona: la parola greca cikon significa semplicemente immagine, ma quella latina medioevale icona(m) ha il significato di immagine sacra. B particolarmente usata nella Chiesa Ortodossa, una pittura 0 un mosaico dove il punto focale & rappresentato dagli occhi del santo raffigurato, mentre il suo corpo 6 allungato ¢ smaterializzato, schiacciato su fondo d’oro che lo impreziosisce ¢ lo innalza al di sopra della realta. Le icone non sono solo da ammirare, devono spingere a una contemplazione mistica. Durante il Concilio di Costantinopoli II (691) le icone vengono apprezzate con queste parole: “se i Padri ci hanno trasmesso il Vangelo, ci hanno trasmesso anche le icone, perché la rappresentazione ¢ inseparabile dal racconto evangelico; viceversa, il racconto evangelico é inseparabile dalla rappresentazione, L'uno ¢ altro sono buoni e degni di venerazione, perehé si spiegano a vicenda e a vicenda s dimostrano.” La fissita dell’icona, cosi come la sua ieraticita (solenne staticit& simbolica) & rapporta- bile all’invariabilita e nobilta del canto cristiano dei primi secoli. Cristianesimo La Croce: a livello antropologico & uno dei segni simbolici pit antichi, presente almeno fin da 1500 anni a.C. E-un archetipo universale di incrocio fra immanenza ¢ trascendenza, Il Cristianesimo primitivo non aveva la concezione della Croce come Yabbiamo noi, per i primi cristiani la rappresenta- rione simbolica del Salvatore era il pesce, solo nel Visec. ha inizio Vadorazione della Croce. La pri- ima importante raffigurazione della crocifissione di Gesi 2 in un hassorilievo della porta di santa Sabina a Roma, databile intorno al 430. 1 numero 4, derivato dai 4 bracci della croce, viene usato a volte per le costruzione delle melodie, seguendo i principi della numerologia musicale (> 1.4). Un solo Dio cantato da una semplice monodia: in questi primi secoli si sviluppa, partendo dalla Palestina, la nuova religione monoteistica che ricerca la salvezza dal peccato (in concetto tipico del Cristianesimo). Dalla religione di Abra- ‘mo tre sono gli sviluppi principali, ’Ebraismo, il Cristianesimo e PIslam (> Link Arte), da ognuno si articolano varie tendenze (Cristianesimo paoli- no, neo-platonico, gnostico, luterano ecc. Persecuzioni e i canti s'intonano di nascosto: a presenza del Cristianesimo a Roma é segnala- tadalle persecuzioni di Claudio e, soprattutto, di Nerone (che incolpa i cristiani del’incendio scop- piato nel 64). Nei primi tre secoli d.C., i cristiani sono costretti a pregare in luoghi nascosti, come Ie catacombe allestite in modo da accogliere il rito sacro, mentre in maniera pubblica si svolgono le celebrazioni pagane, spesso accompagnate da spettacoli nei teatri o nei circhi, in modo che la folla possa alternare al rito religioso il divertimento. Editto di Costantino (“editto” = disposizione) del 313 8 quello che concede liberta di culto ai cristiani, mentre PEditto di Tessalonica (380), decreta il Cristianesimo come religione dell’Im- pero romano, Ebraismo e neoplatonismo: é nelle preghiere della Sinagoga che affonda le radici la musica eri- stiana, soprattutto nella recitazione intonata (la te’amim cbraica). Il Cristianesimo si afferma grazie allesperienza vissuta della carita, che esprime solidariet a tutti, annunciando un messaggio di speranza. Dal punto di vista teologico, il Cristia- nesimo afferma la TrinitA di Dio, Padre, Figlio ¢ Spirito santo, valorizzando il concetto di Idea di Platone e quello di Lagos come principio dell'universo, fondendoli con nuovi precetti umanitari Unira 1 I PRIMI SECOLI (la figura terrena di Gesit che si collega al valore del Cristo, di Colui ch’e stato unto dal Signore). La conciliazione fra il simbolismo semitico e la sensibilita neoplatonica si nota soprattutto nei sacramenti dell’iniziazione. Primi intellettuali cristiani: nei primi secoli di sviluppo del Cristianesimo si collocano alcune importanti personalita come sant’Ambrogio, che adotta gli Inni della chiesa orientale; san Girola- mo, autore della Vulgata, la traduzione in latino delle Sacre Scritture; sant’Agostino, che sintetiz za il pensiero cristiano ne Le confessioni (> Ap- | profondimenti) Canti in Inoghi consacrati: le comunita cristia- | ne, controllate da un sorvegliante, o episcopo “vescovo”, si riuniscono a pregare sotto la direzione degli anziani, i presbiteri. Si entra nella comunita attraverso il rito purificatorio del battesimo. E in queste comunita che si diffonde il canto. Le basiliche sono trasformate in chiese, le abbazie (9 2.7) prendono il posto dei palazzi e sorgono le cappelle, piccoli Iuoghi di culto, a volte inseriti in un edificio maggiore come la chiesa (in questo periodo la cappella é destinata al battesimo e all culto della Madonna), Legata alla preghiera si era gia diffusa in Oriente la pratica di abbandonare la vita attiva per dedicarsi alla meditazione in conventi o eremi solitari. : Monachesimo: é interessante notare come la | parola derivi dalla stessa radice da cui deriva anche la parola monoteismo ¢ la pratica musicale della monodia, ménos, che significa unico 0 solo, quindi um unico Dio, cantato da un’unica melodia, intonata da un unico coro di fedeli che cost tuiscono un’unica comunita. Non sappiamo con certezza dove ¢ quando il monachesimo cristiano sia apparso, si pud supporre che il primo esponente sia Pegiziano sant’Antonio abate (III sec.). A questa forma di ascetismo si rivolse anche san Girolamo, mentre al monachesimo cenobitico (che tiene conto anche delle esigenze della vita | associativa) si rivolse Pacomio (IV sec.), sotto il suo insegnamento i monaci si riunivano come | sotto Pautorita di un padre e maestro, detto abate, da cui accettavano la regola (della preghiera e della vita in comune). In Occidente il monachesimo viene introdotto da san Benedetto da Nor- cia e assume sempre maggiore importanza, fino ad artivare alla fondazione, nel 1098, dell’Ordi- ne dei Cistercensi (che praticheranno Matai BiMopvto 3 IL CANTO CRISTIANO + nel XIII sec., alla fondazione di due tra gli Ordini piit importanti, quello dei Domenicani e quello dei Francescani (> ai 6.5). Il canto nei monasteri assume tratti mistici, pitt contemplativi e assoluti, di quelli delle preghiere dei fedeli nelle chiese. Monasteri benedettini: @ il primo Ordine monastico occidentale fondato nel 529; la Regola di san Benedetto contiene una serie di norme spirituali per orientare la vita dei monaci, basata su ora et la~ bora (prega e lavora). Nel Medioevo contribuisco- cat: Ramificazioni del canto cristiano Parallelamente alla diffusione della nuova fede, il canto cristiano si afferma in tutte le zone del vecchio impero romano, differenziandosi perd { da un luogo all’altro. Nell’Impero d’Oriente si ramifica in un pluralismo di forme rituali, fra + cui quelle provenienti dalla Siria, dall’Armenia, dall’Egitto e da Bisanzio. I canti delle regioni del Medio Oriente ¢ quelli africani verranno, via via, inglobati nella Liturgia romana, dalla istituzione del Sacro Romano Impero (800) in avanti, Nel- la lettura dello schema seguente, dove vengono indicate le principali zone geografico-culturali di diffusione del Canto, va tenuto presente che tali | zone non sono omogenee, ma che, all’interno di ognuna, esistono delle diversita. Parlare di Canto romano 0 bizantino o gallicano ecc., 2 una semplificazione didattica, in quanto non si tratta di blocchi compatti, ma assai diversificati. Oriente: l’antagonismo teligioso e politico fra Te grandi citta, come Bisanzio, Antiochia e Ales- sandria, conduce alla formazione di chiese regio- nali, corrispondenti a determinati gruppi etnici econ proprie tradizioni liturgiche. Canto Bizantino: l'autentico repertorio pud essere ricostruito, meglio che in altre zone, grazie al fatto che Bisanzio non viene devastata dalle invasioni barbariche. Vantico canto viene ripristinato sulla base di manoseritti del XII ¢ XIII sec, Le sue caratteristiche sono la varieta linguistica (per cui Prime manifestazioni artistiche dei cristiani sono legate all’arte povera dei loculi delle omibe, cosi anche il canto & semplice ed esprime con genuinita la forza della nuova fede, Nessun documento musicale ci 8 pervenu- to del canto delle origini, Per Eta apostolica si fa riferimento ad alcuni passi delle Epistole di san Paolo. L’arte dei primi secoli @ chia no alla conservazione ¢ alla diffusione del canto liturgico: benedettini sono i monasteri di san Gallo edi Chuny, nei quali si sviluppa un’articolata notazione alfabetica e neumatica; benedettino & pure il monastero di san Marziale di Limoges, dove si riscontrano le prime forme polifoniche. Infine, benedettino é il monastero di Solesmes, dove si avra, fra la fine del 1800 e Vinizio del 1900 la rinascita degli studi sul canto liturgico medioevale, mata paleocristiana, Per Parchitettura & da considerare la costruzione delle basiliche su modelli romani che poi divengono battisteri (come a Firenze), mentre nella scultura compaiono i primi sarcofagi con scene della vita di Gesit. Ma il momento pitt alto é raggiunto dal mosaico. La stessa stilizzazione, laconica e solenne, del mosaico si riscontra nel canto. le diverse province possono utilizzare lingue loca- Ii, oltre al greco) e la preferenza accordata all’In- no. A Bisanzio si mette a punto la teoria dei Modi ecclesiastici (Oktoéchos) ripresa poi da Aleuino ( paragrafo 5). Tipico 2 una sorta di bordone, detto ison, su cui si dispiega il canto. 11 suono fisso dell’ison indica anche Paltezza di riferimento (funziona come una sorta di chiave moderna). II Canto bizantino si diffonde pure presso i popoli slavi, sviluppando caratteri peculiari soprattutto in Russia. Dopo la caduta di Bisanzio, nel 1453 ad opera dei turchi Ottomani, si contaminera con elomenti arabi (il Canto Cleftica @ il canto della Resistenza contro gli Ottomani). Canto Siriaco svolge un ruolo decisivo nell evoluzione ¢ nella diffusione del canto, soprattutto grazie alla cittd di Antiochia che influenza l’in- nodia di tutta la regione medio-orientale, Canto Copto é quello dei cristiani dell’Alto Egit- to, dove si riscontrano monasteri e chiese rupestri, con piceole pitture su tavola in legno. Nelle prime liturgie Ia cittd di Alessandria svolge un ruolo importante. Con V'invasione araba del 604, progres: vamente la lingua copta diviene una lingua morta (sopravvive in Europa) e cosi il canto cessa di es stere, perd viene conservato assai bene, tanto che ogi possiamo individuarne le sue caratteristiche con precisione: la Messa @ sempre recitata e mai cantata e il canto si esprime nelle Litanie, nei Salmi responsoriali e rigorosamente monodici. UnirA 1 I primi sEcout Canto Etiopico é caratterizzato da un canto spiegato che accompagna delle danze sostenute da tamburi, mantiene un carattere magico pagano, pur inserito all’interno della simbologia cristiana. a stessa pluralita di stili si riscontra anche in Occidente. Canto Gallicano 2 proprio deile regioni francesi, sicaratterizza per esuberanza melodica, per larghi intervalli e per una certa eterogeneita stilistica, Mozarabico @ il canto della penisola Iberica (a ‘sua volta suddiviso in varie parti), detto “arabiz- zato” perché sara fortemente influenzato dai canti arabici, diffusi dopo Pentrata in Spagna degli arabi (VIII sec.): questi canti utilizzano anche la danza per la Liturgia, ed ha un carattere appassionato e drammatico, reso con rigogliosa melismaticit’. 3.2 Salmi, Ini e Liturgia delle Ore Periodo vetero-romano é quello anteceden- te alla messa a punto formale della Liturgia. Di sistemazioni del repertorio dei testi ver- ‘ali religiosi si ha notizia intorno al V sec., epoca nella quale ogni pontefice redige una propria edizione della Liturgia, Infatti ci so- suc no pervenuti manoscritti che raccontano del- Ie opere di ordinamento di Leone I, Gelasio I e Gregorio Magno (note come Liturgie Leo- nina, Gelasiana e Gregoriana). Tale assesta- mento é relativo ovviamente ai soli testi delle parole, in quanto le melodie del cantore sono affidate alla ricostruzione mnemonica (non documentato l'uso della scrittura neumatica prima del IX sec. > 4.3). Il canto come preghiera: Dante definisce cosi la preghiera: “manifestazione fondamentale della vita religiosa consistente nel rivolgersi a Dio con la parola e con la mente, per chiedere, ringraziare o glorificare”. Pos- siamo aggiungere che la parola é spesso intonata, semplicemente ¢ umilmente, cantata perché il canto non solo crea un clima idoneo alla meditazione, ma anche perché ¢ la manifestazione sensibile che collega 'uomo a Dio. Il Cristianesimo intende il canto come potenziamento della parola e invito al- Ja partecipazione. 11 primo diffondersi del Cristianesimo @ legato alla predicazione alla lettura comune dei testi sacri. Queste Preghiere collettive sono basate su un tono di voce sostenuto, di andamento lento ¢ solenne, con la sottolineatura di alcune parole, ¢ il ripiegare della voce verso il grave alla fine della fr un sistema musicale formalizzato, ma su le consuetudini empiriche che usano delle formule costanti e che fanno girare la melodia attorno a un suono terminale, detto finalis (la struttura modale verra messa a punto sssivamente). Cantillazione: si tratta di uno stile musicale melodicamente formato da pochi suoni con- tigui e ritmicamente dipendenti dalla parola (> Analisi), stile che i cristiani ereditano dal canto sinagogale. La parola, provenendo dalle Scritture, & considerata sacra, ¢ quindi verso di essa vi é un rispetto assoluto. I ritmo del canto @ subordinato a quello del testo ed & pereid un ritmo libero: & probabilmente riferendosi a questa liberta ritmica che nasce una delle piit antiche defini del canto cristiano, Cantus planus (Canto piano), cio’ un canto dal?andamento calmo e lineare, con il testo comprensibile e ben in evidenza. Viene detto anche Cantus firmus (fermo perché basato sti un suono d’intona- ione fisso) e si contrappone al Cantus frac- tus, quello misurato ¢ figurato che si sviluppera con la polifonia ( 5.2) Lettura intonata si caratterizza per una serie di respiri, di piccole pause, prima delle quali la voce ha una breve cadenza; queste formule di immediata comprensione vengono chiamate Clausolae, cio’ conclusioni, ma non sempre le cadenze si trovano alla fine della freee in quanto possono oceupare varie posizioni, secondo una distribuzione Italia: oltre al canto della Chiesa di Roma, che si afferma progressivamente su larga parte del territorio dell’ex Impero romano, esistono importanti diocesi che elaborano Liturgie autonome, come quelle del patriarcato di Aquileia, del monastero di Montecassino ¢ di quello di Nonantola, la cui Abbazia benedettina, fondata da sant’ Anselmo nel 751, diviene un ricco centro culturale sotto i Longobardi e i Franchi. Altro importante luo- g0 di cultura @ Benevento: in quest’ultimo convento si afferma la tendenza alla centonizzazione, consistente nel riprendere materiali precedenti, variamente elaborati, per creare una nuova composizione, Di tutti questi canti, legati a Liturgie olari, sopravvivono quelli della Liturgia am- brosiana, legata alla chiesa milanese, . Tl canto non si basa su joniMOovvLo 3 It, CANTO CRISTIANO Unita 2, Verso 11 1000 simmettica, cosi si trasformano in vere e proprie cellule melodiche, dalle quali trag- gono origine i primi canti (> Analisi). Ambito musicale: lofficiante, che da inizio al canto, non si preoccupa dell’altezza con cui inizia; egli ha a disposizione delle formule melodiche imparate a memoria, che ruota no in uno spazio sonoro (0 estensione), detto Ambitus; questo gravita intorno a due note, la Finalis, cosiddetta perché é il suono ter minale della melodia, ¢ la Repercussio, suono di recita in posizione intermedia, fulcro del movimento di tutto il brano. Salmi: i Cristiani riprendono gli stili del canto ebraico riutilizzando il canto responsoriale e antifonico per intonare la Salmodia (> 14). Se il canto é realizzato interamente dal sacerdote viene definito Salmo diretta- neo-solistico. Un canto privo di testo, basato su un lungo melisma é lo Jubilus, canto di giubilo; scrive sant’Agostino: “il giubilo @ quella melodia con la quale il enore effonde quanto non gli riesce di esprimere a parole” (fioriture tipiche dell’Alleluja). Gli strumenti vengono proibiti e cosi le danze considerate lascive. Con questo provvedimento la Chiesa tenta di eliminare i musicanti vagabondi e i loro canti d'amore, cercando di dare maggiore dignita al proprio repertorio Liturgie: la domenica viene riconosciu- ta giorno festivo, s*inizia a scrivere i testi per le preghiere, accanto al primo ciclo li turgico rappresentato dalla Pasqua ¢ dalla Pentecoste si formano quelli del Natale e dell Epifania, Si distribuiscono le preghiere nelPambito del giorno e della notte, secondo lo schema della Liturgia delle Ore, detta anche Officio (o Ufficio): si distinguono due tipi di Officio, quello secolare e quello monastico, pid ricco melodicamente. E sta- to infatti il monachesimo a stabilirne la forma definitiva, basata su formule e preghiere cantate in determinate ore del giorno e della notte: i Notturni, il Mattutino, Ora Terza, Sesta (mezzogiorno), Nona, Vesperi, Com- pieta. Il canto 2 salmodico, sia responsoriale che antifonale, Dal punto di vista musicale, a Liturgia si suddivide in quattro parti: Officium Capituli (formato dalla lettura delle regole monastiche, orazioni, versetti e benedizione), Officium Cori (con un canto di ingresso, Salmi, Inni, Kyrie, Pater noster > a an Analisi), Liturgia della Parola (canti con letture), Liturgia eucaristica (consacrazio. ne del pane e del vino, canti di ringraziamen. to e di invocazione). B una struttura del rito sacto che rimarré nella futura Messa Inni: se il Salmo é proprio della Liturgia occi. dentale, Inno lo? di quella orientale, portato in Occidente da sant'Tario vescovo di Poitiers ¢ adottato soprattutto da sant’Ambrogio vescovo di Milano. Si tratta di un canto strofico, che privilegia V'intervallo di quarta invece di quello di quinta, che adegua una melodia fissa alle diverse strofe del testo, su una base ritmi- a, la quale osserva ancora i metri della lirica classica, adattandoli tuttavia alla nuova natura accentuativa delle lingue romanze in for mazione (dimetri Giambici e tetrametro ‘Tto- caico, il versus quadratus 0 ottonario); questa sua schematicita lo rende pit cantabile, per citi l'Inno ambrosiano gode di grande popo- larita, soprattutto il Deus creator omnium, ricordato con ammirazione da sant’Agostino, Molti altri musicisti compongono Inni, fra cui ‘YVenanzio Fortunato (VII sec.), vescovo di Poi- tiers, autore di due famosi Ini: Vexilla regis prodeunt e Pange lingua gloriosi. Lode e supplica: gli Ini, un po’ come tutte le preghiere, si basano, su un testo di Sax Gregorio, miniatura dal Sacramentario i Carlo il Calvo, X see glorificazione e di lode nei confronti di Dio, ‘oppure su parole di supplica e di perdono. [a musica, che sul testo si basa, segue fedel- mente Pespressivita dei vari sentimenti. 3.3 Gregorio e il “Canto gregoriano” Durante il Medioevo é in uso scrivere delle vite celebrative di grandi personaggi, ai qua- |isi attribuiscono meriti al di la della realta. Lo storico Giovanni Diacono (vissuto fra il 720 €1'800) scrive la Vita heata del Papa Gre- 4gorio, bro che ha influenzato la storiografia suecessiva e dal quale risultano fatti che Gre- gorio non compi. Per lungo tempo infatti la tradizione storiografica ha attribuito a Grego rio Magno Vinvenzione del canto che da lui, appunto per questo, prende il nome. Gregorio @ papa dal 590 al 604, il suo in tervento é soprattutto basato sulla revisione e riorganizzazione dei testi delle preghiere che il sacerdote intona per i diversi Offic liturgici (raccolti nel libro detto Antifonario) e dei testi liturgici per i 7 sacramenti (battesimo, eucaristia, cresima, ordine, matrimonio, confessione, unzione degli infermi testi raccolti nel Sacramentario). Pits tardi s avr anche il Graduale, libro che raccoglie i testi per Ia Messa. Al tempo di Gregorio le melodie non potevano essere scritte, ma solo ‘trasmesse oralmente. Gregorio é il vero ereatore del potere tempo- tale della Chiesa, gid ambasciatore alla corte di Bisanzio (dove aveva avuto la possibilita di ascoltare i fastosi Inni bizantini), inter viene politicamente con grandi capaciti or- ganizzative. Incrementa le scuole di canto, sorte per l'istruzione dei cantori, che posso no impiegare anche 10 anni prima di impa- tare tutto il repertorio. Ell Verso il 1000 Schola Cantorum: le sue origini risalgono al IV sec. All’epoca di papa Damaso, morto nel 384, c’era gid un gruppo di diaconi dediti al canto, essi lavoravano collettivamente come avveniva nelle scuole d’arte. In queste scuole si mette progressivamente a punto la serittura neumatica (4 4.1). Con Gregorio, o forse successivamente con Vitaliano, la Schola vie~ ne affidata a 7 suddiaconi, il pitt importante dei quali @ chiamato Primicerius, sorta di direttore. Molte sono le Scholae che hanno sede in importanti monasteri, come a Metz, ‘Tours, Montecassino, San Gallo, Canterbury. Successivamente, la musica liturgica dai monasteri si espandera nelle cattedrali Trasfigurazione dei canti con Ia scrittura: cid che oggi chiamiamo “Canto gregoriano” non é quello dell’epoca di Gregorio, m rispecchia una tradizione che si consolida nei secoli successivi e che, attorno al 1000, viene messa per iscritto, subendo un proceso di trasformazione (questa tematica 2 simile quella della toiaerinione e se ne occupa la Pa- leografia musicale). E un repertorio in continua evoluzione, infatti il cantore medioeval lo interpreta secondo le coordinate cultural del proprio tempo e le dinamiche del gusto personale e collettivo. Con la fine del Medioe- vo assistiamo a molte asvisioni realizzate da compositor’ importanti, come Palestrina, Ma- renzio, Andrea Gabrieli, Vecchi ( Modulo 8), rimaneggiamenti che tendono a eliminare iimelismi e a inserire il Canto gregoriano nel- lavisione della musica della Chiesa della Con- troriforma (> 10.4), Si armonizza il canto e si sovrappongono varie suggestioni sonore, allontanandosi sempre pit: dall’impostazione originaria la quale si cerca di riproporre solo in tempi recenti, E compito della Paleografia cercare di riportare i canti nelPaspetto ori nario (9 4.1¢ 4.3) |. Messa e altri canti religiosi 3.4 La Messa e altri canti Anticamente era suddivisa in due riti distinti, la cosiddetta Messa dei catecumeni (aperta anche agli aspiranti cristiani), e la Messa sacrificale (nella quale si celebra il tito eucaristico). La prima é costituita da letture cantillate tratte dal Vecchio e dal NuovoMopuLo 3 IL CANTO CRISTIANO UnitA 3. TEORIA E PALEOGRAFIA ‘Testamento, dall’Omelia e da altre preghie- ree canti dei Salmi (Liturgia della Parola), mentre la seconda, basata sulla Liturgia Eucaristica, & costituita dalle offerte votive, dalle Lodi e dalla consacrazione, culminante nella Comunione. I vari canti si formano au- tonomamente, anche quelli che costituiranno le sezioni della futura Messa (cosi com’é ancora oggi) ¢ sono tutti in canto piano. In queste Messe le melodie sono intonate dal- Vassemblea dei fedeli, che segue il canto del celebrante 0 canta a cori alternati. Stili: in origine, con Cicerone, stilu(m) significa comporre per scritto, successivamente prende il significato di “modo con cui ci si esprime”. Le melodie rivestono le parole secondo vari modi o stil ~ sillabico quando a una sillaba corrisponde un solo suono, é I’intonazione pitt semplice; = neumatico quando a una sillaba cortispondono due o tre suoni; ~ melismatico quando a una sillaba corrispondono molti suoni, fioriture, Il rapporto parola-musica @ l’essenza del Canto gregoriano; la melodia interpreta con slancie riposi non solo la singola parola, che pud essere pitt o meno importante, ma la frase ¢ il periodo: si viene cosi a formare un Cronologia sintetica delle forme di canto religioso © Primi secoli, Salmo ¢ Inno, ra cazione del canto e contaminazioni con le tradizioni locali. Istituzione della Schola cantorum, © Epoca gregoriana, Liturgia delle ore, Messa dei catecumeni, Messa sacri cale, © Secoli VII-X, Sequenze e Tropi (> 5.1), inserimento dell’organo (> 5.3), notazione neumatica (> 4.1), © Secoli X-X!, Messa (suddivisa in Or- dinario ¢ Proprio, con sezioni scritte da diversi autori), prime forme polifoniche, Dramma liturgico (> 5.3). © Ars nova ( Modulo 8): 1320, prima Messa polifonica. 1364, prima Messa composta interamente da uno stesso Autore, ritmo del canto che é tutt’uno con il ritmy naturale della frase. Intorno al 1000, i canti della Messa verran. no organizzati in due sezioni, la prima che comprende i testi delle parti fisse, @ 'Ordj. narium. Ordinario: — Kyrie, canto @invocazione: come tutti gi altri cantié prima semplice ¢ intonato dak Vassemblea dei fedeli, poi diventera pig ‘melismatico ¢ verra intonato dal coro; ~ Gloria: “gloria a Dio nel pitt alto dei cieti © pace in terra agli uomini di buona vo. lonta...”, canto di gioia che non si intona durante la Quaresima; — Credo, verra introdotto solo nel XI secolo @ quindi Pultimo canto che completa la struttura della Messa; esprime le verita di fede e, per questo, lo si vuole sillabico, per- ché si possa comprendere bene le parole; Sanctus e Benedictus,® prima intonato dal celebrante poi dalla Schola; ~ Agnus Dei, ha melodie semplici e arcaiche. Mentre i testi sono immutabili, le melodie possono cambiare a seconda delle festivita (Solo per il Credo si contano quasi 700 melodie diverse). La seconda sevione, formata da testi che variano a seconda del calendario dell’é:ano li- tungiow, & detta Proprium. Proprio: ~ Introitus, & il canto d'ingresso che annuncia la festivit’ del giorno; ~ Graduale, cosi chiamato perché eseguito sui gradini dell’altare, un canto meditativo; — Alleluja, & un canto di acclamazione, con il melisma detto jubilus; - Tractus, canto funebre che esclude quindi 'Allelwja, solo nel giorno di Pasqua i due canti stanno assieme, il Tractus per ricordare la morte di Gest e 'Alleluja la sua resurrezione; - Offertorium, canto intonato durante lof- ferta, di solito melismatico; Pater noster, @ la preghiera che Gesit insegna ai suoi apostoli, “Padre nostro che sei nei cieli, sia santificato il tuo nome...”, trasmessa nei Vangeli di Marco € Matteo. Gia nel I sec. i fedeli lo recitavano: ha una melodia arcaica pressoché sillabica ( Analisi); Communio, si canta durante la distribu- ~ Fione dell’Encarestia; @ caratterizzat da ripetizioni, in quanto pud essere pi ‘o meno lungo a secondo di quanti fedeli partecipano al rto. ; Dopo PX1 sec, le Messe abbandoneranno il canto monodico per intraprendere l'elabora- gione polifonica. La prima Messa interamente polifonica & la Mesa di Tournai del 1320, composta da diversi Autori. I canti vengono scritti a sezioni separate, cio’ ogni Maestro serive ta parte, poi assemblate assieme. La Messa di Nétre Dame, del 1364, scritta da de Machault, @ il primo esempio di Messa composta interamente da un solo compositore (9 5.3). Un tipo di Messa particolare é quel- Ja di Requiem, priva del Gloria ¢ del Credo ¢ con la Sequenza latina Dies irae (Giorno dell’ira), la forma attuale risale al XIV sec. Forme di Messe polifoniche complesse verranno scritte dai compositori franco-fiamminghi (> 7.2 ¢ 7.3) ¢ la Messa rimarra la base della musica per la Liturgia fino alla riforma liturgica del Concilio Vaticano II, toc- cando vertici assoluti con Palestrina (> 8.3) e durante il 1600 (> 10.3). Altri canti importanti: = Magnificat, tratto dal Vangelo di Luca, eseguito durante i Vespris - Miserere, @ il Salmo 50, penitenziale, “Pieta di me, o Dio, per la tua grande cle- menza...”; - Prima che il giorno abbia fine (‘Te lucis ante terminum), @ la prima strofa dell’Inno che si esegue a Compieta, 'ultima ora dell Officio; ; - Salve Regina, & una delle preghiere pitt popolari, inserita nella recita del Rosario, segna il passaggio dai Misteri alle Litanie rivolte alla Madonna; 3.5 Teoria Il theoricu(m): nel primo Medioevo la teoria (> 1.2) viene intesa ancora come in Platone “considerazione ¢ contemplazione”, Teoria e Paleografia — Pietit Signore (Parce Domine), 6 Vinizio di un versetto che continua “perdona il tuo popolo, Che tu non voglia, in eterno, adi- rarti contro di noi”, 8 un canto processionale; ~ Stabat Mater, canto che appartiene alla Messa dell’Addolorata (15 settembre) e accompagna il rito della Via Crucis, inizia con queste commoventi parole: “stava la Madre, addolorata, piangente, presso la croce da cui pendeva il Figlio”; - Devotamente ti adoro (Adoro te devote), @ un Inno attribuito a san Tommaso @Aquino (XIII sec.) ¢ accompagna la he- nedizione eucaristica; — Te Deum, faceva parte del Mattutino, ora viene eseguito anche nella cerimonia del 31 dicembre per ringraziare Dio dell’anno trascorso; — Alla vittima del sacrificio (Victimae paschali laudes), Vinizio della Sequenza della Messa di Pasqua che continua, “i cristiani rendano lodi. L’agnello ha redento le pecore, Cristo, innocente, col Padre riconcilia i peccatori” ( Analisi Modulo 4); - Vieni, Spirito creatore (Veni, Creator Spi- ritus), € un Inno che si canta per Pente- coste e in ogni altra occasione si ritenga di invocare lo Spirito Santo; = Ave, Stella del mare, & un Inno dei Vespri delle festivita della Madonna; ~ Lieterno riposo (Requiem aeternam), & TIntroito della Messa dei defunti; ~ Giorno d’ira (Dies irae) & un canto fosco, in contrasto col tono consolatorio del Re- quiem aeternam, descrive il giorno terri- bile del Giudizio universale, @ fra i canti facoltativi dell’ Officio (verra utilizzato da diversi musicisti, come Mozart e Mahler). quindi staccata dalla pratica musicale ¢ basata sugli aspetti filosofici e speculativi. In- fatti il teorico & colui che considera le cose dal punto di vista filosofico (e in quest’epoca pitt propriamente teologico theds = Dio), vie-MopvLo 3 It CANTO CRISTIANO Unita 3. TEORIA E PALEOGRAFIA ne quindi contrapposto al practicu(m) ovvero a chi la musica la fa, Boezio nasce a Roma nel 480 e muore a Pavia nel 526, 2 filosofo e letterato. In campo musicale scrive i 5 libri del De institutione musicae (500-507) che diver- tanno il punto di riferimento per i teorici medioevali. Boezio definisce gli intervalli seguendo la tradizione pitagorica, adotta la notazione alfabetica, sostituendo le lettere greche con le prime 15 delalfabeto latino, inoltre studia e interpreta la teoria Sreca dei tetracordi ¢ della harmonia. Infi- ne distingue la musica in 3 specie: quella dei corpi celesti (riprendendo P’armonia delle sfere pitagorica) detta mondana (da mondi), quella che nasce dal sentimento religioso ¢ che si esprime attraverso il can- to, detta humana e quella prodotta dagli strumenti, chiamata instrumentalis (lega- 1° modo autentico (Dorico) TN natin igiunta (comune ‘al grave eee 2° modo plagale (Ipodorico) 3° modo autentico (Frigio) repercussio. del pingale ‘quinta central a, Fis cqngiunta ‘Guarte congiunte nals acute al grave (Comune all'avtentico © a! plagale) a 4 modo plage (potrigio) 5* modo autentico (Lidia) vinta centrale Tepercuasio fel plagale eneelena) delautentico Ls : ‘uerte congiunta wart get finalis iieuto (comune all'autentico © al plagale) 6 mado plagale (Ipolidio) er SS ta alla danza, ai divertimenti corporali ¢ percid criticata (> Tematica Modulo 5). Oktoéchos: il primo teorico che espone, ver. so la fine del 700, la teoria degli otto Mo- di 2 Alewino (consigliere di Carlo Magno > Link Letteratura). Dal fatto che questa sistemazione teorica avviene dopo molti secoli, si deduce che tutti i canti dei primi | secoli non erano realizzati secondo una codificazione omogenea. Infatti la teoria orientale dell’Oktoéchos viene imposta ad un repertorio ad essa estraneo, col fine di regolarizzare quei canti che sono considerati “irregolari e illegittimi”. E soprattutto Vordine Cistercense, sulla meta del 1100, a revisionare i canti della tradizione, inse- rendoli forzatamente nei modi ecclesiastici, Soltanto alla fine del 1800 si cerea di ripu- lire i canti, riportandoli, per quanto possibile, al carattere originale; sara papa Pio X ad affidare l’incarico ai monaci benedettini di Solesmes di riportare i canti alla purezza primitiva. Esigenza di classificazione: & probabile che siano stati i papi che si sono sticceduti dalla fine del 600 a tutto il 700, a sentire Pesigenza di una classificazione sistematica del repertorio musicale esistente, forse a scopo didattico. Il sistema dei Modi ecclesiastici @ modellato sulla teoria greca, trasmessa all’Occidente da monaci € teorici bizantini; tale proceso non @ senza errori, infatti ’'antico modo Dorico viene identificato col primo autentico modo di RE, generando una confusione che solo gli studi pitt recente hanno chiarito. I Modi ecelesiastici: sono scale dia- toniche formate dalla congiunzione di una quinta centrale con una quarta all’acuto, congiunzione che da origine ai Modi Autentici; oppure da una quinta centrale con una quarta al grave, che da origine ai Modi Plaga- 7° modo autentico (Misolidio) li (inferiori). I modi Autentici hanno Rasta ‘efarcmre,. come nota fondamentale (sul tipo del- quar all'acuto ——! (qarte congiunta ‘at grave fn odo plagale (Ipomisolidio) ongiunta la nostra Tonica, Finalis) il RE-MI- FA-SOL. I modi Plagali iniziano dalle note LA-SI-DO-RE, ma la loro Finalis (comune all'autentico © al plagale) [Modi eclesastici ‘Soverino Boesio, De Musica, copia del X secolo 2 quella dell’autentico eui si riferiscono. La nota con funzione di perno melodico, sulla quale gira la recitazione melodica (simile alla Dominante del Sistema tonale, Reper- cussio), ® collocata generalmente a distanza diquinta dalla Finalis, 11 modo di un canto stabilito dalla Finalis, Vultima nota della melodia; tuttavia non & sempre possibile sta- bilirlo con chiarezza, poiché molti canti con- servano caratteri di ambiguita, rispecchian- teoriginaria forma prima dell’adattamento nellambito dell’ Oktoéchos. 3.6 Paleografia Studiosi dell’Abbazia benedettina di Solesmes: la Paleografia é la disciplina che studia le antiche scritture. “Paleo” infatti significa “antico”, quindi la Paleografia musicale @ 1a metodologia che affronta la scrittura della musica nella sua fase originaria. E una branca della Musicologia formatasi alla fine del 1800. Una pubblicazione importante, che segna la nascita ufficiale di questa disciplina & Paléographie musicale scritta, nel 1889, dal gregorianista francese André Mocquereau (1849-1930), priore benedettino dell’Abbazia di Solesmes, propugnatore del restauro filologico del Canto gregoriano ¢ fondatore, assieme al suo Maestro Joseph Pothier (1835-1923), di una Collana di studi rivolti a riprodurre in facsimile manoscritti gregoriani. Nel 1904 diviene membro della commissione, voluta da Papa Pio X, per la preparazione della nuova edizione dei canti del- Ja Chiesa. A lui si deve anche la fondazione della Rivista gregoriana, edita dal 1911 (> 1.2). Una prima riforma del Canto avviene con il Concilio Vatica- no II nel 1962-65. Metodologia: per decifrare i segni pitt antichi non precisi nell’indicazione delPaltezza dei suoni si prevede di iniziare lo studio dall’origine del testo musicale, rappor- tandolo a una delle famiglie neumatiche, quindi va comparato con codici e trattati coevi, Successivamente, con ulterior raf- fronti con testi posteriori forniti di tigo musicale e possibile giungere alla decifra- zione dei neumi in campo aperto (> 4.3). Per cid che riguarda il ritmo, gli studiosi di Solesmes adottano Pimpostazione del ritmo libero, proprio della declamazione, suggeri- to dalla pronuncia della sillaba. Negli ultimi decenni sié precisato, all’interno delle problematiche paleografiche, un in- dirizzo di studio detto Semiologia gregoriana (9 4.1), secondo il quale i neumi antichi non sono da intendersi come una forma imperfetta di notazione, ma come prassi fun- rionale alla tradizione orale. La differenza di fondo fra la Paleografia ¢ la Semiologia @ che la prima disciplina si interessa delle antiche scritture, mentre la seconda studia i segni nel suo complesso. ‘Vari settori culturali: Ia Paleografia ¢ una disciplina che riguarda anche altri settori culturali: la Paleoantropologia studia i reperti fossili umani; la Paleogeografia studia Te condivioni della terra nei vari periodi; la Paleografia studia le antiche scritture trac- ciate su pergamena e su carta (lo studio del- Je soritture su materiali duri, per esempio la pietra, 2 affidato all’ Epigrafia).MobUvLo 3 IL CANTO CRISTIANO APPROFONDIMENTI Sant’Agostino, commento al Salmo 32 Fra ipadri della Chiesa, Ago stino é nato da padre pagano, nel 354, ed @ morto nel 430, dopo averci lasciato un’im- ponente e importante pro duzione di scritti in difesa del Cristianesimo, all’epoca ancora insidiato da forti movimenti ereticali, Agostino @ legato alla concerione della bellezza come misura ¢ numero, per cui le cose sono belle quando hanno fra loro una proporzione armonica. Agostino tratta di argomenti miusicali nei suoi 6 libri, in- compiuti, intitolati De musi: ca, dedicati particolarmente agli aspetti metrico-ritmici della musica liturgica, con riguardo al Canto ambrosiano. Riportiamo un passo dall’opera Enarrationes in Psalmos, nel quale Agostino descrive la funzione del can- to sacro € la sua effi “Giubilo & quella melodia con la quale il cuore effonde quanto non gli riesce di esprimere a parole. E verso chi 2 piti giusto elevare questo canto di giubilo, se non verso Yineffabile Dio? Infatti @ ineffabile colui che tu non puoi esprimere. E se non lo puoi esprimere, e d’altra parte non puoi tacerlo, che cosa ti rima nese non cantare con giubilo? Allora il cuore si aprira alla sioia, senza servirsi di parole, ¢ la grandezza straordinaria della gioia non conoscera i limiti delle sillabe. Cantate a lui con arte nel Giubilo”, La Bellezza: vediamo come un noto studiaso di Estetica de- sorive quella relativa al primo Cristianesimo. “Nel IV sec. i cristiani cominciano a interessarsi al problema del bello /../ fra quanti contribuiscono allo sviluppo dellestetica in questo periodo troviamo sant’A gosti- no €, successivamente, Boezio. a Per conoscere meglig Questa rinascita delVestetica tuttavia di breve durata. Ess 2 seguita da secoli di totale ste. | rilita. In Occidente la causa gj questa decadenza sono le inva. | sioni barbariche, ¢ in Oriente | Pautocrazia bizantina. La si tuazione cambia solo alPinizio del IX sec., in Occidente sotto Vinfluenza della Rinascita Ca. rolingia, /.../ NelPestetica cri. stiana primitiva il bello @ consi. derato una propriet& oggettiva delle cose /.../ gli autori ritengono che il mondo non possa essere bello in maniera autonoma, ma solo come simbolo, manifestazione della bellezza divina: esso & bello in quanto contiene “tracce” di tna hellezza pits perfetta (come dice sant’ Agostino)” (W. Tatarkiewicz, Storia dell’stetica, vol. 11, Fic naudi, Torino 1970 > Perfe- vionamento: Estetica). Canto delta Messa in una miniatura ‘lla Biblioteca Mazarino di Parigi a uN sistema musicale pitagorico nel Mediocvo Proporzioni numeriche: pArmonia delle sfere esplici- ata dai pitagorici, basata sul numero quale simbolo degli equilibri cosmici, viene ripresa durante il Medioevo, con valenze spirituali relative ai concetti che la nuova re- figione cristiana stava espri- endo, “Il sistema musicale pitagorico e medioevale pud essere riassunto mettendo in risalto i livelli in cui si ipotiz- za Armonia universale /.../ il mondo dei principi viene espresso dai primi sette nu- ‘meri interi, dai quali si ricava Gristianesimo e Paganesimo IPaganesimo definisce Pinsie- ‘me delle religioni della civilta greco-romana. # una parola che appare nel latino medioevale, paganu(m) nel senso di “infedele”, di colui che si op- pone ai principi religiosi del Cristianesimo. Le religioni delPImpero romano sono mol- teplici. Sopravvivono infatti antichi miti, come quello che Tiguarda Parchetipo femminile della Grande Madre (di Colei che ha il potere creativo, nu- tritivo e che governa la casa). Altri riti arcaici che troviamo xei primi secoli del Cristia simo sono quelli legati ai miti maschili del Padre Cielo e del Dio Sole. ’immagine del sole nascente ha molta importanza nel sostenere la figura dell’im- Peratore e, fino al 320, il sole continua ad essere riprodotto. sulle monete. no le proporzioni armoniche: la quaterna 1, 2, 3, 4, esprime ii archetipi del mondo intellettuale (Vinformale), la terna 5, 6, 7, gli archetipi del cosmo (il formale); il 7 esprime la perfezione” (> numerologia 1.4, Tematica Modulo 8, 9.3, 12.1 13.3) Muse/Musica: le prime spie- gazioni della parola “musica” che incontriamo in un contesto cristiano, in cui si dimostra Passimilazione delle dottrine “pagane”, sono quelle che ant’Agostino descrive nel suo seritto De ordine, in cui riprende V'idea delle Muse: “con un mito razionale si taccontd che Riti misterici: fino al 390, quando Valentiniano II proibi- sce la partecipazione ai riti pa- gani, sono ancora forti i culti a Demetra (la Madre Terra), a Giove (dio del Cielo), ad Apol- 10 (dio della Luce), ecc.; cosi come sono rigogliose le religioni particolari, quelle misteriche, le quali, grazie ad un rituale di purificazione, mettono in contatto i fedeli con il loro dio. I pitt famosi riti misterici sono quelli di Eleusi, quelli legati a Dioniso o a Cibele: tutti questi riti prevedono l'uso del canto, accompagnato da strumenti, come nel rito di Iside, in cui il sacerdote canta e si accompagna col sistro (strumento a scuotimento di lamelle). In alti riti, come quello dei Cabiri, che hanno molta fortuna in Africa, si svolgono pure danze religiose. Limportanza attribuita alle Muse, e quindi alla Documento le Muse exano figlie di Giove e di Memoria, Percid questa disciplina, in quanto partecipe del senso e delPintelletto, tro- vo il nome di musica’’ Tl concetto di ethos viene tradotto con quello di moralitas. “I termini ‘etica’ ¢ ‘morale’ esprimono il carattere intrin- seco, la forma dell’anima, di un individuo /.../ il riferimento al suono, o ai timbri degli strumenti musicali, oltre a fare riferimento a un significato allegorico, richia- mano le tape del cammino dell’anima” (B.S. Mainoldi, Ars musica, Rugginenti, Mi- lano 2001). Tematica musica, @ dimostrata anche dalle figure sui sarcofagi, come quelle di strumenti musicali, di maschere tragiche ¢ comiche, Nelle religioni misteriche, un ruolo centrale viene svolto dallintonazione di formule magiche ¢ di invocazione. Oracolo: persiste la pratica di interpellare gli oracoli. Presso gli antichi popoli mediterra- nei, un sacerdote, ’oracolo appunto, esprime il responso degli dei. Si hanno notizie di canti speciali intorno al II see. Loracolo/sacerdote conosce parecchi Inni, che ha appreso dalla tradizione e che canta su una grande varieta di metri; guidato dal suo intuito divi- natorio, Poracolo intona ora Puno ora Paltro come risposta alla domanda. Pure le formule magiche e quelle di inean- tesimo si basano su melodie, che spesso altro non sono cheMopuLo 3 Ii CANTO CRISTIANO ANALISI MUSICALE Ae Arte delVIstam dendo gran parte dei tertito- ri ece, Interessanti i racconti {slam (parola che indica la ri bizantini, Siria, Palestina, persiani, del XIII sea, di Fir- sottomissione all’onnipoten- Egitto ¢ quindi ’Africa del dusi e di Nizam. zadi Allah) prende vita dalla nord, fino a sbarcare in Spa-_ Per l’architettura civile sono figura del profeta Maometto, gna nel 711, arte diffusasi da citare i palazzi-castelli a che nasce alla Mecca attorno in tutto il Medio Oriente ha pianta quadrata, rafforzati ‘a1 570, € che raccoglie nel li- carattere omogeneo, legata da torri. Edifici di pubblica pro sacro del Corano le nor- alla diffusione dell’Islam, utilita sono i grandi magaz- me in cui risiedono non solo inizia il suo proceso storico zini, disposti lungo le vie di j fondamenti della religione nella seconda meta del VII_comunicazione o inseriti nei musulmana, ma anche quelli sec... La pittura non pratica- bazar. La musica deriva dalla del vivere civile. Dopo Mao- ta nell'Islam, viene sostituita tradizione mesopotamica (> metto, alla guida dell’Islam dalle miniature. Fra le opere 1.4), usa delle formule ritua si succedono i Califfi (ossia di rilievo il trattato di astro- li, con inflessioni microinter- { “vicari” del Profeta). LIm- nomia, Delle stelle fisse, del _vallari e fioriture improvvi- ‘pero islamico si forma pren- 1009, altri di medicina, erba-_sative. La Corte dei Leoni nll’Alhambra i Granada (Spagna) Pena) Ih Anatist musicate brani liturgici stravolti, Del sulle tombe, quale simbolo di_smo (Clemente Alessandrino, resto il latino usa la stessa_cibo da offrire ai defunti) Origene e Plotino, il massimo parola (caneré) per indicare Filosofie:confusiconil primo rappresentante di questa filo- “cantare” e “profetizzare”. Il Cristianesimo si possono indi- sofia, che non fu cristiano). Cristianesimo si afferma pa- _viduare le filosofie del’Epi- Come la societa anche il canto rallelamente ai riti paganie eureismo (soprattutto con dei primi cristiani si confonde da questi riprende talvoltaal- il pensiero di Epicuro), dello con le differenti tradizionie i cune antiche pratiche (ancora Stoieismo (una visione pan- diversi elementi musical, una nel VII sec. i cristiani siriani teistica, che identifica dio con sorta di fusion (ossia uno stile | sacrificheranno tori e pecore la natura), e del Neo-platoniche fonde aspetti disparati) Celebrante Fedeli_Celebrante = | $i noti la semplicita del canto che ha andamento sillabico ¢ una ridottissima estensione. La chiave indica il DO, la sola nota alterata @ il STb. unica inflessione della voce F del sacerdote @ quella nota che scivola prima della conclusione della frase (una Caden. ‘2a appena accennata). 'Tfedeli rispondono con un semplice Amen la prima volta e con un piccolo versetto la seconda, quasi un recto ‘ono. La comprensibilita del testo & perfetta, si rispecchia dun. \ que Poriginario precetto del rispetto della parola. & un esempio dello stile arcaico, ee Link ae Letteratura Un canto di Aleuino in vari monasteri, fra cui “O mia cella, abitacolo dolee Aleuino nasce a York nel quello di Tours, dove muore ¢ cosi caro /.../ 735. Durante un viaggio in nell’804. Olire a interessarsi_ in te risuond alle ore fissate Italia, nel 781, incontra Car- di teoria musicale, @ autore i sacto inno /.../ lo Magno il quale, colpito di scritti sulla grammatica, fra le tue pareti i fanciulli Fedelt dalla sua erudizione, 5 anni sulla retorica, sulla matema- onorano le Muse /.../ SS SS ee ee dopo lo chiama in Francia a_tica, sull’astronomia e serive Yamore di Dio regga sempre i 5 zi a ar cutare Vorganizzazione del- pure delle poesie, intitolate nostri cuoti”. A I a la Scuola palatina. & abate Canti:I protagonisti GrorGIO DA VENEZIA (> pp. 109 € seg.) é il primo costruttore di organi conost to in occidente, IX sec, Dalla pratica di raddoppiare le voci all’organo si sviluppa w canto eterofonico e para-polifonico (> Analisi) che dara origine alla polifonia. ADAMO DI SAN ViTToRE (> p. 105 € seg.) nel Medioevo di mezzo si sviluppanol@ Sequenze (4 Analisi) e i Tropi, modi di adattare melodie precedenti, che hanno una grande diffusione con Adamo, ma proprio la grande fortuna del genere costrin- gerd la Chiesa a proibire questo genere di canti che aveva invaso ’ambito liturgico. I MONACT CANTORI DEL MONASTERO DI SAN GALLO (> pp. 106 ¢ seg., 114) in questo importante monastero, che sta fra la Svizzera e l’Austria, si mettono a punto una notazione neumatica evoluta e prassi di canto dialogato che daranno origine al Dramma liturgico (> pp. 106 e seg., p. 115 e seg,). Cuerict vacant! (> pag. 111) sono monaci predicatori che esprimono un canto a meta strada fra quello religioso e quello profano, Gruitani 5 Mrnesreextt (> pp. 111 e seg.) i primi sono derivati dal mimo romano ¢ vanno di paese in paese ad allestire i loro spettacoli, mentre i Menestrelli frequentano un ambiente pit aristocratico e spesso svolgono anche funzioni di segretariato. GoxraRp1 (> pp. 112, 113) sono gli studenti delle prime Universiti (> p. 112), come la Sorbona di Parigi e quella di Bologna. I loro canti sono realistici ¢ irriveren- tie vengono successivamente raccolti nei Carmina Burana, PAROLE CHIAVE (= pp. 98 e seg.) Semiologia, notazione neumatica e Feuda- lesimo. La Semiologia é lo studio dei segni, quindi anche di quelli musicali, come quelli della notazione neumatica ¢ alfabetica. Il Feudalesimo Porganizzazione politica basata sul frazionamento della sovranita in vari piccoli stati RICORDA: il periodo 2 di pieno Medioevo (Medioevo di mezzo) ¢ le forme sono legate ai vari stili di Canto religioso. Il canto arcaico é legato alla tradizione ora- Je, ma con il complicarsi del repertorio i monaci sentono Vesigenza di segnare del le linee sopra le parole, in modo da ricordarsi 'andamento della melodia; all’inizio questi segni sono vaghi (notazione a-diatematica) ma via via si precisano portando a.una notazione sempre pit precisa. ti emiologia sregoriana Notazione neumatica, Guido d’Arezzo Sequenze e Tropi, organo e parapolifonia Dramma liturgico e secolare Nas cita della polifonia La vita nei monasteri Musica profana, Giullari e Menestrelli Bande municipali, Analisi UNITA 1 Semiologia — Feudalesimo Notazione neumatica ¢ alfabetica — Guido d’Arezzo Sequenze e Tropi — Dopo il 1000: Dramma liturgico Nota: UNITA 2 Organo e prime forme polifoniche UNITA 3 Musica profana: i giullari Dal menestrello ai musicisti municipali APPROFONDIMENTI zione neumatica e quadrata — La vita nei monasteri Il canto affidato alle voci maschili Dal Dramma liturgico al Dramma secolare La cattedrale come metafora del cielo Analisi: Levoluzione tecnica del Cantus firmus, vari tipi di Organum. Sequenza Victimae paschali laudes, Graduale Triplex: Alleluja dalla Messa In Nativitate Domini Strumenti medioevali dalie Contigas de Santa Marie PERCORSO BLU Dal canto orale alla musica scrittaMoDULO 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA Unita 1 NOTAZIONI MEDIOEVALI Ell Notazioni medioevali 4.1 Semiologia Lo studio dei segni: la Semiologia la scienza che analizza i segni; é una metodi. ca relativamente recente, viene infatti messa a punto dal linguista svizzero Ferdinand de Saussure, nei suoi corsi tenuti a Ginevra dal 1906 al 1911. I segni sono da intendersi come le unit& comunicative di base che compongono un linguaggio, quindi in mu sica i vari modi per indicare i suoni. Il se- no rinvia a qualcosa di altro, per esempio si sorive “sedia” ma si rimanda all oggetto reale, in musica il segno rimanda sempre al suono che non ha wn oggetto come referente (sant’Agostino chiamava signans il segno, il significante, e signatum il referente espress vo, il significato). Gia in Grecia, con Platone ¢ Aristotele, poi con i filosofi Stoici, si ac- cenna a una teoria della conoscenza attraverso i segni, ma é col secolo scorso che approfondisce. La Semiologia é strettamente connessa all’evoluzione della lingua che vie~ ne studiata anche da altre discipline, come la Retorica, la Logica, l'Etnologia ccc, Metodologia: parte dal riconoscere delle funzioni normative di base (le regole del sistema linguistico) e delle varianti che realizzano varie combinazioni, iniziando appunto da parti fisse, stabilite dalle convenzioni storico-socia- Ji, Dal? opposizione fra castante e variabili ne derivano altre, quali codice e massaggio, testo € discorso, lingua e parola, sono tutte combinazioni di uno schema di riferimento gene. rale (per esempio le scale in musica) con le infinite possibilita di variazione e di messa a punto di comunicazioni specifiche ¢ persona: 1i (per esempio una melodia). Dal codice al messaggio: chi vuole esprimersi con i suoni deve far riferimento a una koiné musicale, a una lingua comune, a un codice linguistico accertato socialmenti modificando il quale, piegandolo alle sue es genze espressive, produce un brano musicale che deve arrivare a un ascoltatore che, a sua volta, deve interpretarlo, In tal modo si produce un discorso che, sia nella sua struttura, sia nelle sue parti di tensione ¢ riposo, 2 simile alle varie lingue: si parte dal cod. ce generale (per esempio la Modalita), si hy sun soggetio che da inizio alla comunicazione (compositore), si ha poi un aggetto (il bran musicale) e si ha un destinatario (Vascolta. | tore). | meccanismi del codice vengono ri. feriti alla Lingua, mentre i messaggi che dal sistema linguistico prendono corpo vengono | riferiti alla Parola (questa distinzione & sta! ta fatta da de Saussure, ma molti altri sono | i semiologi del 1900, da Propp che studia j! meccanismi rituali delle fiabe alla scuoly! statunitense con Pierce, dal nostro Umberto | Eco ai semiologi della musica come il fran- cose Nattiez, Vitaliano Stefani ¢ altri) Semiologia della musica classica e contemporanea: la Semiologia musicale si colle. | ga alla Paleografia (2 3.6), ma mentre questa | analizza le scritture antiche (come la notazione neumatica), la Semiologia si rivolge a tutti i segni nel loro complesso. E uno studio che si | pud svolgere quindi anche sulla notazione in pentagramma, mettendo in evidenza le soelte del compositore fra sistema e valutazioni per sonali ¢ come queste scelte arrivino all’ascoltatore, il quale pud essere in grado di recepire interamente il messaggio 0 solo una parte di eso, pud accoglierlo a un primo livello oa un livello pid approfondito ¢ analitico, Uno | studio impegnativo va svolto sulle notazioni particolari del 1900, quando si vuole tornare a una maggiore libert& del segno, rifiutando il sistema generale di riferimento per sosti- tuirlo con codici ristretti ad ambiti particola- ti, mettendo a punto delle notazioni grafiche molto personalizzate, nelle quali la fanzione dell'interprete ¢ fondamentale (> 20.9). In tal caso il percorso segno-compositore-messaggio-ascolto @ meno legato ai codici di riferimento e pitt al gesto, al gusto, all'invenzione ¢ alemotivita. Quindi alla Semiologia & indispensabile Papporto di altre discipline, come per esempio la Psicologia ¢ la Sociologia. Contesto e testo: il complesso di clementi linguistici si forma in un determinato ambiente storico: cambiando Vepoca muta anche Pinsieme delle regole a cui la lingua si riferisce. II rapporto quindi fra un testo {qusicale) ¢ il suo svolgimento complessi- We relazionato al sistema Tinguistico di base vom 8 statico, ma dinamico, Per esempio la potazione neumatica si riferisce prima aun andamento orale del canto, poi viene rela- gionata al sistema modale ¢ a linee di riferi- ‘mento che la rendono diastematica, quindi A nuove tipologie di canto quali i Tropi e le Sequenze ¢, infine, alle forme eterofoniche ¢ prime forme polifoniche. Il testo musicale non @ quindi chiuso in sé, come viene spesso descritto dalla Paleografia, ma nella Semiologia il segno viene decodificato rap- portandolo anche al suo contesto. 4.2 Feudalesimo La cultura del castello: dopo la morte di Carlo Magno ’Impero viene diviso fra i suoi tre fig e si sgretola progressivamente. Lias- senza di un potere centrale favorisce Paffer: marsi del feudalesimo, organizzazione territoriale ¢ politica fondata sul frazionamen- to della sovranita: i centri del potere sono concentrati nei grandi castelli, residenze dei feudatari, mentre continua Pinfluenza dei ‘monasteri, sedi di commerci, attivita artigianali e depositari di cultura (nelle loro biblioteche si tramanda il sapere ereditato dall’Eta classica ¢ si elabora la cultura del presente). Italia: la figura del conte rappresent: cro dell’amministrazione a livello per ma per cid che concerne I'Italia essa rimane in parte estranea all’esperienza feudale ¢, quindi, alla cultura cortese, Nell'Italia del Centro e del Settentrione il territorio ammi- nistrativo del conte viene a coincidere con quello diocesano, ma vi sono delle famiglie che mantengono forti feudi (come quella dei Malaspina o i da Romano nel Veneto: a volte in queste corti vengono ospitati i Trovatori francesi). TI castello rappresenta il simbolo del potere feudale, almeno fino al formarsi della cultura della citta (artisticamente pitt cterogenea, dove musica religiosa popola- tee liturgica si mischieranno con facilita con naturalezza si affratelleranno esperies ze basse ¢ alte, di tradizione orale ¢ scritta). Cosi la fine del sistema feudale e Vinizio dell’organizzazione cittadina rappresentano la fine della cultura medioevale ¢ Pinizio di quella umanistica (nascono poli culturali laici come le Universita). Il potere della famiglie nobili nella citta comunale non & paragonabile a quello del conte del castello. Nella lotta per la supremazia cittadina le fa- miglic nobili si rivolgono all’imperatore o al papa, per ampliare il loro potere, dando vita a quell organismo politico detto Principato, Dalla civilta cortese a quella comunale: dopo il 1000, nelle varie corti locali, si afferma la cultura della Cavalleria (> 6.3), di oui esponenti tipici sono i ‘Trovatori. Questo sistema entra in crisi nel 1200 con lo sviluppo dei Comuni, dell’economia dinamica delle citta (ovviamente in quelle regioni d’Europa che assistettero alla fioritura di queste isti tuzioni, cio’ Italia centro settentrionale, la Germania della costa nord, parte della Fran- cia e le Fiandre) ¢ del formarsi degli Stati nazionali (> 6.1). La scrittura musicale: fino all"Et carolingia la partecipazione dei fedeli al rito con Acclamazioni, Litanie, Risposte, era viva. Poi Pappropriazione dei canti da parte della Scho Ia cantorum favorisce la specializzazione e dd un notevole impulso all’claborazione musica- Je, Nei monasteri si mette a punto una notazione che, in un primo momento, serve solo per ricordare i canti (ha dunque la funzione di aiutare la memoria), poi la notazione si fa pith precisa e pud cosi servire alla lettura, Nei sec, VII e VIII si mettono a punto anche for- ‘me nuove, come i'Tropi ele Sequenze che dimostrano come ¢i si allontani sempre pit dal concetto del canto come preghiera ¢ si inizi a intendere la musica in maniera indipendente dal rito. Il segno musicale diventa quindi sempre pitt appropriato, precisandosi all’interno di un contesto che tende a ordinare la musica in sistemi linguistici normativi. 4.3 Notazione neumatica e alfabetica IL canto cristiano dei primi secoli, fino al X sec., conosce la notazione alfabetica e neu matica in campo aperto (senza punti di ferimento, non precisa), ma non la usa, per- ché, come per la Grecia ¢ le antiche civilta, non ne sente il bisogno, in quanto si svolge alinterno della tradizione orale. Il repertorio viene appreso a memoria con la precisa volonta di non variarlo, poiché é considerato una forma di preghiera. A memoria si impa- 5] aMopDULO 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA rano anche i canti nuovi (come le Sequenze ei Tropi), prodotti anonimamente, senza un particolare rilievo individuale, ma nel totale rispetto della tradizione. Il canto cristiano si inserisce cosi nella tradizione orale, propria a tutte le antiche civilta (> Modulo 1). Chironomia é una pratica legata alla tradizione orale (dal greco chéir=mano ¢ nomia=norma): il maestro dirige il coro comunicando ai cantori, con gesti della mano, l'andamento della melodia: alzando 0 abbassando o variamente atteggiando la ma. no aitita i cantori a intonare il brano che gi conoscono. Questa prassi era da tempo in ‘uso nel canto ebraico e orientale, Una pratica simile ancora oggi usata dai maestri che insegnano ai bimbi piccoli i rudimenti della notazione, Infatti, nella didattica infantile il bambino riporta sulla carta, con segni liberi che salgono o scendono, il crescere o il di- scendere della melodia, Monaci Benedettini di Solesmes (> Ap- profondimento, Paleografia 1.2, 3.6) sono i primi a revisionare, alla fine del 1800, con rigore scientifico, l’antico Canto gregoriano, sostenendo che la notazione neumatica deriva dal gesto, tant’e che la notazione primitiva la chiamarono notazione chironomica. Questa tesi é oggi messa in discussione, in quanto si tende a vedere il gesto come fenomeno pa rallelo al neuma ¢ non come Vatto da cui il segno deriverebbe. Il sistema di riferimento principale & dunque il segno scritto e quello secondario é il sistema dei gesti. F comunque difficile generalizzare, perché ogni singolo monastero, unico luogo dove l’antica cultura aveva ancora asilo, filtrava alla sua maniera Veredit& greco-romana. Da questa diversita di modi e di intenti, deriva la ramificazione del Canto, gli innumerevoli dialetti musicali. Neumi in campo aperto: con l'aumento cil complicarsi del repertorio, si fa sempre pitt forte Vesigenza di precisare Paltezza dei suoni. Nella sua forma primitiva, la sorittura neumatica (in greco néuma =segno), altro non? che un’imitazione grafica dei movimen, ti della voce. I neumi indicano ’elevarsi dell, voce 0 il suo abbassarsi, sono collocati sopra le sillabe del testo da cantare, senza nessun’ tra indicazione e sono detti neumi in campo aperto (segni che non hanno un riferimen. to preciso). Pitt tardi viene introdotta, come | punto di riferimento, una linea tratteggiata a seeco (un pennino che graffia la pergamena), che poi verra sostituita da una linea a inchio. stro, la quale stabilisce la posizione del suong che, per convenzione, indichiamo col nostro FA; in seguito si aggiunge una seconda linea, colorata, che indica il DO (i riferimenti alle nostre note valgono solo come chiarificazio ne didattica, in quanto all’epoca non esisteva un’altezza assoluta dei suoni tale da poterla assimilare alla nostra). Altre linee vengono adoperate: per esempio @ possibile vedere, all’inizio di una linea la lettera A, che sta a indicare il LA, oppure in cima al tratto vi é, talvolta, la lettera E= ML. Notazione diastematica: l'inserimento delle linee di riferimento permette ai canto: ri di orientarsi bene per decifrare laltezza dei suoni; tale tipo di notazione viene detta diastematica, ossia capace di segnare gli intervalli (@ senz’altro pitt difficile per noi, che non siamo addentro a questo sistema, che non per gli antichi musici decifrare questo particolare tipo di notazione, anche se gli studiosi di Paleografia musicale leggono proprio i neumi, cosi come tutte le notazioni antiche). La diastsmasia perfetta per Paltezza dei suoni si raggiungera con Guido dArezzo, mentre per cid che riguarda il ritmo si dovra attendere il mensuralismo (> 5.2). Lintumasions dei suoni é relativa, ossia senza tn diapason stabilito, Tl codice dei segni diventa pitt precis con la diastemazia diventa progressivamen te pitt precisa anche la comunicazione (almeno per noi, per i musicisti dell’epoca era Neumatica Viene definita cosi la notazione che combi riamente gli accenti acuto e grave, Puno indicante Tascesa della melodia, altro la discesa, ottenendo dei segni che poi diverranno i neumi. Questa notazione non indica né l’altezza assoluta delle note, ‘né la durata e nemmeno l’altezza relativa ai singoli intervalli, ma serve solo come aiuto alla memoria per i cantori che gia avevano studiato il canto precedentemente. Landamento metrico/ritmico si basa sulla parola e solo in seguito, dopo il 1000, quando la musica inizierd a complicarsi con la polifonia, si sentira Pesigenza di ricorrere a una seri tura ritmica specificatamente musicale (> 5.2). at eo 4 ue Pom y come A ‘pws A — t em Sein fl “ santos aioess fs wh ‘Tabella dei newni (con trasrizione in notazione quadrata cin notazione moderna) gia chiara, grazie al contesto che loro padro- neggiavano ¢ noi no). La diastemazia conquista la precisione, ma perde quella fluidita che era la caratteristica saliente del canto dei primi secoli, perdendo, almeno in Occi- dente, anche le microinflessioni che un’intonazione libera consente (intervalli pit piccoli del semitono, presenti gid nel genere Enarmonico greco > 2.2, tipici della musica orientale ancora oggi). Da un punto di vista del ritmo, si continua a basarsi su quello della parola: non esiste un tempo forte e uno debole, come oggi, ma un ritmo ftuido, basa- to su slanci (arsi) e riposi (tesi) Neumi primitivi: abbandonati i segni acuti e gravi, lo sviluppo della notazione va verso delle formule di due, tre o piti suoni, legati insieme. Queste figurazioni assumono un valore espressivo determinato a secondo la posizione che occupano nel discorso musi cale. I neumi primitivi, quelli di base, sono semplici e indicano uno o due intervalli. Per esempio il Pes indica un intervallo ascendente, mentre la Clivis indica un intervallo che scende (nella notazione in campo aperto non si sa bene di quanto, con 'inserimento del primo rigo e poi del secondo, si precisa meglio il tipo di intervallo). Fra i neumi composti troviamo lo Scandicus, che segna due intervalli che salgono, mentre il Climacus UniTA 1 NOTAZIONI MEDIOEVALI segna due intervalli discendenti, Il Torculus significa un primo intervallo che sale ¢ un secondo che scende, mentre il Porrectus sta a significare un primo intervallo discendente e un secondo ascendente. I neumi composti indicano tre o pi intervalli, mentre i newmi Liquescenti appianano il passaggio da una sillaba al’altra, indicando un suono legato 0 il secondo suono cantato piano Neumi ornamentali ed espressivi sono neumi speciali che si differenziano per il particolare valore melodico, per esempio il Quilisma che indica la modulazione ascendente della voce in corrispondenza di un punto interrogativo del testo. Infine i newmi sono precisati in senso espressivo dalle Let- tere significative, segni ulteriori per indicare il modo di intonare i suoni: per esempio una “P” (da fragor) significa “forte”, una “c” (da celeriter) significa accelerare, ecc. Quindi anche la dimmmiea viene segnata Varianti grafiche: solo in tempi recenti & compreso il significato delle varianti grafiche cui sono sottoposti i neumi, pid o meno arrotondati, con i tratti pid 0 meno calcati, con Paggiunta delle lettere, infine variamente combinati in gruppi di due o di tre mediante lo “stacco neumatico” (un breve tratto libero da segni dopo il quale cade Vaccento): tutto questo ha dimostrato che la notazione new- matica non si limita a tradurre sulla carta una melodia, ma ne suggerisce anche l’interpretazione, Molto importante é precisare che ogni tipo di musica ha la sua notazione, e non ne esiste una perfetta in assoluto (> Analisi). Pause non vengono indicate con un appo- sito segno, ma sappiamo perd che & usata la X per indicare una fermata. Inoltre vi sono delle lettere che indicano dei rallentandi ¢ altre lettere che indicano andamenti molto lenti. # evidente che la pausa corrisponde alla presa del fiato, durante Particolazione di una frase, Non vi sono quindi soste innatu- rali, ma seguono l’andamento del respiro, In seguito si usano delle barre che, a secondo se sono intere o mezze ¢ a che punto del teats sgramma vengono inserite, corrispondono a silenzi brevi o lunghi. E comunque il senso de] fraseggio che da il respiro al brano. Neumi particolari: accanto alla notazione neumatica che abbiamo descritto, ve ne sono altre pit particolari, messe in opera da sausicografi, allo scopo di rende chiara la let-Mopv.o 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA. UnirA 1 NOTAZIONI MEDIOEVALI tura della musica, fra queste le scritture di Ucbaldo di santAmand e quelle di Ermanno Contratto, Nel’isolamento in cui la cultura monastica viveva, almeno fino al 1000, non & difficile trovare soluzioni personali ad aleuni problemi, Ogni studioso seguiva spesso dei metodi che difficilmente poteva confrontare con quelli di altri, Ovviamente le metodologie meno efficaci sono state abbandonate. Famiglie neumatiche: i neumi, che si precisano nel X sec., hanno forme diverse da monastero a monastero. Esistono almeno 12 nuclei importanti di notazione neumatica, distinte per caratteristiche grafiche proprie. In Italia si elaborano le notazioni di Nonan- tola, Benevento, Bobbio, ecc., inoltre si trovano notazioni particolari in Svizzera, come quella del monastero di San Gallo (8 su questa notazione che si fanno, per convenzione, gli esempi), e soprattutto in Francia, come la notazione Aquitana, la cui trasformazione da origine alla notazione quadrata (in Aqui- tania vi @ "importante monastero di Limo- ges, dove si riscontrano le prime forme polifoniche > 4.6). Importante é la cattedrale di Metz, organizzata come un monastero, dove Vapprendimento del canto avviene in maniera profonda. Altre tipologie neumatiche si ritrovano in Germania, in Inghilterra e in Spagna. Si tratta dunque di famiglie semiolo- giche o di sotto-sistemi derivati da un insie. me generale ch’ la dinamica dei segni musicali nel Medioevo di mezzo. Nel ricostruire oggi il testo va, come prima cosa, individuata la famiglia di riferimento, poi confrontata cone altre ¢ con lo sviluppo successivo della sorittura, quindi relazionata al suo contesto sociale (che ne stabilisce la funzione) e culturale (confronti di trattati, scritti che parlano di musica, iconografia ecc.) Carlo Magno ( 3.1) tenta di imporre il canto romanico arcaico, contaminato con quello gallicano, nelle terre del sto Sacro romano impe- 10, ma Voperazione riesce solo in parte. Infatti il monaco, noto col nome di Notker il Balbu- ziente, ancora nell’883, noter una marcata differenza fra il repertorio del Canto gallicano ¢ quello proveniente da Roma, Laltezza dei suoni viene espressa dalla notazione alfabetica che Boezio riprende dalla lassicita e fa conoscere ai cristiani, I pitt antichi documenti, in cui la successione dei suoni @ indicata con le lettere, risalgono al IX sec. Oddone (0 Odo) di Cluny @ monaco bene. dettino vissuto dall’879 al 942; il monastery | di Cluny diviene uno dei centri pid impor. tanti della cultura del X sec. (> 3.1). Scrive | diversi testi letterari a carattere allegorico ¢ | moraleggiante; si pensava che avesse scritto anche diversi libri sulla musica, ma forse so. lo uno é di suo pugno, Enchiridion musices | (alcuni sostengono che ’Autore di questo trattato sia anonimo). Ricollegandosi a Boe. zio, sostituisce le lettere greche con le latine e fa coincidere la lettera A con Yodierno LA (qualche studioso ritiene che la sistemazio. ne della notazione alfabetica che si fa risali re a Oddone, sia, in realt’, opera di Odo de Saint-Maur-Des-Fossés). Notazione alfabetica @ applicata da Guido @Arezzo su 3 ottave, differenziandole graficamente: lottava inferiore & segnata con lettere maiuscole, Pottava centrale @ indicata da lettere minuscole, mentre Pottava acuta (non completa) viene indicata con doppie lettere minuscole. La notazione alfabetica non ha un’utilizzazione pratica, viene usata soprattutto dai teorici, anche se in qualche caso viene utilizzata in concomitanza con quella neumatica, per indicare con precisione alcuni suoni, come nell’Antifonario di Montpellier (scoperto nel 1848), dove troviamo anche un segno, detto Episema, che indica il luogo dove cade il semitono (i tre possibili sono: SIb-SI ~ MI-FA - LA-SIb), La forma grafica del’ Episema 2 una sorta di T. ls vit Wadi Poel paar time ld ad patty aress faa fs varia set fe sri lisp ot Peke l Lefamiglie neumatiche pit importanti successive notaziont per la musica a tastiera Steranno note ¢ letiere dell’alfabeto, come guela tedesea, con esempi fino a Bach. 4.4 Guido d’Arezz0 Nel passaggio dalla notazione neumati- caa quella guidoniana si pud riscontrare Pinizio della nostra tradizione di musica occidentale. Noi infatti basiamo la musica sulla pagina scritta che, con i tempi lunghi econ le infinite possibilita speculative, permette il perfezionarsi di tecniche e di forme sempre pitt complesse (itaitenions, sanons, polifonia ecc.). Guido d’Arezzo nasce, forse, nella citta toscana intorno al 995, studia a Pomposa, do- ‘ye mette a punto il sistema di notazione, entra poi nel convento benedettino di Arezzo, quindi in quello camaldolese di Avellane dove muore nel 1050. La tradizione storiografica medievale gli ha attribuito Pinven- zione della notazione; in realta cid che in. venta @ il nuovo simbolo della nota. La sua lunga opera di studioso é rivolta alla teoria del canto tenendo presenti i problemi pratici del’esecuzione (Guido infatti fu un apprez- zato maestro) ‘Tetragramma: un’innovazione fondamentale per la tradizione occidentale & quella del rigo musicale, dapprima, come detto, uno solo di colore giallo per indicare il FA, segui- to in breve da un secondo colorato in rosso ad indicare il DO; tra i due viene inserito un terzo rigo per il LA, ¢ suecessivamente un quarto (tetragramma). Questi righi esi stevano gia prima di Guido, a lui si deve la definizione e divulgazione precisa di tutta la materia (nell’opera Prologus in antiphona: Epistola di Guido d’Arezzo In questo scritto, che risale al 1028, il mus te, sono i medesimi e suonano nello stesso modo, tranne che doppiano il suono pitt in alto. Percid sete li chiamiamo gravi e 7 acuti. Le sette lettere non si scrivono due volte uguali, ma si distinguono cos: > A BC DEF Ga sol la si do re mi fa sol Ia sibem. rium). La lettera indicante il nome della nota secondo la notazione alfabetica viene posta all’inizio del rigo corrispondente (“in chiave”), queste pertanto sono quelle di F e C; queste chiavi, con le trasformazioni grafiche successive, sono state utilizzate tanto per la musica vocale quanto per la strumentale: infatti é sufficiente spostare la chiave sui vari righi per coprire ambito della melodia (ad esempio la chiave di DO si pud trovare sul primo, secondo, terzo e quarto rigo); la chiave di SOL, pitt acuta, 2 stata introdotta solo intorno al 1600 per notare la musica violi- nistica (da cui il nome di chiave di SOL o di violino). I codice di riferimento diventa, in generale da Guido in avanti, quello che ancora ofgi utilizziamo. Va perd tenuto presente che il sistema della lingua musicale non ® statico, ma dinamico, mutando, anche nei tratti fondamentali (per esempio il passaggio dalla Modalita alla ‘Tonalit’), da epoca a epoca e da zona a zona, Solmisazione: ’altro importante apporto di Guido, esposto nellopera Bpistola ad Mi- chaclem, @ il metodo per facilitare ai cantori Papprendimento delle melodie scritte sul tetragramma, Infatti, Puso dell’ organo a sostegno del canto @ ancora raro ¢ il monocor- do, strumento sul quale si verifica Paltezza delle note, 2 poco pratico. Inoltre, Guido ritiene indispensabile alla cultura di un buon musicista Pesatta cognizione degli interval- i, Questo metodo si chiama Solmisazione e si basa sull’esacordo, che @ una successione di sei suoni: tono-tono-semitono-tono-tono (semitono sempre in posizione centrale). Impone ai cantori di imparare subito a memoria ’intonazione delle 6 note; prende in considerazione Pestensione dei suoni nor- malmente stabilita dal SOL del primo rigo db he d e f g a be mi fa sol la si doMOopUvLo 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA re, | a det | ce si bb iP bb ffs m | F e, | 8 bo do® © sol sf, b e |p i i fe te |e mi |S ml | re m | F polo m fe | o | m | e, |b | wm | | 2 Pye; ele) a bo fa]« | 3 sot | T uw q e é & ie] tasolmisaione ao | mu | fe | wo | fu | i mln | & Teena on ni sillabati del. m | 3 | | Pesacordo; ung Q 3 3 volt: p 3 a appresa ly | 7] successione in § tervallare sostj. | a tuiscono i suoni | sillabati con i: testo liturgico, Quando invece i cantori si trovano a studiare una melodia che nella chiave di basso al MI nel quarto spazio nella chiave di violino (da qui il nome di “solmisazione”), individua 7 esacordi che, spostandosi, coprono V’intero spazio musicale, Nella pratica, oltre al semitono MFA, esistono altri due semitoni, corrispondenti ai nostri LA-SIb ¢ SI-DO. Guido indica questi semitoni sempre col semitono MI-FA, spostando V’inizio dell’esacordo sul FA per prendere il semitono LA-SIb, oppure facendo combaciare ’'UT col SOL per indicare il semitono SI-DO. Si hanno cosi 2 esacordi naturali, quando i suoni corrispondono ai nomi; 2 esacordi molli (cosi chiamati perché prendono il semitono col bemolle), quando PUT corrisponde al FA (gli intervalli sono gli stessi, ma mutano i nomi); infine 3 esacordi duri quando Vinizio dell’esacordo corrisponde al SOL. Se l’estensione dei canti & compresa nell’ambito dell’esacordo, i canto- ti ne affrontano lo studio fissandosi bene in mente gli intervalli, intonandoli con i suo- Codificazione Sul tetragramma, schema che permette di deco- unico supera Pambito dell’esacordo, applicano la “mutazione”, ossia il passaggio ° da un esacordo allaltro, sostituendo i suoni sillabati dell’esacordo da cui si proviene con i suoni sillabati dell’esacordo in cui si entra (il semitono viene sempre indicato con il | suono sillabato MI-FA). | La pratica della mutazione pud presentare | aloune difficolta, quindi, per facilitarne Pap- | prendimento da parte dei cantori, verrd poi ‘messa a punto la cosiddetta “mano guidoniana”, un modo per indicare la successione dei suoni, che viene fatta corrispondere alle falange ¢ alle punte delle dita (vedi p. 116). Musica ficta: in seguito cresceranno i suoni alterati, di conseguenza nasceranno altri | esacordi, creando delle difficolta di comprensione ¢ dando agli ascoltatori un senso di falsita della musica, che infatti verra chia- ‘mata “musica falsa” (dai teorici che non sa- pevano come classificare i nuovi modi). Nel 1482 si aggiungera, alle sei note, i SI, all’inizio del 1600 la nota UT, dalla pronuncia dif- Il “san” dell’ultimo emistichio equivale al SIb, suono alterato ammesso (per evitare il tri- dificare i segni, Guido non inserisce pitti veochi too). neumi, ma li sostituisce con un simbolo nuovo, CDF DED DDCDEE che potremmo gia chiamare nota (anche se la figu- Ut que- ant la- xis Re-so- na- re fi- bris a grafica, cosi come la intendiamo oggi, risale al. EFGE DEC D FGaGFEDD Yaffermazione della polifonia). [I nome delle note Mi-rage-sto-rum ———‘Fa- mu-li tu 0- rum Jo riprende dallinno gregoriano a san Giovanni, Ga GFEF GD aGaFGaa molto conoscitito perché era il protettore dei can- Sol-ve pol- Iu- ti La-bi-ire-a- tum tori, le prime sillabe dei primi sei emistichi danno GFED CED. San- cte Jo- han- nes, | ilnome alle note: UT-RE-MI-FA -SOL-LA. Lacasiddetta "mano guidoniana” ficoltosa nella lingua italiana, sara sostituita dal DO (il francese continua a utilizzare PUT, mentre i paesi anglosassoni si servono della notazione alfabetica). 4.5 Sequenze e Tropi Lesigenza di creare canti nuovi segna il passaggio dall’Alto al Medio Medioevo, indicando come si esca progressivamente dalla statica cultura dei primi secoli e si vada verso un tinnovamento della tradizione musicale. Sequenze: sulla produzione tradizionale si innestano nuove forme come le Se- quenze (dal latino tardo sequentia(m) successione, continuazione) e i Tropi. Uultima sillaba dell’Alleluja 2 sempre stata accompagnata da un lungo ¢ complesso vocalizzo, che ora pud essere sostituito da una melodia nuova, denominata appunto Sequentia perché appare come uno svolgimento, quasi un proseguimento del canto precedente; ma questa melodia vocalizzata, UnirA 1 NOTAZIONI MEDIOEVALI oltre a rappresentare una difficolta pratica nell’apprendimento dei cantori, risulta anche concettualmente priva di senso; prende piede la pratica di dotarla di parole nuove, cosi il nuovo canto da melismatico diviene sillabico (quindi pitt facile da ricordare) ¢ da decorativo diviene funzionale, portato- re di parole e contenuti, Nasce la Sequenza autonoma (canto oramai separato dall’Alle- luja), forma dalla lunga vita, che da origine a numerosi libri Sequenziali, Adamo di San Vittore (XII sec.) ¢ autore di Sequenze in cui originaria e semplice forma prosastica viene abbandonata per raffinati versi in poesia. La forma della Se- quenza, nella sua fase pit: matura, 2 generalmente un testo a copie diversi: A AB B eee, il primo intonato da un solista e il secondo dal coro; ad ogni coppia di versi corrisponde una diversa melodia. Durante {1 1400 si assiste a una enorme fioritura di Sequenze polifoniche a 3 parti, abolite nel corso del secolo successivo: il Concilio di Trento ne salva solo quattro, Victimae paschali laudes (> Analisi) per la Pasqua; Ve- ni Sancte Spiritus per la Pentecoste, Lauda Sion Salvatorem per il Corpus Domini, Dies Irae per i defunti. Tropi: la stessa esigenza verso la creazione di move forme musicali @ all’origine del ‘Tropo, forma che prende nome da un vocabolo greco che significa vocaliazo aggiunto a una melodia preesistente, Mentre nell’Occi- dente le pitt antiche trace di questa prassi risalgono all’800, la Chiesa di Bisanzio co- nosceva Pesistenza dei Tropi fin dal V sec. ‘A poco a poco tutti i canti dell’Ordinario della Messa (tranne il Credo) e del Proprio vengono sottoposti a tropatura, Dapprima, come avviene per la Sequenza, si sottopone ‘un testo nuovo a una sezione melismatica di sun canto che diviene cosi sillabico (Tropi di adattamento); in una seconda fase sezioni musicali nuove vengono introdotte in canti preesistenti (Tropi di interpolazione), oppure utilizzate come Preludi ¢ Postiudi (Tropi di inquadramento). Infine i'Tropi si rendono autonomi ¢ continuano a far parte della Li- turgia fino a quando il Concilio di Trento, nel 1563, li abolira del tutto. Come le Se- quenze, anche i Tropi dagli esordi in prosa passano a testi in poesia e vengono raccolti in antologie dette Tropari.MOopUvLo 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA Dalle costanti del sistema alle varianti: con le Sequenze e i Tropi si passa, in termini semiologici, dal rispetto assoluto del codice linguistico di riferimento (la tradizione del Canto gregoriano) all’uso delle varianti, ossia a pratiche che consentono di modificare 'insieme delle regole in messaggi piit specific. Contrafactum: molto in uso & questa pratica, che consiste nel contraffare ossia nell’alterare il canto, La modifica é data dalla sostituzione delle parole originali con un testo nuovo, senza perd modificare la melodia e viene praticata anche passando da testi sacri a profani o viceversa. 4.6 Dopo il 1000: Dramma liturgico Omelie orientali: il Dramma sacro ha le sue origini nella Chiesa di Oriente (dal IV al IX sec.), da funzioni religiose in cui ’Omelia (nel tardo latino homilia(m) = spiegazione del testo biblico) assume un’ampia funzione di evocazione e di racconto, a volte anche con aggiunta di elementi drammatici, come quelle attribuite a san Giovanni Cri- sostomo (vescovo di Costantinopoli dal 397 al 403, autore di una celebre Omelia su IL ritorno di Flaviano), a Esichio presbitero di Gerusalemme (morto dopo il 450, di lui ci sono rimaste 2 Omelie pasquali e 13 per altre festivita), ¢ a san Germano patriarca di Costantinopoli (autore, fra la fine del 600 e Pinizio del secolo successivo, di una popolare Omelia drammatica sulla Madon- na). Tali Omelie non sono articolate solo sui testi canonici, ma anche su parafrasi dei testi stessi che spesso vengono dialogate (e si sa che il dialogo @ alla base della forma rappresentativa); a volte vi si ricercano rime ¢ assonanze, simili a quelle usate negli Ini, Queste pratiche arrivano in Occidente nei sec. VIT e VIII, epoca in cui ben 13 papi sono di origine orientale, addirittura papa Paolo I (757-767) fonda un convento appo- sito, quello di san Silvestro, in cui si devono esercitare © propagare le pratiche del canto delle Chiese Oriente, Dialogo cantato dei monaci di san Gallo: il momento culminante dei riti della Setti- mana santa quello che celebra la resurrezione. A Roma, in santa Maria Maggiore, & documentato che i cantori intonavano var, passi tratti dai 4 Vangeli narrando l'episodig delle pie donne al santo Sepolero, In que. sta, come in altre situazioni analoghe che s, saranno create in altre chiese, non c’é Val. locuzione dell’Angelo Quem quaeritis? (chi cercate?) che invece si ritrova nelle rappre. sentazioni dell’Ufficio notturno della Pa. squa dei monaci del monastero di san Gallo, ‘Tratto dal Codice 484 del monastero, ecco il testo (siamo fra iL IX e il X sec) “Interrogatio: Quem quaeritis in sepulehro Christicolae? Responsio: Jesum nazarenum crucifixum, o caclicolae, - Non est hic, surrexit sicut predixerat, Ite nun- tiate quia surrexit de sepulchro, Resurrexi”. IL Tropo Quem quaeritis, che precede ° VIntroito nella Messa di Pasqua e che appunto parla delle Marie che si recano al Sepolcro di Gesit (Matteo 28,1-8), svolge Ja sua virtualita drammatica in una scena / dialogata che da origine al Dramma liturgico. Il canto delle pie donne, in latino, & intonato dai chierici che si cingono la testa, con I'amitto (panno che si avvolge attorno al collo, impiegato come simbolo di travestimento). La messinscena @ simbolica e vi & qualche piccolo movimento, I passi relativi alla Passione sono quelli che si prestano meglio alla teatralizzazione, cosi come quelli della Nativita Monastero di Montecassino: parallelamente ai Codici di san Gallo, anche quelli del monastero di Montecassino ci testimo- niano dellesecuzione para-teatrale del Tro- po Quem quaeritis, con ricchezza di dida- scalie le quali ci permettono di ricostruire Ia scena: il sacerdote, in veste bianca come YAngelo del Vangelo, disposto davanti all’altare si rivolge al coro e canta: “chi cercate?”. Due chierici che stanno nel mezzo al coro ¢ che rappresentano le pie donne intonano: “Gesi Nazzareno”, al che il sacerdote che impersona Angelo risponde cantando: “non & qui”. Allora i due chierici, volgendosi Yuno verso Paltro, danno il lieto annuncio “{] Signore é risorto”, a questo punto il coro intona ’Alleluja, Rappresentazione durante la Liturgia @ documentata anche da un monaco benedettino inglese, Ethelwold, vescovo di Winchester, che, intorno al 970, descrive qo spettacolo della visita delle tre Marie al santo Sepolero ( Link Letteratura), Que- sto testo @ urta sorta di regia di cid che doveva avvenire. oo Vari episodi della vita di Gesit: dal ciclo originario di Pasqua, le tematiche si allarga- noa comprendere il ciclo natalizio, 'Ascen- sione, ’Annunciazione, ed episodi della vita dei Santi pid venerati, Al Quem quacritis? pasquale corrisponde il Quem quaeritis in presepe? Si hanno due rappresentazioni del- Ta nativita, una festosa che descrive Varrivo dei pastori (0 dei Magi) al presepe e laltra dsammatica che evoca il ritorno dei pastori interrogati da Erode, Contaminazioni: durante il Mediocvo si hanno delle imitazioni del teatro classico, eseguite da dott letterati che cercano di tene- rein vita la fioritura delle forme greco-romane, Inoltre sopravvivono i mimi, i quali continuano le loro esibizioni di carattere buffonesco. I codici di riferimento divengono quindi sempre pitt labili o meglio ci si riferisce a ‘modelli linguistici di provenienza differente, tanto che si pud parlare, per Pevoluzione del Dramma liturgico, di phurilinguismo. Dramma liturgico ha contatti con iriti propiziatori che la civilta rurale del Medioevo aveva conservato. Si nota infatti una paren- tela tra le feste di propiziazione (Capodan- no, Carnevale, Calendimaggio) ¢ i momen- tidel Natale, dell’Epifania, della Pasqua. TL Dramma liturgico ha contatti anche con le danze popolari e con gli spettacoli mimici; inoltre vi confluiscono molti elementi profani, come le sfrenatezze che si verificano nelle Kalende di Gennaio, simili ai Saturna- lia, dove il servo diventa padrone (Feria stultorum, le feste di fine anno che vedono i giovani diventare padroni, per alcuni giorni, delle citta). Allo stesso modo, nel Dramma liturgico Episcopellus un cantore, per burla, viene nominato vescovo. Fra sacro ¢ profano: il Dramma liturgico utilizza melodie del repertorio sacto e altre 4 origine popolare; quando vengono fissate nei codici si utilizzano i segni della notazione neumatica, spesso in campo aperto, cosi non & sempre possibile ricostruirle (in questo modo sono tramandati i Carmina Burana, canti studenteschi conservati nel- Vabbavia tedesca di saint Benediktbeuern); nei codici sono anche segnate annotazioni UnrrA 1 Norazioni MEDIOEVALI di regia per la messinscena dei drammi (Ie “rubriche”) Strumenti trovano largo impiego, concordemente al carattere sempre pid profano di questi lavori, e si tratta di tutto lo strumentario in uso nel medio ¢ tardo Medioevo, dai vari strumenti a percussione, tamburelli ¢ nacchere, ai vari tipi di fiati, come pifferi, cennamelle (0 cialamello, strumento a canna con ancia doppia che dara origine alla bombarda ¢ quindi all’oboe moderno), trombe, ai primi strumenti ad arco, come le vielle (sorta di viola) All'aperto: dal XII sec. in poi Pampiexza delle proporzioni e la comparsa di elementi volgari consiglia la realizzazione del Dram- ma liturgico sul sagrato della chiesa e successivamente verra allestito nelle maggiori piazze cittadine: continuera anche nel 1500 col nome di Sacra Rappresentazione ( 7.5) ¢ si confondera con la Commedia dell’arte (> 9.1). non essere pitt legato alla chiesa svincola i cantanti dal rispetto del testo & uso del volgare consente la diretta partecipazione del pubblico. Cronologia sintetica © IX sec: morte di Carlo magno ¢ inizio del Feudalesimo, @ il Medioevo Medio. Importanza della Schola cantorum, Sequenze e Tropi. Diffusione dell’organo in Europa. © X sec.; tropatura verticale, forme eterofoniche/parapolifoniche. Prime testimonianze di musica profana. © XI sec; Dramma liturgico (> Link Letteratura). Prime forme polifoniche in Francia, Guido d’Arezzo. Ini- zio della musica dotta, scritta ¢ sompre pit formalmente complessa, © XII sec: Clerici vaganti e Goliardi legati alle prime Universita. Lingue volgari in Francia, Inizio dello Stile gotico. © ill sec.: Ars Antiqua (> Modulo 5), Eta di Notre-Dame. Intervallo di terza in Inghilterra, Laudi in Italia, © XIV sec.: Ars Nova ( Modulo 5), in Francia e in Italia, Formazione delle prime Bande maicipall.MODULO 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA UnirA 2) NASCITA DELLA POLIFONIA Le pie donne al Santo Sepolero 4 Questa é la testimonianza del vescovo inglese Ethelwold: “da una parte dellaltare sia disposta 'imitazione del Sepolcro /.../ avanzino due diaconi portando la croce e la avvolgano in un sudario, can. tando antifone la portino fino al Sepolero e vi depositino la croce, come se stesseto seppellendo it; corpo del nostro Signore /.../ al terzo responsorio vengano altri diaconi /.../angelo seduto sulla tomba e le donne che vanno a tingere il corpo di Gest, Allora si cominci a cantare, con tono medio ¢ doleemente, il Quem quaeritis (‘chi cercate’), alla fine del canto le pie rispondono all’unisono ‘Gesit di Nazaret’ e venga replicato ‘non & qui, 8 risorto, come aveva predetto, Andate @ annunciate che & risorto. Obbediscono e si voltano verso il coro, cantando l'Alleluja”. Luoghi deputati: Pesecuzione nelle piazze avviene su un carro dove @ sistemata una scena multipla, che offre cio® agli spettatori pit uoghi contemporaneamente. Le singole scene, dette luoghi deputati, stanno Puna accanto alPaltra e gli attori-cantanti si spostano al centro delle piccole scene (> Link Letteratura). Santa Ildegarda di Bingen (1098- 1179) & uno dei primi casi di donna compositrice. Badessa benedettina dell'abbazia di Rupertsberg, & autrice di testi poetici e di 77 brani musicali (Sequenze, Ini ece.), oltre al Dramma morale Ordo virtu- tum formato da 82 melodie in stile sillabico, Aleuni documenti provano il ruolo del- i ! Ie monache nel servizio musicale religioso, ‘ma di loro nulla @ rimasto. Oltre al conven. to 2 nella cerchia delle nobildonne che si | coltiva la musica, come esercizio di buona | educazione ( 6.3). | Misteri é il nome generico degli spettacoli medioevali para religiosi, definizione che si _ riscontra, per la prima volta, in Francia nel | 1374, Sono rappresentazioni molto lunghe, | suddivise in varie giornate; i testi vengono | tratti dalle sacre Scritture e dalla vita dei | santi e sono cantati. | Offici metrici o Historiae: gid precedentemente nelle Antifone ¢ nei Responsori dell’Ufficio erano stati introdotti elementi dialogici, dando origine ai cosiddetti Offici | metrici chiamati anche Historiae, proprio perché sviluppavano, con dialoghi ed evidenza visiva, episod | nella seconda meta del XV sec. si hanno an- The in stile polifonico, generando il Mottet- fo Passione (una Passione costituita da una serie di ‘Mottetti). Fra il 1600 ¢ il 1700 la Passione prendera anche degli stilemi pro- vyenienti dall’Oratorio e dal teatro d’Opera ( 103). 4.7 Organo ¢ prime forme polifoniche ‘Organo: dopo la caduta dell’Impero romano d’Occidente, Porgano viene utilizzato a Bisanzio e presso gli Arabi; rimane in uso jn Europa solo come strumento da usai si all'aperto; dalla sonorita potente, ma di difficoltosa esecuzione, non avendo tastiera bensi poche leve con le quali immettere Yaria nelle canne ( 1.4). In Oriente viene considerato uno strumento profano, mentre in Occidente diviene lo strumento liturgico per eccellenza, Nella forma antica Porgano arriva in Occidente nel 757, come dono del- Pimperatore Costantino al re francese Pi no il Breve, passa rapidamente nei monaste- rienell’826 Giorgio da Venezia, istruito nellarte organaria in Oriente, costruisce un ‘Teatro profano: fino al X sec. non vi sono spazi teatrali le rappresentazioni greco-romane sono sparite, vi sono solo esempi di teatro di piazza, dove, su delle pedane, si recitano delle Farse: brevi storie scherzose, basate su un intreocio semplice e di tono colloquiale, o rappresentazioni religiose di carattere popolare. | Nascita della polifonia organo per Lodovico il pio e favorisce la fortuna di questo strumento che Papa Giovanni VIII introduce nelle chiese (il canto cristiano, fin dalle origini, era stato praticato a voce sola per differenziarlo dal canto pagano, che faceva largo uso di strumenti). In questo periodo Porgano é di piccole dimensioni ¢ con tastiera corta a leve. ‘Tipologia dell’organo: la tastiera simile a quella odierna viene inserita nel 1300, quando si introduce anche la pedaliera; Pintroduzione dei registri risale al 1400 & Yestensione arriva alle quattro ottave. Negli organi grandi, detti positivi (perché venivano posati in posizione stabile), Paria viene soffiata dentro le canne da grandi mantici, azionati da decine di persone, mentre negli organi piti piccoli, detti portativi (perché si delle Scritture, Sepoleri o Offici drammatici sono altre narrazioni del supplizio di Gesti, su imitazione delle processioni rievocative che ogni anno sitene- | vano a Gerusalemme | in coincidenza con la Settimana Santa. Verso il XII sec. convergono nel Dramma liturgico. La Passione sara anche una forma a sé ¢ 0 ise Aree di sviluppo urbano in Buropa (1000-1200) Forme eterofoniche o parapolifoniche ‘La pratica parapolifonica @ attestata, per la prima volta, nel De divisione Naturae di Scoto Eriuge- hha, trattato del IX sec, e nel Musica enchiriadis (> Analisi). La Musicologia tende a considerare come prima forma parapolifonica (in realta ancora eterofonica) !'Organum (dal latino tardo medioevale organizzare), in cui un preesistente Canto gregoriano & raddoppiato nota contro nota. Gia il nome stesso della forma indica che questo raddoppio viene effettuato spesso all’organo, perd Porganista non si limita al semplice raddoppio ma, come nella pratica dei 'Tropi, adorna il canto con fioriture. Organa paralleli (le parti procedono in modo simmetrico, se una sale anche V'altra sale, e viceversa: moto parallelo) per evitare Pintervallo di quarta eccedente, considerato dissonante, il rigido parallelismo subisce leggere modifiche, creando dei moti obliqui (una parte rimane ferma mentre l’altra si muove ascendendo o discendendo). Progressivamente le parti acquistano aut nomia ¢ affiora con sempre maggior frequenza il moto contrario (andamento opposto delle part se una sale P’altra scende, e viceversa), vera nascita della polifonia in quanto sancisce l’indipendenza delle voci. Discanto é quella pratica che utilizza il moto contrario delle voci (Discantus & chiamata la voce posta sopra il Tenor Analisi). Guido d’Arezzo tratta dell’ Organum dicendo che la distanza fra le due voci é di una quarta e che ® permesso anche il moto contrario; le consonanze ammesse, oltre alla quarta, sono la quinta,MopuvLo 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA, UnirA 3 MUSICA PROFANA * Tottava ¢ Punisono (la terza ¢ la sesta sono ancora considerate dis scala pitagorica). Contrappunto: in questa prima fase le voci procedono nota contro nota, ossia punctum contra punctum, da oui deriva il termine “contrappunto” (col quale, oggi, s’intende l’intera pratica polifonica). Elemento di partenza per il lavoro del Magister & sempre una melodia tratta dal repertorio gregoriano ¢ posta alle origini nella parte acuta, ma ben presto spostata alla parte grave con la fanzione di “tenere” una seconda ¢ nuova melodia (questa voce viene chiamata Tenor). Lo sviluppo della polifonia avviene soprattutto nei grandi monasteri della Francia, San Marziale di Limoges: in questo monastero si elabora una diversa forma di Organum, co- 4 siddetto melismatico, caratterizzato dall’andamento fiorito della voce acuta mentre il Tenor ha valori lunghi, Sara poi il musicista parigino Albert a indicare la strada ai primi Maestri di Notre Dame (> 5.1), B con la scrittura che si pud sviluppare la polifonia, in quanto per la tradizione orale 8 wna pratica troppo difficile, anche se sono state riscontrate delle forme polifoniche semplici nelle varie tradizioni popolari. onanze, concordemente con la potevano trasportare) & lo stesso esecutore che, con i piedi o con la mano sinistra, aziona il mantice, mentre con la destra suona T grandi organi che vediamo nelle chiese risalgono al 1600-1700 (> Modulo 11). ‘Tropatura verticale: se la tropatura tradizionale é di tipo orizzontale, ovvero & un modo per ampliare e modificare la melodia del canto antico, successivamente abbiamo anche una sorta di tropatura verticale, che sovrappone al canto originale un altro canto, seguendo la pratica dell’ison bizantino, una sorta di pedale asso che segue la melodia principale (4 3.1). Anche il canto popolare usa tale pratica che, intorno al X sec., diventa sempre pid corag- giosa, in quanto la voce che accompagna (deta Vox organalis con chiaro riferimento all’organo) non realizza piit solo un semplice pedale, ma si unisce alla voce principale (Vox principalis) con una sua propria linea melodica, dapprima simile poi sempre pitt diversa e autonoma. Antico organo delta Basilica di Assist Musica profana 4.8 Musica profana: i ginllari jeda supporre che per tutto Alto Medioevo visia stata una produzione di musica profana, sia vocale, sia strumentale, Purtroppo il fatto che si sia trasmessa oralmente non ci consente di avere alcuna documentazione. Le prime testimonianze sono legate all'ambiente mmonastico dove i chierici, seguendo lo stile dei'Tropi, usano musicare antichi testi latini, di Virgilio, Orazio, ece., oppure testi nuovi scritti sotto Pinflusso di avvenimenti contemporanei, sia a carattere epico-storico, come la morte di Carlo Magno (questi canti di dolore petla morte di illustri personaggi prendono il nome di Planctus), sia a carattere occasiona- Je, come il saluto tra maestro ¢ allievo, o come il canto dei pellegrini in viaggio verso Roma, o canti ispirati al senso civico (i canti di guar- dia delle sentinelle, le “scolte”). Clerici vaganti: tra il XII ¢ XIII sec. si diffonde il canto di monaci ordinati senza iscrizione a chiese particolari, che hanno il compito di predicare e sono a diretto contat- tocon la gente esprimendo quindi un canto imbevuto delle tematiche della vita popolare. Va tenuto presente che nel Medioevo molta la gente che svolge una vita nomade: non solo monaci, giullari, mendicanti, pellegrini, questuanti ecc., ma anche mereanti, calderai, 1 giullari e noi rigattieri, artigiani vari, crociati ecc. Non & un caso che molti Statuti cittadini dispones- sero restrizioni a questi individui. Giullare: questa parola deriva dal latino jacu- lator, a sua volta proveniente da jocus (gioco, scherzo), tuttavia Puso si diffonde solo dal V sec, in avanti e sostituisce i termini mimus, scurrae histrio. Troviamo, per la prima volta, Ja parola giullare nei resoconti del Concilio di Cartagine del 436 ed & a questa data che bisogna far risalire Pintroduzione della parola in Occidente. Nellarte giuillaresca vi sono delle differenze, in quanto viene praticata da seri professionisti o da ciarlatani, da persone di alto lignaggio 0 da vagabondi. I giullari pitt bravie provenienti dalPalta societa si confondono con i menestrelli, quelli improvvisati e di classe povera si confondono con i giocolie- tie con i buffoni, Lo spettacolo dei giullari: é per noi difficile poter immaginare ’impatto che questi artisti potevano avere sulle comunit’ medioevali. Nel Medioevo il poter assistere a spettacoli con musica era un caso molto raro ¢ la dispo- nibilita della gente a lasciarsi affascinare era assai superiore alla nostra. I giullari potevano allestire spettacoli all’aperto oppure allinterno dei palazzi. Nelle piazze costruivano un piccolo palco e il loro spettacolo iniziava con un Proemio, ossia con Pinvocazione del favo- Oggi il giullare @ quel musicista di strada che vediamo suonare e cantare per pochi spiccioli agli angoli delle piazze cittadine, spesso improvvisando anche giochi d’abilita, Ma ¢ anche il musicista, piit o meno professionista, che suona per le feste paesane, che allestisce spettacolini nei matrimoni ece, In fondo ognuno di noi @ un po’ giullare quando prende uno strumento e suiona con gli amici, allieta una festa canta in gruppo in una gita. Anche il clown del circo, quale erede del mimo ¢ dellistrione, con i suoi canti ¢ giochi di abilita, col suo repertorio buffonesco e folkloristico, 2 un giuillare moderno. Da un pun- to di vista culturale, Pinteresse per questa figura inizia col film del grande regista Ingmar Bergman, IL settimo sigillo (1956), dove un giullare e sua moglie sono fra i protagonisti, Il premio Nobel Dario Fo ha scritto un celeberrimo spettacolo, Mistero buffo, dove interpretava la figura di un giullare, TI gitillate si porta dietro un toceo di stravaganza, perché, proprio come i giullari storici, si muove fra re e poveracci, veste tutti i pani e sa recitare e cantare ogni cosa (dall’essere un po’ sopra le regole deriva il jolly, tipica figura nel gioco delle carte che spiazza tutto). B un personaggio atipico che a volte passa anche per matto, anticipando un tema che avri molta importanza nella storia del costume, quello del- Vartista ch’e sempre un po’ folle.MopULo 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA re divino su di sé ¢ sul pubblico ¢ nel quale si annunciava ’argomento della storia, la quale prendeva corpo attraverso recitazioni di storie, intonazione di versi (in ottava rima) ¢ dialoghi col pubblico; si concludeva con un Commiato in cui, dopo aver trovato la morale della storia narrata, il giullare rendeva nuovamente omaggio al pubblico, il quale non solo si era divertito ed emozionato, ma aveva anche imparato delle cose e avuto delle informazioni nuove, Infatt, i giullari, andando di paese in paese, portavano le notizie di cid che avevano visto sentito durante i loro viaggi I testi riguardano avvenimenti di cronaca 0 le gesta di Carlo Magno ¢ dei suoi paladini (Ciclo carolingio), ma affrontano anche argomenti vari e pitt intimisti (come quelli tratti dal Ciclo bretone). Lloro canti sono in genere sillabici e spesso si avvalgono di Preludi affidati (su imitazione dell’uso arabo di introdurre strumentalmente il canto) alla viella che @ uno stramento ad arco a fondo piatto montante da 3 a5 corde, all’arpa, alla chitar- 1a, al liuto (di recente introdotto dall’Arabia attraverso la Spagna), all’organo portativo e al salterio (strumento a corde pizzicate tese su una cassa armonica poligonale tenuta orizzontalmente dall’esecutore). Alla mensa dei signori: il giullare oltre che allestire spettacoli nei luoghi pubblici si esi- bisce anche all’interno dei palazai delle famiglie nobili e benestanti, a volte anche nei monasterie alla corte del Papa (si sa che Eu- genio IV, Alessandro VI, Giulio Ie Leone X, papi fra la met del 1400 e Pinizio del 1500 avevano al loro servizio dei giullari). Sono soprattutto i banchetti ufficiali e i matrimoni i momenti in cui il giullare canta ¢ racconta storie, allietando la giornata. Si conoscono i nomi di alcuni giullari, come Antonio Pucci, vissuto nella Firenze d’inizio 1300; Pietro Canterino, vissuto nella Siena di meta 1300; Niccold Povero, vissuto a Firenze nel tardo 1300; Gabrieletto vissuto a Roma fra la fine del 1400 ¢ Vinizio del 1500; Mariano Fetti, vissuto a Roma all'inizio del 1500, Lingua sovra regionale e comunicazione visiva: i giullari parlavano una lingua che era una sorta di koiné regionale o sopra re- nale o meglio conoscevano molte parole nei vari dialetti ¢ le riadattavano a seconda del posto in cui recitavano. Indubbiamente essi hanno svolto un ruolo importante nelle varie riunificazioni delle lingue nazional; Non va sottovalutata neanche ’importany, della comunicazione visiva, in quanto le sta. tie che raccontavano erano accompagnate da gesti e da un linguaggio del corpo essen. ziale ma molto efficace, Uno dei primi testi in volgare appartiene a un anonimo giullare probabilmente veneto o emiliano, risale a circa il 1152, ed & conser. | vato nel duecentesco Codice Hamilton 399 } di Berlino: s'intitola Proverbia quae dicuntuy | super natura ferinarum, ed & un testo miso. gino, ovvero malvisto dalle donne perché le prende in giro Formule musicali: i giullari, come tuttij musicisti girovaghi, erano assai bravi a im provvisare su degli schemi ritmico-melo ci fissi; avevano delle formule musicali ed espressive che riadattavano nelle varie occa. sioni della storia narrata. I ricorso a delle formule di base @ tipico di ogni genere im- provvisativo (lo sard anche nella Commedia dellarte, nelle improvvisazioni strumentali dei liutisti cinquecenteschi, degli organisti del 1600, degli interpreti delle cadenze concertistiche del 1700, nei virtuosi pianisti del 1800... fino al Jazz e oltre) Giocolieri: la musica profana conta anche umili rappresentanti, meno colti dei chierici e che si confondono con i giullari di pacse, sono i giocolieri, detti anche buffoni, discendenti dei mimi classici, che in francese vengono chiamati fongleurs ¢ in tedesco Glauker. Come i giullari lavorano in occasione di feste e banchetti nei castelli, allestendo spettacoli vati con giochi di abilita inframmezzati a mu siche. La loro abilita & perd inferiore a quella dei giullari ed 2 presumibile che il loro spettacolo fosse pitt volgare, Questi giocolieri musicali, come ci dicono aleuni documenti, devono “saper inventare, costruire rime, destreggiarsi come schermitore; saper suonare bene tamburi, cimbali e la ghironda; saper lanciare in alto delle mele e afferrarle sulla punta di un coltello; imitare il canto degli uccelli; eseguire trucchi con le carte ¢ saltare attraverso dei cerchi; suonare la cetra e il mandol destreggiarsi con la chitarra”. Canti dei goliardi: gli student iscritti alle Universita europee (4 6.1), la Sorbona di Pa- rigi, quelle di Bologna, Padova, Napoli, Saler- no ¢ altre nei Paesi tedeschi, inglesi (famosa quella di Oxford) e spagnoli, sono canti simi- pa UNITA 3. MusICA PROFANA yjalle canzoni dei clerici vaganti. I goliardi cantano con modi realistici e irriverenti temi ‘eligiosi poitici e amorosi; compongono ver- fie musiche da taverna, satiriche, erotiche ¢ parodie delle preghiere come la Messa dei giocatorid’azzardo, Queste canzoni si trova Mo raccolte nel gia ricordato manoseritto dei Carmina Burana, la pit importante raccolta diliriche profane del Medioevo. 4.9 Dal menestrello ai musicisti municipali “Hanno speranza di salvezza i menestrelli? Nessuna” Questa frase del monaco Onorio di Autun, vissuto nella prima meta del XI sec.,& esplicita del rifiuto dei musicisti popolari da parte della Chiesa, anche se abbiamo notizie di numerosi menestrelli, giullari e buffoni alla corte papale. La Chiesa ufficiale sischiera contro la musica profana, ma molti preti partecipano ai canti del popolo: nel Concilio di Aquisgrana, nel IX sec,, si stabilisce che “non & bene che i sacerdoti par- tecipino a spettacoli ¢ a canti di qualunque genere, in teatro o nei matrimoni”, La Chiesa tenta di eliminare la musica profana ¢ le danze in pubblico, anche se, almeno in certe zone, come lungo il tragitto che porta i pellegrini nel santuario spagnolo di Santiago de Compostela o come in Inghil terra, Irlanda ¢ Galles, almeno fino all’ VII sec., si permette Vintroduzione in chiesa Nascita delle Bande cittadine della musica profana; per esempio il vescovo di Sheborne, sant’Adelmo (640-709) suona Varpa. Eda considerare che nelle attivita extra-liturgiche, come le numerose preghiere rivolte alla Vergine Maria, vi é una libert’ maggiore rispetto a quelle del culto. I giullari cantano anche le avventure delle Crociate (> 6.1). ‘Menestrelli: dal latino ministeriales, sono i segretari-musicisti al servizio dei signori, quindi sono una categoria pid elevata, ri- spettata e pitt colta dei giullari e soprattutto dei giocolieri. Va comunque tenuta presente una certa sovrapposizione fra queste figure, non cosi facilmente separabili, I menestrel vengono condannati dalla chiesa perché il loro repertorio si basa su canzoni ironiche e @amore, ma lavorando in maniera stabile al servizio dei potenti godevano di un certo rispetto (che mancava ai giocolieri). 1 loro strumento prediletto la cennamella, simile aun oboe primitivo, Vi sono cronache di monasteri che attestano come questi musicisti potessero anche esi- birsi al loro interno, fra Valtro guadagnan- do parecchi soldi. Malgrado perd alcune situazioni fortunate, il menestrello conduce una vita in poverta, almeno fino al XIV sec., quando viene ingaggiato dai Comuni per svolgere servizi vari. E soprattutto nell’Italia centrale, dal 1300 al 1500, che si diffonde Tuso di stipendiare da parte dei Comuni, poi delle Signorie, aleuni musicisti, con il com pito di allietare i momenti pubblici. In Italia questi gruppi di musicisti si chiamano I menestrelli municipali, presenti ovunque in Europa, vengono chiamati Waits in Inghilterra € Tiirmer in Germania, ovvero “womini delle torri”, termine che si riferisce al loro compito di guardiani che, con gli strumenti, devono avvertire se si verificano dei pericoli, Partecipano inoltre a cerimonie civili. I loro strumenti sono lacennamella, una sorta di oboe che emette un suono molto forte, ¢ la tromba, successivamente impiegano anche strumenti ad arco. La costituzione di Bande musicali cittadine rende rispetta- bile la musica strumentale la quale, contribuen- do alla sensibilita musicale dell'epoca, influenza erfino la musica religiosa. I musicisti municipa- Ji si organizzano in Corporazioni: fin dal 1334 a Londra ¢ dal 1350 a Basilea. “pifferai” e sono spesso impegnati anche in altri mestieri, per esempio il grande scultore Benvenu- to Cellini 2 pure un suonatore di flauto diritto e cornettista ¢ racconta che il padre era un bravo costruttore di clavicembali c liuti, A Firenze i pifferai suonano durante la processione per il giorno del patrono san Giovanni, “con tale frastuono di trombe e pifferi che tutta la citta risuonava”” Inol- tre suonano dal balcone del municipio e nelle ri correnze, come i matrimoni. I musicisti municipali rendere onore a personaggi illustri ¢ conferire decoro a eventi pubblici, anche religiosi: per esempio | nei registri della citta di Urbino e di Udine, si legge che i musici devono suonare durante la processione del Corpus Domini e in altre festivita religiose,Moputo 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA -APPROFONDIMENTI Notazione neumatica e quadrata La notazione neumatica si rivela perfettamente aderente alle principali caratteristiche musicali del Canto gregoriano: Pomofonia, la variabilita ritmica, Pespressivita model- lata sulla parola, Queste caratteristiche si perdono quando i neumi vengono progressivamente abbandonati ¢ il repertorio originario viene trascrit- to utilizzando la notazione La vita nei monasteri Liuomo del Medioevo vive in mma societ’ ben poco rassicu- rante, I contadini non hanno aleuna certezza, gli artigiani, come tutta la popolazione borghese (che vive nel “bor- £0”), sono soggetti ai voleri del Signore ¢ alle continue guerre. Per sfuggire la mi- seria spesso ci si rifugia nei monasteri. I secondo nati dei figli del principe (solo al primo nato spetta di sostituire padre nella gestione del potere) ¢ le figlie femmine vanno spesso in monastero, Il principe fa sostanziose donazioni ei suoi figli occupano ruoli quadrata, messa precedentemente a punto da Guido. La notazione quadrata tiene con- to solo dell’altezza delle note, eliminando tutte le particola- rita ritmiche ¢ interpretative suggerite dal neuma; pertanto il repertorio risulta impoveri- to ¢ semplificato ¢ nel corso dei secoli se ne perder sempre pitt la specificita. Si deve ai monaci benedettini dell’abbazia francese di Solesmes la ripresa del Canto gregoriano importanti nella gestione dei monasteri. “Secondo la regola benedettina i monaci erano tenuti a dividere il loro tempo fra il lavoro e la preghiera /.../ le preghiere collettive scandiva- no notti e giorni. I canti e le letture di cui sono costituite queste preghiere rappresentano quasi gli uniei suomi che debbono uscire dalla bocea dei monaci, costretti per la maggior parte del tempo a gorosi silenzi /.../ i monaci si recano in processione al coro della chiesa, occupato ognuno il proprio posto cantano Sal- mi, Inni e leggono passi dal I canto affidato alle voci maschili Leta degli apostoli ci lascia alcune testimonianze, come quella di san Paolo, sul valore spirituale del canto. Negli Atti degli Apostoli si legge: “Paolo ¢ Sila, pregando, cantavano Ini a Dio”, Verso il 200, Clemente di Alessandria dice: “abbiamo bisogno solo di uno strumento, la voce che porta la pace”: la musica cristiana viene a identifi Per conoscere meglio nei suoi valori originari, ri presa che parte dalla meta del 1800 sulla spinta dellesigenza di rinnovare il canto cattolieo, Dalla raccolta dei codici pi antichi ¢ dal loro raffronto si 2 giunti alla riscoperta del si Enificato dei neumi, operazio, ne che ha portato allattuale edizione del Graduale Tripler (nel quale i canti sono pre. sentati in tre notazioni, una | quadrata ¢ due neumatiche > Analisi). Documento Vecchio e Nuovo Testamento /.../ il primo eantore é il gran Maestro dell’intera Liturgia. B il conservatore dei libri che ne contengono i testi, evange- liari, epistolari, legionari eco, cid presuppone un’ erudizione acquisita da lunga data, ¢ per questo il primo cantore viene scelto fra i “nutriti”, vale a dire fra i monaci allevati in monastero fin dallinfanzia /.../ ilprimo cantore, maestro delle cerimonie, organizza la benedizione del cibo e Pacco- glienza degli ospiti” (> 3.3). (E. Pognon, La vita quotidiana nell’anno Mille, Fabbri, Milano 1997). Tematica si col canto. Due sevoli pitt tardi, Giovanni Crisostomo scrive: “non ci occorrono la cetra o il plettro, né strumen- to alcuno”, La musica nel- Ja Liturgia & affidata a voci maschili (le donne cantano forme religiose, ma non nei momenti rituali). Non ci sono pervenuti che scarsi documenti propria- snente musicali, quindi, per tutta Peta vetero-romana, cio’ fino al Sacro Romano Impero. Solo i trattati di Ca- pella, Boerio ¢ Isidoro rappresentano i nostri serbatoi & notizie storico-musicali, a casattere speculativo. Con Ja normalizzazione liturgica, di oui si fanno paladini Car- Jo Magno e Carlo il Calvo (i quali vedono nell’unita della Dal Dramma liturgico al Dramma secolare Introduzione del Dramma liturgico: intorno al 970 re ‘Edgar (950-975) pubblica una lettera indirizzata al clero in cui si lamenta del fatto che in ambient legati ad esso si ospi- tino attori e mimi che cantano e danzano, Nello stesso petiodo il vescovo di Winche- ster Ethelwold (> paragrafo 6) invita i monaci benedettini inglesi ad adottare il Dramma liturgico pasquale della Visi- tatio Sepulchri (la visita del Je tre Marie alla tomba della resurrezione), gia esistente sul Continente dove ne @ ri masta un’ampia documenta- tione, e del quale purtroppo i testi rimasti in Inghilterra sono pochi ¢ frammentari. 11 documento Regularis Concor- dia Anglicae Nationis Mona- corum, uscito dal sinodo di Winchester del 965-967 e pro- ‘mosso dallo stesso Ethelwold, stabilisce il riordinamento del’ordine e della Liturgia dei monasteri inglesi sulla seia di quanto era avvenuto Liturgia uno strumento per il consolidamento dell’Impe- 10) si affermano i grandi monasteri, dove si elaborano i canti nuovi, La musica sacra rimarra legata al solo canto, unico strumento ammesso sara organo (presente dal- Pepoca carolingia in avanti), e il canto continuera ad e sere intonato da soli uomini (le parti acute verranno sostenute dai falsettisti, ossia dai cantanti che usano solo la voce di testa). La polifonia sacra dell’Ars Antiqua e a Fleury ¢ Gand. Quindi da un lato troviamo il persistere di una tradizione popolare di attori in grado di offrire una varieta di spettacoli spesso indecent e satirici, ove la sa- tira @ principalmente rivolta alle donne ¢ al clero, e il oui scopo primario é guadagnarsi da vivere; dall’altro il nascere di-una tradizione di Drammi cristiani, promossa dai mo naci benedettini nell’ambito della Liturgia per abbellire le grandi festivita dell’anno (Na- tale e Pasqua in primo luogo), che venivano cantati in latino su melodie generate dal Canto gregoriano della Litungia stessa, Lobiettivo primario, nel caso della Chiesa, era il rafforzamento della fede, Internazionalismo dell’In- ghilterra del XII secolo: PInghilterra del XII see. era internazionale sia dal punto di vista intelletuale ed ar stico che da quello politico. Sotto il dominio normanno e sotto quello angioino uomini di stato, teologi, filosofi, uomini di scienza, poeti ed artisti si dell’Ars Nova ( Modulo 5) @ eseguita da cori maschil Ovviamente diverso @ il discorso per la musica profana, anche se, in generale, anche il canto profano, monodico € polifonico, & affidato a cantori maschi (> Appro- fondimenti Modulo 7). Ov- viamente nei monasteri fem minili sono solo le donne a cantare, e si registrano anche eminenti figure di donne di alto livello culturale e compositrici, come Ildegarda von Bingen, del XII sec. Link Letteratura muovevano con naturalezza tra Pinghilterra e il Continen- te, anche grazie ai forti lega mi dinastici tra le case reali Inghilterra, Francia settentrionale, Spagna e Sicilia che favorivano un libero scambio in ogni sfera di attivita Tl passaggio a una tradi- xione vernacolare: questa cultura internazionale la ritro- viamo nelle Universita e nelle scuole annesse alle cattedrali; gli scambi di studenti e studiosi tra Parigi e Oxford sono infatti numerosi. La Chiesa, consapevole dell’importanza del’elemento drammatico per la diffusione della dottrina cristiana, & pronta a sostenere all’interno delle scuole un progetto drammaturgico (che vunisce il talento dei mimi a quello dei laici, gli artigiani in particolare, ¢ alla tradizione di corte) il quale le consente di riportare fuori dall’edificio ecclesiastico gli elementi profani e, contemporaneamente, di garantire la salvaguardia del tradizionale Dramma liturgico in latino allinterno della chie-MODULO 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA PERCORSI PLURIDISCIPLINARI sa fino al XVI sec. Il Dramma ment profani (come ad esem- Liturgia, comincid a venir ny do un criterio di affi- usata come camerino e colle- Perseverance il eui manoscritto iturgico si apre cosial pubbli- pio Varrivo di Pilato e i suoi no il eoinvolgimento del cem | °{ pakers (pancttieri) per garsi com il palco tramite una & databile 1429. Lopera preve- ni co piti eterogeneo della cittie soldati in versioni pitt ampie nell’organizzazione delle ra fmpio allestivano 'ultima botola, Ciascun carro presen de una struttura scenica fissa dunque al vernacolo. La scarsa della Visitatio Sepulchri); era presentazioni, furono dungug ont li Shipwrights (maestri tava una scena diversa del ci-¢, come ogni Morality play, documentazione relativa alle dunque necessario attingere i laici a curare gli allestimens, | fascia) T'arca di Nod, Fishers clo, ei carri giungevano Puno tratta della lotta tra bene ¢ ma- cerimonie drammatiche sacre a una tradi me interpreta. Miracle eycles: in Inghiltema| —§ ariners (pescatori e ma- dietro Valtro ripetendo ad ogni le per impossessarsi dell’ani- in Inghilterra per certi versi fa _tiva, come quella degli intrat- si pud parlare genericament,| f¢qai) il diluvio, Ironmongers sosta la propria scena ma dell'uomo; pertanto ai per- apparire come meno graduale tenitori popolari, pit adatta a di Miracle play in quantolad: || Ropers (Fabbri e cordari) Musica, Paradiso ¢ Infer- sonaggi biblici si sostituiscono che altrove il passaggio da una rappresentare il carattere dei stinzione tra un Miracle play | agellazione e crocifissione, i mo: la musica @ armonia e personificazioni di vizie vit produzione drammatica in la- nuovi elementi introdotti. In che abbia come soggetto argo, | sysemakers (insaccatori) for- proporzione ed il Paradiso ne Lorigine dei Morality plays, e tino a una in volgare, Inghilterrai mimi praticavano mentidel Vecchio e Nuovo'Te,|pivano il materiale per le vi- @ la sede ideale ( Approfon- oltre che nelomiletica di chie- eS Dal Theatrum Mundi al ancoral'anticaarte dei giullari _stamento, e un Mystery play, | goere di Giuda, ¢ cost via. dimenti Modulo 6). Dal pa-_ sa (in cui il tema dei sette pec- Globe: John di Salisbury nel anglosassoni in strade, piazze, che trattile vite dei santi, no, | pageants: i cicli venivano or- geant del Paradiso si levavano _cati capitali era una costante) 1159 riprende la metafora refettori di monasteri e pelaz- & applicable. Con istituziong, | ganiazati in forma di proces- i canti degli angeli, musici ee nella Danza Macabra (che agostiniana del Theatrum i dei signori II mimo, ultimo avvenuta nel 1264 e confer} _sione (come prevedeva anche cantori eseguivano ancora i aveva anch’essa come tema Mundi, ovvero del mondo tappresentante delle antiche mata nel 1311, della festa del | {1 rito del Corpus Domini) che brani della tradizione litur- il conflitto tra vizi e virti per come teatro della Creazione feste pagane, entrera cosi nel- Corpus Domini (che cadeva in} attraversavala citta ¢ sostavagica ¢ del Canto gregoriano impossessarsi dell’anima del- divina (che gia il suo maestro Ia festivita cristiana. I suoi_maggio o in giugno), i Mirade | in vari punti. Fu cosi neces- rifuggendo le complesse po- tomo) va individuata in una Bernardo da Chiaravalle ave-contributi musicali ¢ verbali, plays cominciano ad essere | _sario costruire delle strutture lifonie del tempo. Linferno, nuova disposizione spirituale va riproposto al Cristianesimo V’introduzione dell’elemento rappresentati principalmente | mobili, pageants, che potesse-d’altro canto, @ il luogo della che il Miracle play non pote- occidentale) e ne determina la burlesco, della parodia, di ac- in questa occasione ¢ ad esse.| ro servire come una sorta di disarmonia, del caos; i diavo- va esprimere. Di conseguenza diffusione in ambito inglese. centi scurrili, coloreranno late organizzati in cicli, cycles, | palcoscenico nelle varie soste. li odiano la musica di cui si_ si scoglie Pallegoria per meglio ‘Tutti gli uomini sono uguali pratica liturgica e allo stesso Questo naturalmente poteva| I pageant era un carto a 406 servono soltanto per sedurre rappresentare il dramma della sul paleoscenico del mondo tempo la snatureranno atti- avvenire solo nelle citta pia — ruote che veniva spinto a ma- e tentare, odiano persino il _coscienza che in The Castle of perché ciascuno “recita” il rando da un lato le condanne _ricche, mentre i piccoli villaggi | no ed era diviso in due piani. suono delle campane che in- Perseverance @ individuabile ruolo che Dio gliha assegna- dei membri pit anziani del si limitavano a rappresentare | _ Il piano superiore era l'area _vitano alla celebrazione, dun- nel personaggio di Mankind to. Questo concetto giunge- clero e dallaltro le simpatie un singolo episodio biblicoo | dell’azione principale (ma al- que non troviamo musica sul (il genere umano), e che verr’ 18 fino al Globe, il teatro di del clero minore e del popolo. Ia vita di un santo. Trai pitt, Poccorrenza si poteva usare pageant dell’ Inferno. ancor meglio espresso in Eve- Shakespeare ( Link Lette- Una trasformazione che av- important cicli a noi perve-' anche la strada sottostante); Morality plays: quando i ryman (della fine del 1400). tatura Modulo 8), che col suo verra nel corso di tutto il XLII nuti ci sono quello di Chester, qui venivano montate quelle Miracle plays erano ancora Lusodelallegoria, inoltre, che nome esprimera il significato sec. e giungera a compimento il pitt antico, databile intorno _strutture simboliche, indicati-- nel periodo di massimo fulgo- ha dominato la letteratura del ay universale di un “Globo” che in quello successivo, allor- al 1328, e quello di York da-/ ve della scena rappresentata, re prese forma la “moralita”, XIV e del XV sec,,@ indicativo Gappunto “teatro del mondo”, quando nella coscienza popo-tabile intorno al 1378. Come | che servivano ad attrarre l'at- Morality play, che vide la sua del passaggio, con la moralita, una “wodden 0”, una O dile- late il Dramma liturgico sara. per ovvie ragioni avveniva | tenzione del pubblico. La zona massima fioritura nel XV sec. a un genere meno popolare ¢ gno, un cerchio magico sul soppiantato dal Miracle play, nel Dramma liturgico, anche | inferiore, a livello strada, era Il pit antico testo completo maggiormente legato alla cul- cui palcoscenico 'uomo reci- ovvero dalla Sacra rappresen- gli interpreti laici del nuovo | chiusa da teli e poteva essere pervenutoci & The Castle of tura medievale, tala sua parte senza tuttavia tavione in volgare. Dramma saranno esclusiva- ie ink Ite portare ordine trai suoicon- Dal lero ai laici: 'amplifi- mente di sesso maschile, flitti, bensi mettendo in scena_carsi degli apparati liturgici,e Le corporazioni cittadine: la propria contraddizione, E Pafflusso sempre maggiore di in Inghilterra le corporazioni proprio V'idea di un Theatrum pubblico, portarono progressi- delle arti e mestieri (trade gu: Mundi che nell'Inghilterra del vamente la rappresentazione Ids), organismi di importanza’ ‘La cattedrale Larchitettura gotica @ stata la sibilita di finanziamento per XII sec. consente la nascita di dei testi a lasciare lo spazio fondamentale per la vita eco. come metafora del cielo risposta alla accentuata esi- la costruzione di nuove chiese un Dramma sacro in volgare della chiesa per riversarsi al- nomica ¢ sociale del Medioe- La cattedrale é la chiesa prin- genza di un’architettura che /.../ che hanno proporzioni al quale tutti i credenti posso- l’esterno di essa e infine nello vo, divennero tesponsabili _cipale d’una diocesi, in cui _risultasse in particolare armo- che corrispondono alle pro- no assistere ¢ prendere parte. spazio della citta di cui ormai dell’organizzarione degli spe. ha sede la cattedra del Vesco- nia con l’esperienza religio- porzioni degli accordi musi- E La Seinte Resurrection ne ® era pienamente espressione, tacoli rafforzando cos il loro ‘V0. “Per l'uomo medioevale sa. /.../ La chiesa di Sens, in cali: la lunghezza della chiesa ilprimo esempio compiuto, _Parallelamente a questo spo- monopolio sui prodotti locali _il mondo fisico, quale noi lo Francia, @ la prima cattedra- sta al transetto nel rapporto di Introduzione dell’elemento _ starsi all’esterno della chiesa, ¢ il loro ruolo all'interno del _—itttendiamo, non ha realt& le gotica, le cui fondamenta quinta, 2:3: il rapporto di otta- profano nel Dramma litur- in seguito a una serie di edit- a citta. I diversi episodi e al- _ 8€ non come simbolo /.../ il _sembrano essere state gettate va, 1:2, determina le relazioni gico: tra XTe XII sec. gradual- ti e critiche rivolti dal clero_lestimenti inseriti all’interno _ Medioevo percepiva la bel- intorno al 1130 /.../ A parti- tra navata laterale ¢ centrale, mente nel Dramma liturgico. superiore all’introduzione dei cicli venivano affidati alle _‘lezza come splendor veritatis, re dal XII sec. la pratica delle Il rapporto 3:4 del coro, evoca sierano insinuati anche ele- dell’elemento secolare nella diverse corporazioni cittadine __irradiarsi della verita. /.../ indulgenze offti ulteriori pos- Yintervallo di quarta musicale;MopDULO 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA il rapporto 4:5 delle navate e laterali insieme, corrisponde a quello di terza, mentre la crociera, che liturgicamente ed esteticamente @ il centro della chiesa, @ basata sul rapporto di 1:1 dell'unisono, il pitt perfetto degli accordi” (O. von Simson, La cattedrale goticg Il Mulino, Bologna 1988). Pep un esempio di ta cattedrale gotica ( Modulo 5). By Anausst mustcate Levoluzione tecnica del Cantus firmus: vari tipi di Organum Rifacimento: nei sec. X-XIl, mentre in Francia fiorivano le letterature romanze, si affer- mava una concezione estetica che traeva origine dal mondo classico, e precisamente dalla arapoiesis (ciot dal “rifacimento”) che era invalsa in Grecia fin dal VII sec. a.C. Si trat. tava di scrivere una storia senza inventarne la trama, cioé di “rifare” argomenti gid noti + come la guerra di Troia - servendosi della materia tradizionale (matiére), attribuendone perd una nuova interpretazione (san). Si stabiliva cosi un criterio di giudizio che, valen- dosi delle nuove sfumature o modificazioni apportate, era basato non sulloriginalit& ma sul confronto delle idee. Possiamo affermare che qualcosa del genere sia accaduto anche alla musica di quei secoli ¢ che questa medesima concezione estetica abbia avuto un ruolo determinante nello sviluppo della polifonia in relazione al Cantus firmus e ai suoi diversi modi di impiego, Un senso nuovo: la polifonia nasce, nel senso stretto di esecuzione simultanea di due o piti suoni diversi, raddoppiando ad intervalli prestabiliti un nucleo melodico gregoriano. In questo procedimento, chiamato Organum, dallo strumento musicale, introdotto in Francia da Costantinopoli gia intorno alla meta dell’VIII sec., 2 gia implicito il criterio di rifare qualcosa di preesistente, apportando perd un senso nuovo. Alcuni trattati teorici ci indicano i diversi modi in cui si sviluppd questa pratica, mostrandoci come su un’idea cosi semplice di polifonia si potessero apportare vari tipi di “rifacimento”. ‘Trattati sull’Organum: Musica enchiriadis, il trattato di anonimo del X sec., ne indica 4:il primo.é.a quinte parallele, collocando Pantica melodia gregoriana nella voce pitt alta; Guido Arezzo, circa un secolo piit tardi, mostra di conoscere questo procedimento, ma preferisce Pintervallo parallelo di quarta, forse perché questa era P'usanza locale. Il secondo tipo di rifacimento riportato da Musica enchiriadis ¢ sempre a quinte parallele, ma con le due voci raddoppiate all’ottava. Il terzo prevede ancora le voci raddoppiate, ma con intervalli paralleli di quarta nella copia acuta ¢ in quella grave. Infine il quarto tipo, definito Organum libe- rum, petché la, Vox organalis rimane quasi sempre stazionaria nei suoni pitt bassi, mentre la Vax principalis stabilisce con essa intervalli di seconda, terza, quarta o quinta. Quest'ultima @ la'struttura che Guido d’Arezzo considerava formalmente normale, Parafonia: il Tropario di Winchester (XI sec), il Codex Callistinus, i Tropari di San Marziale (entrambi del XII sec.) ed i trattati teorici De musica cum tonario dell’inglese John Cotton ¢ Ad organum faciendum di anonimo (anche questi del XII sec.), contengono inoltre Organa composti per moto contrario, che consistono nel far scendere la voce in contrappunto quando il motivo gregoriano sale ¢ viceversa, Naturalmente una simile tecnica non poteva essere lasciata all’improvvisazione dei cantori, come invece accadeva per le tipologie precedenti. In ~ esse Leffetto polifonico era dato solamente dalla riproduzione di una melodia a diverse altezze, per cuimon era necessario che la Vax organalis venisse scritta, Alcuni musicologi hanno infatti preferito definire questa tecnica col termine di parafonia, anziché polifonia. LOrganum 1per moto contrario invece doveva rispondere a precise regole di intervalli tra le due voci, che non potevano essere affidati al semplice caso. Del resto, il fatto che questa tipologia sia stata conservata, oltre che dai trattati teorici, anche da codici di musica scritta dimostra che era I L -ANALISI MUSICALE i solo da chi conoscesse le note. In sostanza, se il coro cantava la Vax principalis, cio’ melodia gregoriana, solo solisti qualificati potevano eseguire la Vox organalis. | am $s once QUARTE PARALLEL ; jf Sevoaols voxprinpat anum formale del XII sec., che i teorici chiamarono Proprie sumptum, cio’ propria- nente detto, fa gia la sua comparsa nel Codex Callistinus e nel Tropario di San Marziale sd é la forma usata da Léonin e da Pérotin, i due Maestri del coro di Nétre-Dame di Parigi, [lvcui parla PAnonimo IV, operanti il primo nella seconda meta del XII ¢ il secondo agli del XII sec. ( Ars Antiqua Modulo 5). Esso consiste ancora in una melodia grego- Fama gid composta che é “rifatta” con certi criteri: viene trattata con valori lenti, mentre [una seconda voce posta sopra di essa, il Duplum, “discanta” eseguendo lunghi melismi, “consistenti anche in 20 0 30 note contro una ; — bb origine questo melisma non aveva ritmo, ma col tempo vennero introdotti modi ritmici she traevano origine dalla metrica latina. Il ritmo si rese necessario per organizzare le vo ‘ci, particolarmente quando al Duplum fu aggiunta una terza voce (il Triplum) e, anche se “raramente, una quarta (il Quadruplum), sempre con funzioni melismatiche. | | Proprio dalla forma dell’ Organum la voce piit bassa, quella che tiene le note della melodia gregoriana, prende il nome di Tenor, dal latino tenere. Invece la melodia gregoriana che ta alla base della costruzione assume il nome di Cantus firmus (canto fermo). Le voci | Supetiori possono avere col Tenor qualsiasi tipo di intervallo, tranne nel momento in cui | esso cambia la nota da tenere: in quei punti furono ammessi solo gli intervalli consonanti | perfetti di ottava, quarta e quinta. Eda questa tipologia di Organum che derivera la pitt | significativa espressione polifonica (sacra e profana) dell’eta medioevale: il Mottetto (> Analisi Modulo 5), opis | : | i | iMopuLo 4 SEMIOLOGIA GREGORIANA ANALISI MUSICALE. Vietimae paschali laudes: dalla Sequenza gregoriana al Diseanto Le origini della Sequenza sono molto controverse, Tradizionalmente si assegna un ruo. lo fondamentale ad un monaco benedettino dell’Abbazia di San Gallo - Notker Balbulug (ca.840-912) ~ che ne avrebbe elaborato la struttura basandosi su esperienze maturate pro. cedentemente dai monaci dell'abbazia francese di Jumiéges. In pratica, applicando un testo letterario al lungo vocalizzo sulP ultima sillaba degli Alleluja si creavano canti nuovi, sillabicj (peraltro pit facili da memorizzarsi rispetto ai giubili alleluiatici originari), ma con melodia, particolarmente interessante, proprio perché derivata da melismi, ossia da elementi che avevano ragione di esistere unicamente in funzione del loro valore musicale. Lautore del testo di Vietimae paschali laudes ~ Sequenza per la Messa di Pasqua, una delle quattro rimaste nella Liturgia dopo il Concilio di Trento (la quinta, lo Stabat Mater, verra poi introdotta nella Liturgia da Benedetto XIII nel 1727) - sarebbe il monaco Wipo (0 Vipo. ne) vissuto fra il 1000 e il 1046, cappellano presso gli imperatori Corrado I ed Enrico Il. Tl testo nelle Strofe 4, 5, 6, 7 possiede nel dialogo fra la Madonna e Maria Maddalena anche una dimensione evocativa che ha dato spunto per la creazione di alouni Drammi liturgici. Di seguito si riporta il testo con la traduzione a fronte; le lettere dell'alfabeto sono riferite alla melodia 1A Victimae paschali laudes immolent Chri- stiani. IB Agnus redemit oves: Christus innocens Patri reconeiliavit peccatores. IIT B Mors et vita duello conflixere mirando: dux vitae mortuus, regnat vivus. Alla vittima pasquale innalaino lodi i Cristiani, LAgnello ha redento le pecore: Cristo innocente ha riconciliato al Padre i peceatori La morte ¢ la vita hanno combattuto in un mirabile ducllo: il signore della vita @ morto, [ima] regna da vivo. Dicci Maria, che cosa hai visto sulla via? T1sepolero del Cristo vivente, ¢ la gloria del ri sorto: Gli Angeli testimoni, il sudario e le vesti. Cristo mia speranza é risorto: precede i suoi [discepoli} in Galilea. Sappiamo che Cristo @ veramente risorto dai morti: tu Re vittorioso, abbi pieta [di noi] Amen. Alleluja. IV. C Dic nobis Maria, quid vidisti in via? VD Sepliilerum Christi viventis, et gloriam vidi resurgentis: VI_C Angelicos testes, sudariuum, et vestes. VIL D Surrexit Christus spes mea: praecedet suos in Galileam. VUILE Scimus Christium surrexisse a mortuis vere: tu nobis, victor Rex, miserere. Amen. Alleluja Mors et vita dutlo comfi-xé-te minder dus vitae mrs, régnat vivus Die ndbis Mari-a, quid visa in via? oe sas fn Gam Seis Ct smexse a mis vere: 1 is, for Res, set, Amen. Aleta Varie sono le teorie che nel corso degli anni si sono sovrapposte e talvolta integrate per cercare una spiegazione al fenomeno della nascita della polifonia. 'Tralasciando la teoria naturalistica (deta anche “teoria della fusione”), basata sugli esperimenti di psicologia percettiva di Hermann Helmholtz (1863) che vorrehbe legato il fenomeno alla diferente pereezione dei suoni armonici, collegando quindi Pevoluzione in senso estetico del fatto musicale ad un qualcosa di fisico, di concreto - teoria affascinante, ma che presenta lacune e incongruenze — fra le teorie pit plausibili bisogna considerare quella che parte dallosser- ne le principali categorie con le quali si soliticatalogare la voce umana (soprano, j tenore e basso) hanno i rispettivi registri distanziati tra loro allincirca di una scondo i sostenitori di questa tesi sarebbe stato naturale cantare lo stesso testo con Pintento di abbellirlo, di ripensarlo in una forma nuova) per intervalli paral giusta o di quinta giusta. In effetti, se confrontiamo questo dato con la nascita forme polifoniche, troviamo pitt che qualche rispondenza tica forma polifonica della quale ci rimangono testimonianze scritte, nella musica occi- le, fOrganum, sviluppatosi fra il IX e il XIII sec. Il procedimento per la composizione di uum consiste, in sostanza, nel prendere-una melodia gregoriana preesistente (detta per questo. Vax principalis) e contrappuntarvi nota contro nota un’uguale melodia, ma a distanza Fass (per questo si parla di parallelismo) di quarta o di quinta (in origine si prediligeva la solu- jone che prevedeva l'aggiunta di una melodia una quarta sotto alla Vax principalis); la voce ag- inta veniva deta Vox organalis, 3 forma un po’ pid evoluta di Bil Discanto, che si dif- Ha da quello per una maggio- it intervallare. La condotta slle parti — che procedono anche =: moto contrario - 8 comunque sloga: La voce principale, che ireride Pantica melodia gregoria- “viene ora posta al basso. jecanto si riportano due rimmenti di questa Sequen- [ya in forma di Discanto, co- { mo si trova in un codice del nonastero benedettino di 18 Huelgas a Burgos, redat- ) agli inizi del Trecento. ins an 0 pag. 124) sono i primi musicisti che escono dall’anonis to medioevale e che compongono forme polifoniche, facendo ricorso a tecniche saranno fondamentali nella storia della musica, come I’imitazione. UNITA 1 : Stile gotico, Notre-Dame, primi compositori Inghilterra e Chiesa russa - I] mensuralismo soprattutto per aver composto la prima M la Messa di Notre-Dame (> Analisi) UNITA 2 LArs Nova in Francia, il papato ad Avignone LArs Nova in Italia: il Madrigale La musica in Inghilterra dalla fine del 1300 all’inizio del 1500 APPROFONDIMENTI Polifonie semplici - Bolla Docta Sanctorum Estetica: dal Medioevo all’Umanesimo - La Ballata Varchitettura dal Romanico al Gotico Analisi: il Cantus firmus dal Mottetto alla Messa ciclica polifoniche (> Analisi) RICORDA: il periodo @ quello della fine del Medioevo (Basso Medioevo); neq Je forme dell’Ars Antiqua, come gli Organa, i Conductus ¢ i Mottetti, lintervs basilare era quello di quarta (¢ quinta), ma in Inghilterra, nella forma dq Gymel, veniva utilizzato Pintervallo di terza (c sesta). Con l’Ars Nova si esi dal Medioevo. PERCORSO BLU "can data Cattedrale di Notre-Dame a Parigi Le novita del XIV secoloMopuLo § ARs ANTIQUA E ARS NovA Ars Antiqua 1100-1 5.1 Stile gotico, Notre-Dame, primi compositori. Inghilterra e Chiesa russa Stile gotico (> Link Arte): a met& del XII sec,, abate Suger inaugura la nuova facciata della basilica di Saint-Denis, dove alla gran dezza architettonica corrisponde un decoro affidato alla luce, agli smalti, alle pitture; il portale dev’essere ricco e luminoso perché @ Ia porta della chiesa di Dio. DalPinizio del 1200 sorgono in Germania, Inghilterra, Spa- gna e soprattutto in Francia molte cattedrali, come quella parigina di Nétre-Dame (dedica- ta alla Madonna), in uno stile architettonico basato su altissimi e agili pilastri che sostengono volte a sesto acuto: tale stile @ la traduzione plastica di una tensione mistica verso la trascendenza, assai viva tra gli ordini mo- nastici dell’epoea, specie tra quello dei Ci- stercensi; contemporaneamente la cattedrale gotica ben rappresenta la nuova ricchezza delle citta e dei ceti mercantili, che si erano venuti affermando, Sulla scorta della defini. zione che della polifonia fornisce un anonimo trattatista, dicendola introdotta pro ser- vitio divino multiplicando, si pud istituize un parallelo tra la musica polifonica e 'articola- zione complessa ¢ sviluppata verso Valto della cattedrale gotica ( Link Arte Modulo 4). LEta di Notre-Dame: Vattivita musicale si concentra soprattutto nella chiesa di Nétre- Dame a Parigi. La costruzione di questa grande chiesa viene avviata nel 1160. Si ricordi che le statue e le pitture non hanno so- Jo una funzione ornamentale, ma servono a tramandare gli eventi e le storie, a educare il popolo illetterato, cosi come la musica non viene ascoltata solo come un momento sug gestivo, ma ha il compito di invitare i fedeli alla meditazione ¢ alla preghiera. In queste cattedrali ha Iuogo, dalla fine del 1100 a tut to il 1300, una grande scuola di canto, si riscontrano i primi nomi di compositori ¢ si da un impulso alla polifonia. Ars Antiqua: & in uso definire il periodo della storia della musica francese, dei sec. XII- XIIL, come Ars Antiqua o Vetus, cio’ arte vecchia = antica, riprendendo un definizione 200 da un trattato del compositore francese Phi. lippe De Vitry. Questo periodo viene denon. nato anche Eta di Notre-Dame, la quale com. prende una produzione musicale non prove. niente solo da Parigi, ma anche da altre zone, come Beauvais ¢ Sens. Centro fondamentale del’Ars Antiqua, la scuola di Nétre-Dame per. de il suo prestigio durante il XIV sec., sia per la concorrenza della musica inglese ¢ soprattutto italiana, sia perché lo sviluppo cultrale si sposta verso PUniversita (9 6.1). Primi compositori: fino ad ora il canto era anonimo. Anche se vi erano dei valenti musicisti nei monasteri essi non volevano com- parite, fedeli alla concezione del canto come forma di preghiera, ma nel XII sec. le cose | cambiano (ed é un indizio che stiamo spo- | standoci futori dall’anonimato dell’Alto Me- dioevo > Analisi Modulo 4). Nel Codice carolingio compare una composizione polifonica di Magister Albertus che testimonia Pinizio dell attivita parigina, il cui primo importante maestro @ Leoninus, vissuto nella seconda meta del XII see. Egli scrive un Magnus liber di Organa sui canti del Graduale e del’Anti- fonario per atricchie il culto, cio’ aggiunge una seconda voce ai canti della Messa e del- Y Officio: 'Organum di Leoninus alterna sezioni nota contro nota (in stile discantistico), a sezioni in stile melismatico, dette Clauso- Jae (sorta di calense). Dalla fine del 1100 al- Vinizio del 1200 opera in Notre-Dame, Magi- ster Perotisins, probabilmente uno dei primi a far uso della tecnica delPimitazione e del | canone (> 7.2): tanto una quanto l’altra | consistono nel passare una melodia da una voce a un’altra senza variarne gli intervalli, tale imitazione & pitt rigorosa e costante nel | canone; questo, come altri procedimenti, so- | | no applicati alla musica su imitazione delle figure retoriche usate nella poesia (> 7.2) Vinfluenza di Perotino enorme, sia in | Francia che in Inghilterra, non a caso verra | detto “il grande”, Suo suecessore sara Robert de Sabilon. Il fatto che si riscontrino le attivita dei Maestri é significativo, sta a indicare | che si va verso Paffermazione dellindividua- itd del singolo musicista, che ora inizia a fir- Unita 1 Ars ANTIQUA 1100-1200 Le forme Organa: Perotinus ne scrive a3 ¢ 4 voci, ampliando quelli del so predecessore, , Conductus & una forma che non utilizza una melodia preesistente, anche la voce grave @ inventata dal compositore; i testi sono in versi, scritti appositamente, di argomento prevalentemente celebrati- ‘yo, spesso con riferimenti anche polemici a fatti politici. La musica del Conductus in stile sillabico, ‘ma ogni verso si conclude con un ricco melisma. Glausola é una forma a2 0 3 voci, il cui Tenor, la linea del hisaso, utilizza un frammento di un Gra- duale o di un’Alleluja. ‘Rondellus & wn canone mancante dell’imitazione iniziale, spesso sillabico. Detto anche Rota, nome esplicito del suo girare delle voci —_ Copula ® un breve episodio di carattere cadenzale, quasi un vocalizzo spesso privo di testo; le line vocali, di veloce andamento agogico, sono ornamentali e discendenti. Cantilena ® wna versione polifonica dei canti d’amore scritti dai Trovatori (primi poeti/cantori in lingua volgare > 6.2). Mottetto & la forma piti importante, prevede 2, 3 0 4 voci basate su una melodia preesistente, dotate | ognuna di proprio testo, con un rapporto contenutistico che diventa sempre pitt labile. Inizialmente gli argomenti sono religiosi, divengono poi profani ¢ la lingua accogti il francese (da cui deriva il nome del Mottetto, mot indica la parola), Il Mottetto é dunque politestuale e formato da una polifonia molto articolata, infatti le varie voci procedono in modo autonomo sia da un punto di vista melodico sia ritmico, fino ad adottare momenti dialogici. Sara una forma importante anche nei secoli successivi (> Analisi), ‘Hoquetus: nel Mottetto e nel Conductus si fa ricorso a una tecnica di ornamento detta Hogquetus che consiste nellalternare i suoni di due o pitt voci in modo che non siano mai paralleli ma che una voce trovi una pausa dove Valtra una nota, e viceversa, In seguito con questo termine s'intendera una forma autonoma a quattro parti che ovviamente ricorrono alla suddetta disposizione ritmica (hoquet significa singhiozzo). mare le sue opere. Inoltre vanno anche ricor- dati i teorici Pierre de La Croix, che si inte- essa delle diminuzioni, ovvero dei nuovi va- loti brevi delle note, ¢ Giovanni di Garlandia, professore all’Universita di Tolosa (fra le prime a essere istituita dopo quella parigina). Né Ptalia (soprattutto quella del Nord > 6.5), né la Spagna ignorano la grande fioritura della polifonia duecentesca in Francia, perd in Inghilterra che le forme contrappuntistiche vengono trattate in modo assai originale. Inghilterra: ricca é la produzione di codici miniati che conferiscono grande rilievo al motivo ornamentale, produzione che va dal VII al XII sec, specialmente presso gli scrip- toria della cattedrale di Canterbury ¢ delle Abbazie di St. Albans e di Winchester. In queste grandi chiese, gia intorno al Mille vi si praticano primitive forme polifoniche (> Approfondimento), risale al XIII see. la produzione pitt originale, poi imitata anche nel continente. Gymel significa canto gemello, ¢ la forma tipica inglese che consta di una Vox principalis liturgica a cui corrisponde tuna Vox organalis che pud essere posta sopra o sotto di una terza: infatti in In- ghilterra, contrariamente al resto d’Eu- ropa, Pintervallo di terza ¢ quello di sesta sono considerati consonanze per- Conductus aizonimo della Scuola di Nétre-DameE un canto a 3 voci distanti una terza Puna dalla POrganalis ¢ la grave wn’altra Organalis che perd vi ne, o basso, éfalso perché spostato allacuto). Da ¢ diffusissimo, il Falso Bordone entra nel repe: iti popolari ed amate di polifonia quanto bisogna pensare la voce del nere, nel momento dello scambio, Discanto inglese 8 uguale al Falso en fette, e quindi usati, ed 2 questo a conferire la particolare dolcezza alla polifonia delPiso. 1a (singolarita che pare si debba ad una errata traduzione di un trattato teorico), Catch & una forma consistente in un canone (in inglese round). Sua caratteristica é jl fatto che le voci si interrompono all’improv- viso ¢ Vimitazione inizia inaspettatamente (@ storia musica inglese paragrafo 5). Lin tervallo di terza passera, dal 1300 in avan ti, anche nella musica francese e poi si dif. fondera in tutta Europa, diventando la base della musica moderna, Chiesa russa ortodossa: la pratica di sostenere il canto con V’ison, con un pedale so. stenuto dai cantori senza pronunciare parola, mentre il cantore esperto esegue la melo. dia, é alPorigine del canto a pitt voci che si diffonde pid tardi rispetto a quello inglese, mia condivide con esso Vintervalio di terza, E interessante la prassi dei cori di alcune cattedrali di far eseguire alternativamente i cosiddetto Canto domestico (cosi chiamato ‘ondo modo i Wj primo modo terzo modo. gan quarto modo mm a quinto modo mm mm sestomodo SS EEE all inghilterra, dallIrlanda, dalla Scozia e dal Galles, torio dei cantori di tutti i Peesi diventand. fc lo una dell sacra. Il Falso Bordone é un gioco com tie I basso come idonea anche al canto ¢ qi la melodia. E un gioco che si riscontra n Bordone come organico vocale ¢ inte1 melodia originaria; ¢ da notare che in Inghilterza si affianca il ritmo h ino trocheo (lunga breve) —U spondeo (lunga lunga) © molosso (lunga lunga lunga) Positivo che richiede abilita, iuella del canto capace di sost erché i fedeli lo intonavano anche a casa) ancora omofono e omoritmico, con il nuove, canto polifonico detto Glagolitico (simile ag altri canti diffusi in Bulgaria, Serbia e Ma. cedonia) che ha un ritmo libero e un ambity melodico assai ristretto. 5.211 mensuralismo Consoguenza del grande sviluppo della po. lifonia Vesigenza di scrivere le note con Vindicazione esatta della loro durata; Ia so. Tuzione del problema deriva dal confronto con la metrica classica, ben conosciuta dat cantori: nota breve e nota Iunga prendono il posto del Punctum e della Virga. Modi ritmici: sulle tracce della metrica classica le note vengono raggruppate secondo sche. mi fissi (le Ligaturac) detti Modi ritmici, a lo- 70 volta accomunati in serie dette Ordines, Francone da Colonia (detto anche “da Po- Tigi”, del quale non si conoscono le date di nascita ¢ di morte, vissuto comunque nella giambo (breve lunga) U— dattilo (lunga breve breve) —UU anapesto (breve breve lunga) U U— tribraco (breve breve breve) UU U 9 pirrichio (breve breve) UU Modi | ritmici | . UnrrA 2 Ars Nova 1300 ma meta del 1200) ha scritto il trattato Pre cantus mensurablis isalente agli anni jntorno al 1260- 1280 (da tener presente che ja data a citi risalgono i trattati @ spesso di ran lunga posteriore alle innovazioni che flocumentano e che gia venivano praticate). Notazione mensurale si afferma il princi jo della ternarieta, secondo il quale la som- fra del valore di una Longa ¢ una Breve, per essere perfetto, deve equivalere a tre (altri- smenti abbiamo tna Longa imperfetta). I musicisti di questo periodo, con la loro eul- tura, tanto teorica quanto pratica, fornisco- no alla musica un’immagine nuova, consa- 5.3 Ars Nova in Francia, il papato ad Avignone Vi sono continuitd e disuguaglianze fra il 1200 e il 1300. Per esempio per le forme c’8, in Francia, una stabilita, ma non cos} in Ita- lia, dove si mettono a punto forme nuove come il Madrigale; anche per lo stile si nota una continuita in Francia ¢ in Inghilterra, meno in Italia. Philippe de Vitry (1291-1361) @ compositore ¢ insegnante: si é soliti definire il 1300 musicale come il periodo dell’Ars Nova, no- ‘me tratto dal titolo di una sua celebre raccolta di lezioni, divisa in due parti, intitola- teluna Ars Antiqua e Valtra Ars Nova, dis- sertazioni che mettono a raffronto i periodi storici del 1200 ¢ 1300 e precisano le caratteristiche della musica nuova, denominata appunto “ars”, disciplina autonoma, elevata al rango di dignita artistica. B dunque evidente come la tecnica, lo studio, ’esperienza del fare stanno alla base del nuovo concetto di Arte, inserito nell’ambito della eul- tura e del gusto. Orientamento laico ¢ profano della musicae della riflessione teorica del periodo nasce dal fatto che centri di cultura sono ora i liberi Comuni e le Universita, espressione della nascente potenza delle grandi citta ¢ dei nuovi Stati: la cultura ecclesiastica co- pevole e sempre pitt autonoma, riferita si alla Liturgia e alle funzioni pubbliche, ma anche caratterizzata da elementi di dignita in- terna, di arte a tutti gli effetti, di disciplina che, fra Paltro, sviluppa un linguaggio proprio ¢ abbisogna di una scrittura tipica, Suddivisione delle discipline: rimangono le tradizioni speculative di tipo pitagor co, infatti la musica viene inserita fra le d scipline del Quadrivio, insieme ad Aritmeti- ca, Geometria e Astronomia (accentuandone il suo carattere astratto), invece di essere posta insieme alla Retotica, alla Dialettica e alla Grammatica taggruppate nel Trivio (> 6.1). mincia a rivelarsi inadeguata ad interpretare il nuovo assetto della societd. Indipendenza della musica nei confronti della tradizione suscita polemiche negli ambienti dellalto clero. Anche in ambito uni- versitario si instaura una polemica fra il conservatore Jacob de Liegi e Johannes de Muri insegnante all Universita di Parigi, sostenito- re della nuova estetica e studioso della ritmica musicale, polemica che tuttavia si svolge con le caratteristiche della discussione tra studiosi senza toceare questioni teologiche. Problema del tempo ¢ del ritmo al centro degli interessi dei teorici dei musici spetta a Philippe de Vitry dare alla complessa teoria una sistemazione razionale slegata dalla rigidita dei Modi liturgici. Ordinamento ritmico di de Vitry: la Bre- ve ¢ la Semibreve possono essere suddivise sia in due, sia in tre: la divisione della breve & detta Tempus, quella della semibreve Prolatio. Si forma cosi un sistema di quattro Prolazioni (divisioni) che, ponendo sullo stesso piano landamento binario ¢ quello ternario, permette ai musicisti la pitt ampia varieta ritmica ¢, avviando un processo di frazionamento dei valori, consente un’espressione musicale sempre pitt articolata, Note rosse: il passaggio dalla perfezione del sistema ternario allimperfezione del binario, viene segnato in rosso, colore che mette inguardia interprete che sta avvenendo qualcosa di importante nel brano musicale (@ un po’ come se, nella notazione attuale, si des- se tilievo grafico a una modulazione). Vitry sorive: “se le note nere sono del modo perfetto, le rosse sono del modo imperfetto”. IL colore rosso segna dunque il cambiamento a cui vanno incontro le note, senza che vi sia mutamento di misura (pitt tardi il colore in- dichera non tanto il cambiamento, quanto la misura stessa: il rosso mostrer’ V’imperfezio- ne ¢ il nero la perfezione). Durante il 1300, il colore rosso pud indicare anche che un passaggio deve essere intonato a un’ottava superiore. Nel 1400 il rosso diviene soprattutto un colore che ha una funzione grafica di abbellimento della pagina, Subentra la nota va- cua, ossia bianca, come valore iniziale (come oggi la nota di 4/4), il colore nero si attribuisce alle figure che indicano valori pitt piccoli Llatteggiamento razionalistico e conoscitivo che viene assunto nei confronti della musica porta ad un approfondimento delle teeniche contrappuntistiche ereditate dall’Ars Antiqua, Isoritmia ( Analisi) @ il procedimento pid significativo a livello di imitazione rit- Simone Martini, Suonatore di auto doppio (particolare di un afjresco della Cappella di san Martng fad Assisi) mica, viene applicato generalmente ai Teno- res: in base ad esso una sezione ritmica (Te- lea) viene ripetuta al Tenor senza variate il tempo, ma solo la melodia (Color). Tale se- j zione pud estendersi anche, in maniera pitt © meno rigorosa, alle altre parti, similmente a quanto avviene per limitazione intervallare: queste tecniche costituiscono un procedimento di coesione fra le voci fornendo una forte unit al brano (4 7.2) ‘Mottetto @ forma dove Visoritmia si applica costantemente: politestuale, sacto ¢ profano, perfino comico nel 1200 (+ paragrafo 1), nel 1300 diventa di argomento politico, affron- tando le tematiche che prima apparteneva- no al Conductus; causa di questo cambiamen- to pud essere considerato il trasferimento del papato ad Avignone (la cosiddetta “cattivitl avignonese”), Cosi, si compongono Mottet- ti per incoronazioni e morti di papi e re, pet celebrazioni e cerimonie, per occasioni varie (come in occasione delle Crociate). Il Mottet to trecentesco consta di 4 voci, le 2 superiori con testi diversi, e le inferiori destinate a strumenti; maestri ne sono Philippe da Vitsy € Guillaume de Machaut ( Analisi). r —~{_ — ‘Avignone ¢ la corte papale: il trasferi- jnento della sede papale in questa citta del {, Francia del sud & voluto da Filippo IV ed la premessa del condizionamento che i te francesi eserciteranno sul papato; non a ca- soi 7 papi, che si succedono ad Avignone dal 1309 al 1377, sono francesi (in questo periodo scoppia anche la Guerra dei Cen- anni con gli inglesi, 1337-1453). La residenza pontificia viene costruita da Benedet- to XII, rispecchia lidea di un convento-castello che, con Pandar del tempo, sotto Cle- mente VI, si arricchisce di fastosi saloni. Qui trova la sua fioritura la scuola pittorica avignonese (vi lavora anche Simone Marti- ni) che si caratterizza dall’incontro fra Vele- ganza grafica dei francesi e il realismo de- iiiitaliani, come Matteo Giovanetti (anche Petrarca é, per un certo periodo, ad Avigno. ne). Lo stesso potremmo dire per la musica, infatti ad Avignone lavorano diversi compositori italiani, quali Matteo da Perugia, An- tonello ¢ Filippotto da Caserta, che realizzano un genere misto fra forme francesi (co- UnrrA 2) Ars Nova 1300 reggiante italiano, Proprio Pallontanamento del papa dall’Italia @ la causa della scat tenzione per la musica sacra nel nostro Pae- se ¢ del contemporaneo sviluppo della musica profana, la quale mette a punto forme originali, come il Madrigale, che pone finalmente IItalia in prima fila, dopo due secoli di predominio francese (e in parte inglese). 5.4 L’Ars Nova in Italia: i] Madrigale Creatrice di una forma musicale autonoma quale la Lauda, Italia del XIII sec. era stata sostanzialmente estranea alla grande polifonia parigina, nondimeno la cultura letteraria francese era molto nota e diffusa, soprattutto nella parte orientale della pianura Padana, dove si assiste a una fioritura letteraria di argomento cavalleresco in Tingua franco-veneta. Ancora in pieno 1300 lo stile monodico, senza accompagnamen- to strumentale, @ assai diffuso e non solo in ambito popolare, ma anche dotto, come nel caso del cantore Antonio di Pietro. Canto- me la Messa polifonica e il Mottetto) poco utilizzate in Italia, ¢ stile melodico e popola- Guillaume de Machaut Se Pattivita di Vitry @ legata per gran parte al- lUniversita parigina, la lunga e fortunata car- tiera di de Machaut (1300-1377) si svolge presso la corte di Giovanni di Lussemburgo, quella francese e gli ambienti ecclesiastici (in vecchiaia é nominato vescovo). Particolare importanza storica vanta la Messa di Notre-Dame (1364), il pitt antico testo polifonico dell’Or- dinario scritto interamente da un solo autore. La Messa si basa su un breve disegno melodico discendente, che é la cellula germinatrice del- Vintera composizione, comparendo in ogni sua parte direttamente o per imitazione variata: le 5 sezioni sono in forma di Mottetto (il Gloria si ayvicina al Conductus), dove Tenor e Contrate- nor procedono isoritmicamente, mentre le due voci superiori contrappuntano liberamente su queste; il Credo ha andamento sillabico, spes- So accordale, dissonante sulla parola crucifixus, inaugurando una consuetudine tipica di tutte Ie Messe polifoniche. Pur non essendo indicati in partitura, la pratica dell’epoca prevede uso di strumenti per eseguire le parti del Tenor ¢ ri professionisti vengono ingaggiati anche stimonianze di esecuy parti ¢ dal loro andamento, inadatto alla voce. Machaut tratta tutte le forme di poesia cortese di tradizione trovadorica, rielaborate in veste polifonica (@ considerato il maggior poeta francese del secolo). Rondeaux a 3.0 4 parti con alternanza di solisti ¢ coro. Virelais monodicie a 2 voci. Ballades nel tipico assetto di una voce acuta e due strumentali (a quest’epoca la Ballade ® un brano da ascolto e non piit danzato > Link Letteratura). Ta Ballade letteraria consta di un certo numero di Strofe dove singoli Versi rimano variamente, Pulti- mo detto Refrain @ sempre uguale, La Ballade musicale utilizza due melodie che distribuisce lungo Ie Strofe. La Ballade é a 2, 3, 4 parti, di cui le inferiori strumentali. Tematicamente questa forma conferma la vocazione lirica e amorosa propria gi dei Trovatori, Raffinati esempi di queste forme si trovano nelle raccolte Le voir dit e Reméde de fortu- ne che de Machaut ha provveduto a curare personalmente, inserendovi tutta la parte pitt pregevole della sua raffinata prodluzione poetica e musicale,Moputo 5 Ars ANTIQUA E ARs Nova UnrrA 2 Ars Nova 1300 per intonare le Laudi, a dimostrazione che la monodia in Italia riscontra un duraturo gradimento. Non 2 un caso che sara proprio in Italia che, accanto alle forme polifoniche, si formera il canto monodico accompagna- to e la tecnica del Basso continuo (> Mo- dulo 8). Corti umanistiche: all’inizio del 1300 Vitalia inaugura una sua specifica cultura musicale che sorge intorno ai centri uni- versitari di Padova ¢ di Bologna. Importanti saranno poi le grandi corti umanistiche del Nord (Milano, Mantova, Ferrara ecc.) e del Centro (Firenze soprattutto ¢ Roma per la musica sacra). Marchetto da Padova (attivo tra la fine del 1200 e i primi del 1300) & Maestro di can- to nella cittA veneta, lavora nella Cappella del Duomo e all'Universita, @ autore del Mottet- to che inaugura, nel 1302, la Cappella degli Scrovegni appena affrescata da Giotto, e com. pie studi sulla musica “misurata” (con que. sto termine si indica la polifonia, in quanto utilizza le misure ritmiche) nei quali alle Pro. lazioni di Vitry affianca un autonomo siste. ma di divisione, Infatti, alle quattro Prolazio. rancesi, aggiunge la Octonaria (otto semi. ime) ¢ la Duodenaria (dodici semimini. me), piti adatte al ritmo vivace della musica italiana. Oltre a questa tipica suddivisione, la musica italiana si distingue da quella fran. cese per un piit spiccato senso melodico, evidente nell'andamento fiorito della voce superiore, per la ricchezza ritmica specie della vo. ce acuta in cui spesso si alternano gruppi bi nari a gruppi ternari, e sono frequenti anche Je sincopi. Inoltre PArs Nova italiana mette a punto forme originali, coltivando scarsamente la musica sacra ¢ ricorrendo quasi esclusi- vamente a tematiche profane, Simone Martini, ‘Suonatore di ‘mandola, particolare dinn affresco nella Basilica inferiore aad Assisi Gaceia @ ’equivalente italiano della Cace francese, fiorisce nella prima parte del secolo; essa @ l’applicazione del canone alle due voi superiori, mentre la terza, grave, funge da sostegno ed é probabilmente eseguita da uno o pitt strumenti; descrive testi sapidi e vivaci, con molto realismo, qua- dretti Pambiente pastorale, spesso ispirati ascene di caccia (il termine “Caccia” deriva perd dall’inseguimento delle due voci canoniche). I primi esempi di questa forma risalgono agli anni 1340, presso le corti dei Carraresi a Padova e degli Scaligeri a Verona. Sembra sia stato Maestro Piero acreare il modello della Cacia che poi sa- 14 coltivato da Gherardello da Firenze (1320ca.-1362ca.) con la celebre Caccia a 3 vooi, Tosto che alba; Gherardello & Autore anche di Madrigali e Ballate, le sue compo sizioni sono caratterizzate dalla rapida d damazione del testo, con fioriture all’ini io ¢ alla fine del brano. Ballata: nel Duecento aveva passato la sua struttura ABBAA alla Lauda (> 6.5), era ‘monodica e destinata all’accompagnamen- to della danza (da cui il nome), cosi anche Ja Ballata trecentesca delle origini (danzata specialmente nel periodo di Carnevale). Ma polifonica @ la grande Ballata fiorentina del- Ja meta del secolo, derivata dal Virelai francese. La struttura musicale segue direttamente la disposizione del testo poetico: Ri- presa, Piede, Volta, Ripresa; due sono le me- Madrigale Significa componimento in lingua volgare, detta matricalis cio materna. odie, una per la Ripresa ¢ Volta, una per il Piede. La forma musicale @ pertanto A BA A. La Ballata viene distinta in Grande, Me- dia e Minore, a seconda del numero dei versi; consta di norma di tre voci, che possono essere la superiore vocale ¢ le rimanenti strumentali. Franco Sacchetti (1332-1400) @ fantasioso autore di numerose rime destinate al canto, Scrive Cacce, Madrigali, Ballate, pez~ zi vivaci e, alcuni, d’intonazione morale. I suoi versi sono graditi a musicisti come Lo- renzo da Firenze, Niccold da Perugia e Lan- dino. In questo periodo e fino a buona parte del secolo successivo, le forme poetiche sono spesso pensate per il canto, hanno un intimo riferimento alla musica e addirittura alla danza, come nel caso della Ballata. I rapporti di Dante con la musica sono noti (@ Approfondimenti Modulo 6), cosi come quelli del Petrarea. Dalla ricerca di precise assonanze musicali, deriva il termine di “musicalita”, utilizzato per la poesia. Col 1400 si inizia ad assistere a un divor- zio fra la poesia e la musica, nel senso che la poesia diventa autonoma, non é pitt pen- sata per essere cantata, si fa poetico-verbale, non pitt poetico-musicale, il testo risulta dunque finito in sé. Allora si specializzer& quella che verra detta “poesia per musica” (come i ibretti dell’ Opera > Modulo 9). : Francesco Landino (1325 ca-1397) della | @ il mass c eee Ballata@il massimo cappresentante,eantore | 0 Ie altre melodie; si riscontra in questa forma-una tendenza all’imitazione, un gusto per la simme- tria, qualche sezione accordale e Putilizzazione Giovanni da Firenze (detto anche “da Cascia”, del quale non sappiamo le date di nascita e di morte, perd conosciamo che lavora a Verona, Milano ¢ Firenze) stabilisce Pimpianto formale tipico di questa forma: Porditura é in genere a2 voci, la melodia della voce superiore @ fortemente melismatica soprattutto in concomitanza con Tinizio e la fine del verso, il ‘Tenor é caratterizza- to da valori larghi. La poesia si compone di una, 2, 3 0 4 Strofe di endecasillabi o settenari chiuse da un Distico (coppia di Versi). Musicalmente vi é una melodia per le Strofe ¢ una diversa per il Distico. 11 Madrigale pud avere anche il Ritornello, che & ritmicamente e melodicamente differenziato dal- del sistema mensurale prima italiano e poi anche francese (i teorici raccomandano di alternare Vandamento binario a quello ternario). Gli argomenti sono inizialmente a carattere amoroso, successivamente anche moralistico. Jacopo da Bologna ? un musicista conteso dalle corti settentrionali, é Autore di numerosi Madri- gali a2e 3 voci, le quali intonano testi contenen ti riferimenti a personaggi reali. Fra i suoi Ma- drigali, finemente elaborati, 2 famoso Non al suo amante pid Diana piacque, su testo del Petrarca (> Approfondimenti Modulo 6), unica composizione musicale degli arnovisti su testo petrar- chesco (nei secoli successivi saranno centinaia le poesie del Petrarca musicate).MopvLo 5 ARs ANTIQUA E ARS Nova r UnitA 2 Ars Nova 1300 —~{ — 8a, a Dida, s,s, ier ped ‘Maarigale anonimo Di, d ach avaegi. Nel’sempio si nota, allinio, na forma imitating, che ricrda lo stile della Cae aime la Seconda vce riprende il dscgn della prima; pila prima parte scrres note veloc, mentrelaseconda seuecen | veda largh. interesante dl fatto oh alla fine del econ igo la voce inferior propone wna linea ritmicae melodica che ven | riproposta alla voce superior, che poi intonail testo con un lungo melisma. I dé, da, da si dispone come un hoquetus e suonatore di vari strumenti, particolarmente delPorgano, poeta e autore di 139 Ballate a 2 e3 voci, su testi prevalentemente del poeta Francesco Sacchetti. Landini eccelle per il gusto del contrasto tra sezioni melismatiche e sillabiche, per il trattamento della tecnica delVisoritmia, per la grande varieta ritmi- By, te melodica, dalle morbide sonorita; tipico & Yampio uso di intervalli di terza e sesta. Dopo il 1377, in seguito al ritorno dei pa pi da Avignone a Roma, si instaurano pitt in- tensi contatti tra la cultura francese e quella italiana, la fresca e spontanea cantabilita, che fino a questo momento aveva distinto Ars Nova italiana, cede progressivamente il po- ol wry 2 " ayn 1 Canzoniere a forma di cuore el XV see, miniato da Jean Montchen LL sto ad un gusto per sottili raffinatezze di im- rronta cortese, dando vita al cosiddetto Stile fnisto 0 Ars Subtilior, nel quale si riscontra ‘ho aspetti tipici, sia della musica italiana, francese: la stessa notavione ricorte al sistema di Marchetto ¢ a quello di de Vitry. “Arte sottile: in Italia si avverte la presenza diun certo numero di musicisti professionisti oltremontani, tecnicamente molto prepa- rati: 8 cost che la polifonia italiana del tardo ‘Trecento € primo Quattrocento diventa ma- nierata seguendo gli ideali dell’Ars Subtilior, riscontro musicale del contemporaneo Sti- le gotico flamboyant (Fiorito, ossia estremamente decorato). Si da anche importanza al- Laspetto visivo, dilettandosi in fantasiose so- juzioni, come nel Canzoniere a forma di cuore manoscritto del primo XV sec. (raffigura- to nella pagina precedente) arte musicale viene concepita attraverso una tecnica razionale e geometrizzante, pri- yilegiando mutazioni ritmiche assai complesse che si ripercuotono anche nella pagina seritta, attraverso la ricerca di una forma grafica che viene a possedere un proprio yalore estetico, Ad esempio esistono brani scritti in forma di arpa, altri in cui i penta grammi si incurvano in forma di cuori, al. tri ancora in cui le note sono colorate. Il pi bell’esempio di Codice italiano @ lo Squarcia- lupi (> Approfondimento Modulo 6), com- missionato dall’organista del Duomo di Fi- renze, Antonio Squarcialupi, e contenente Ja maggior parte della produzione dell’Ars Nova italiana, Spetterd, durante i primi decenni del Quattrocento, all’inglese Dunsta- blee ai compositori di area franco-fiammin- £4 (9 Modulo 7) filtrare il composito Stile misto, per realizzare forme polifoniche pitt organiche. 5.5 La musica in Inghilterra dalla fine del 1300 all’inizio del 1500 Lattivita musicale in Inghilterra, nella prima meta del 1300, 2 documentata da una scuola di compositori a Worcester; restano adatta- menti polifonici di Tropi per la Messa, Mot- tetti, Conductus, modellati sull’esempio pari- Sino del secolo precedente, con tecnica un po’ antiquata, Sul versante strumentale appartengono a questo periodo Estampides, forme Cronologia sintetica delle epoche musicali e degli stili, in Europa, dal 1300 al 1500 © 1300 nasce G. de Machault. © 1309 ]a Santa Sede 2 trasferita ad Avi- gnone. © 1320 Ars novae musicae, trattato di Ph. De Vitry, inizio Ars Nova in Francia, © 1321 muore Dante, anno dopo nasce Landino (nel 1337 muore Giotto). © Meta del 1300, forme autonome italiane del Madrigale e della Ballata. © ©1339-1453 Guerra dei Cent’anni fra Inghilterra ¢ Francia © 1363 con Filippo l’Ardito inizia Pespansione del Ducato di Borgogna. anno successivo de Machaut compone la Messa de Notre-Dame. © 1400 nascono Dufay ¢ Binchois, iniziano le tre grandi generazioni dei Maestri franco-fiamminghi (> 7.3). © Primo 1400, Ars Subtilior. Dunstable in Inghilterra (dove Chaucer scrive I racconti di Canterbury, capolavoro letterario). Sviluppo della polifonia franco-fiamminga e della musica alle corti italiane (Canti carnascialeschi, Frotto- le ece.). Fra il 1420 e il 1434 Brunelle- schi costruisce la cupola del Duomo di Firenze, capolavoro dell’architettura del epoca. Nel 1449 nasce Lorenzo il Magnifico (3 7.4 ¢ 7.5). © 1492 Cristoforo Colombo scopre l’America. 6 anni pitt tardi Vasco da Gama apre la via per le Indie (nel 1519, Magellano compie la prima cir- cumnavigazione della terra). © 1500 stampa musicale (> Modulo 8) © 1517 Martin Lutero affigge 95 tesi su tematiche religiose alla porta del Duomo di Wittenberg, ha inizio la Ri- forma luterana (> Approfondimen- ti Modulo 8). Riforma anglicana nel 1534, forma dell’ Anthem, Prime Tra- gedie e Madrigali inglesi. Musica per virginale, Nel 1564 nasce Shakespeare ( Link Letteratura Modulo 8). @ 1545-1564 Concilio di Trento, Con- troriforma, Nel 1555 Palestrina compone la Missa Papae Marcelli (> 8.2).MopvuLo 5 ARs ANTIQUA E Ars Nova APPROFONDIMENTL John Dunstable Dalla meta del 1300 alla meta del 1400, la polifonia lascia tracce piti consistenti, alcuni maestri si ‘ spostano anche sul continente, e tra i molti presenti nelle corti europee eccelle Dunstable (1380 __¢a,-1453), a lungo attivo in Italia (tanto che Vintera sua produzione é conservata nei famosi Codici | trentini), Nel 1422, durante la Guerra dei Cent’anni, si sposta, al seguito del suo protettore, in Fran- cia, dominata dagli inglesi. Ai compositori francesi fa conoscere le sue tecniche di preparazione e di risoluzione delle dissonanze ¢ il suo uso degli intervalli di terza e sesta, che danno spessore ¢ mor- | bidezza all’armonia, Le sue opere si possono raggruppare a seconda dello stile ¢ della struttura, in canto inglese, il Gymel, lo stile del Mottetto isoritmico e di quello declamatorio, oltre al consueto repertorio di Falsi Bordoni e di altri brani di uso liturgico, nei quali si consolida | Vimpiego dell’intervallo delicato e cantabile di terza, La produzione di Dunstable si fa apprezzare per la scorrevolezza nel trattamento delle voci e nella varietd della loro conduzione. derivate dalla Ballade, nonché il Frammento di Robertsbridge, primo brano di musica per tastiera giunto in notazione autonoma (contiene 3 Estampides e 3 Mottetti). Manoseritto Old Hall ¢ la fonte pitt importante per la musica inglese, essendo il li bro del coro dei compositori della Cappella dei regni di Enrico IV e di Enrico V. organizzazione delle Cappelle inglesi si model- di impiegare cantori inglesi, infatti Alfonso V del Portogallo nel 1438, l’imperatore Fe- derico nel 1442 ¢ Galeazzo Mario Sforza di Milano nel 1471, tutti inviano loro fiduciati per reclutare musicisti inglesi, Rinascimento inglese corrisponde al regno della dinastia Tudor (1485-1603). Del- Pepoca successiva alla morte di Dunstable scarseggiano le informazioni musicali, sol- la su quelle francesi, Alla fine del 1200 la Cappella'reale era costituita da 13 cappella- ni, 13 chierici e 6 fanciulli cantori; un secolo pitt tardi la Cappella arriva a comprende. re anche un gruppo di strumentisti (Edoar- do III ha a sua disposizione un gruppo di 19 suonatori). Al’epoca del grande compositore John Dunstable, la Cappella reale acquista una rinomanza internazionale, tanto che molti principi stranieri sono desiderosi tanto all’inizio del 1500 si ha una ripresa delVattivita sollecitata dal favore del re En- rico VIII, musicista egli stesso, che incre menta una buona produzione di Ballads, canzoni cortesi e musica sacra, Riforma anglicana: nel 1534 lo stesso Enri- co VII si distacca dal papato di Roma e adotta la fede protestante che, in Inghilterra, ha una declinazione particolare e prende il nome di Chiesa anglicana. Il canto della Chie- sa riformata 2 l’Anthem, composizione corale su testo inglese, in un primo momento affine al Mottetto cattolico (Full Anthem). In seguito, con Wil- liam Byrd e Orlando Gibbons, alterna sezioni strumentali a versetti vocali (Verse Anthem). 11 1500 & Yepoca degli umanisti inglesi, legati soprattutto al- Je Universita di Oxford e Cambridge; 8 anche il periodo in cui si forma la lingua inglese moderna. La seconda me- 8 del secolo vede la costruzione di diversi teatri: The Theatre nel 1576, The Rose nel 1587, The Swan del 1595 € ‘The Globe (il teatro di Shakespeare nel 1599 > Link Letteratura Modulo 8). Scena di corte in wna miniatura del XV secolo Polifonie semplici Non si deve pensare che, dal MAI secolo in poi, la polifonia entri in ogni monastero e nel- Je grandi chiese e che abbia una diffusione generale. An- zi, nelle zone periferiche persiste il canto monodico anche in seguito la fioritura della polifonia sara legata ai grandi centri (monasteri Bolla Docta Sanctorum Nel 1323, il papa Giovanni XXII, con una Bolla condanna Ja “nuova musica” accusando imaestri di inventare melodie nuove ¢, quindi, di trascurare ilrepertorio; di far confusione fra i modi e di non rispettare il rapporto fra ambito modale ¢ ambito etico-espressivo; di abusare di note di breve durata e di perdere quindi quelandamento solenne tipi co di una musica meditativa; di alterare Vantico equilibrio per Feccessiva velocita di ese~ cuzione, di misurare il tempo dei canti senza pit rispettare PPROFONDIM| Estetica: dal Medioevo all’Umanesimo Teologia: il Medioevo @ epoca dello studio dei prin- Gpi religiosi. LUmanesimo sposta ’attenzione all’uomo in quanto essere razionale ¢ vivente in una collettivita ‘LUmanesimo si fa risalire al 1400, in concomitanza con la riscoperta della Classici- importanti, cattedrali, ricche citta), mentre nei piccoli centri (conventi e chiese di secondo piano, paesi e campagne) si diffonde una forma polifonica molto semplice, a due voci, quindi si assiste a una pratica elementare parallela a quella della polifonia complessa. Non si deve neanche pensare che la poli- il ritmo della parola, ma di utilizzare il mensuralismo, di blandire Poreechio trascuran- doVanimo. “Certuni discepoli della nuova scuola, che si dedicano alla divisione mensurale del tempo, ostentano Prolazioni in note che sono per noi nuove, ¢ preferiscono inventare nuovi metodi piuttosto che continuare a cantare nella vecchia maniera. Percid la musica dell’ Ufficio divino viene disturbata da queste note di piccoli valori. Per di piit essi interrompono la melodia con Hoquetus, la corta greca (4 7.4), ma T’Ars Nova si percepisce questo cambiamento. L’Estetica& la riflessione sui fatti artistict che ha come oggetto la “bellezza”. Cosi come la intendiamo ofgi, risale alle formula- zioni della filosofia della musica del XVII sec,, quindi per i secoli precedenti va intesa, in maniera generica, come Per conoscere meglio fonia semplice appartenga ad ambienti incolti: anche Au- tori importanti, come Paolo da Firenze e Antonio da Ci- vitale, ricorrono a forme essenziali, perché considerate pitt dirette e comunicative (@ quindi anche una questione legata alla comunicazione e alla funzionalita del fatto musicale) Documento rompono con Discanti ¢ talvolta la infarciscono all’acuto con passaggi tratti da canzoni profane /.../ ignorano i modi ecclesiastici e il moderato moto ascendente e discendente nel Cantus planus /.../ intossicano lorecchio invece di blandirlo, la conseguenza @ che il sentimento viene tra- scurato, mentre si accresce la dissolutezza /.../ percid ci af- frettiamo a vietare tali metodi /.../ usare le consonanze di ottava, di quinta e di quarta, che rendono pitt bella la melodia”. Tematica una ricerea delle basi religiose del bello, ed & per questo, per tutto il Medioevo, subor- dinata alla Teologia (pen: 10 che ha per oggetto Dio, da theds = dio). Il Cristianesimo raccoglie eredita ebraiche greche, e si fa tramite tra la classicita e il Medioevo. Severino Boezio (480-5249 3.5), suo é il trattato De insti-Moputo 5 Ars ANTIQUA E ARs Nova PERCORSI PLURIDISCIPLINARL tutione musica, che riassume ¢ divulga il pensiero antico riprendendo concetti pitago rici e platonic: Ia sua famosa tripartizione della musica nei 3 aspetti di Musica Mundana (Videale armonia del cosmo), Musica Humana (Varmonia che regola essere umano, identificata nel canto religioso) Musica Instrumentalis (relativa agli strumenti, considerata di grado inferiore) ‘ha enorme fortuna per tutto il Medioevo. Secondo Boezio, “chi ragiona di musica deve in principio chiarire, quanti generi di musica abbiamo conosciuto essere annoverati fra gli studiosi di essa, Essi sono tre, La prima é quella mondana, la seconda quella umana, la terza quella ch’ costituita da alcuni strumenti, come la cetra, le tibie ¢ gli altri, che servono alla melodia, La musica dell’ universo va studiata soprattutto nei cieli /.../ nulla si pud immaginare di ugual- mente compatto e proporzio- nato”. Per Boezio quindi la musica strumentale viene considerata inferiore e solo come corollario di attivita popolare, non degna dello studioso (33.4). “Musico” & chi conosce la teoria e gli aspetti speculativi della scienza musicale, La Ballata nella tradizione britannica Le origini: le isole britan- niche vantano un ricco patrimonio di Ballate popolari, giunto a noi soprattutto a partire dal XIII-XIV sec. Appartenenti alla tradizione orale, e pertanto sempre di Vaan manana: non V’eseeutore, serive Boe- zio: “Musico é colui che possiede la capacita di giudica- te, secondo criteri razionali © speculativi appropriati ¢ convenienti alla musica”. De institutione musica, diviso in 5 parti, & Punico trat: tato musicale pervenutoci dall’Alto Medioevo (scritto nei primi anni del 500). La sottomissione della musica alla Teologia, nei modi indicati da Boezio, viene discus- sa da alcuni teorici dell’ Eta carolingia, come Alcuino (2 3.5) e Oddone di Cluny (2 4.1) che affrontano pro- Dlemi pratici, quali la notazione, ’intonazione ¢ le tematiche pedagodiche relative all’istruzione dei cantori. I filosofo e letterato romano si ricollega alla tradizione pitagorica dell’Armonia delle sfere, filtrata attraverso la filosofia di Platone: “si pud giustamente riconoscere - scrive Boezio - cid che & stato detto da Platone, che Panima del mondo é stata conformata dall’armonia musicale”, Ovviamente per il cristiano Boezio, il pensi ro greco viene rimodellato sui presupposti della nuova religione, Sul finire del Medioevo, in cotrispondenza con il pro- difficile datazione, le Ballate sono state riportate in forma scritta da musicisti, collezio- nisti ¢ studiosi, solo in tempi relativamente recenti. Con Vintroduzione della stampa in Inghilterra ad opera di Caxton, nel 1477, le Balla- te vengono stampate a poco cesso di laicizzazione della cultura, si afferma un nuovo modo di intendere il fatto musicale, favorito dalla complessita tecnica delle forme polifoniche. La musica concretamente cantata 0 suonata interessa pit dei problemi astratti e quindi per la prima volta possiamo parlare di una vera e propria Estetica, ossia della riflessione sull’arte. Giacomo da Liegi, nel libro Speculum Musice, del 1323, riconosce pari dignita alla musica pratica, rispetto alle speculazioni teoriche: “a musica /.../ pone il suo fine nelopera, tende cio® a esprimere i suoni armonici con gli strumenti o naturali o artif- ciali”, Sulla contrapposizione fra la musica speculativa quella pratica, che volge a pri- vilegiare 1a seconda, si esprimono sempre pitt teorici. Ugolino da Orvieto (1380 ca.-1457) riconosce al musicista una sua specifica cultu- rae mentalita: “la mente del musico lo dirige ad operare cose musicali e cid riguarda la musica pratica /..,/ ch’ la conoscenza non speculativa delle consonanze e delle dissonanze e di tutte le combinazioni musicali del contrappunto e dell’attuale musica misurata”, ink Letteratura prezzo su grandi fogli singo- i, broadsides o broadsheets, che ne favoriscono la rapida diffusione; pit tardi, nella seconda meta del 1700, verranno riunite in vere e proprie raccolte di cui & particolarmente degna di nota l’an- tologia Reliques of Ancient English Poetry pubblicata da Bishop Perey nel 1765. La forma: le Ballate popolar sono poesie narrative anoni. me che raccontano fatti im- maginari o realmente acca- duti, generalmente costruite da Strofe di 2 0 4 Versi per lo piiicon rima ABCB, che spes- 80 alternano quattro o tre accenti, e sono caratterizzate da un Ritornello e da frequenti ripetizioni, per una pitt facile memorizzazione. Spesso presentano una mescolanza dinarrazione e di dialogo ed hanno un carattere imperso- ale, in quanto il narratore anonimo non mai intrusivo, non commenta. Si aprono in medias res ¢ la presentazione dell’argomento & molto Tealistica, oggettiva, concisa. La narrativa, espressa in un linguaggio semplice e diretto, non viene presentata come una sequenza continua di eventi, ma in un susseguirsi di immagini. [/abilita del narratore/cantore sta proprio nel selezionare e giustapporre Ie immagini nel miglior modo possibile, Le Ballate possono essere danzate ma, il termine non tragga in inganno, il genere non comporta necessariamente questo carattere. Esse venivano cantate 0 recitate in taverne, fiere, mercati e ovunque ci fossero grand assembramenti di persone. Si forma anche Pusanza di mostrare una serie di raffi- gurazioni a sezioni su grandi manifest: il narratore/cantore indica, con un bastoncino, Strumenti medioevali ‘da wna riprodtuzione del XIV seeolo il riquadro dell’immagine relativa al verso espresso. Con la diffusione delle broadsides, i testi e talvolta le illustra- zioni vengono vendute alla folla da venditori ambulanti, Autolycus, in The Winter’s Tale (LV, iii) di Shakespeare (0 Link Letteratura Modulo 8), 8 un venditore ambulante (“My traffic is sheets” ovvero “TL mio commercio son fogli”, dice presentandosi al pub- Dlico) che canta le Ballate ai clienti per far scegliere loro le preferite. Le melodie delle Ballate sono spesso maesto- se ¢ lamentose, ¢ si ripetono ipnoticamente in ogni breve Strofa, ma riescono a evitare la monotonia grazie all’abili- 18 di variazioni nel cantare, in momenti particolarmente espressivi, di chi le esegue. Adattabilita dello stile: 1a produzione di Ballate non & circoscritta ai seo, XII-XIV, ma una certa tradizione orale sopravvive fino a ogg, grazie anche alla dinamicit’ del genere che si adatta alle varie esigenze storico-sociali. In- fatti, il testo delle Ballate cambia di volta in volta, per adattarsi a determinati Ino- ghi ¢ momenti, pur mante- nendo anche un carattere a-storico, dovuto all’unifor- mit del Ballad style ricono- scibile attraverso i secoli. I soggetti trattati: le Ballate si possono classificare in base ai temi scelti: ci sono canti di argomento magico, religioso, amoroso, storie che trattano di tragedie domestiche, Ballate di argomento storico (soprattutto nel 1500 € 1600 allor- quando queste composizioniMopvto 5 Ars ANTIQUA E ARS Nova ANALISI MUSICALE satirico-politiche ebbero grande fortuna, per poi subire un rapido declino nel primo quar- to del 1700 con Vaffermai del giornale). Inoltre vi sono le cosiddette Border Ballads (incentrate sulla rivalita fra inglesi ¢ scozzesi nelle zone di confine), Ballate sui fuorilegge Il pitt famoso fra gli ou- daws & Robin Hood, le sue storie sono ambientate durante il Regno di John Lackland, Delle prime Ballate a lui dedicate ci sono testimonianze fin dal 1377, ma la tradizione meglio documentata inizia dalla meta del 1400 e si protrae per i cen- Larchitettura dal Romanico al Gotico Larchitettura romanica riprende gli elementi dell’arte romana antica ¢ si sviluppa dalla fine dell’XI sec. B il ri- sorgere delle citta che getta le premesse di questo sviluppo architettonico. Si hanno soprattutto edifici religiosi tisullorganizzazione spaziale di robuste masse e sull’arco: pareti scabre e massicce, aperture ridotte, grandi pilastri. Larte romanica si sviluppa in parallelo a quella gotica. Dopo la citata basilica di Saint-De- nis (> 5.1), &la cattedrale di Chartres, progettata dal 1194, a rappresentare il prototipo dello stile Gotico, caratterizzato da un corpo longitudi- nale a navate con alzato a tre livelli (arcate, triforio, finestre), seguito da un corto transetto e chiuso da un profondo presbiterio; slanciati pilastri a fascio, su cui si impostano archi a sesto acuto, separano le navate ¢ formano alte vol- tea crociera. A differenza del Gotico che ama alleggerire la massa spingendola verso Palto e alleggerendola con vibrazioni cromatiche lumino- se, le chiese romaniche sono piuttosto buie, invitando alla concentrazione silenziosa, In sa entrambi gli stili molti sono gli elementi simbolici: per quello Gotico @ fondamentale Ja luce, simbolo della bellezza celeste. In collegamento con Parte delle vetrate si svolge quella delle miniature, vive e con accenti fantastici. In Ger- mania il Gotico entra anche nella pittura, con caratteri vi- sionari. Dalla fine del 1300 si parla di Gotico internazionale per indicare il diffondersi di questo stile un po’ in tutta Europa. Si pud paragonare il Romanico all’austera e stati musica gregoriana, mentre il Gotico a quella polifonica pitt articolata Gotico italiano: in Italia il Gotico si diffonde a opera dei Cistercensi e viene rimodellato seguendo le simmetrie pacate dell’arte classica. Le suiggestioni del Gotico si ritrovano a Chiaravalle e a Fos- sanova, dove il primato del disegno continua a simboleggiare anima razionale che governa il creato, La basilic: di san Francesco ad Assisi assume un carattere paradig- matico per il Gotico italiano, altra cattedrale importante & quella di Siena (che Wagner prendera a modello per am- bientare il sacro Graal nel Opera Parsifal > 15.4). to anni successivi, mantenen. do una certa unitarieta. Nell scenario della Foresta verde, Robin rappresenta ideale cq, valleresco del popolo minuto, non un bandito, ma uno yeo. ‘man, un contadino libero (in. fatti i nemici di Robin sonoj nemici del popolo). Ai Tte Per oid che riguarda la pittura ela scultura & questa secon. da ad anticipare i caratteri del Gotico in Italia, specialmente con Nicola Pisano in ‘Toscana (alla cui bottega si formano anche Giovanni Pi- sano e Arnolfo di Cambio), di Nicola straordinarie sono le opere del pulpito del bat. tistero di Pisa e di quello del Duomo di Siena. Cosi come per i compositori di Nétre. Dame, anche per gli artisti si inizia a trovare le opere firmate, a partire dal XII sec Per la pittura, a Firenze, ¢ Ci mabue che elabora la lezione bizantina attraverso Paccen- tuazione dei valori plasticie drammatici. Si perde la fissita delle icone e si dipingono particolari sempre pitt realistici. Con Duccio di Boninsegna i quadri vengono arriechiti da un’inedita ricercatezza cromatica. Lo spirito cortese viene raffigurato nei dipinti di Simone Martini, che riprende il gusto ornamentale del Goti- co francese. Infine con Giotto i personaggi delle storie sacre cquistano un corpo solido ed esprimono sentimenti umani. La drammatica potenza plastica di Giotto aprira vie nuove allarte successiva (> Link Arte Modulo 6). Modulo 4) Cantus firmus dal Mottetto alla Messa cicliea (> Analis felismi: in un Organum composto verso il 1175 sullo stile di Léonin, mentre il Tenor ‘et cantare le parole Hacc dies si serve di 9 note lunghe sull’haec, di 8 sul die di una ‘ola conclusiva per es, il Duplum intona un melisma, dalle 7 alle 20 note, su ognuna (the viene tenuta. Poi i due solisti si interrompono per lasciare spazio al coro che con- [tinua all’unisono quam fecit Dominus: exultemus et laetemur in ea (“questo ? il giorno | che il Signore ha fatto: esultiamo e rallegriamoci in esso”) alternando sillabazione ¢ “jnelismi contenuti. Riprendono poi i solisti con Pabituale tecnica dell’Organum for- ‘ale cantando confitemini, ma sulla parola conclusiva (Domino), mentre il Duplum “continua i suoi melismi, il Tenor interviene rendendo molto piit varia la sua parte, | che arriva a comprendere fino a una nota tenuta su due discantate. Questa sezione omposta per cantori qualificati, che necessariamente sapessero leggere la musica, si “chiama Clausola (conclusione). | Mottetto: il nome trae origine dal francese mot, che significa “parola”, evidentemente “perché, a differenza dei lunghi melismi dell’ Organum, vi @ un testo poetico da cantare | gillabicamente, Questo ebbe in origine lo scopo di fornire una breve spiegazione del- “Votiginale cantato in gregoriano e fu posto sulla voce superiore, Estrapolata in seguito a Clausola composta sull’ Organum di cui faceva parte, sul canto fermo fu scritta nuova imusica con nuove parole, anche in lingua volgare e con soggetti profani. Bisogna perd notare che le Clausolae che fornirono i canti fermi, pur essendo vastissimo il repertorio gregoriano a cui attingere, non furono illimitate; soltanto sei ricorrono con maggiore “frequenza: Et gaudebit, Aptatur, Latus, Manere, In saeculum e Flos filius eius. Questo perché, affermatasi la forma, si applicd evidentemente la concezione estetica del rifaci mento (> Analisi Modulo 4). Visoritmia apportd nuove modifiche al canto fermo, verso gli inizi del XIV secolo. Es sa consiste nel rifare la melodia (Color) ripetendola pit volte con un differente modulo | ritmico prestabilito (Talea). Guillaume de Machaut scrisse diversi Mottetti isoritmici; | 3e ne servi anche per comporre il Kyrie, il Sanctus, Agnus ¢ I'Ite della sua celebre | Messa. II risultato di tale tecnica per ’ascoltatore é che il motivo gregoriano proposto ¢ riproposto con valori ritmici diversi risulta mutato e poco identificabile, tanto meno udibile quanto pitt 2 complicata la Talea adottata Messe polifoniche: anche nelle Messe polifoniche i canti fermi furono attinti ad un numero relativamente esiguo di temi liturgici o popolari, ricavati cio’ da Changons - in voga. Basti ricordare che L’homme armé servi da canto fermo a Messe di Dufay, Busnois, Caron, Regis, Tinetoris, Ocheghem, Obrecht, Desprez, Morales, Gaffurio, Palestrina, Carissimi ed altri ancora ( 7.3). Non ebbe dunque importanza per quei compositor scoprire un tema originale, ma essi si preoccuparono di proporre in modo diverso - ma con variabili illimitate - una melodia nota e gia sfruttata. Infine gli | inglesi Power e Dunstable, vissuti tra la fine del Trecento ¢ la prima meta del Quattro- cento, furono tra i primi a servirsi di un solo canto fermo per dare unita alla Messa, affidandolo al Tenor in ogni sua sezione, creando quella che @ stata definita Messa ciclica, Cos) il canto fermo non servi pitt solamente per fornire la hase contrappunti- stica 0 lo spunto melodico, ma anche per connettere assieme sezioni distaccate di una medesima composizione (> Analisi Modulo 7)I protagonisti FRANCESCO D’ASsisI (> pp. 144 e 152 ¢ seg.) con il suo Cantico delle creature inizia Ja lingua in volgare italiano ¢ anche la forma della Lauda. Dante, PeTRanca & Boccaccro (> p. 144) sono i padri della lingua italiana (> Documento). RaImBaur DE VAQUEIRAS E ADAM DE LA Haute (pp. 145 ¢ 147 ¢ Analisi) il primo é uno dei pit grandi Trovatori, poeti-cantori della Francia provenzale, mentre il secondo appartiene alla generazione successiva dei Trovieri che si trovano nella Francia del Nord, il loro modo di poetare e di cantare si diffondera anche in Germa- nia con i Minnesénger PAROLA CHIAVE (> pp. 143 ¢ seg.) nascita delle lingue volgari, prima in Fran- cia poi in Italia, Germania, Inghilterra e Spagna, si affiancano al latino, che rimane la lingua dei dotti ¢ della Chiesa. RICORDA‘ il periodo @ quello del Basso Medioevo; i gencti sono di musica profana, le forme sono semplici basate su un canto accompagnato; pochi sono gli Autori conosciuti, in gran parte sono legati all’anonimato popolare. orme di poesia er musica Storia e cultura, Lingue volgari Trovatori e Trovieri, Lied in Germania La cultura cosmopolita inglese Libre vermell in Spagna, Lauda francescana La musica in Dante La pittura di Giotto UNITA 1 Storia e cultura: i Comuni e le Universita Nascita delle lingue volgari — Trovatori e Trovieri UNITA 2 La musica profana e religiosa in Germania, Inghilterra e Spagna UNITA La Landa francescana APPROFONDIMENTI Il Codice Squarcialupi Un percorso musicale attraverso la Divina Commedia I due grandi scrittori del 1300: Petrarca e Boccaccio Il valore simbolico della musica nella Commedia dantesca Realismo e ornamentazione Analisi: de Vaqueiras, Calenda maja PERCORSO BLU La poesia/musica cavalleresca Maestro del Castelo i Manta, Tamiramide (narticolaredel'sffresco dei Nove prods), rime metd del XV seeMoputo 6 FORME DI POESIA PER MUSICA UnirA 1 Trovarort a Trovatori’ 6.1 Storia e cultura: i Comuni ¢ le Universita Dopo il 1000, fioritura artistiea: vengono allacciate relazioni commerciali con YOrien- te, da dove provengono spezie, sete, porcella- ne ece, Nelle campagne si utilizzano nuove attrezzature, come il mulino ad acqua e Vara- ‘tro pesante, la popolazione aumenta e Peco- nomia diventa pit dinamica. Si assiste a un nuovo fiorire delle oitta. Abbiamo le prime nuove importanti testimonianze artistiche. Repubbliche marinare, nuovi contatti culturali: le prime citta ad emergere sono Amalfi, Genova, Pisa e Venezia, rappresentano i primi esempi della rinascita della citta, dedite a fruttuosi traffici commerciali, specie con Oriente. Spesso in lotta fra loro, per la conquista delle vie del Mediterraneo, sara Venezia ad avere, in seguito, la storia pitt gloriosa, anche a livello artistico (specialmente dal 1500 al 1700). Crociate cantate dai giullari (> 4.9) i quali improvvisano Poemi, come la Canzo- ne di Gerusalemme, che non rispecchiano le vicende reali, ma descrivono cid che i committenti vogliono sentir dire: cantano nelle piazze perché sono pagati e cantano eventi che mostrano Peroismo dei cristiani e la eru- delta dei musulmani, enfatizzano le azio- ni migliori ¢ nascondono quelle sporche (creando, nelle loro canzoni ¢ nei loro spettacoli, una realta virtuale). La via aperta dai mercanti veneziani, viene poi percorsa a fini politico-religiosi, con spedizioni militari effettuate dai Paesi cristiani contro quelli maomettani. Nel sec. XI lo Stato ebraico @ in ctisi, la Spagna aveva gia iniziato a riconqui- stare i territori occupati dagli arabi nell’Ot- tavo secolo, e nel Mediterraneo Pisa toglieva agli arabi la Corsica e la Sardegna, Malgrado questo i turchi Selgiuchidi riescono ad avan- zare in Palestina e la loro espansione preoccupa le potenze europe. La prima Crocia~ ta si ha dal 1096 al 1099, mentre la settima, ultima, avviene nel 1270 con la sostarziale sconfitta dei cristiani e con il ritorno dei territori ai turchi, Da un punto di vista musicale le Croviate contribuiscono a far conosce. re alcuni modi di suonare e alcuni strumenti mediorientali, come la grancassa. Comuni, musica municipale: lorganizza zione politica delle citta italiane, intorno al 1100, acquista la forma ben definita di libe. ro Comune. Le cariche pubbliche sono tutte in mano alla nobilt, Con Pevolversi del- Ja vita economica e¢ culturale, molte fami- slic di artigiani e commercianti acquistano un ruolo sempre pi importante. I nobili ab- bandonano spesso la campagna per la cittd ¢ si riuniscono in Consorterie; similmente gli artigiani si associano in Corporazioni, come quelle importanti dei Lanieri, dei Setaioli, degli Speziali ecc., corporazioni che possono esprimere un notevole potere sulla vita pol tica della citta. Si assiste a un notevole sviluppo della musica, funzionale ai vari momenti della vita comunale, Cultura della citta: la forma urbanistica e architettonica delle nostre citt& risale al Bas- 80 Medioevo: vie strette e tortuose, costeggia- te da torri, che fungono da case fortificate per le famiglie benestanti; una cinta muraria di- fende la citta, ch’ divisa in contrade, Se nella citta stanno i cives, i “civili”, nelle campagne circostanti abitano i rustici, i campagno- li che hanno uno stato sociale ben pid basso. Axtigiani specializzati, come orafi ¢ tessitori, iniziano a creare un’economia dinamica, la quale richiede dei dirigenti con un minimo Gi alfabetizzazione e cultura, Libro: dal 1200 comincia a diffondersi la carta (inventata dai cinesi nel I sec. d.C.) ¢ con essa il libro, fino ad allora fatto con la pergamena (pelle di montone sgrassata e li- sciata); gli amanuensi (coloro che scriveva- no a mano) sono molto ricereati e il posses- 80 dei libri diventa un segno di distinzi ne sociale (fino alla diffusione della stampa, avvenuta nella seconda meta di 1400 > 8.3); progressivamente si creera un merca- to del libro pit consistente € meno costoso. Ovviamente anche la musica passa ad essere scritta sulla carta. Stati nazionali: durante il Duecento si affermano in Europa Stati unitari, quali In- ‘Universita (94.8 e Documento Modulo 6). Il termine cor- | fetto per indicare le scuole tardo medioevali di li- {ello superiore @ Studium. Nella civilta comunale jj studi non sono pid coltivati dai soli monaci, gna vengono fondate le prime strutture pubbliche ‘universitarie dove, in un primo momento insegna- ~ yano docenti provenienti dai monasteri, creando - gost una continuita culturale che perd si spezza con Pandar del tempo, in quanto le Universita di- " yentano un centro di cultura laica che, spesso, si contrappone a quello religioso. L'Universit’ pitt antica & quella di Bologna, istituita gia nel XI sec., in quello successivo si sviluppano le Universita di Parigie di Oxford, quindi quelle di Cambridge, Sa- Iamanca e, in Italia, Padova e Napoli. ‘Trivio e Quadrivio: la cultura impartita nelle Universita si basa sullo studio delle arti liberali del Trivio (Grammatica, Retorica e Dialettica) e del Quadrivio (Aritmetica, Geometria, Astro- nomtia e Musica), oltre alla Teologia, al Diritto € alla Medicina, Collegi sono istituzioni parallele alle Universita, sorte con lintento di fornire alloggio agli studenti poveri, successivamente, grazie a numerose donazioni, si trasformano in una vera e propria scuola, spesso dotata di biblioteca, perdendo la funzione di ospizio. ghilterra, Francia e Spagna; Italia e Ger- mania continuano a essere, nominalmente, sotto il dominio dell’Impero, ma in realta sono frazionate in cittA indipendenti, grandi feudi, Stato della Chiesa. Negli Stati nazionali la musica assume uno stile pitt internazionale e omogeneo. Nuove commissioni artistiche: lo svi- Iuppo economico porta ad arricchire le citta di palazzi e chiese: la ricchezza che si sta accumulando produce il fenomeno della committenza, per ora ancora rivolta al- Varte religiosa; nascono i grandi cioli di affreschi e le monumentali “maesta” opere dei primi grandi pittori italiani, Cimabue, Duccio di Boninsegna e Giotto (> Link Arte Modulo 5), la cui pittura supera la staticita bizantina risolvendosi in una visione dinamica e umana, espressione realistica dei valori mercantili e “borghesi” della societa del tempo. 6.2 Nascita delle lingue volgari Ancora nel 1200 il latino continua a essere Ja lingua dei dotti, oltre a rimanere la lingua ufficiale della Chiesa. Gia nel secolo precedente, tuttavia, si era sviluppata una forte indipendenza della lingua provenzale con i Trovatori. Francia: la non ancora avvenuta unificazione del regno favorisce la formazione di due lingue principali, in corrispondenza dei due maggiori centri di potere, il ducato 4i Aquitania, a sud della Francia, e la corte di Parigi, a nord. La lingua parlata nel me- ridione é detta d’oc, oggi base dell’idioma provenzale, mentre la lingua in uso al settentrione é chiamata d’oil, dalla quale deri- veri il francese moderno (“oc” e “oil” sono i termini corrispondenti al “si”). Gli antichi idiomi francesi, come tutte le lingue derivate dal latino, utilizzano una metrica accentuativa: il ritmo del verso poetico & determinato dalla sede degli accenti tonici, non piit dalla quantita delle sillabe. Si formano nuovi schemi metrici rispondenti alle caratteristiche delle parlate, anche se alcune formule classiche rimangono in uso (ad esempio Pottonario italiano é la traduzione del tetrametro Trocaico: questa trasformazione era iniziata con gli Inni ambrosiani). A differenza di quanto avviene nel francese ¢ in altre lingue, Pattenzione dei poeti italiani si concentra sugli aspetti formali, letterari, dei testi, dimostrando scar- so interesse per una loro elaborazione musicale. Cosi, mentre molti dei Trovatori sono poeti/eantori, autori anche delle intonazioni musicali, tra gli italiani possiamo ricordare solo Sordello; lo stesso Dan- te, pur conoscitore dell’ars musica, dichia- ra adatte alle note solo le forme poetiche di genere “inferiore”. Assisi e Parte rinnovata: fra il 1277 ¢ il 1280, Cimabue lavora agli affreschi del coro e del transetto della Basilica superiore, affreschi che esprimono un potente effetto drammatico. Alla fine del secolo Giotto interviene dipingendo le Storie di san France- sco. #3 in questi anni che nasce la nuova pittura (Duccio di Boninsegna lavora a Siena), sma vede la luce anche una rinmovata conce-Mopvto 6 FORME DI POESIA PER MUSICA Italia, la cultura letteraria | La diffusione della lingua trobadorica é favorita dalla presenza, in alcune corti del Nord, di poeti provenzali. Alla loro opera si interessano alcuni poeti italiani che rimano in provenzale (fra cui Sor- dello da Goito, ricordato da Dante). Grande fortuna riscontrano le canzoni di gesta (Ciclo carolingio) | ele storie di Re Artix (Ciclo bretone), predilette dalle corti e divulgate da poeti cantori come Niccold da Verona ¢ Rustichello da Pisa. A testimonianza dell’importanza della lingua francese sulla cultura dell'Tialia, fra il 1200 ¢ il 1300, va ricordato che Il Milione del veneziano Marco Polo (1254-1324), vivissimo resoconto dello straordinario viaggio in Oriente, @ scritto in francese. Brunetto Latini (1220-1294), fiorentino, nella sua opera principale Tresor (anch’essa scritta in francese) compendia alcuni motivi del tempo, come l’ammirazione per la lingua francese e Vinteresse per la filosofia di Aristotele. Cantimpanca: le ottave dei Cicli di gesta sono intonate su melodie fisse, pratica che consente una pitt facile memorizzazione: a poco a poco tali melodie diventano estremamente popolari, dando luogo a forme autonome di danza e variazioni vocale e strumentale; questo é il repertorio dei cantastorie, cantori girovaghi la cui influenza si fa sentie fino a tutto il 1500. Scuola siciliana regala alla nostra letteratura la prima lirica in volgare: essa si forma alla corte di Fe- derico II, personalita di grande cultura, che invita i letterati a tradurre opere greche e arabe (la filosofia ‘ araba, intorno al 1000-1100, sviluppa un pensiero assai originale e ad essa si devono i primi commenti delle opere di Aristotele). I poeti siciliani imitano i modelli provenzali, riprendendo soprattutto gli schemi metrici della Canzone, alla quale si riferisce Jacopo da Lentini nell’invenzione del Sonetto (forma poetica poco musicata, perché considerata eccessivamente raffinata, i musicisti prefetiscono forme ; piti semplici e popolareggianti). La letteratura in volgare su modello provenzale & quasi tutta in versi, mentre i primi esempi di prosa si riscontrano nelle traduzioni di opere dal latino o dal francese, | Francesco d’Assisi (1181-1226) scrive uno dei pit antichi esempi di prosa d’arte in volgare, il Can- tico delle creature. Dopo questo Cantico, si sviluppa nell'Italia centrale la lirica religiosa in volgare, la, Lauda ( Paragrafo 6) Toscana: l’elaborazione della lingua volgare continua nelle ricche cittd comunali toscane, caratteriz. zate da una intensa attivita politica e culturale. indicazione della citt& accostata al nome, secondo Pusanza dell’epoca, 2 indicativa dell’importanza di questa regione, infatti i piti significativi poeti sono Guittone d’Arezzo, Bonagiunta da Lucca, Folgore da San Gimignano, Cene da Arezzo, Cecco Angiolieri da Siena, Rustico Filippi da Firenze e altri Dante Alighieri (1265-1321) con il “divino poeta” ’esperienza dei precedenti scrittori viene filtrata e cesellata, superando lo schematismo della poesia cortese e inserendo contenuti psicologici, filosofici, teologici, in un linguaggio vario, fluido e armonioso, battezzato dallo stesso autore “Dolce stil novo”. Un percorso musicale attraverso la Divina Commedia @ possibile realizzarlo (> Approfondimenti) in quanto le descrizioni della musica si riferiscono sia allantica armonia delle sfere, nell’accezione del Cri stianesimo, sia alla musica reale della quotidianit’, dimostrando come, alla fine del Duecento, la musica concretamente suonata dagli uomini aoquisti sempre piit considerazione, Nell’incontro col musico Casella, nel secondo Canto del Purgatorio, Dante serive versi molto eloquenti sul potere della musica nelPesaltare gli affetti umani: “amoroso canto / che solea quetar tutte mie voglie /.../ amor che nella mente mi ragiona / si dolcemente che la doleezza ancor dentro mi suona”. A differenza dell’epos antico Pepica dantesca ? finalizza- taalla salvezza dell'uomo, seguendo Yestetica cristiana, per la quale bellezza e bonta sono tut’ uno, | Francesco Petrarea (1304-1374) ¢ Giovanni Boccaccio (1313-1375) sono i due grandi poeti della fase successiva, Quasi coetanei occupano il pieno Trecento e con loro la fase di messa a punto del volgate italiano come lingua letteraria pud considerarsi conclusa (9 Approfondimenti). zione della scultura (nel 1278 Nicola e Gio- vanni Pisano realizzano la Fontana Mag- giore a Perugia). Scultura, pittura e poesia vanno di pari passo; la musica, quella importante, arriver& una generazione pitt tardi, con i Meestri dell’Ars Nova (> 5.4) 6.3 Trovatori e Trovieri TL fervore della poesia latina medievale, costituita da Tropi, Sequenze, Drammi liturgi- i, rappresenta la condizione essenziale alla nascita e allo sviluppo di una letteratura nel- —~{ — Je lingue d’oc e d’oil, i cui primi esempi so- 1n0 i Vers, traduzione di Versus, mentre il re~ Jativo atto compositivo @ indicato col verbo srobar, cio® comporre Tropi, quindi il Trou- hador (Trovatore) @ Pautore ¢/o Pesecutore delle nuove canzoni. E di eterogenea estra- zione sociale, spesso nobile, talora feudata- tio, quindi differisce dai precedenti Jongleurs ¢ Clerici vaganti e dai coevi Giullari (> 4.7) Cavalleria: legati a questo nobile corpo militare vi sono dei comportamenti di vita. La oesia trobadorica @ Pespressione colta e raffinata della cultura formatasi nell’ambiente della corte feudale: il suo modello ideale 2 appunto la Cavalleria, un insieme di mo- dicomportamentali e valori morali, legati al ruolo politico del nobile, successivamente contaminati dallinfluenza della Chiesa, Co- iil cavaliere volge il suo operare ad un programma di giustizia e pace particolarmente in favore dei religiosi, degli orfani, delle donne, Nell’ambiente cortese acquista risalto la figura della donna, la castellana moglie del signore, verso di lei sono indirizzati i pensie- rie gli omaggi di tutti i sudditi del castello: i versi amorosi che le sono rivolti si traducono in un esercizio stilistico, che ha il merito di introdurre nella poesia occidentale quell’elemento di indagine psicologica gia conosciuto dalla letteratura arabs. TI primo Ordine cavalleresco regolare @ quello dei Cavalieri di Malta, segue quello dei Templari e, quindi, YOrdine ‘Teutonico, cosi detto perché riservato ai cavalieri tedeschi. Guglielmo IX duca d’Aquitania (1071- 1127) 8 il primo Trovatore ricordato dalle fonti, 2 autore di liriche giullaresche ¢ beffarde, spensierate € gioiose. Sua nipote, Eleonora d’Aquitania, andando in sposa a Enrico d’Angio, fa conoscere al Nord la poesia e la musica provenzale. Un’altra donna, Beatrice di Borgogna, nel 1154, sposando Federico Barbarossa, diffonde a sua volta la cultura trovadorica in Germania, grazie soprattutto al poeta cantore Guiot de Provins Ruolo delle donne é decisivo, non solo Per i contatti che esse procurano, ma anche Perché diverse nobildonne sono mecenate ¢ favoriscono la musica, come Eleonora @Aquitania ¢ Maria di Ventadorn, altre so- No poetesse e compositrici. Ci é rimasto an che qualche testo della Contessa de Dia, di Maroie de Dregnau e della regina di Francia UnrrA 1 TRrovarorr Cronologia sintetica © Xilsec: Repubbliche marinare, Cro: ciate. Lingue d’ac e d’oil. Ideale della Cavalleria. Trovatori poeti/cantori, In Italia: Scuola siciliana. San Fran- cesco d’Assisi. In Francia nascita del- 1a polifonia (> 4.6) @ Xl sec: Trovieri in Francia, Minne- sdinger in Germania, Forma del Lied, In Italia le Laudi, Dante per la letteratura e Giotto per la pittura. Scops Glee- men in Inghilterra. Cantigas de Santa Maria in Spagna. Eta di Notre-Dame (95.1) e sviluppo della polifonia. @ XIV secolo, Meistersdinger in Germa- nia, Ars Nova francese ¢ italiana, Stile autonomo in Inghilterra (3 Modulo 5) con Puso delPintervallo di terza. Blanche de Castille, Altre donne cantavano e suonavano nelle piazze, come Giullari. I successivo sviluppo della polifonia, esclude- rile donne dal canto (> 9.2). Ebolo IL @ tra le maggiori personalita, vi- sconte di Vegeois, crea ’ideale cortese. Marcabru di Guascogna 2 poeta dai contenuti moralistici, la cui tecnica di ver: ficazione & definita troubar clous, un modo espressivo complesso ¢ volutamente oscuro, rivolto espressamente agli iniziati Bernart de Ventadorn (1125-1195) é alla corte di Eleonora d’Aquitania, di Enrico II a'Inghilterra e a quella di Raimondo di Tolo- sa, prima di ritirarsi a vita claustrale; & autore di uno dei canti pitt famosi e lirici Can vei la lauzeta mover (Quando vedo Vallodola vo- lare) parafrasato da Dante. Di molti Trova- tori sono pervenute le biografie, le Vidas, dal carattere spesso vivace e piccante. Raimbaut de Vaqueiras: su di lui abbiamo poche e frammentarie notizie. La fonte di maggiori informazioni consiste nella vida. Si sa con certezza che fu attivo fra il 1180 ¢ il 1205; visse alla corte del Marchese Bonifacio I di Monferrato al quale si leg di fraterna amicizia, seguendolo in tutte le sue campagne militari, compresa la presa di Co- stantinopoli nel 1204 (quarta Crociata). Si- curamente non sopravvisse al Marchese Bo- nifacio, morto in combattimento nel 1207, Di Raimbaut de Vaqueiras ci rimangonoUnrrA 1 TRovaTort Cansé (nella lingua d’oc dei Trovatori, mentre nella lingua (oil dei Trovieri viene detta, come oggi, | Changon) ® la forma base del canto trovadorico, canto amoroso suddiviso in Coblas (Strofe) e talora dotata di un’introduzione in prosa detta Razo; musicalmente adotta schemi derivati dalla Sequenza e dall’Inno. Sirventés 2 un canto di argomento politico e morale, basato su melodie preesistenti; variante di questa forma il Planh, lamento funebre, privo di una propria struttura musicale, Pastourelle ¢ Aube (Alba) sono altre forme con temi amorosi, spesso a carattere licenzioso, su schemi fissi: nella prima un cavaliere, uscendo dal castello e recandosi nella campagna, incontra una pastorella; nella seconda una coppia di amanti si fa avvertire da un amico del sorgere dell’alba, momento in cui 8 opportuno rincasare, senza esser visti. Molte forme alternano solista e coro e vi 2 una continua presenza del Ritornello. Il ‘Trovatore & autore dei testi poetici a volte anche della musica ed esegue personalmente le sue composizioni, piit spesso perd queste sono cantate ¢ accompagnate su strumenti da musicisti di professione: gli strumenti piti comunemente impiegati sono le vielle, i liuti e gli strumenti a peroussione; lo stesso strumentario accompagna le forme a danza, cantate e suonate, come la famosissima Kalenda maja del Trovatore Raimbaut de Vaqueiras (> Analisi). Nella cultura dei Trovieri, oltre alla citata Changon, compaiono altre forme, Rondeau é un’importante forma le cui origini, come in genere quelle di tutte le forme della monodia francese che fanno uso del Ritornello, vanno cercate nel canto liturgico di tipo responsoriale; il Ron- deau accompagna la danza (“ronde”, danza in tondo) con parti affidate al solista e Refrain cantato dal coro. Rondello ? una composizione strofica formata da quartine (strofe di 4 versi), con il secondo e quarto verso in funzione di Ritornello. Virelai 2 una forma derivata dalla Sequenza, propone 3 motivi, 2 affidati al solista e uno al coro. Ballade si basa sullalternanza fra solista € coro, spesso si modella sullo schema del Rondeau, generalmente @ costruita da una o pitt strofe strutturalmente uguali fra loro, intercalate da un Ritornello. che viene ripetuto identico dopo ogni Strofa (> Link Letteratura Modulo 5). j 28 composizioni autentiche; di altre 7 invece l'autenticita ¢ dubbia; i brani comple- ti di musica sono soltanto 7, fra cui Kalen- da maya (% Analisi). Secondo fonti a noi giunte la melodia non é sua: pare che laves- se ascoltata da due Giuillari e che vi avesse adattato il testo che conosciamo. D’altra parte Estampida (cosi nell'ultimo verso 2 definita la composizione) & generalmente una forma strumentale di danza, per cui Ja leggenda potrebbe anche avere un fondo di verita. Fra le sue composizioni bisogna ricordare anche il Contrasto bilingue — in occitano e in genovese ~ anteriore al 1194, probabilmente il primo esempio di utilizzo poetico di un volgare italiano. Difficolta nella ricostruzione: le composizioni poetiche rimaste sono circa 1600, di citi solo 267 portano Pintonazione musicale, Su una stessa melodia vengono adattati testi diversi. Non siamo sicuri che la linea melodica della pratica originale sia quella conservata nei codici: vi sono varianti cosi importanti e numerose da non poter essere ricondotte ad un unico schema, ogni variante reclama una propria autonomia di lettura, Ogni frase 2 costituita da un episodio sillabico, cui si sovrappongono episodi ornamentali, lasciati all’estro improvvisa- tivo dell’interprete, estro che nella trascrizione in pergamena gli scrivani non hanno conservato, 0 conservato solo in parte. Per il ritmo sono da escludere le soluzioni del canto piano o dei Mo il repertorio troyadorico ci é pervenuto in redazio- ni tardive, con notazione neumatica senza indicazione di tempo). In generale ci si basa sul rapporto col testo, esistono perd dei problemi in quanto i Trovatori prevedono accompagnamento strumentale e praticano il desaccord, la non voluta corrispondenza fra parole e suoni (come in Conon de Béthune) ‘Modalita: le melodie sono caratterizzate da frasi brevi che generalmente non si esten- dono oltre Pambito di un’ottava; contrariamente all’opinione che voleva vedere nelle canzoni dei Trovatori un’anticipazione del- jamoderna tonalita, si conviene oggi che la fibert& modale sia tale che & impossibile as- segnare ad ogni canto un Modo preciso (> concetto di Modo 2.2). Troviere: nel nord della Francia il poeta/ cantore prende il nome di Troviere: la sua produzione @ molto simile a quella dei Tro- yatori per caratteristiche melodiche, modali eritmiche; a differenza dei loro colleghi del sud i Trovieri dimostrano un precoce interesse per la polifonia e per le forme teatrali. ‘Jeu in italiano significa gioco, & una for- ‘ma para-teatrale consistente in un breve testo dialogato ¢ intercalato da musica. Il Jew parti consiste in un contrasto poetico- ‘musicale fra due personaggi, intonato sulla stessa melodia Chrétien de Troyes @ il piti antico Trovie- re a noi noto, auttore del fortunato Perceval de Gallois, Altri poeti/musicisti sono Canon de Béthune (1160-1219), Gautier d’Epinal (1220-1240 ca.) e Thibaut IV, ultimo re di Navarra (1201-1253). 8 UCT yy Adam de la Halle (1237 ca.-1287 ca.) @ il Troviere di maggior talento, autore del celebre Jeux de Robin et Marion, dialogo amo- r0So realizzato, nel 1282, in forma scenica, per la corte di Napoli del principe Car- Jo d’Angid: si tratta di una sorta di traseri- zione teatrale delle forme di Pastourelle ¢ Bergerie (canzone da passatempo, di argomento contadino), musicalmente consta di Changons con Ritornelli e si conclude con una Tresca, cio? una danza alta in tondo (che vuole sottolineare il carattere di gioco). Segna la ripresa, dopo la diffusione del Dramma liturgico, delle forme rappresentative e para teatrali. Legami con i riti propiziatori: é interessante notare come la coppia Robin e Marion corrisponda a quella degli sposi dei Maggi (> 1.1) che in molte forme, come la Pasto- rella, vengono simboleggiati dall’incontro fra un pastote (0 un cavaliere) e tma grazio- sae furba pastorella. I legami con le feste del “Maggio sono evidenziati proprio dalla figura di Robin, personaggio che, all’origine, viene identificato come uno spirito del bosco; ad esso & collegato il mito di Robin Hood (hood = wood, cia? bosco > Link Letteratura Modulo 5) @ per questo che le Ballate che narrano le sue gesta (come le canzoni dei Maggi) iniziano spesso con la descrizione della foresta in primavera. Il legame delle forme drammatiche di Adam de la Halle con gli antichi riti propiziatori 2 evidente anche nel Jew de la feuil- lée, rappresentato ad Arras, cit- t2 del poeta/musicista, nel 1276, proprio in oceasione del Calendi- maggio. La scena rappresenta il convito delle fate: a un tratto si ode il suono di campanellini, che annuncia lapprossimarsi della masnada degli Arlecchini (spiriti demoniaci > 7.5), il Re degli arlecchini vuole sposare fata Mor- gana, dalPincontro di questi due personaggi del mondo sotterra- neo sara assicurata 'abbondanza acl — Canzoniere di Adam de la Halle (XT sec), Biblioteca di Arras aoeMopvLo 6 FORME DI POESIA PER MUSICA dei raccolti. La musica @ intessuta di motivi popolari, ulteriore elemento che Pavvicina ai riti tradizionali, Continuazione della poesia ¢ della musica dei Trovieri: la tradizione dei Trovie- 1i, oltre a diffondersi in altri paesi europei, Ef Germania, Inghilterra, Spagna 6.4 Musica profana e religiosa in Germania, Inghilterra e Spagna Sacro Romano Impero Tedesco: si assiste all’affermazione della casa nobiliare di Sasso- nia, Ottone I (912-973) da vita al Sacro Ro- mano Impero Germanico (ricordando quello di Carlo Magno). Si apre un periodo di contrasti con la Chiesa di Roma, per la supremazia del potere temporale. In un primo momento Pelezione del’imperatore viene affidata a tutti i feudatari dei tanti feudi tedeschi, poi solo ai principi che dipendono direttamente dalla corona, questo porta al fatto che il titolo imperiale, di fatto, diviene eredi- tario (dal XV sec. si affermera la casata degli Asburgo d’Austria che regnera fino al 1806). Lied (in tedesco medioevale Daz Liet significa Strofa e, al plurale, Diu Liet, la somma delle Strofe destinate a una poesia): i pid antichi sono canti di chiesa, detti Kirchenlie- der, documentati dall’Eta carolingia e modellati sul Canto gregoriano (nel 1500, con la Riforma di Lutero > 8.2, costituiscono la ‘base del Corale protestante). Il testo poetico & breve e semplice la melodia che lo intona. Durante il 1100, la nascente classe borghese vuole emulare i modi delParistocrazia, la musica diventa cosi un modo per esaltarne il ruolo sociale. Le confraternite di artigiani edi commercianti sostengono i musicisti per sentirsi parificati ai nobili, ma anche perché pensano che la musica sia un aspetto fondamentale per la cultura di ogni persona, disciplina intellettuale che aiuta il senso civico. ‘Tra il 1100 ¢ il 1200, nell’ambiente cortese, il Lied viene a corrispondere alla Cansd provenzale, il Tagenlied (Canto del giorno) al- y ~~ — continua anche in Francia nel 1300 com le Changons del Roman de Fauvel (1314-1316) econ le melodie accompagnate di de Ma. chault, La futura tecnica della monodia ac. compagnata del 1400 italiano sara simile quella dei Trovieri ( 7.4). PAube, lo Spruch alla Sirventés. I Lieder costituiranno la forma principale della musica tedesca, a meta strada fra colta e popolare (tro- veranno un periodo di grande splendore fra Ia fine del 1700 ¢ il Romanticismo, straordinari sono quelli di Schubert > 15.5). Minneséinger: il canto popolare in lingua locale si contamina con quello di provenienza francese. L’amor cortese @ chiamato in tedesco Minne, ¢ Minnesiinger sono i suoi cantori, attivi nei sec. XI e XIII, provenienti dall’Austria e dalla Baviera prima, in seguito anche dalla Turingia, Renania e Sviz- zera. Tl movimento inizia dalle cittd lungo la valle del Reno e si amplia nei sec. XV e XVI. Minnelieder sono le loro canzoni suddivise in Strofe (Stollen) e Ritornelli (Abgesding). Autori: tra i musicisti pitt rappresentativi, il leggendario Tannhiiuser (al quale Wagner dedichera un’Opera), Wolfram von Eschen- bach e Walther von der Vogelweide, con il quale il canto dei Minnesdinger raggiunge la pienezza artistica. In generale la poesia ha una finalita educativa e segue un rigido schema di versi ¢ di rime, mentre la melodia 2 pit libera, infatti nessun musicista viene accettato nella corporazione se non dimostra inventiva melodica, Essi organizzano anche spettacoli teatrali rivolti ad ampie fa- see di cittadini borghesi, per i quali la musi- caé una disciplina intellettuale, non un mero divertimento, ma un impegno etico-civile da perseguire con rigore. Meistersdinger: quando il canto monodico profano passa dalle corti feudali agli ambienti borghesi delle cittA, i cantori prendono il nome di Maestri cantori, diffusi soprattutto nelle ricche citta di Magonza e Norimberga: il canto assume carattere accademico, si fissano UnirA 2) GERMANIA, INGHILTERRA, SPAGNA segole precise di versificazione ¢ intonazione ‘musicale, Lascesa della corporazione dei Mei- ersfnger @ inerementata dalla volonta delle iassi borghesi di arricchirsi e di imitare Pari- stocrazia, cost il canto ¢ le Bande municipali entrano a far parte dei cerimonisli civil Inghilterra: 'antica tradizione della cul- ura inglese esprime alcuni tratti che diverranno tipici, grazie all’amore nel coltivare, jn ogni epoca, gli usi e i costumi: per esempio Pattenzione a un cerimoniale (sia della Liturgia sacra che delle feste profane) particolarmente ordinato ed elaborato; una profonda coscienza etica spinge la poesia/musica ad esprimere spesso contenuti mora- leggianti; mentre un atteggiamento prensi- {e filtra i vari apporti culturali provenienti dal continente, “anglicizzandoli”, Va ricordato che Alcuin (> 3.5), Vorganizzatore degli aspetti culturali ¢ musicali dell’Impe~ 10 di Carlo Magno, proviene dalla Scuola di York. Proprio Aleuino rimprovera agli inglesi di preferire i canti profani a quelli su Cristo. Da questo si deduce quanto la pe- netrazione della cultura volgare, anche nei monasteri, sia forte (infatti i 4 manoscritti che ci hanno tramandato la poesia anglosas- sone a noi nota vengono compilati proprio in ambiente monastico, verso il 1000). LUniversita di Oxford: una fase nuova, dal punto di vista religioso, inizia con il pro- pagarsi del rinnovamento legato all’Ordine dei Benedettini, intorno al XI see. (importanti diverranno le corti arcivescovili di Can- terbury, dove ha sede il Primate della Chiesa inglese, di Winchester, Gloucester, Salisbu- ty, Lincoln); anche la cultura scientifica si tinnova, soprattutto grazie a studiosi di logi- cae matematica che si riuniscono a Oxford (ove, all’inizio del XII sec., si forma l’'Uni- versit&, celebre soprattutto per gli studi ari- stotelici). Pra i Maestri dell’Universita sono da ricordare i filosofi Adelardo di Bath ¢ Ro- erto Grossatesta. In questo periodo si afferma Vinternazionalismo della politica e quindi anche della cultura inglese (legami con la Francia, con i Paesi scandinavi e Bassi, con Ja Sicilia). Nella seconda meta del 1100, du- tante il regno di Enrico II (1154-1189), la monarchia inglese raggiunge il culmine della Potenza che subisce un calo col sovrano successivo, Enrico III (1216-1272), per risolle- varsi con suo figlio, Edoardo I (1272-1307) che si annette il Galles ¢ la Scozia. Succes- sivamente PInghilterra sara in guerra con la Francia (la citata Guerra dei Cent’anni). Cultura cosmopolita: un esempio deli scambi politico-culturali é Pinserimento della poesia e musica dei Trovieri, durante il regno di Enrico d’Angid e di Eleonora d’Aquitania (1154-1179). Eleonora favorisce i cantori francesi e a suo marito Enrico si rivolgono molte poesie di Bernard de Venta- dorn, Raion Vidal e altri, Le influenze francesi dureranno fino al primo grande poeta inglese, Geoffrey Chaucer (1340 ca.-1400) autore del capolavoro I racconti di Canterbu- ry (iniziati nel 1386) nei quali vengono rie- laborati i filoni letterari della poesia inglese. Nel 1100 i cantori riprendono specialmente le storie di Re Arti e di Tristano e, se risentono dello stile francese, a loro volta li in- fluenzano nella Canzone cavalleresca. Bardo 2 detto il primo poeta-cantore celtico, ha contatti con la cultura francese nel momento dell’esodo delle popolazioni celtiche dalla Gran Bretagna, in seguito alle invasioni sassoni, verso la Bretagna. I bardi influen- zano i cantori francesi nella messa a pun- to della Canzone cavalleresca, la quale perd non si diffonde che sporadicamente in In- ghilterra, Una delle prime composizioni che -vengono ricordate é la Preghiera del prigioniero del XIII sec., che si avvale di due linee di testo, uma in francese e una in inglese. Scop-gleemen cosi vengono chiamati i poeti/ cantori medioevali; a loro, dopo la conquista normanna, stibentra la figura del Menestrel- 1o sull’esempio francese. La Ballata, trasmessa oralmente, @ la forma pid usata (> Link Letteratura Modulo 5). Molti canti vengono accompagnati dalla tradizionale arpa. Conductus ® la forma principale della musi- a religiosa. Tratta di solito il tema della Ver- gine, le voci sono caratterizzate da un andamento sillabico, che rende questa forma adatta ad accompagnare i movimenti del celebrante durante la funzione liturgica o nelle processioni. Accento nasale: dagli scritti letterari si ri- cavano spesso preziose indicazioni sul dove, quando e sul come si faceva musica: ne racconti di Canterbury di Chaucer troviamo descritti degli atteggiamenti mimici e voca- i, vi si legge: “il cantore eseguiva il sevizioMopvuto 6 FoRME DI POESIA PER MUSICA f UnirA 3) Laupa divino alla perfezione, intonandolo con un leggiadro acento nasale”, La voce nasale sembra dunque essere una caratteristica del canto pre-rinascimentale inglese, Per la musica sacra, un’epoca importante sara quella successiva, specialmente quella del regno di Edoardo IV (1461-1483), quando la Cappel- Ia reale diviene il centro dello sviluppo della musica inglese (> 8.7). Spagna: tra il 711 ¢ il 718 i musulmani, provenienti dall’Africa, conquistano la Spagna, costituendo 'emirato autonomo di Cordo- ba, Nella seconda meta del XI sec., seguendo Pesempio delle Crociate in Terrasanta, vengono organizzate anche le prime spedizioni anti-musulmane in Spagna. I promoto- ri della reconquista cristiana sono i sovrani di Castiglia. Uno dei protagonisti ¢ Rodrigo Diaz de Bivar, chiamato Cid Campeador (Signore guerriero), immortalato nel Poema epico Can- tar de mio Cid (scritto in castigliano). Alla fine del XIII sec. la Spagna viene divisa in due Regni, quello di Castiglia ¢ quello di Aragona (che verranno riunificati nel 1469, quando Isabella di Castiglia sposera Ferdinando d’Ara- gona, portando a termine anche l’opera di cri- stianizzazione, abbattendo Pultimo baluardo amusulmano di Granada > 8.7). Alfonso X el Sabio e le Canzoni alla Ma- donna: @ detto “il saggio” per la sua abilita bags —~{ — nel tenere insieme le diverse etnie che po. polano la Castiglia, dove lingue e religion diverse si scontrano; da impulso alla culty. ra locale, compilando una storia del Paese, commissionando la stesura di opere scienti, fiche ¢ scrivendo egli stesso le Cantigas de Santa Maria che confluiscono in una rac. colta di oltre 400 brani poetico-musicali nej quali si celebrano i miracoli della Vergine, Prevalentemente anonimi, ma alcuni sicu. ramente scritti dallo stesso Alfonso, questi canti sono in forma strofica, affine al Virelaj francese, con Ritornello (Estribillo). # stata prospettata un’influenza dell’arabo Zagial (forma con Volta ¢ Ritornello) sulla musica spagnola, ipotesi che tuttavia non trova conferma certa, Cantigas de amigo parlano di amicizia e le Cantigas de amor parlano degli innamorati. Uno degli ultimi Trovatori, Guiraut Riquier, vive presso la corte di Alfonso di Castiglia € favorisce la diffusione dei canti provenza Ti nella regione; la vicinanza geografica con Ja Provenza porta a stretti contatti con i Pac si oltre i Pirenei, quali le corti di Catalogna, Aragona, oltre alla citata Castiglia. Stile vocale: il suono viene-scivolato con liquescenza, con naturalezza viene intonata la frase senza Vabbandono sul grado finale, si usano microtoni (derivati dal canto mu- sulmano), si hanno suoni di abbellimento e un generale tono appassionato. Libre Vermell: nel rilievo montuoso di Montserrat, vici no a Barcelona, nel IX see. viene costruita una chiesa, che nel 1409 verra elevata ad abbazia (che istituira priorati in Porto- gallo ¢ poi nell’America latina). I monaci di Montserrat, compi- lano un Libro dai colori vermi gli, completato nel 1399, con tenente 172 pagine in folio, di cui 35 sono andate perdute, che raccolgono canti dei pellegti- ni, Nell'Introduzione leggiamo: “quando di notte i pellegrini gliano la Beata Vergine di Mon- Suonatore di campane, miniatura dalle Cantigas de Santa Maria (XIII seola) ft tsorrat, a volte manifestano il desiderio di pallare e di cantare, cosi come di giorno sul- ja piazza della chiesa. Per soddisfare queste esigenze sono state scritte alcune canzoni Questa testimonianza ci dice come sia diffi- coltoso fare una netta distinzione fra mu: ca religiosa e profana, specie in Spagna, d ye la pratica della danza che accompagna il canto religioso rimane, anche quando, nel resto d’Europa, viene proibita. La danza accompagna i canti religiosi di un altro grande monastero, meta di pellegrinaggi, quello di Santiago di Compostela (celebre il Codice pseudo-calixtinus conservato nella cattedra- Jedi Santiago). Uno dei canti contenuti nel Libro rosso, intitolato Stella splendens, (Stel- lasplendente, ossia la Madonna) & un canto a danza, eseguito in tondo; alla melodia del- a voce superiore se ne contrappone una alla voce inferiore, probabilmente strumentale. I suo testo & famosissimo & dice: “O stella risplendente come raggio di so- Je sul monte ‘Lauda 6.5 La Lauda francescana Trovatori in Italia: vi sono documenti che parlano del soggiorno di aleuni poeti/cantori francesi nel nostro Paese, quali Raimbaut de Vaqueiras, Peire de Vidal, Gaucelm Faidit. La cultura trobadorica @ diffusa anche al centro Talia, visto che Dante adotta la sestina di Ar- nauit Daniel. La poesia d’amore francese viene imitata da Sordello. I canti su modelli trovado- tici vengono dunque imitati da piti parti, soprattutto nei castelli feudali della Liguria (come quello di Savona) e del Piemonte (i mar- chesi di Saluzzo e del Monferrato), nelle di- more ghibelline venete (come nella Signoria di ‘Treviso) ed emiliane (i conti Guidi e d’Este). Nel complesso V'Italia @ poco sensibile alla musica che sta fiorendo in Francia, forse per la diversa concezione culturale del poeta e del musicista, che ritengono adatte alla musicale forme poetiche piti semplici. Esempio di uesto modo di intendere & costellato di miracoli, esaudisci il tuo popolo. ‘Accorrano tutti i popoli in festa, ricchi e poveri, grandi e piccoli /.../” Coro dei ragazzi e strumenti: a Mont- serrat, almeno dal 1200 in avanti, esisteva la Ecolania, un coro di ragazzi che aveva il compito di intonare le parti acute delle voci nella polifonia, Lattivita dei nifios cantores avveniva anche nelle occasioni di pellegri: naggio ¢ nelle visite reali, Era consuetudine usare strumenti a corda ¢ a fiato per Pac- compagnamento del canto e probabilmente pure per esecuzioni solistiche. Periodo coloniale: nel 1492, mentre si porta a compimento la riconquista, si finanzia anche la spedizione di Cristoforo Colombo, dando inizio al periodo coloniale, al quale, oltre alla Spagna e al Portogallo, parteciperan- no anche P’Inghilterra e ’Olanda. Con la conquista del Regno di Napoli (1504), si prepara la politica di espansione che, sotto Carlo V, eleva la Spagna a potenza mondiale. netto, schema della poesia pit elaborata, non sia mai servito come base per musiche, mentre questa funzione é assolta da forme di minori pretese stilistiche come la Lauda, canti di lode alla Madonna, ai santi e a Gest Canto religioso popolare: bisogna distinguere i canti religiosi che vengono intonati in chiesa, in specie quelli legati alla Liturgia, i quali devono sottostare alle direttive ufficia 1i, da quelli che la religiosita popolare intona liberamente in vari luoghi, in casa o all’aper- to; questi ultimi esprimono un senso del sacro molto pitt concreto ¢ meno rituale. Fra i momenti in cui il popolo canta sono da anno- verare le Processioni, i Pellegrinaggi, le Reli- quie, i Proclami di indulgenze, le Devozioni, Tn queste occasioni, i canti si sovrappongono spesso a melodie profane, realizzando uno stile misto, che escola elementi di religiosi- 18 popolare a temi della vita quotidiana, Laudesi e Penitenti: benché la sua etimologia latina, Laus, implichi dei canti di lode e diMopvuto 6 FORME DI POESIA PER MUSICA APPROFONDIMENTI ringraziamento, la Lauda pud anche essere un canto di penitenza, anzi le prime confraternite della prima meta del XII sec, cantano soprattutto il pianto della Madonna durante la Processione del Venerdi santo. Tali confraternite sono documentate dal IX sec., ma & probabile che esistessero gi molto prima, Vanno distinti i canti dei Laudesi da quelli dei Poni tenti, in quanto, se entrambi sono radicati nella spiritualita degli Ordini mendicanti, ne rappresentano due aspetti diversi, individuati da san Tommaso come gioia per la bonta di Dio e come dolore per Pinadeguatezza umana, Le compagnie dei Laudesi sono assai eterogenee, vi possono aderire anche le donne e sono formate dalle classi artigianali e mercantili, mentre le compagnie dei Penitenti sono esclusiva- mente maschili e legate alla nobilta. Da san Francesco a Dante: fin dal 1183 vengono intonati canti alla Vergine dal- Ia Compagnia dei Laudesi raccolta in santa Reparata a Firenze (in questa cittd si conte. ranno ben 12 compagnie durante il 1200) Nel 1182 nasce san Francesco ¢ nel 1321 muore Dante, ed @ proprio questo il periodo della Landa. Alla base della diffusione di questi canti sta Pesigenza, caratteristica del- Peta dei Comuni, di un approccio pitt diret- to alla fede, tramite la preghiera comunita- ria, Proprio nel 1200 si formano gli Ordini dei Predicatori e dei Mendicanti. La Lauda francescana é sorta attorno al ri novamento morale proposto dagli ambienti francescani: il Cantico delle creature di Fran: cesco @Assisi viene composto nel 1224. # un Inno alla bellezza del creato, dal ritmo lento ¢ pausato, dall’ingenuo candore degli appellativi: “Altissumu, onnipotente, bon Signore, tue so’ le laude, la gloria e Ponore et on- ne benediczione. A te solo, Altissimo, se konfino Et nullu omu éne dignu Te mentovare, Laudato si’, mi Signore, cum tutte le tue creature Spetialmente messdr lo frate sole, o quale é jorno, et allumini per lui et ellu @ bellu e radiante cum grande splendore...”. 11 Cantico viene subito musicato, ma soprattutto dalla prima meta del XIII sec., quando prende vita il movimento dei Penitenti, ai quali si deve la diffusione del canto france- + scano, Una confraternita fondata con il pre. ciso seopo di radunare i fedeli per il canto delle Laudi, @ quella sorta a Siena nel 1267, seguita da quella di Santa Maria delle Laude di Cortona (1297) cui si deve la formazione del primo “laudario”, comprendente 44 me. lodie su testi mariani. A queste seguono in. numerevoli istituzioni analoghe concentra. te soprattutto nell’Ttalia centrale, Forma: la Lauda 2 articolata secondo il c lendario liturgico. Per la sua esecuzione vengono istruiti fanciulli cantori e vengono fissate le modalita esecutive dei testi e delle melodie: come per la produzione trobadorica anche per questa la notazione presenta i consueti problemi di interpretazione ritmi ca, essendo non mensurale. Il testo & serit- to in versi ottonari, il verso popolare italia. no, con una predilezione per il ritmo binario, La struttura della Lauda, dopo una prima fase scarsamente documentata, ¢ quella strofica della Ballata profana: linnovazione, di enorme importanza per la fortuna del genere, attribuita a Guittone d’Arezzo e Ja- copone da Todi, e consiste in uno schema con una Ripresa A, due Piedi BB, una Volta Ae di nuovo una Ripresa A. Di Jacopone, autore di testi, quale lo Stabat Mater, non ci pervenuta alcuna melodia, Landa drammatica: da Perugia si sviluppa un secondo filone di Laude ispirate alla predicazione di Rainerio Fasani e al movimento dei Disciplinati che da lui prende vita: caratterizzano questa Lauda i temi legati al racconto della Passione di Cristo ¢ la realizzazione drammatizzata dalla quale prende il via il teatro volgare italiano. La Lau- da drammatica vive parallelamente a quella monodiea e, durante il 1300, viene anche presentata con apparati scenici Lauda travestita: fra la fine del 1300 ¢ Pinizio del 1400, sulla scia delle forme polifoniche dell’Ars Nova, compaiono anche le prime Laude polifoniche a 3 voci. & da notare che alcuni grandi Autori, come Jacopo da Bologna, Niccold da Perugia, Andrea da Fi- renze e Francesco Landino, riadattano le loro Ballate su testi religiosi, dando vita a un forte incremento della pratica del travestimento, di cui il frate domenicano Girolamo Savonarola sara un importante esponente, mutando numerosi Canti carnascialeschi in Laude polifoniche (> 7.5) I Codice Squarcialupi ‘Antonio Squarcialupi (1416- 0) @ organista nel duomo di Firenze, dall’eta di 16 anni fino alla morte, Amico di Lo- zenzo il Magnifico, compila ‘una raccolta di 350 compo- sisioni dell’Ars Nova, che prende il suo nome. Il Codice Squarcialupi ® ora alla Biblio- teca Medicea Laurenziana di Firenze. Vi sono Madrigali di Jacopo da Bologna (> 5.4), amico del Petrarca, del quale musica Non al suo amante pit Diana piacque, dando inizio alla fortuna del Canzoniere jn musica, a cui ricorrono molti dei musicisti franco: fiamminghi residenti in Ita- ia, come Dufay, Verdelot, De Rore, Willaert, Di Lasso eco, oltre ai madrigalisti nostrani, quali Vicentino, Marenzio, Monteverdi ecc. Il Codice un ottimo esempio del realismo che si stava affermando nelle varie arti, della crescente sfumatura af- fettiva e della nuova vita cittadina. Si crea un articolato La musica nella Divina Commedia di Dante (> paragrafo 1 ¢ pitt avanti Link Letteratura). Non sor- prenda che il “divino poeta” abbia ricevuto un’educazio- te musicale nella sua forma- tione culturale: ogni studente dell’eta di mezzo doveva cimentarsi con le arti del Trivio e del Quadrivio (> Universita 6.1), ¢ tra queste Yr yee A profilo delarte, una dinamica non dissimile a quella del- Ia questione della lingua. ultime la musica figurava accanto all’Aritmetica, alla Geometria e all’Astronomia. Certamente il collegamento per noi un po’ bizzarro tra queste discipline ci lascia per- plessi su quelle che all’epoca dovessero essere le modalita ele finalita dell’insegnamen- to della musica: qualcosa di legato al numero come quin- tessenza del cosmo, piuttosto che una lezione di solfeggio 0 hy ume. tion' rues ‘ie we Pagina del Codice Squarcialupi Documento di flauto diritto, Ma la testimonianza di Boccaccio, con- fortata da numerosi richiami nella Commedia e nelle opere minori, ci presenta un Dante non solo teorico ¢ filosofo della musica, bensi un autentico cultore del suono ¢ del canto, amico di musicisti € persino prolifico paroliere. Ed @ su questo Dante meno conosciuto che vogliamo sof- fermarci.Mopvuto 6 FORME DI POESIA PER MUSICA Inferno dovrebbe essere la cantica della non musica, conformemente alla sua natura di regno delPasprezza € della disarmonia spirituale. Eppure i campi semantici che la evocano sono tutt’altro che saltuari. “Quivi sospiri, pianti e alti guai risonavan per l’aere sanza stelle, per ch’io al cominciar ne lagrima. Diverse lingue, orribili fa- velle, parole di dolore, accenti ra, voci alte e fioche, e suon di man con elle facevano un tumulto, il qual s’aggira sempre in quell’aura sanza tempo tinta, come la rena quando tur- bo spira” (III, 22-30). Cid che Dante ode appena vareata la porta dell’inferno @ “un tumulto”, quanto di meno musicale si possa percepire, soprattutto se con- frontato con la monodia che avvertird appena varcata la porta del purgatorio, “e ‘Te Deum laudamus’ mi parea ‘udire in voce mista al dolce suono” (Pg. IX, 140-141) o con la polifonia prodotta dalle sfere celesti, durante la “transumanazione” ¢ Pasce- sa al primo cielo, quello della Tuna, “con armonia che tem- perie discerni” (Pd. 1,78) dove “temperare” e “discer- nere” vanno intesi proprio come la capacita divina di far distinguere le “voci” diverse dei mondi armonizzandole assieme. Viceversa la musica infernale & costituita da un contrappunto caotico e di- sumano: “risuonavan” “vooi alte e fioche” “suon di man”: “un tumulto” disarmonico quindi, ma pur sempre ricco di connotazioni ritmiche e timbriche. La sonorita del regno delle te- nebre degrada fino alla flatu- Jenza corporea: é il caso della celeberrima “trombetta” del diavolo Barbariccia (XXI, 139) a cui segue, nell’esor- dio del Canto successivo, la divertita riflessione del poeta sui vari modi usati nel mondo dei vivi per dare il segnale di marcia (trombe, campane, tamburi), pervenendo ad una prevedibile conclusione: “né gid con si diversa cennamella cavalier vidi mover né pe- doni.” Nel Canto XXX sono invece gli strumenti musicali a suggerire, con tna perversa fantasia che avra fortuna pittorica (si pensi a Bosch), le deformazioni che le pene fanno assumere all’aspetto dei dannati: il falsario mastro Adamo viene paragona- to ad un liuto, se solo avesse avuto Pinguine troncato alle gambe, Tale orrida rappresentazione del ventre richiama poco dopo Pimmagine di un altro strumento, nel momento in cui Sinone (il noto mentitore dell’Encide), indispettitosi per essere stato chiamato “falso” da mastro Adamo, “Col pugno li percosse Yepa croia (tesa, rigonfia) Quella sond come fosse ‘un tamburo” (102,103) Non mancano nella Canti- ca neanche i riferimenti alle danze del epoca. I moto circolare della Ridda & evocato dalPincedere in senso opposto dagli avari e dei prodighi attorno al quarto cerchio, spin. gendo col petto pesanti maci. gni. Similmente la gestualita della Tresca & attribuita aj violenti verso Dio, dissemi nati lungo la landa infuocata dalla pioggia di fiamme, men. tre tentano invano di rinfre. scarsi, agitando le mani. (VI, 24 e XIV, 40-42). unico In. no ricordato nella prima Can. tica, senza ovviamente che nessuno lo intoni, & il Veil la regis prodeunt di Venanzio Fortunato (sec. VI), legato alla Liturgia del Sabato santo, E Virgilio a citarlo, all’apertura del trentaquattresimo e ultimo Canto, aggiungendo al titolo la parola inferni (ciot “Je insegne del re dell’inferno avanzano”), mentre annuncia a Dante Papprossimarsi delle sei ali di Lucifero e crea, con la citazione latina, un misto di ortore e di “biblica solenni- t8” (Momigliano). Nelle altre Cantiche la musica @ non solo pid presente per i frequen- tirichiami alla Liturgia, ma anche per il valore spirituale che essa esprime. Purgatorio & un continuo succedersi di Inni, a partire dal Salmo allegorico della iberazione dell’anima dalla schiavitir del peccato: “cantavan tutti insieme ad una” (11,46-47) ed @ in quel cantare all’unisono che traspare il senso di tutti gli interventi musica- Ii della Cantica: gli espianti manifestano non una loro individualita di peceatori, ma tno spirito corale di re denti. Poco cambia se il canto talvolta appaia responsoriale, come sembra doyersi inten dere il Miserere pronunciato “a verso a verso” dalle anime negligenti (V,24); 0 se nel: Ta valletta sia Yanima di un APPROFONDIMENTL sae Domenico di Michelino, Dante cil suo poema (Firenze, 8, Maria del Fiore) principe ad intonare Te lucis ante, Inno ambrosiano della le altre anime «... poi dolcemente e devote seguitar lei per tutto Pin- no intero” (VIII, 13-18) Lutnico assolo & costituito dal canto di Casella, in vita un musico amico di Dante, che ammalia le anime appena giunte ai piedi della monta gna ¢ il poeta stesso, intonando le note da Iui composte sulla canzone profana Amor che nella mente mi ragiona, opera giovanile dell’Alighie- i. Ma per quanto dolce, an- 2i proprio in virti della sua doleezza, quel canto “indivi- dualistico” distoglie le anime dal intraprendere il loro cammino di espiazione: esso viene pertanto bruscamente interrotto da Catone, il guardiano dellantipurgatorio, che rimanda tutti a compiere il proprio dovere (II, 106-133). Paradiso & invece tenden- zialmente polifonico. I beati, come 2 prevedibile, esprimono regolarmente col canto la Joro gioia interiore. Tra i tan- tipassi citabili, uno merita di essere preso in esame per Pal- lusione all’esecuzione di un testo polifonico a due voci. Nel cielo di Marte gli spiriti combattenti si presentano tutti assieme nella forma visiva di una croce luminosa. Toro canto & paragonato ad una composizione per due strumenti, una giga (strumento con 3 0 4 corde ad arco) ed un’arpa (a pizzico) ‘in tempra tesa di molte corde”, cio’ ben accordate tra di loro, La testimonianza é gid di per sé interessante quale documento di esecuzione di una musica per soli strumenti, ma quello che i migliori commentatori del passo non hanno colto @ la possibilit& tecnica della giga di tenere un canto fermo su cui Parpa discanti. Sembra la pitt plau sibile interpretazione anche per comprendere i versi che completano la similitudine, perché i due strumenti fanno ... dolee tintinno a tal da cui la nota non & intesa” (XIV, 118-120) cio’ producono un piacevole suono alle orecchie di chi non @ in grado di distinguere Je singole note, evidentemente per la sovrapposizione di due melodi “Cosh da’ lumi che m’ap- parinno s’accogliea per la croce una melode che mi rapiva, sanza intender Pino. Ben m’accors’ io ch’ elli era Palte lode, perd ch’a me venia “Re- surgi” e “Vinci”MopvLo 6 FORME DI POESIA PER MUSICA come a colui che non in- con ogni evidenza ’effetto tende ¢ ode” (XIV,121-126). _provocato sull’ascoltatore da “Udire” senza comprendere una delle prime elaborazioni il testo (‘non intende”) 0 av- della polifonia, YOrganum vertendo solo alcune parole proprie sumptum, che pud di esso (in questo caso “Re- essere considerato per ’epo- surgi” e “Vinei”), restando ca la forma pitt innovativa perd rapiti dalla melodia @ anteriormente allo sviluppo APPROFONDIM due grandi scrittori del rivestire”. Cosi Boccaccio ri- 1300: Petrarca e Boccaccio corda le esperienze musica- Nella letteratura italiana del i fiorentine del suo illustre Trecento sono numerosi i concittadino nel cosiddetto riferimenti a esecuzioni mu- ‘Trattatello in laude di Dante. sicali, testimonianze prezio- Petrarea riceve una buona se non solo per conoscere la educazione musicale che gli pratica del tempo, ma anche permette di cantare e suona- per cogliere il valore simbo- —~{ — del Mottetto. 11 gioco sono. to prodotto da sillabe/note tenute in concomitanza aj melismi del Duplum rende. va poco riconoscibili, come appunto in questo passo dan. tesco, le parole del testo (> Link Letteratura). : Tematica re il iuto, In molte parti della sua opera ricorrono allusion alla musica. Fu amico di Phi- lippe de Vitry e di Jacopo da Bologna. Lui in vita, poche sono le musiche basate su sue poesie, ma con V’affermarsi del petrarchismo il Canzonie- lico che il pubblico le attri- sn es buiva. Tra i pitt significativi sono alcuni passi dal Deca- merone di Giovanni Boccac- cio, ad esempio il seguente, tratto dalla Novella Settima della decima, e ultima, giornata. “Minuccio d’Arez0, tenuto un finissimo cantato- ree sonatore /.../ venne con una sua viola dolcemente sond aleuna stampita e can- td appresso alcuna canzone /../ comincid si dolcemente sonando a cantare questo suono che quanti nella real sala n’erano parvero uomini adombrati, si tutti stavano taciti e sospesi ad ascoltare” “Sommamente si dilettd in suoni e canti nella sua giovi- nezza, ¢ ciascuno che in quei tempi era ottimo cantatore 0 sonatore fu amico e ebbe sua usanza; ¢ assai cose compose, Je quali di piacevole ¢ maestre- vole nota a questi cotali facea Francesco Petrarca in un ritratto di Altichiero da Zevio re diviene la fonte prediletta i moltissimi compositori (durante il 1500 si calcola che siano musicate circa 1300 poesie!). Petrarca, seguendo Pesempio di de Vitry nella musica, distingue i vari perio- didella storia: prima di loro la storia @ intesa come wn avve- nimento uniforme e nessuno aveva tentato di suddividerla in period. Ivalore simbotico della musica nella Commedia dantesca (2 Documento). Ai tempi di Dante la tecnica del contrappunto era ancora ai suoi esordi, ma si pud rite- nere che il Poeta, da buon frequentatore di musicisti, dovette possederne alcune cognizioni. L’armonia delle sfere, a cui abbiamo gia accennato, si presta ad una interpretazione non solo Realismo ¢ ornamentazione Giotto: nel Decamerone, Boccaccio scrive che Giotto dipinge con tanta fedeltd al vero che le sue opere sembrano create dalla natura stessa. La teoria delle arti figurative, che nella pratica sono all’avanguardia, non si sviluppera che pid tardi, in quanto i pittori non sono tomini di lettere e non for- mulano le loro concezioni ea Geer ce PERCORSI PLURIDISCIPLINART Petrarea, invece, fa distinzione fra epoche antiche recenti; soltanto all’interno di questa concezione potran- no poi formularsi Pidea di Eta di Mezzo (Medioevo) quella di Rinascimento (> Modulo 10). La concezione della musica del Petrarca & quella della tradizione che le attribuisce un valore morale ¢ conoscitivo, anche se, da a “scientifica”, di ascendenza platonica attraverso il So nium Scipionis e opera di Boezio, ma anche allegori ca: i diversi gradi di beati- tudine attribuiti agli eletti, distribuiti sensibilmente negli spazi dei vari cieli, non producono aleuno stri- dore o visentimento (come potrebbero del resto?), ma sono paragonabili a diverse melodie che, per quanto indipendenti (discerni), se dellarte. Bisogna aspettare il 1400 per trovare il primo grande trattatista, Leon Bat- tista Alberti il quale, a differenza dei pittori dell’epoca, non si forma nella bottega ma all’Universita. Bgli sori- veri ben 3 trattati, sulla pittura, sulParchitettura e sulla scultura, tutti basati sulla ricerca delle perfette proporzioni delle parti. Senso del conereto ¢ decorazione: segundo lesempio ora in avanti, le qualita estetiche verranno poste sempre pit in prima fila, In un certo senso Petrarca pud considerarsi anche il primo critico @arte: amico di Simone Mar- tini, grande collezionista, si pone il problema di valutare le arti figurative, seguendo le categorie della critica del giudizio tramandate dai testi classici antichi. Letteratiitd cantate assieme generano la piii sublime delle armonie (cemperi), dovuta al comune amore che le ispira, La musica assume, nellinte- ra Commedia, wn valore simbolico: da rumore corporeo 0 tumulto caotico delle anime perse dell’Inferno a coro mo- nodieo, espressione dell'unita dei redenti, per divenire in ultimo polifonia, espressione della celestiale unita prodotta dal molteplice. Ate di Giotto, i pittori accentua- no Posservazione della natura e il gusto si volge pitt al raffinato che al grandioso. NelParchitettura non ci si ac- contenta pitt della maestosa Tinea slanciata e nitida, ma si vuole mostrare anche la bellezza dell’ornamentazione. E il cosiddetto Gotico fiorito (un. esempio ne? il Palazzo Ducale a Venezia) che musicalmente corrisponde al sempre maggiore intreccio polifonico.MoDULO 6 FORME DI POESIA PER MUSICA BB Anautst mustcatz Non si sa con certezza se il Trovatore fosse sempre anche l’autore della parte musicale delle sue composizioni o se invece a volte non si limitasse a crearne solo la parte lette- E i, s¢ volessimo dare un qualche credito alle informazioni che ci provengono ‘dalle vidas ~ le “vite” dei Trovatori, redatte in epoca tarda, generalmente alquanto “ro- | manzate” ¢ quindi storicamente poco attendibili - dovremmo coneludere che talvolta poteya capitare anche che il Trovatore fosse un cantore o uno strumentista (o addirittu- Ta un compositore!) decisamente medioore (Elias Careil, Giraut de Borneill, Uc Brunet, -ecc.) e che quindi avesse assoluta necessita di un menestretlo per dare completezaa “musicale alla propria creazione. La trascrizione dei brani monodici fino a tutto il XIII sec. non @ di agevole soluzione, soprattutto per cid che concerne l’interpretazione ritmica; per quanto riguarda la melodia _ dei pezzi trobadorici il problema @ di pitt facile soluzione poiché nei quattro manoscritti prineipali - in tutto i Codici che recano brani dei Trovatori sono 14 - laltezza dei suoni & . Spesso affidata ad un tipo di notazione neumatica quadrata su tetragramma. Se si eccettua “qualche manoscritto pitt tardo, la maggior parte delle fonti non si presentano con una simbologia facilmente riconducibile ai sistemi proporzionali moderni. | A rendere piti complicata l'interpretazione si aggiunga che i segni maggiormente usati sono quelli della virga ¢ del punctum, utilizzati anche nelle prime notazioni proporzionali = quella dei Modi ritmici e quella mensurale. I tentativi di soluzione ottocenteschi hanno trovato la loro base teorica nella notazione mensurale duecentesca o nella ricerca della ritmica intrinseca del metro poetico. Successivamente si 2 affermata la teoria proporzio- nalista secondo la quale la teoria modale della Scuola di Notre-Dame sarebbe applicabile anche alla lirica trobadorica. Gli esempi qui presentati - si riportano varie interpretazioni della prima frase di Kalenda “maya. ~ sono emblematici delle difficolta alle quali sono andati incontro i trascrittori nel corso degli anni, Si notera che le discordanze non si hanno solo sul piano ritmico, ma in certi casi anche su quello melodico (presenza o meno del SIb in certe occasion). taserizione di A. Restor, 1896 1. Ra = len = da maya Ni fiat de faaya Ni chon dav~ zal Ni flor de gla yo 2. Non tmp qem pla ya Pros do~ nea gaeva Tro oun zal Mesmsn~ tie na-yal teasrzione dH, Riemann, 1905 ma __ i se 1 Ka-len= daa Non es quan ph mu Ni felis de fa ~ ya Ni chan dau —2elh Ni flore de ght = ya Pros dom-na gua ynTro qr ys ~ teh mss=sat gier = 5 aserzione iP. Aubry, 1910, Gai sal i Ka ~ fonda ma ~ ya Ni lhede fa = ya Ni chanatiwezsih Ni foes de gi — ANALISI MUSICALE, ansvione df Lass, 1930 Ka- fen da ma~ yn Ni fiche de fimya Ni chaz daueveth Ni flors do ghh= ya Nowe quempla-ya, Pros dom na gua-ya, Tro quan y=sielh Messi ~ tyler a ~ ya nwcrisione di F Genie, 1932 1. Ka= ken da im-ya Ni fies de fi ya Ni haw dawzoth Ni floss de gla~ ye SNon et quem playa, Pros dom oa gua-¥a, Two quun yah Mess = tgier a = ye seasrzione di F. Geni, 1958 ax len da ma = ya Ni facts de fa — yt Ni chanzdau~zeth [Non eequean pla ~ yn, Dros dan—ns gua ya, Tro qm y ~snath eseriaione dR. Monterosso, 1964 Ka- fen da maya Mi fits de f-ya Ni chane daumzelh Ni flor de gla = va ereione di van der Werl, 1984 = Ka~ kon = da {terpretazione piii moderna @ dovuta ad Hendrik van “Werf (1984) che adotta una simbologia atipica, ridu- (o al minimo la modernizaazione della grafia. punto di vista strutturale il brano si presenta in forma strofica (5 Strofe in totale) ate secondo una struttura melodica che pud essere cosi schematizzata: ‘ 1 EA 1. Kaslen = da ima ya Ni ficths de fa ya Ni chaz any Ni flrs de gla- ye 5. Non es quempla-ya, Pros dom — nt gi-ya, Tro qm ywsoeh Mes =si = igi a ~ ya : i. 9. Del vos = re beh Cor quem re~ ta = ya 11. Pla = zor nomtelh QUASmos mf = t= B 1 jaya Ean ua-ya Van vos, Dame an ye= ra ya; YE chacyn De: playa ‘Lge-tes, Ans om ests = ya | Kalenda maya Calendimaggio Plazer novelh Inuovi piaceri b Ni fuelhs de faya Né foglie di faggio Qu’'amors m’atraya, Che Yamore mi dar’, Nichanz d'auzeth Né canto duccello Ejaya Ela gioia ‘Niflors de glaya NNé fiori di giglio E.m traya Mi conduca Non es quem playa, Nulla mi piace, ‘Vas vos Verso di voi domna guaya, ‘Madonna nobile ¢ gaia, Domna veraya; Donna sincera Tro qit’un ysnelh Finché non migiunge — E chaya Beada ‘Messaigier aya ‘Un veloce messaggero. De playa Di spada Del vosire beth Del vostro bel cuore “Lgelos, Mgeloso Cors que.m retraya Per dipingermi Ans quem n'estaya Prima che vi lasci9 Umanesimo in musica Stile internazionale, Maestri franco-fiamminghi Autori importanti, musica delle Cappelle Conoscenza oggettiva, studio della prospettiva Corti italiane e forme poetiche Neo-platonismo e Accademie Canti carnascialeschi e travestimenti Musicalita del dire Musica strumentale I protagonisti una sintesi stilistica fra il contrappunto francese ¢ la cantabilita italiana. FRANCHINO GarruRiO (> p. 168) con lui ¢ con gli artisti italiani si riscopre il mon’ do antico del Classicismo greco-romano. Si afferma anche la conoscenza scientific, ¢ il conseguente studio della prospettiva pittorica ( Link Arte); important sono lé, Accademie (> Approfondimento) 4 UNITA 1 Vorganizzazione delle Cappelle La tecnica compositiva - Gli Autori e le forme UNITA 2 LUmanesimo e la musica italiana nel 1400 Canti di Carnevale, Sacre rappresentazioni e travestimenti La musica strumentale LonENzo 1. Macntrico (> p. 170) organizza a Firenze il Carnevale, le Sacre rap- j presentazioni, i Trionfi e altri spettacoli popolari a cui partecipano m - sti di chiara fama (come Brunelleschi). A differenza della polifonia franco-fiammis.. ga (> Analisi), in Italia si afferma un canto accompagnato, basato sulla parola (> 1 Tematica). Inizia ad affermarsi anche la musica strumentale ( pp. 173 e seg.). PAROLA CHIAVE (3 p. 163) Cappella, @ il luogo dove il coro si riuinisce per can~ APPROFONDIMENTI tare, importanti sono le Cappelle franco-fiamminghe, dove si pratica un canto a vo! sole, accompagnato soltanto dall’organo, da qui il termine “stile a cappella” che designa appunto forme solo vocali (> Analisi). RICORDA: il periodo & quello dell’Umanesimo, vissuto nei compositori Franco: Fiamminghi attraverso un nuovo ruolo sociale del musicista di Cappella e nei musicisti italiani attraverso i contatti con le rieche Corti; per i primi le forme sono. | ancora quelle della tradizione religiosa (Messe e Mottetti) mentre per i secondi le forme sono legate a una semplice melodia accompagnata su testi profani. Hans Memling ‘ittico degli angeli musicanti (rome rite, organo portativo, arpa e viola), XIV see Le Accademie - Liber de arte contrapuncti La grande scuola di canto italiano — Musicalita del dire Conoscenza oggettiva: la prospettiva scientifica Analisi: trattamento del Cantus firmus tra 1400 e 1500 PERCORSO BLU I canto polifonico della Cappella e la melodia italianaMopvuLo 7 LUMANESIMO IN MUSICA Ell Fiamminghi 7.1 Lorganizzazione delle Cappelle La Borgogna sa sfruttare bene la Guerra dei Cent’anni (1339-1453), alleandosi sempre con chi pare, momento dopo momento, il pitt forte, Alla fine, mentre i due grandi Stati contendenti, Francia e Inghilterra, sono indeboliti, la Borgogna vive una congiun- tura economica favorevole, che permette una grande fioritura artistica, musicalmente, si esplica nell’elaborazione della tecnica polifonica, soprattutto legata alla musica te- ligiosa. Dal 1420, dopo Parrivo degli inglesi a Parigi, il predominio artistico dei francesi declina (riprendera nel 1600 > 11.4 ¢ 13.3) Alcuni musicisti inglesi lavorano in Francia, come Lionel Power e John Dunstable, ’epoca di Notre-Dame finisce ¢ i compositori importanti vanno ricereati soprattutto nei du- cati di Borgogna e di Lussemburgo. Inoltre, dalla meta del 1400 all'inizio del 1500, il fat- to musicalmente piti appariscente é la presenza, nelle maggiori corti e chiese d’Euro- pa, di musicisti provenienti dai Paesi Bassi che, in Italia, sono chiamati “fiamminghi” e “scuola fiamminga” la loro tecnica ¢ produzione compositiva, Mecenatismo é il sostegno all’arte da parte delle famiglie piti facoltose, che con Pesi- bizione dellopera d’arte vogliono dimostra- re la ricchezza e la raffinatezza della casa La gran parte delle opere, di musica, pittura e architettura, vengono realizzate seguendo le istruzioni dei committenti, ma queste direttive non sono considerate dagli.artisti una diminuzione della propria libert’. Fino al Romanticismo (4 15.7) gli artisti non ri- vendicano una libert& “assoluta”, ma si con- centrano nel realizzare nel migliore dei modi cid che gli viene richiesto: nell’operare nellopera finita, nel lavoro, essi vedono il proprio spazio espressivo e, di volta in volta, cercano di allargarlo e di personalizzar- Jo, ma senza aspirare al mito romantico della libertA (che, in maniera assoluta, non sa- ri mai possibile, perché ai mecenati si sosti tuiscono gli impresari, i direttori dei teatri, i manager ¢ i politici il mercato...). Rapporti fra arte e politica: l’arte un mezzo per esaltare il buon governo (¢ per nasconderne i misfatti); il carattere celebra. tivo & presente sia nelle opere realizzate per i committenti aristocratici sia per la chies, sia per la nascente classe borghese. La rela. zione fra arte e potere @ assai complessa, per esempio: dietro le opere vaticane di Raffael- lo dobbiamo vedere le idee del papa o del grande pittore? E nelle Messe dei composi. tori franco-fiamminghi si devono ascoltare le indicazioni delle varie chiese 0 i progetti dei Maestri di Cappella? Inoltre, nei canti che i musicisti italiani intonano nelle corti umanistiche é piti importante il tema politico-encomiastico o quello strettamente musi cale? Entrambi gli aspetti si compenetrano, perché gli artisti intendono V'arte come tech. ne, come alto artigianato, ed & per loro na turale operare all’interno di un lavoro che non rivendica Paspirazione all’autonomia ¢ all'autodeterminazione, I borghesi delle Fiandre sono in stret- to contatto con i ricchi mercanti e banchieri italiani, soprattutto fiorentini o lucchesi (come gli Arnolfini), mentre la corte & im- parentata con le maggiori casate regnanti d’Europa, Questi contatti e la ricchezza sti molano una produzione artistica di prim’or: dine, come quella pittorica. Pittura fiamminga: il maggior pittore fiammingo del tempo ¢ Jan van Eyck (1390- 1441), col quale nasce il ritratto borghese ¢ la grande scuola di pittori olandesi; pittura svincolata dalla stilizzazione aulica del tardo stile gotico, attenta invece a cogliere, con spirito cittadino, ogni aspetto del reale, con minuzia di particolari ¢ ampiezza di forme e proporzioni, Le generazioni dei pittori corrispondono perfettamente a quelle dei musicisti (Memling @ coetano di Ciconia da Liegi, van der Weyden nasce lo stesso anno di Dufay...). Mecenatismo italiano: per 'ambiente italiano soprattutto si @ introdotta la distinzione tra un mecenatismo istituzionale, ge- stito dal Signore, e riguardante tutte le manifestazioni pubbliche e politiche della cor UnirA 1 FIAMMINGHI Cappella Y questo nuovo contesto Vattivita musicale rice- "ye un determinante impulso, rispondendo a una “precisa richiesta sociale, Alla base della nuova or- _ganigzazione musicale sta la Cappella musicale, termine che in origine designava solo il Iuogo dove / jlcoro si riuniva per cantare, ¢ che ora indica V'in- " geme dei cantori, in seguito anche degli strumenti- i, al servizio di una chiesa o di una corte, Deriva dalla medioevale Schola Cantorum, anche per la ‘completezza dellistruzione che viene fornita agli scolari, comprendente il canto, la teoria musicale, “je tecniche compositive, il latino, la grammatica, la « tetotica ecc. A capo della Cappella sta un Maestro, © che dirige il coro e spesso compone le musiche. La © Cappella é formata da cantori professionisti, distin- “ta dalla Cantoria di chierici e volontari 4 cappella” ancora oggi viene cosi definito lo ‘Stile che utilizza solo le voci, senza strumenti, il “ferimine deriva ovviamente dalla pratica dei com- \ positori franco-fiamminghi del 1400. “‘Wmodello delle Cappelle del Nord & quella pon- “‘tificia che in Francia avevano potuto apprezzate durante il periodo, dal 1308 al 1377, quando il papato era ad Avignone. Non riconoscendo il ‘nuovo papa e non essendo d’accordo del sto ri- © torno a Roma, diversi principi europei eleggono ‘un anti-papa, provocando uno scisma (scissione) _ gon la Chiesa di Roma. La seconda corte papale _favorisce V'incremento delle Cappelle. Solo nel 1449 si riunifichera il papato. Decisivo, per la diffusione di Cappelle presso tutte Je maggiori corti europee, & il meccanismo di finanziamento riconosciuto dal papato, quello del -beneficio ecclesiastico, una rendita personale che permetteva il mantenimento del cantore-o del maestro senza gravare sulle casse dello Stato (i benefici erano cumulabili, a seconda del prestigio del musicista, ma non trasmissibili, cosh che alla morte di un titolare la rendita poteva essere destinata ad un nuovo assegnatario). Prototipo di tutte le istituzioni analoghe @ la Cappella della cattedrale di Cam- ‘rai, dove @ attivo il grande compositore Dufay. Allinterno della Cappella la condizione del musicista subisce una trasformazione; egli non & pit un anonimo esecutore di un repertorio tramanda- to, ma colui che offre un elemento indispensabile aenfatizzare il potere del principe ¢ la vita dello Stato. Scompare l'antica distinzione tra il teorico, che ha della musica una conoscenza astratta, e i musicista che esegue, per lasciare il posto al “compositore” che ha della sua arte una conoscenza completa, tanto teorica quanto pratica. Egli ha la consapevolezza di essere un professionista, avvia- to a conquistare un preciso ruolo sociale ¢ a riven- dicare 'autonomia della propria arte. Una Cappella di cantori 2 formata di sole voci maschili (voci pari); per i registri acuti si ricor- re ai fanciulli cantori o ai sopranisti, o falsettisti (spesso spagnoli, come nella Cappella papale, gli evirati vi entreranno a partire dal 1600); seguo- ‘no i contraltisti, i tenori (si intende un registro pitt grave dell’attuale) e i bassi. I registri vocali cortispondono solo nominalmente agli odierni, che sono di derivazione operistica. Vintonazi ne si basa sull’organo, quindi varia da luogo a luogo, mantenendosi comunque almeno un ton al di sotto del LA odierno. Una Cappella intorno al 1500 pud contare al massimo una trentina di cantori; ogni parte viene eseguita da non pit di due solisti. Se Porganico non @ ampio, altissima 8 la pteparazione dei cantori, in grado di eseguire contrappunti “alla mente” (a memoria) e ornare con passaggi improvvisati la propria parte. rio- te, in musica espresso dalla polifonia, ¢ un mecenatismo umanistico, legato pitt alla Si- nora, atto a rivestire di un particolare decoro i momenti privati della corte, espresso dalla poesia cantata e accompagnata, 7.2 Tecnica compositiva “A cappella”: lo stile della musica fran- Co-fiamminga prende il nome dal Iuogo do- Ve viene praticato, dalla Cappella stessa, in quanto @ prevalentemente “a cappella”, os- S, sia per sole voci (spesso accompagnate dal- Yorgano, unico strumento ammesso in questo stile). Esistono anche esperienze di musica monodica accompagnata, specie nella Changon (esperienze che avvicinano lo stile fiammingo a quello italiano), Stile internazionale: la formazione dello stile fiammingo avviene tramite l’assimila- zione di alcune esperienze precedenti, Pri- ma tra queste la polifonia francese di fine 1300, caratterizzata dalla tendenza artificio- sa della cosiddetta Scuola di Avignone, dove Ja presenza della corte papale aveva stimola-

Renzo Cresti La Vita Della Musica PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Renzo Cresti La Vita Della Musica PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like