RESENAS desde que se fund6”. [Valladolid, 25 de abril de 1649]. Publicado en Bibliotheca Americana, Coral Gables, Florida. Vol.1, No.1, septiembre de 1982 p.60-162 + notas. Jean Pierre Berthe prepara una nueva edicién que publicaré proximamente El Colegio de Michoacan. 2. Esto parece explicar, por lo demés, que el clero catedralicio hubiese sido el menos interesado en apoyar una temprana secularizacién de doctrinas semejante a la del obispo Palafox en Puebla. Los curas de nuevos beneficios en asentamientos hispanicos habrian también pelea- do ante la audiencia, la percepcién de los cuatro novenos de diezmos. Esta suposicién se desprende del texto ya citado del canonigo Francisco Arnaldo de Ysassy (1649). JESUS JAUREGUI. El mariachi: simbolo musical de México. México: Instituto Nacional de Antropologia e Historia y BANPAIS, 1990. Sin duda que el aporte de Jestis Jauregui al estudio del El mariachi: simbolo musical de México, nos hace reconocer una historia mexicana que hemos vivido no solo los mexicanos sino también los extranjeros a través de imagenes y canciones, en la que se forman prototipos de la naturaleza del ser del mestizo mexicano. Podriamos decir que la obra basicamente muestra antecedentes, filologia, simbologia, transregionalizacion, polémica y moderniza- cién de una tradicién. Desde el punto de vista de lo que interesa a la antropologia de la musica, me vinieron a la mente en las primeras lecturas del libro algunos de los planteamientos que sobre el ritual han hecho Victor Turner(1969), y denotan una cierta liminalidad en donde se recono- cen tragedia, dolor, mofa, sufrimiento y gusto, o bien en John Blac- king (1973) que nos indica la presencia de un cierto ritual de pasaje 0 de iniciaci6n, en donde la danza y la mdsica se organizan sonora y humanamente en medio de un alto sentido de cooperacién, o Clif- ford Geertz (1973), que habla de una conducta social consagrada, porque ritual no es tan sdlo lo religioso sino también lo no religioso 247RELACIONES 58 que involucra a la fusién simb6lica del ethos y a la cosmovision colectiva. De esta manera Jatiregui aborda una asociacién perma- nente entre licor, zapateado y mariachi, como los componentes inse- parables de nuestra personalidad. De acuerdo a las fuentes de Jau- regui desde El Documento de Rosa Morada se insiste una y otra vez en la experiencia social-ritual etilica de danza y misica, tal vez herencia de nuestro pasado ceremonial indigena o bien de nuestra “tercera raiz”, que se expresa en pasajes impresionistas como el que dice “[...] a las dos de la mafiana, rendidos por el vino y el fatigoso jarabe [...] cubierto estd el suelo de cuerpos humanos [...] duermen un profundo suefo [...]”(cf. cita p. 27) lo que hace pensar en el rito de bailar y beber hasta caer de fatiga. Sin duda que muchas de las descripciones a las que se refiere J4uregui entre sus abundantes citas a documentos, son materia im- portantisima para estudios posteriores sobre el ritual. En esta misma vertiente, el autor insiste en el ritual del “baile ptiblico” como el componente arquetipico en la tradicién del mariachi, o bien del “fandango” que descrito en la obra es un ritual en sf mismo. Sobre la presencia del arpa Resulta curioso notar que el arpa es el instrumento que aparece por primera vez junto a los violines y guitarras, por lo cual las fuentes parecen definir al mariachi mediante esta dotacién instrumental que dificilmente podria desmembrarse puesto que es una triada que caracteriza a la tradicién del mariachi. El libro de Jéuregui refuerza lo que muchos etnomusicdlogos ya habiamos intuido, en el sentido de que la guitarra por si sola no representa al mariachi, ain cuando en algunas peliculas modernas se nos muestre al instrumento solo como para simbolizar toda una tradicién. Tanto las fuentes docu- mentales como en muchas de las fuentes visuales del libro se hace patente que la tradicién del mariachi es representada mediante la imagen de la triada violfn, arpa y guitarra, tal y como se asienta en el documento de Rosa Morada de 1852, que el autor cita de manera frecuente. Muchas de las fuentes visuales que nos muestra el autor 248RESENAS intentan dar incluso para los conocedores una constante de cuatro tipos basicos de grupos de mariachi tradicional: 1. arpa y guitarra de golpe (de cinco cuerdas). 2. Dos; tres 0 cuatro violines, guitarrén, arpa, guitarra de golpe y vihuela, en algunos casos dicha dotacién se amplia con flauta, trompeta ¢ incluso clarinete. 3. Arpa, guitarrén, violin, tambora y guitarra de golpe. Un aspecto interesante de la obra es el que se refiere a la tradici6n rural del mariachi dirigida hacia el mundo urbano. Me parece que éste es todo un tema de investigacién etnomusicoldgica que ha caracterizado a muchos de los fenémenos musicales de Lati- noamérica: la transregionalizacién de la musica indigena, criolla, afro y mestiza, especialmente el paso de musica campesina a trans- formarse en musica con funcién en un contexto urbano. La transregionalizaci6n de la tradicién musical, y el paso de “lo tural” a “lo urbano”, me parece que en el caso del mariachi merece atencién especial, asi como lo que en este Primer Encuentro, la transnacionalizacién del mariachi, es decir de “lo nacional” a “lo internacional”, de manera que los etnomusicdlogos y antropdélogos nos enfrentamos a un doble fendmeno, el de cultura transregional y transnacional. En la presente obra se toca especialmente el caso de la transre- gionalizaci6n con énfasis en el paso de lo rural a lo urbano. En este sentido quedan abiertas todavia muchas posibilidades a la investiga- cion, y especialmente preguntas etnograficas como: équé es lo que podria hacerse en materia de recabar las opiniones de los mtsicos para indagar cudles fueron sus moviles al abandonar su region para irse a una ciudad? éCuéles han sido las experiencias del cambio de contexto? 6Hubo cambios 0 modificaciones de repertorios? A partir de este tiltimo cuestionamiento saltan otros como el de: éseria el encuentro de mariacheros en las ciudades el contexto de convivencia en el cual se intercambiaron los repertorios de huapangos, sones, abajefios, gustos, pirekuas? Y esto reforzé el fenémeno de la trans- regionalizacion. 249RELACIONES 58 El surgimiento del mariachi moderno El autor menciona a don Silvestre Vargas como el que tuvo el papel fundamental en la conformaci6n del mariachi moderno, a partir de la inclusion de la trompeta, aspecto que ha iniciado toda una polémi- ca, pues se le atribuye al Mariachi Vargas o al Mariachi Marmolejo, o bien a la XEW. Sin embargo parecen haberse encontrado fuentes anteriores de tal idea, pero lo que sin duda abre perspectivas en el paso del mariachi tradicional al moderno es el inicio de una carrera comercial de la tradicién del mariachi, que parte desde el cultivo de “lo ranchero” como estereotipo hasta la expropiacion de los sones. En esta parte, el libro pone especial énfasis en la imagen que la mayoria de los mexicanos tenemos al respecto del mariachi asociado a la “cancién verndcula” como un componente inseparable de dicha tradicién, y esto especialmente por la influencia que tuyo el cine mexicano de los afios cincuenta y sesenta. Este, usando la “cancion vernacula”, pretendio llegar al campo de las emociones, en un mane- jo de decepciones amorosas, nostalgias, querencias, pasiones platé- nicas, euforias, aires de machismo dentro de un nacionalismo culti- vado por los sentimientos. Sin duda, lo que se muestra en esta obra referente a la “cancién verndcula” podrfamos tomarlo como un testimonio de cémo puede manipularse a un pueblo echando mano de su propia cultura. En esto quiz4 podria equipararse la opinién de Herder: “el nacionalismo conquistado por un romanticismo por via de los sentimientos”. Lo que se puede reconocer como simbolos de la mexicanidad en reali- dad son los estigmas de la mexicanidad que se reconocen en toda la historia del cine y la cancién verndcula comercializada, que son “lo macho”, “cl cantar ebrio”, el ser “mujeriego”, “bravucén” o bien “romantico”. Al lector le tocara sin duda establecer sus propios criterios en cuanto a esta historia filmica del mariachi o de la tradicién en imAgenes que nos muestra en detalles la obra de Jéuregui, y es aqui en donde sin duda las paginas del libro —que de manera imparcial muestra los datos y las imagenes— nos ayuda a los mexicanos a plantearnos la pregunta de si los tinicos valores que vamos a aceptar son los de la historia filmica de la mexicanidad, o si existen otro tipo 250RESENAS de valores que se guardan en la tradicién del mariachi. Desde mi punto de vista me inclino a pensar en que los otros valores, los que pasan desapercibidos, son los mas importantes y me refiero a los de la sabidurfa popular que se expresa en términos de la habilidad de ejecuci6n de los instrumentos, nuestro sentido del ritmo, la tradicion laudera mexicana, la habilidad dentro de la improvisacién sobre patrones ritmicos y melédicos, la vasta variedad de estilos regionales, muchos de ellos olvidados en el presente por los propios mariache- Tos, y muchos otros aspectos que nos proporcionan otro tipo de valores que han estado presentes dentro de la historia filmica, pero muy de fondo y pasan por lo tanto desapercibidos frente al poder monopolizador de la “cancién verndcula” que discrimina la sabiduria del ejecutante mariachero. Jéuregui apunta que el género “ranchero” fue un triunfo de la comunicaci6n electronica; habria que agregar que detras de dicho triunfo aparecen también los estigmas de la mexicanidad, que son los de una cosmovisiOn euforico-romantico-depresiva. El libronos muestra los testimonios de la comercializacién de una tradici6n; sin embargo llega el lector a entender que frente a los testimonios de los docu- mentos hist6ricos, la tradicién del mariachi no se circunscribe nada mas a unos cuantos grupos de misicos, cantores e intérpretes favo- recidos por la comercializacién, sino que en realidad mariachi es el producto de por lo menos un siglo de desarrollo de una sabiduria popular protagonizada por la regionalizacién de la musica mexicana. El simbolo Sin duda que dentro de la corriente nacionalista la que mejor reco- noce la presencia de la sabiduria popular dentro del mariachi, es la de los compositores como Blas Galindo, quien fue un tanto més sensible a la tradiciény a la sabiduria popular, pues capté en esencia los giros melédicos de los sones regionales y su ritmica. Tal y como se muestra en el libro, la contribucién de Galindo nos esclarece la diferencia entre la historia estereotipada del mariachi y la herencia del son mexicano. En Ja obra de Blas Galindo percibimos al mariachi con el ofdo y no con la imagen. En la parte de el mariachi como 251RELACIONES 58 simbolo, el autor vuelve a poner de manifiesto los valores de la mexicanidad entre valentfa, orgullo, integridad y regionalismo, que se detectan en las figuras del cine nacional y la canci6n vernacula, 0 los “{dolos-simbolo”. En este mismo apartado el autor nos refiere a la hegemonfa de los medios de comunicacién (p.77): en este sentido me parece muy acertada la diferenciaciGn de Jauregui entre mariachi como simbolo moderno cultivado en lo sonoro y lo visual, frente al mariachi regional que se distingue especialmente por la manera como suena. Se deja ver aqui en los testimonios de Jéuregui, una posicién un tanto racista del cine mexicano, tal vez por ignorancia u omision, al no reconocer lo negro 0 lo indigena en el mariachi, sino que su €xito se bas6 en la imagen de hombres y mujeres blancos estereotipando al mestizo de facciones finas, tal vez influencia de una cierta tenden- cia estética. Al hablar de lo visual simbélico, Jéuregui nos dice que parte de dicho modelo se basa también en la indumentaria andaluz-salmanti- na que nada tiene que ver con lo indigena, para aquellos que preten- den reconocer algiin rastro de presencia indigena en el mariachi. La pregunta en cuanto a reconocer la tradicién del mariachi es que tsi un grupo de misicos no se viste con tal indumentaria, ya no pertene- cea la tradicién del mariachi? Aunque no lo expresa abiertamente el autor, sin embargo sus propias fuentes parecen decirnos que el vestuario no define el hecho de ser mariachi, aunque si la charreria. La tradici6n del mariachi no se circunscribe nada més a lo visual; en todo caso lo sonoro define la permanencia de toda una tradicién. Desafortunadamente como se aprecia en las numerosas referen- cias al mariachi comercial, la tendencia impone lo visual que preten- de ciertos refinamientos nuevamente sobre la sabiduria popular. Jéuregui nos pone al tanto de la polémica del vestuario del “traje nacional” e incluye testimonios como los de Francisco Sanchez Flo- res, en donde se ubica a la indumentaria charra como un simbolo de la opresion, perteneciente a la gente de a caballo, los personajes que se identificarfan como los caciques, los rancheros 0 los hacendados, quienes solfan tener al servicio a mariacheros ataviados con manta y guaraches. Desde mi punto de vista lo visual en el mariachi es el testimonio 252RESENAS de una “invencién de la tradicién”, como lo refiere Eric Hobsbawm (1987) en donde més que una continuidad se aprecia un proceso de formalizacién y ritualizaci6n, imponiendo nuevas formas y motivan- do cambios de emblemas y manipulando imagenes para usos socia- les, culturales 0 politicos. Arturo Chamorro El Colegio de Michoacan Referencias: BLACKING, John, How musical is Man? Seattle: University of Was- hington Press, 1974. GEERTZ, Clifford, The interpretation of cultures. New York: Basic Books, 1973. TURNER, Victor, The ritual process: structure and anti-structure. Itha- ca: Cornell University Press, 1987. HOBSBAWM Eric y Terence Ranger, The invention of tradition. Cam- bridge University Press, 1987. ARNAULD, Charlotte; Patricia CAROT y M.F. FAUVET-BER- THELOT. Arqueologia de Las Lomas en la cuenca lacustre de Zacapu, Michoacén, México, Cuadernos de Estudios Michoacanos 5, CEMCA, México, 1993 (230 pp.). El Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos [CEMCA] de la Embajada francesa en México ha venido realizando investigaciones arqueolégicas cn la ciénaga de Zacapu, Michoacdn, desde 1983. El Proyecto arqueolégico del CEMCA ha generado un buen numero de