Estetika – Anri Fosijon

Zajedno sa Velflinom, Berensonom, Venturijem.. Fosijon je stvorio estetiku likovnih

umjetnosti. Misaoni korjeni njegove estetike leže u francuskoj kulturi, francuskoj filozofiji,
estetici, istoriji umjetnosti kao i u teroiji čiste vizualnosti njemačkih teoretičara likovne
umjetnosti. Svoje poglede na umjetnost koje je rezimirao u ovom djelu on je uzgredno izlagao
ne samo kao istoričar umjetnosti nego i kao istoričar i filozof kulture. Bio je umjetnik,
pjesnik, esejist, te je njegov stil brilijantan, a njegova pažnja neprestano sumjerena na
međusobne uticaje i veze likovne umjetnosti sa drugim oblicima kulture,a opisi poetski (pisao
iz potrebe duha).

Smatra da je umjetnost prije svega jedan način izražavanja, jedan tehnički problem. Za razliku
od njemačkih teoretičara likovnih umjetnosti koji su u umjetnosti vidjeli nešto inteligibilno tj,
jedno sredstvo da se čovjek domogne nečeg transcedentnog, Fosijon smatra da suština
umjetnosti nije u inteligibilnosti, nego u jednoj aktivnosti, jednoj tehnici, koja ima čari,
poezije, života. Umjetnost ne prestavlja znak, sadržaj, smisao jednog višeg reda stvari, jednog
višeg ljudskog htjenja, nego jedno delanje kojim čovjek obilježava svoj način života i kojim
izražava svoj duh, odnosno svoj stvaralački nagon.

Osnovni pojam njegove estetike je pojam FORME „umjetničko djelo postoji samo kao
forma“. Po njemu forma ne znači jednu krivulju, dijagram ili konturu nego konkretnost, koja
odlikuje umjetnost, kao i život. Polazeći od Balzaka koji je i sam život odredio kao formu,
Fosijon tvrdi da je forma „način života“. Pojmovi, sadržaj, znak, smisao, imaju udjela u
umjetnosti, ali umjetnost je aktivnost kojom jedna intencija postaje stvarnost, a kao stvarnost
ona je forma. Ona „živi“ konkretno kao umjetničko djelo. U tom smislu osnovni sadržaj jedne
forme je FORMALNI SADRŽAJ. Svako vrijeme nosi svoje shvatanje formi. Zbog toga
problem sadržaja nije konkretan i jasan.

Umjetnost se stvara kao što se stvara život i njegova estetika se uklapa ui jedan dinamički
vitalizam sličan Bergsonovoj filozofiji „životnog poleta“. Slično Bergson – dualizam razum i
intuicija kod Fosijona diskurzivna racionalnost i umjetničko stvaranje.

Forme su proistekle iz ljudskog duha, ali kao njegov odnos prema svijetu i zato su neodvojive
od svijeta: od materije, prostora, vremena. One nisu nijedan specifičan jezik, nijedan
specifičan sadržaj, nego jedan specifičan način života. Umjetnost nije ni sintaksa, ni
metafizika, nego jedan „filozofija“. Život – jer su forme podložne jednoj specijalnoj biologiji
(koja se poklapa sa biologijom čovjeka kao duhovnog bića). Život formi ostao je uvijek isti, a
formalne umjetnosti se nisu mijenjale. Ali forme su nastale sporim i postupnim razvijanjem.
AF: Forme se razvijale tako da su sticale sve veću sposobnost da odgovore tim zahtjevima.
Svijet formi se neprekidno bogati putem metamorfoze nepoznatim formama i nizom novih
geometrija unutar jedne univerzalne, fizičke geometrije. Pri tome interveniše jedan novi,
ljudski element, koji prirodne fenomene, kao što su prostor ili svjetlost koristi i osmišljava na
jedan nov način. Prema tome umjetnost je subjektivna i objektivna realnost, zapravo jedno
njihovo svojevrsno jedinstvo. Primarna aktivnost čovjekovog duha i čovjekove svijesti je
stvaranje formi, sve ostale su sekundarne. „Biti svjestan znači izabrati jednu formu“. Duh sam
sebe neprestano opisuje. AF kritikuje strogi determinizam Ipolita Tena.

Umjetničke forme nisu izdvojene iz života, one se sa njim neprekidno miješaju i u njega
unose duhovna kretanja. Ništa drugo ne može da da cjelovitu sliku čovjeka jednog doba od
života formi, samo u njemu ogleda se cio lik čovjekov.

Umjetnost nije rječnik čovjeka koji se obraća Bogu, ali i kod njega ima idealističkog
shvatanja umjetnosti kao duhovne aktivnosti koja je osnovnija i potpunija ljudska djelatnost
od socijalne i ekonomske aktivnosti. Forme ne zavise od različitih tipova društvene strukture,
stilova života... već od života forme. „Duhovni trenutan našeg života ne podudara se nužno s
jednom istorijskom neodložnošću i čak može da joj protivrječi“. Umjetnost ne upravlja se
prema društvenim promjenama nego slijedi jedan vlastiti ritam i jedan poseban plan. „Broj
formi je ograničen“. (broj ograničen kao i ljudski duh) Stvorene forme nikad ne umiru nego se
umrtvljuju i ponovo oživljavaju u svojoj punoći i blistavosti (kao rijeke ponornice koje uviru
u zemlju da bi se zatim ponovo pojavile na drugom mjestu).

Umjetnost se kreće u krugovima koji nisu identični sa kretanjem društva, kao jedan
autonomni svijet koji ima sopstvene rezonance i samostalne metamorfoze.

AF: Pojam evolucije ne može se primjeniti i na život umjetničkih formi, on unosi lažnu
harmoničnost i prividnu linearnost u život formi, budućnost tumači po modu prošlosti i ne
shvata revolucionarnu aktivnost genija u umjetnosti. Umjetnički stilovi mogu koegzistirati i u
raznim tehničkim domenima, oni se različito razvijaju. Jedan stil nije nešto što se ograđuje
neprelaznim preprekama, a svaka umjetnost traži svoju posebnu tehniku, težnjom jedne
umjetnosti da u jednom stilu zavlada nad drugim umjetnostima i da im nametne svoje
tehničke zahtjeve. Odnos među likovnim umjetnostima neprekidno se mijenja. „Unutar
jednog stila, homogenog i vjerog svom tehničkom primatu, različite umjetnosti ne podliježu
jednoj stalnoj potčinjenosti. Svaka od njih teži da ćivi za svoj sopstveni račun i da se oslobodi
sve dok na nju ne dođe red da zauzme dominantan položaj.“ Ovaj „zakon tehničkog primata“
u likovnim umjetnostima je, u osnovi tačan i on se kao koristan heuristički princip može čak i
proširiti na sve umjetnosti.

Pored ove promjene u primatu jedne umjetničke tehnike, postoji i promjena u stilovima. Kako
se formama realizuje duh, svaka promjena u stilovima nastaje kao posljedica promjena u onim
regionima duha iz kojih proizilaze pojedini stilovi. I prema Fosijonu se život umjetnosti
odvija u ciklusima s uvijek istim fazama. Zbog te sličnosti u fazama pstoje sličnosti i veze
između grčkog i gotskog arhaizma, između grčke umjetnosti V vijeka prije naše ere i figura
prve polovine XIII vijeka naše ere ili između plamene gotike i rokokoa. Prema Fosijonu
takvih faza je četiri: eksperimentalno doba, klasično doba, doba rafinmana i barokno doba. U
prvoj se traži definicija jednog stila, to je vrijeme arhaizma, čovjek nije predmet studije, a
kamoli mjera umjetnosti, plastično tretiranje materije poštuje moć i čvrstinu masa, a površina
se modeluje s neznatnim talasanjem. Klasično doba predstavlja stabilnost koja dolazi posije
eksperimentalnog nemira i u kojoj je očuvana smjelost; u njemu je postignuto najveće moguće
slaganje dijelova; u apsolutnoj fiksiranosti formi zadržamo je lako podrhtavanje, koje svjedoči
o nesumnjivom prisustvu unutrašnjeg života- faza rafinmana daje suvu čistotu stila i
proračunatu nezavisnost dijelova, slika čovjeka postepeno gubi svoju monumentalnost,
skulptori pomalo postaju slikari, a nago tijelo je čest predmet prikazivanja. U barokno doba
svaki dio umjetničke cjeline intenzivno živi za sebe, vlada opsesija predmetom i težnja da se
osvoji i ispuni prostor; postoji konfuzija znaka i forme, dolazi do primata slikarstva i osjeća se
jaka nostalgija za prošlošću.

Svaki stil, svaka faza i svaka tehnika zahtjeva jednu posebnu prirodu čovjeka. Ne može se
govoriti o potpunoj čistoti stilova. Različita stanja stilova ne smjenjuju se u svojoj istoriji s
istom strogošču. Smatra i da postoji više duhovnih porodica: intelektualni, senzibilni,
imaginativni, melanholični, violentni umjetnici... ali nije dao njihov iscrpan pregled ni detaljni
duhovni rodoslov umjentika. Vrlo je teško utvrditi broj tih porodica i odrediti njihova
srodstva; zato je Fosijon bio sklon da veliki rodoslov duhovnih porodica svede na dva
osnovna tipa umjetnika: na vizionare i konstruktore. Fosijon je zapazio kako su se i Italiji
smjenjivali predstavnici vizionarnog romantizma i predstavnici monumentalnog stila. Najprije
su došli vizionari: sijenski slikari, a zatim konstruktori: Kavalini, Đoto, Mazačo, Pjero dela
Frančedka, pa opet vizionari: Botičeli, Mikelanđelo iz Sikstinske kapele, novi konstruktori:
Fra Bartolomeo, Rafael iz Stanci i novi vizionari: Tintoreti, bolonjski slikari, Manjsko. U
italijnskom slikastvu imaju dvije osnovne struje: jedna romanička ili ekspresivan i druga
konstruktivističa ili monumentalna. One se smjenuju, prožimaju, a ponekad čak i spajaju u
djelo jednog istog majstora bilo da su pretežno konstruktori (Paolo Učelo, Andrea del
Kastanju) ili vizionari (Jakopo dela Kverča, Sinjoreli, Mikelanđelo). Jedan ili drugi stil, jedna
ili druga porodica umjetnika preovlađuje zahvaljujući sredini, epohi i tehnici koja se njeguje.
Monumentalni stil ne iskrivljuje formu, ne pravi je blistavom, ne postavlja enigme, odlikuje
se mirom i jednostavnošću, predstavlja u neku ruku umjetnost ilustratora, iz čijeg stvaranja
stoji određeni tekst ili određena psihologija. Barokni ili romantični stil je uzbuđen, blistav,
naglašava i iskrivljuje formu, ističe nered i složenost iza koje je teško odgonetnuti pravi
smisao. Fosijon je stvorio jednu dvočlanu psihotipologiju umjetnika, koja svakako ima
oslonca u istoriji umjetnosti: mnoge pojave mogu se bar donekle objasniti pomoću
psihološkog tipa kojem pripada jedan umjetnik.

Mogu se naći sličnosti u djelima umjetnika koji su stvarali u dvije različite zemlje i sredine,
monumentalnog stila. Moguće sličnosti između umjetnika koji se bave različitim vrstama
umjetničkog stvaranja koji pripadaju istoj duhovnoj porodici vizionara.

Fosijon je pokazao nedostatke Tenovog objašnjena i njegovog strogog determinizma pomoću

tri objektivna faktora: rase, sredine i momenta. Umjetničkim stvaranjem ne upravlja biološka
fatalnost, nema ni čistih trajnih rasa, a i unutar jedne rase postoje razne duhovne, umjetničke
porodice. Umjetnost nije strogo uslovljena ni sredinom, jer umjetnik nije nepokretan kao
biljka, već traži svijet za svoje potrebe. Umjetničko djelo je bezvremeno, ali podliježe
vremenskoj sukcesiji. Pojam vremena ne pomaže da se shvati umjetnička vrijednost jednog
djela, ističući kako veliki umjetnici nisu oni koji krče puteve.

Forme kojima se duh ispituje i određuje nikad ne bi se realizovale bez neke materije, u
izvjesnom vremenu, radi popunjavanja određenog prostora i pomoću jednog instrumenta. Duh
zamišlja slike, ali ih ruka ostvaruje. Naglašavajući djelatnost ruku, Fosijon je izbjegao mnoge
jednostranosti esetičkog idealizma, koje se krio u njegovom shvatanju umjetničkih formi. On
ističe radnu, aktivističku stranu umjetnosti. Ova aktivističla strana nije nužna dopuna
jednostranosti njegove idealističke teorije, nego jedna bitna crta, jedna od osnova njegove
estetike. Zato pise Pohvalu ruci, oda ruci, koja je ispunjavajući naloge duha stvorila novi
svijet, svijet umjetnosti i stavila svoj pečat.

U umjetnosti vladaju sloboda, a ne nužda, i racionalni izbor, a ne prinuda instinkta.

Svijet oblika

Problemi koje postavlja tumačenje bilo kog umjetničkog djela javljaju se se u vidu velikog
broja protivrječnosti. Umjetničko djelo predstavlja otjelotvorenu težnju ka jedinstvenom, ono
se potvrđuje kao cjelina, kao apsolutno, i istovremeno pripada sistemu složenih odnosa. Plod
je jedne samostalne aktivnosti i izraz uzvišenog, slobodnog sna. Ono u sebi združuje
stvaralačke snage brojnih civilizacija. Ono je materija i duh , forma i sadržina. Stvaraoc
umjetničkog djela na drugi način posmatra djelo i zauzima potpnuo drugačiji stav od onoga
koji to djelo tumači. Djelo se utapa u promjenjivost vremena, a pripada i vječnosti. Ono je
pojedinačno, individualnu, lokalno, jedno univerzalno svjedočanstvo koje stoji iznad svih
različitih značenja koja mu se pripisuju. Djelo ilustruje istoriju svijeta, ali i čovjeka samog, te
tako postaje tvorac istog tog čovjeka i svijeta. Kako umjetničko djelo crpi sve mogućnosti ono
postaje i besmrtno, ali ako ga podređujemo nekim posebnim ciljevima, lišavamo ga njegovog
iskonskog dostojanstva.

Da bismo djelo proučili moramo ga potpuno izolovati, jer jedino tako možemo naučiti da ga
sagledavamo, jer je ono namjenjeno oku, a njegova oblast je prostor obrađen tehnikom koja se
definiše kao materijal i kao kretanje. Ono prestavlja mjeru prostora, ono je oblik koji treba
razmotriti.

Svaka aktivnost se može razlikovati i definisati ukoliko dobija oblik i upisuje krivulju svoga
dejstva u prostor i vrijeme, ali i život u osnovi, a oblik je vid života. Oblik se mora promatrati
u njegovoj punoći i svim njegovim vidovima, kao konstrukciju prostora i materijala, bez
obzira da li nastaje u ravnoteži masa , varijacijama svjetlosti i sjenke, tonu, da li je izveden u
arhitekturi, slikan, graviran ili vajan. Djelo je sama umjetnost i ono je ne označava, već rađa.
Cilj umjetničkog djela nije umjetničko djelo, već da bi postojalo treba da se izdvoji, da se
otme misli, stupi u prostor, da odredi mjeru i svojstvo prostora.

Znak govori o nečemu što je izvan njega, a oblik označava sebe. Nakon što znak stekne
prevashodnu formalnu vrijednost, ova snažno djeluje na vrijednost znaka kao takvog, može ga
lišit sadržine, usmjeriti na novi život. Oblik ima sopstvenu atmosferu, te je definicija prostora,
ali i nagovještaj novih oblika, nastavlja se i širi. Znak dobija simboličko značenje koje
dopunjuje i prevazilazi semantičko značenje, ali i samo može postati kruto i nepromjenjivo,
tako da postane jedna nova semantička kategorija. (ornamentalni tretman arapskog pisma)
Forma ima svoj i to potpuno svojevrstan smisao, posjeduje sopstvenu i posebnu vrijednost.
Ona ima jedno značenje i dobija nova smisaona određenja. Izjednačiti formu i znak znači
implicitno prihvatiti konvencionalnu distinkciju između forme i sadržine, što nas vodi u
stranputicu ako zaboravimo da je bitna sadržina forme formalna sadržina. Različita shvatanja
sadržine su nepouzdana i promjenjiva. Još od nastanka forma dozvoljava različita tumačenja.

Ikonografiju možemo shvatiti ka više načina

1. bilo kao varijaciju formi na jednoj istoj smisaonoj podlozi

2. bilo kao varijaciju smislova na jednu istu formu

Oba postupka ističu samostalnost oba člana. Oblik ponekad magnetski utiče na različite
smislove, ili se javlja kao kalup u koji čovjek naizmjenično slaže raznorodne materijale .
Događa se da se forma potpuno prazni, da dugo nadživljuje gubitak svoje sadržine i da se
obnavlja s jednom neobičnom bujnošću. Sa velikom snagom oblici teže realizovanju. Znak
označava ali kad postane oblik on nastoji sebe da označi, stvara novi smisao i traži za sebe
sadržinu i daje nov život pomoću drugačijih veza i razbijanjem jezičkih kalupa.

Plastični oblici pokazuju isto tako značajne osobenosti. S puno razloga možemo misliti da oni
obrazuju jedan poredak i da u tom poretku postoji životno kretanje. Oni se potčinjavaju
principu metamorfoza, koji ih stalno obnavlja, i principu stilova koji, jednom ravnomijernom
progresijom i u jednom naizmjeničnom smjenjivanju, teži da isproba, da utvrdi i da poremeti
njihove odnose. Umjetnično djelo je prividno nepokretno. Ono izražava želju za postojanošću,
predstavlja jedan zastoj u vremenskom proticanju koji pripada prošlosti. Rađa se kao
posljedica jedne i predstavlja pripremu nove promjene. U Rembrandtovom slikarstvu krokiji
vrve u izobilju, skica tu znači zametak remek-djela. Ova promjenjivost forme, njena
sposobnost stvaranja raznolikih figura još je izrazitija ako formu razmotrimo u njenom užem
smislu.

Forma može postati pravilo, kanon, iznenadan zastoj, model, ali ona prije svega predstavlja
jedan pokretljiv život u jednom promjenjivom svijetu. Metamorfoze se obnavljaju do
beskonačnosti, princip stilova teži da ih usaglasi i uravnoteži.

Izraz stil ima dva sasvim različita značenja. Stil kao opšta kategorija jeste apsolutna
vrijednost, stil kao posebna kategorija označava promjenjivu vrijednost. Riječ stil ima 2
različita značenja. Označava najviše svojstvo umjetničkog djela, njegovu odliku koja mu
dozvoljava da se odupre vremenu, ono što predstavlja njegovu vječnost. Stil shvaćen kao
nešto apsolutno znači uzor i postojan kvalitert; posjeduje neprolaznu vrijednost, javlja se kao
teme dvije aktivnosti, kao njihov vrhunac. Tim pojmom čovjek izražava potrebu da upozna
sebe kao razumno biće u svim svojim dimenzijama, da sazna ono najpostojanije i
najuniverzalnije što u sebi nosi nezavisno od toka istorijskih promjena, nezavisno od lokalnog
i pojedinačnog.

Stil kao posebna kategorija znači jedan razvitak, jednu koherentnu cjelinu, u kojoj su oblici
povezani uzajamnom saglasnošću, ali koja još uvijek traži svoju harmoniju, postiže je i razara,
ali uvijek na drugačiji način. Postoje usponi, promjene, zaokreti i u najoformljenijim
stilovima. Sve se umjetnosti mogu shvatiti kao svojevrstan stil. Stil sačinjavaju formalni
elementi koji imaju vrijednost pokazatelja, koji se javljaju kao riznica stila, njegov rječnik, a
katkad i kao njegovo moćno oruđe. Stil se potvrđuje svojim razmjerama. Razlika između
dorskog i jonskog stila leži više u razmjerama nego u zamjeni vjenca na kapitelu volutama. U
gotskoj umjetnosti konstruktivni elementi imaju osnovnu vrijednost, te se može reći da je sva
u ogivi, da je njegova tvorevina, da u svemu podstiče ogive. Ali ima spomenika u kojima se
ogiva pojavljuje a da sa sobom ne donosi stil.

Aktivnost stila na putu vlastitog formiranja, u trenutku samog uobličavanja i za vrijeme

udaljavavanja od sopstvene definicije predstavlja se obično kao „evolucija“, pri čemu se
ovom terminu pridaje najopštiji, nejasan smisao.

Svaka interpretacija kretanja stilova more uzeti u obzir dvije bitne činjenice: 1) nekoliko
stilova može istovremeno postojati i u sasvim bliskim oblastima ili u jednoj istoj 2) stilovi se
ne razvijaju na isti način u različitim tehničkim područjima umjetnosti u kojima dolaze do
izražaja. Zato život stila možemo posmatrati kao dijalektički i kao eksperimentalni proces.

Suština ornamenata leži u tome da se može svesti na najčistije forme pojmljivosti, a

geometrijsko mišljenje savršeno odgovara analizi odnosa dijelova. Ornamentalni stil živi i
obrazuje se u razvoju neke unutrašnje logike, u jednoj dijalektici koja važi samo u odnosu na
samu sebe. Njene varijacije nisu uslovljene unošenjem stranih elemenata ili slučajnim
izborom nego su funkcija njenih skrivenih zakonitosti. Prima i prisvaja elemente, ali u skladu
sa svojim potrebama, to jeste iz njih uzima ono što joj odgovara, ali je sposobna i da ih
izuzme. Otuda izvjesno nijansiranje, redukcija učenja i uticajima, koji tumačeni na jedan
globalan način i tretirani kao pokretači još uvijek sputavaju neke dalje studije. Život oblika u
slikarstvu manifestuje se u brojnim eksperimentima, podliježe varijacijama koje su mnogo
češće i čudnije. Njihova mjerila su finija i osjetljivija i što i sam njihov materijal podstiče na
istraživanje time što i sam njihov materijal podstiče na istraživanje time što je podesniji za
obradu. Pojam stila podjednako obuhvata sve aktivnosti pa i sam život, zavisi od određenog
materijala i određenih tehnika; u svim domenima kretanje nije ravnomjerno i sinhronizovano.
Svaki stil zavisi od određene tehnike koja ga postavlja iznad ostalih, pa čak i njemu samom
daje izvjesnu obojenost. Unutar homogenog stila koji je vjeran svom tehničkom primatu
raznorodne umjetnosti ne podliježu konstantnoj podređenosti. One nastoje da postignu
saglasnost sa dominantnom umjetnošću i u tome čak i uspjevaju, tokom eksperimenata među
kojima prilagođavanje ljudskog oblika ornamentalnoj šifri ili varijacije monumentalnog
slikarstva pod uticajem vitraža nisu baš najbeznačajniji. Svaka od ovih umjetnosti teži da se
osamostali, da se oslobodi, sve dok i sama ne zauzme dominantan položaj.

Svaki stil prolazi kroz više stadijuma. Nije u pitanju želja da se izjednače stadijumi stilova s
dobima ljudskog života, ali život oblika ne nastaje voljom slučaja i nije neki dekorativni fon
prilagođen istoriji i uslovljen njenim zakonitostima. Oblici se pokoravaju vlastitim
unutrašnjim zakonitostima, zakonitostima koji dejstvuju u regionima duha gdje se nalazi
obitavalište i žarište oblika. Dužina i intenzitet stadijuma kroz koji ove velike skupine prolaze
koleba se u zavisnosti od stilova: zavisno od toga da li je u pitanju eksperimentalno, klasnično
doba, doba rafinovanja ili barokno doba. Jedan stil nestaje, drugi se rađa. Čovjek je prinuđen
da ponovo otpočinje ista istraživanja, i baš ih taj isti čovjek, pod čime podrazumijevamo
identičnost ljudskog duha, iznova i započinje.

Eksperimentalni stadijum

Eksperimentalni stadijum je stadijum u kome stil pokušava da se oformi. Obično se naziva

arhaizmom, pri čemu se ovom izrazu pridaje pežorativan ili dobronamjeran prizvuk, od toga
da li u njemu vidimo nevješto tepanje ili nedozrjelo obećanje, to jeste zavisno od trenutka u
kome se nalazimo.

Plastična obrada poštuje snagu masa, njihovu čvrstinu kompaktne cjeline ili zida.
Modelovanje se zadržava na površini kao neka blaga zatalasanost. Slabi i plitki nabori imaju
vrijednost jednog rukopisa. Tako nastaju svi arhaizmi. I grčka umjetnost počinje tom
masivnom jednoobraznošću, tom punoćom i nabijenošću. U arhitekturi najprije naglašava
masivnost. U romanskom, kao i grčkom arhaizmu, eksperimenti se smjenjuju sa
zapanjujućom brzinom.Prva polovina V i prva trećina XII vijeka svjedoci su procvata. Gotski
arhaizam je neobjašnjiv ako ga shvatamo kao posljednju riječ romanske umjetnosti ili kao
prelaz od romanske u gotsku umjetnost. Ono zamjenjuje umjetnost pokreta frontalnošću i
nepokretnošću.

Klasicizam na primjer predstavlja vrhunac međusobne saglasnosti dijelova. On znači

stabilnost i sigurnost poslije eksperimentalnog nemira. On unosi solidnost u promjenjive
vidove istraživanja i baš zato u izvjesnom smislu i znači jedno poricanje. Život stilova se
neprekidno ponovo spaja sa stilom kao univerzalnom vrijednošću, odnosno sa jednim
poretkom koji važi svagda i koji iznad i izvan vremenskog toka ustanovljava ono što se naziva
vrhuncem. Klasicizam nije rezultat konformizma, budući da proističe iz posljednjeg
eksperimenta od koga zadržava smjelost, tu snažnu i neukrotivu odluku.

Klasični stadijum

Klasični stadijum jednog stila razlikuje se radikalno od akademskog stadijuma koji

predstavlja samo njegov beživotni osbljesak. Analogije ili identičnosti koje ponekad nalazimo
kod različitih klasicizama u tretmanu oblika, nisu nužan rezultat nekog uticaja ili podražanja.
Klasicizam nije privilegija antičke umjetnosti koja je prošla kroz razne stadijume i koja gubi
klasično obilježje čim preraste u baroknu umjetnost. Klasični stadijum jednoga stila ne postiže
se spoljnim već unutrašnjim razvitkom. Poredak: najbolja saglasnost dijelova.

Faza rafinmana

Proračunata nezavisnost dijelova. Skulptori postaju slikari. Nago tijelo je čest predmet prikazivanja.
Dosta je bitna ljubav prema detalju. Forma se osamostaljuje, te „meso postaje meso i prestaje da bude
zid“.

Barokni stadijum

Barokni stadijum dopušta da se utvrdi konstantnost istih osobina u najrazličitijim vremenima i

u najraznorosnijim sredinama. To je jedan jedan najneobuzdaniji trenutak u životu oblika.
Oblici su tu zaboravili ili izopačili onaj princip suštinske saglasnosti, čiji bitan aspekt
predstavlja sklad sa okvirima, a naročito sa okvirima arhitekture. Oni imaju svoj zaseban,
intenzivan život, šire se neobuzdano i bujaju kao neko gorostasno bilje. Rastu i djele se, teže
da sa svih strana zahvate prostor, da prodru, da iscrpe sve njegove mogućnosti. Ali,
eksperimenti u koje ih uvlači neka tajanstvena sila neprestano prevazilaze svoj cilj. Oblik više
ne označava jedino sebe, on označava jedan hotimičan sadržaj i podliježe jednom nasilnom
prilagođavanju da bi odgovorio jednom „smislu“. Ovdje dolazi do izražaja primat slikarstva;
sve umjetnosti udružuju svoja sredstva, prekoračuju granice koje su ih dijelile, ustupaju svoje,
i u isto vrijeme uzimaju efekte drugih umjetnosti. Nekim čudnim obrtom i pod dejstvom jedne
nostalgije čiji je izvor baš u samim oblicima, budi interesovanje za prošlošću i barokna
umjetnost traži sebi uzore, uporišta u najstarijim oblastima umjetnosti, ali ono što barok traži
od istorije to je njegova sopstvena prošlost.

Oblici u različitim stadijumima, svakako ne lebde u nekoj apstraktnoj zoni, iznad zemlje i
iznad čovjeka. Vraćaju se u život odakle i potiču, izražavaju u prostoru izvjesne pokrete duha,
ali jedan određen stil nije samo stadijum života i oblika ili sam taj život, on je koherentna
homogena sredina, u kojoj čovjek živi i radi, sredina sposobna da se pomjera u svojoj
sveukupnosti. Stadijum jednog stila ili jedan trenutak u životu stilova jeste ujedno i jemstvo i
tvorac raznovrsnosti. Tek u spokojstvu jedne savršene intelektualne definisanosti duh je
istinski slobodan. Jedino moć formalnog karaktera dopušta lakoću stvaranja i njegovi spontani
karakter. Najveći broj mnogostrukih eksperimenata i varijacija javlja se kao funkcija
pretjerane krutosti okvira, dok stanje neograničene slobode dovodi do podražavanja. Oblici
nisu sheme ili ogoljena predstava tih principa. Njihov se život odvija u jednom prostoru koji
nije apstraktni geometrijski okvir, a otjelotvoruje se u materijalu, predstavom oruđa i ljudskih
ruku. Baš tu žive oblici, u ovom izvanredno konkretnom, izvanredno raznovrsnom svijetu. Isti
oblik čuva svoju razmjeru, ali mijenja svojstvo u zavisnosti od materijala, oruđa i ruke. U
jednom crtežu hartija postaje element života, ona je od bitne važnosti. Oblik brz svoje
podloge nije oblik, dok je i sama podloga oblik. Nužno je da je u genealogiji umjetničkog
djela damo mjesto ogromnoj raznovrsnosti tehnika i da pokažemo da princip svake tehnike
nije inercija nego akcija.

Postoji neka vrsta duhovne etnolografije, koja se proteže kroz najpotpunije oformljene rase;
postoje duhovni rodovi koji su spojeni tajnim vezama i koji se stalno pronalaze izvan
vremenskih i prostornih granica.

Oblici u prostoru

Prostor je životna sredina umjetničkog djela. Nije dovoljno reći da djelo zaprema mjesto u
prostoru, ono ga podešava svojim potrebama, ono ga definiše, stvara u onom obliku koje mu
najbolje odgovara njegovim zahtjevima. Prostor u kome se odvija život jeste činilac kojem se
djelo pokorava; prostor umjetnosti je plastična i promjenjiva materija. Perspektiva je jedino
vezana za predstavljanje trodimenzionalnog predmeta u jednoj ravni, a to je samo jedan
problem u jednom veoma dugom nizu pitanja. Istaći ćemo da je nemoguće da se svi razmotre.
Oblik nije indiferentno arhitektura, vajarstvo, slikarstvo. Ma kakve su veze između tih
tehnika, na koliko da je odlučna prevlast jedne nad ostalima, oblik je prije svega određen
specijalnim domenom u kojem se ostvaruje, a ne željom razuma. (Ovdje se obraća tradiciji
koja je privilegirala racionalnost). Isto je i s prostorom koji on traži i koji za sebe stvara.

Čak i prije nego što će postati ritam i kombinacija, najprostija ornamentalna tema ili vijugava
linija, ornamentalna šara, koja implicira cijelo potomstvo simetrija, alternaciju, uvojaka i
nabora, ornament već šifruje prazninu na kojoj se javlja i daje joj novu egzistenciju. Sveden
na tanku vijugavu crtu on je već jedna granična linija i jedna putanja. On zaokružuje, razara i
rasparčava jalovo tlo na kojem raste. Ne samo da postoji kao takav nego i uobličava svoju
sredinu, kojoj njegov oblik daje formu. Poštovanje ili ukidanje prostora stvara dva reda figura.
Prostor je vješto raspoređen oko oblika, čuva njihovu čistotu i predstavlja zalogu njihove
postojanosti. U drugom slučaju ti oblici teže da spoje svoje krivulje, da se povežu, da se
pomješaju. Od logičke pravilnosti, saglasnosti i veza, oni prelaze na onaj talasasti kontinuitet
u kojem se odnos dijelova više ne može uočiti, gdje su početak i kraj brižljivo skriveni. Na
jednoj istoj tematskoj podlozi neprestano se obrazuju nove figure. Nastale kao plod pokreta
jednog imaginarsnog prostora, one bi bile besmislene i osuđene na propast u običnim
područjima života.

Spekulacija o otnamentu znači spekulacija o snazi apstrahovanja, razmišljanje o neiscrpnim

izvorima imaginarnog, pa može izgledati više nego očigledno da ornamentalni prostor, sa
svojim arhipelazima, njihovim obalskim pojasem i njihovom čudovišnom daunom, nije
prostor u pravom smislu riječi i da se javlja kao tvorevina proizvoljnih i promjenjivih činilaca.
Reklo bi se da je sasvim drugačije kad su u pitanju oblici u arhitekturi, da se ovi s krajnjom
pasivnošću i krajnjom dosljednošću pokoravaju prostornim činiocima koji su nepromjenjivi.
A to je sasvim tačno, jer se ova umjetnost svojom suštinom i svojim opredjeljenjem ostvaruje
baš u prirodnom prostoru, u istom prostoru u kojem se krećemo i u kojem se ispoljava naša
tjelesna aktivnost. Tri prostorne dimenzije nisu samo životna sredina arhitekture nego su i
njen materijal kao što je to težina ili ravnoteža. Odnos koji ih vezuje u nekoj građevini nikad
nije proizvoljan, ali nije ni strogo određen. Građevina nije zbir površina, već sklop dijelova,
gdje su dužina i širina i dubina usklađene i sačinjavaju jedno novo tijelo s unutrašnjom
zapreminom i spoljnom masom. Pojmovi plana, strukture i mase nerazdvojno su povezani i
zato je opasno da se iz takvog sklopa pojedinačno izdvoje. Nije moguće potpuno uočiti
arhitektonski oblik u skraćenom prostoru osnovnog plana. Mase su definisane proporcijama.
Arhitektonske mase su postavljene zavisno od uzajamnog odnosa djelova i na osnovu odnosa
tih dijelova sa cjelinom. Jedna građevina rijetko predstavlja jedinstvenu masu. Ona je
najčešće spoj sporednih i glavnih masa. Ovakav tretman prostora dostiže u umjetnosti
srednjeg vijeka izvjestan stepen snage, raznovrsnosti i virtuoznosti. Iako su nužne, proporcije
nisu dovoljne za definisanje mase. Jedna masa usvaja epizode, otvore i efekte. Svjetlost je u
potpunosti obasjava i gotovo u jednom mlazu. Mnogo otvora razbija masu i čini je
nestabilnom, kompleksnost čisto ornamentalnih oblika remeti njeni stabilnost i ravnotežu.
Svjetlost ne moće da je blinje, a da se pri tome ne razaspe, neprestano izložena ovakvim
alternativama, postaje kretljiva, lelujava, trošna. Prostor koji sa svih strana obavlja neprekinuti
integritet masa, nepokretan je kao i same mase. Prostor koji prodire u šupljine mase i koji
podliježe čudovišnom bujanju njenih reljefa predstavlja pokretljivost. Umjetnost plamenog
stila npr iz barokne umjetnosti liči na vjetar, vatru, svjetlost, ova arhitektura se kreće u
jednom fluidnom prostoru.

Imamo spoljnu i unutrašnju masu i njihov odnos ima značaj u proučavanju oblika u prostoru.
Mogu biti u uzajamnoj funkcionalnoj zavisnosti. Postaje slučajevi gdje nam spoljna
kompozicija razotkriva svoju unutrašnju strukturu. Čovjek se kreće i radi izvan svih stvari, on
je stalno na površini i da bi prodro u unutrašnjost stvari, potrebno je da raspara njihovu opnu.

Skulptura može sugerirati sadržaj života i njegov unutrašnji raspored, ali je sasvim očigledno
da nam njena linearna projekcija ne bi mogla nametnuti opsesiju šupljine. Skulptura se ne
podudara s onim anatomskim figurama koje saćinjava zbir dijelova što su međusobno
povezani unutar jednog organizma shvaćenog kao fiziološka kesa. Ona nije omotač. Ima
težinu kojom dejstvuje na podlogu. Rad organa značajan je ovdje u onom stepenu u kom se
javlja na površini tijela pod uslovom da je ne remeti kao izraz mase. Modelovanje predstavlja
interpretaciju svjetlosti. Ose su apstrakcija.

Imamo prostor-granicu i prostor-sredinu, u prvom slučaju prostor u neku ruku obavija formu,
strogo ograničava njeno širenje, on se čvrsto pripaja uz nju. U drugom slučaju prostor je
slobodno otvoren širenju oblika, kojima ne nameće nikakva ograničenja, oni borave u njemu i
šire se u njemu kao oblici života. Prostor-granica ne samo da ublažuje širenje reljefa,
preteranost ispupčenja, nered oblika, koje teži da sabije u jednu jedinstvenu masu nego
dejstvuje i na modelovanje, čije valovite i burne prelive obuzdava zadovoljavajući se time da
ga nagovijesti isticanjem izvjesnih mijesta, laganim pokretima koji ne prekidaju kontinuitet
površine, a ponekad čak, kao u romanskoj skulpturi, ornamentalnim dekorom nabora što su
namjenjeni da zaodjenu nagost masa. Prostor shvaćen kao sredina podstiče razbijanje oblika,
igru praznina, naglost otvora i dopušta mnogostruke i oprečne površine koje prelamaju
svjetlost.

Slikarstvo ne raspolaže tim potpunim prostorom, ono ga prividno stvara, što svakako
predstavlja krajnji domet njegove osobene evolucije. Ne postoji ništa značajnije od varijacija
slikanog prostora. Moguće je dati približnu predstavu o tome jer još uvijek nemamo jednu
istoriju perspektive, kao ni istoriju proporcija ljudskog tijela. Ove promjene se javljaju samo
kao rezultat raznih doba i različitih stupnjeva intelogencije, nego kao funkcija samih
materijala, bez čije se analize svaka studija o oblicima primiče čistom teoretisanju.
Iluminacija, freska, tempera, uljana slika, vitraž – ne bi mogli biti ostvareni u nekom
proizvoljnom prostoru: svaki od ovih postupaka daje prostoru jednu specifičnu vrijednost.

Ornamentalni prostor izražava ljudske snove o obliku. Ornament je najkarakterističniji izraz

poznog srednjeg vijeka na Zapadu i gotovo ilustracija jednog načina mišljenja koje odbacuje
razvijanje misli da bi usvojilo zamršenost, koje stvarnom svijetu pretpostavlja ćudljivost sna,
koje niz zamjenjuje spletom.

Oblici u materijalu

Oblik je zamisao duha, jedna spekulacija o prostoru svedenom na geometrijsku inteligibilnost,

sve dok se ne oživotvori u materijalu. Prostor umjetnost nije šematski simbol umjetnosti,
vezana je za težinu, gustinu, svjetlost i boju. Bez materijala umjetnost ne bi postojala, ne bi
bila onakva kakva želi da bude. Materijal i u svojim najmanjim česticama znači uvijek
strukturu i akciju. Ukoliko sužavamo polje metamorfoze bolje zapažamo intenzitet i krivulju
njegovih pokreta.

Kada govorimo o problemu života oblika u materijalu, ne razdvajamo ova dva pojma da
bismo dali objektivnu stvarnost jednom postupku apstrahovanja, već da bsmo pokazali
postojan, neuništiv i nepromjenjiv karakter jednog stvarnog sklada. Forma tako nije neki viši
princip koji modeluje jednu pasivnu masu, jer se može smatrati da materijal nameće svoju
formu obliku. Zato govorimo o promjenjivim vrstama materijala koji imaju svoj izgled i
težinu i potiču iz prirode, ali nisu prirodni.
Materijali u sebi nose izvjesnu predodređenost ili izvjesnu formalnu vokaciju. Imaju određenu
čvrstinu, određenu boju i finoću. Oni su oblik, pa samim tim ograničavaju ili podstiču život
formi u umjetnosti. Njihov izbor uslovljava lakoća za obradu ili, ukoliko umjetnost služi
zadovoljenju životnih potreba, pogodnost za upotrebu, ali i to što omogućavaju jedan poseban
tretman i daju izvjesne efekte. Njihova prirodna forma izaziva, nadahnjuje i rađa forme i
„oslobađa“ ih prema zakonima određenih materijala, ali ovi materijali doživljavaju i sami
duboke modifikacije pod uticajem istih tih formi.

Postoji rascjep između materijala umjetnosti i materijala iz prirode, iako su međusobno

povezani strogom formalnom saglasnošću. Dolazi do obrazovanja jednog novog poretka. To
su dva različita carstva, čak i ako ne podvrgavaju fabričkoj ili obradi majstora. Sve osobine
koje djeluju na čulo vida su promjenjene. Iako sama obrada ne mijenja ravnotežu i prirodni
odnos dijelova preobražava se spoljni život materijala. Ponekad su odnos između materijala
umjetnosti i materijala prirode predmet neobičnih spekulacija.

Materijal jedne umjetnosti nije nepromjenjiva i određena osobina. Još od svojih početaka
predstavlja transformaciju i novinu jer umjetnost vrši stalnu preradu, dok se materijal i sam
neprekidno preobražava.

I ako zanemarimo boju, materijal se mijenja u svom sastavu i u vidljivom odnosu svojih
dijelova. Ako uzmemo boju, na primjer crvena istog tona dobija različite osobine u zavisnosti
od toga da li je primjenjena u temperi, na fresci ili na uljanoj slici, i u svakom od ovih
tehničkih postupaka, zavisno od načina na koji je postavljena.

Materijal ima naročitu snagu, a materijal crteža je je beskrajno raznovrstan: tinta, grafit,
kreda, tuš i mnoga druga, ali svi ti elementi uzeti zajedno ili zasebno, predstavljaju isto toliki
broj osobina, načina izražavanja. Raznovrsni materijali nisu zamjenjivi međusobno. Oblik se
prelaskom iz jednog materijala u drugi potpuno preobražava.

Umjetničko djelo je jedinstveno, jer s obzirom na to da ravnoteža i osobine različitih vrsta

materijala u umjetnosti nisu nešto stalno, ne može postojati apsolutna kopija, čak ni u jednom
materijalu, čak ni u najpotpunijem stepenu formiranosti jednog stila.

„Ovo se mora još više istaći ako želimo da shvatimo ne samo kako je oblik, u neku ruku,
otelovljen nego da uvek predstavlja otelovljenje. Duh to odmah ne može prihvatiti. U njemu
postoji sećanje na oblike, pa zato teži da ih izjednači sa samim tim sećanjem, zato je sklon da
zaključi da oni borave u jednoj nematerijalnoj oblasti imaginacije i sećanja, gde su isto onako
potpuni, isto onako definisani kao na nekom javnom trgu ili u galeriji nekog muzeja.“

Jedan volumen može se mijenjati u odnosu na to da li je izrađen u mermeru, bronzi ili drvetu,
u odnosu na to da li je slikan temperom, uljem, graviran iglom na bakrenoj ploči ili
litografisan. Volumeni u različitim stanjima nisu isti jer zavise od svjetlosti koja ih modeluje,
ističe njihova ispupčenja ili udubljenja, koja površinu pretvara u izraz jedne relativne gustine.
I svjetlost zavisi od građe na koju pada. U slikarstvu interpretacija prostora javlja se kao
funkcija materijala.

Za pojam materijala vežemo pojam tehnike, koji je njegov neodvojivi pratilac. Pojam tehnike
dopušta višestruka tumačenja. Možemo da ga posmatramo kao živu snagu ili kao nešto
mehaničko ili čistu vještinu. Kod nas je on shvaćen kao jedna djelotvorna poezija i uzročnik
metamorfoze.

Tehnika je skup stručnih postupaka jednog određenog zanata i način na koji ti postupci bude
život oblika u materijalu, to jeste izmirenje pasivnost i slobode. Ako na primjer posmatramo
jednu skicu nekog slikara, bez obzira na njenu prošlost krokija i budućnost kao slike, ona već
sadrži svoj genealoški smisao i mora biti shvaćena kao nešto u kretanju, a ne ukočeno. Život
oblika pronalazi drugačije puteve i unutar iste umjetnosti ili stvaralaštva istog umjetnika.
Materijal ne sputava tehniku, ali tehnika želi da iz njega izdvoji uvijek životvorne snage koje
nisu okamenjene.

Bitano je i dejstvo tehnike na uzajaman odnos tehnika. Različiti materijali umjetnosti se nisu
zamjenjivali međusobnu, ali tehnike se miješaju i njihova međusobna interferencija teži da u
graničnom pojasu koji ih razdavaja stvori nove materijale. Do izražaja dolaze oruđe i ruka
između kojih postoji ljudska prisutnost. Njihovo razumijevanje se zasniva na suptilnim
vezama koje ne potiču iz njihove međusobne navike. Oruđe postaje samo izraz ruke, iako se
ruka se ruka prilagođava njemu. Oruđe nije mehaničko bez obzira što mu već njegov oblik
nagovještava njegovu aktivnost, iako mu daje određenu namjenu, a namjena predstavlja neku
apsolutnu predodređenost i postoji, onda dolazi do otpora od strane oruđa. Ali i taj „ekser“
ima jednu formu i daje određenu formu. Pobune ruke ne teže uništenju oruđa, nego
uspostavlja uzajamnog posjedovanja, ali na novim osnovama. Nosilac aktivnosti postaje i sam
predmet aktivnosti.

Oblici u duhu
Oblici koji žive u prostoru i u materijalu žive i u duhu. Ne postoji razlika između duha i
oblika, a svijet oblika u duhu je identičan u svom principu sa svijetom oblika u prostoru i
materijalu. Između njih postoji razlika u ravni, to jeste perspektivi. Ljudska svijest teži
jednom jeziku i jednom stilu. Fosion govori: „Shvatiti znači uobličiti“.

Odlika duha je da se nalazi u stalnom samoprikazivanju, a to samoprikazivanje je jedan crtež

koji nastaje i nestaje i u tom smislu aktivnosti duha predstavlja jednu umjetničku aktivnost. I
duh odbrađuje prirodu s elementima koji dolaze iz fizičkog života i od njih stvara sopstveni
materijal, da bi ih načinio duhom, to jeste da bi ih oblikovao. Duh razbija okorjele jezičke
kalupe i remeti zakone logike. Ti nemiri i bure duha teže jedino pronalaženju novih oblika, a
njihova neskladna i konfuzna aktivnost predstavlja djelovanje na oblike, predstavlja jedan
formalni fenomen. Umjetnik pred nama razvija samu tehniku duha, daje nam neku vrstu njene
plastične kopije koji možemo opipati i vidjeti.

Oblik nije težnja za akcijom, već sama akcija. On se ne može posmatrati odvojeno od
materijala i prostora i on živi u njima i prije nego što njima ovlada.

Život oblika u njegovom duhu nije isto što i u kategorijama duhova, on nije jednak ni sa onom
vrstom života oblika koji se naknadno i sa mnogo dobronamjernosti i naklonosti razvija u
duhu izuzetno obdarenog gledaoca. Duh umjetnika je skroz ispunjen i ozaren čarobnim
halucinacijama, a umjetničko djelo je gotovo pasivna kopija jednog „unutrašnjeg“ djela. Svi
mi maštamo i u svojim snovima izmišljamo kako niz okolnosti i događaja, tako i bića i jednu
prirodu ili prostor s nametljivom i prividnom autentičnošću. Mi stupamo u jednu oblast koja
je drugačija od oblasti pamćenja i imaginacije. Život oblika u duhu nije slijepa reprodukcija
života slika i uspomena, jer one se zadovoljavaju sobom, stvaraju nepoznate umjetnosti koje
ne izlaze iz carstva duha. A oblik, prije nego što se odvoji od misli i uđe u prostor, materijal i
tehniku je već kao takav prostor, materija i tehnika. Oblik je nestalan sve dok se ne rodi i ne
zauzme mjesto u spoljnom svijetu. On se kreće u svojim preobražajima u čijem rasponu
osciluju njegovi eksperimenti, zbog čega se razlikuje od slika sna koje su cjelovite i
dosljedne. U duhu oblik je rez, površina, pravolinijska linija, uobličen, slikan predmet,
raspored masa u određenom materijalu. Angažuje čulo pipanja i vida. Ruka u duhu ne miruje,
u apstraktnom stvara konkretno, a u bestežinskom težinu.

Oblik je taj koji pokreće osjećanje. Umjetnost se ne zadovoljava time da osjećanja zaodjene
jednom formom, već da u senzibilnosti probudi formu. Život oblika u duhu je vođen jendom
strogom i savršenom dosljednošću da se tu ispoljava neka predodređenost. Odnosi života
oblika sa drugim aktivnostima duha nisu konstantni i ne mogu se definisati zauvijek. Moramo
imati fino osjećanje za raznovrsnost strukture i karaktera u ustrojstvu duhova. Izvjesnoj vrsti
oblika odgovara izvjesna vrsta duhova, što je jako važno konstatovati.

Život oblika u duhu nije formalni vid života duha. Oblici teže da se ostvare, stvaraju jedan
svijet koji dejstvuje i raguje. Umjetnik svoje djelo posmatra iz središta oblika, a oblici su ti
koji stvaraju univerzum, umjetnika i samoga čovjeka. Oni daleko više mjenjaju sposobnosti i
pokrete duha nego što im daju neku namjenu. Oblici su intelekt, imaginacija, senzibilitet,
instinkt, pamćenje, karakter, ali i snaga mišića, fluidnost i gustina krvi. Posjeduju stvarnu
težinu, težinu materijala umjetnosti, u misli uspostavljaju jedan prostor , obavljaju jednu
dijalektiku koja ne znači puku igru duha, jer je tehnika stvaralačka aktivnost.

Oblici u vremenu

Umjetničko djelo jeste bezvremeno, njegova aktivnost i samopotvrđivanje se odvija u

prostoru, ali ono dolazi prije ili poslije drugih djela. Negovo nastajanje nije trenutno, ono je
plod niza eksperimenata. Vrijeme se može tumačiti kao jedinica za mjerenje i kao kretanje,
kao niz nepokretnih činilaca i kao neprekidni pokret.

Svaka vrsta aktivnosti se potčinjava vlastitom kretanju, koje je determinisano unutrašnjim

zahtjevima i može biti usporeno ili ubrzano izvjesnim dodirima sa sličnim kretanjima. Ova
kretanja su međusobno različita i svako od njih nije jednolično. Istorija umjetnosti pruža u
istom trenutku sabrane preživjelosti i anticipacije oblike sa sporim i zakašnjelim razvićem, što
se vremenski poklapaju sa živim i smjelim oblicima. Neki spomenik koji je pouzdano datiran
može da pripada vremenu i prije i poslije njegovoga datuma i zato je važno da ga najprije
datiramo.

Oblik u vremenu se javlja dvojako, kao problem unutrašnjeg reda, to jeste kakav je položaj
djela u formalnom razvoju, ali i kao spoljni problem, to jeste kakav je odnos tog razvoja sa
ostalim vidovima aktivnosti. Razlog tome je što istorija nije jedan ravnomjeran niz
harmoničnih slika, već u svakoj svojoj tački predstavlja raznovrsnost, promjenu i sukob. Kako
je umjetnost akcija ona dejstvuje i u istoriji i izvan nje.

„Umjetnik ne pripada samo jednom duhovnom rodu ili jednoj rasi; on uz to pripada i jednom
umjetničkom rodu, jer je on čovjek koji obrađuje oblike i na kojeg i sami oblici deluju“.
Kod izvjesnih naroda ćemo u baroknom stadijumu pronaći klasičnu mjeru i klasičnu
stabilnost, a kod drugih u čistoti klasicizma akcente baroka. Različiti stadijumi stilova ne
smjenjuju se sa istom ravnomjernošću. Zbog toga govorimo o kritičkim i organiskim
epohama, prve se odlikuju protivrječnom mnogostrukošću eksperimenata, a druge
konstantnošću postiglih rezultata. I u svakoj organskoj epohi, koja u osnovi ostaje kritička,
odražavaju se i plodovi s ranim i plodovi sa zakašnjelim sazrijevanjem.

Dešava se da slikar bježi iz svoje sredine da bi izabrao drugu. Nakon što je izabere on je
preobražava i nanovo stvara, a samim tim joj daje jedan univerzalan i čovječanski značaj.
Izabrana stredina zanima ga samo zbog toga što je ostavlja široko polje njegovim snovima i
podstiče ih, pa u njoj pronalaze životno tlo i zadobijaju oblik.

Rasa i sredina ne postoje iznad vremena, već znače življeno i oformljeno vrijeme, pa su
samim tim vremenski činioci. Rasa predstavlja razvitak podvrgnut neujednačenostima,
mutacijama, razmjenama. Čak je i geografska sredina podložna modifikovanju, a socijalna
sredina i njihova neujednačena aktivnost se takođe odvija u vremenu. Iz tih razloga istorijski
trenutak mora imati uticaj. Umjetničko djelo je i aktuelno i neaktuelno. Rasa, sredina i
istorijski trenutak nisu konstantno naklonjeni određenom rodu duhova. Stadijum života oblika
se ne poklapa sa stadijumom društvenog života. Vrijeme koje donosi umjetničko djelo ne
definiše princip istog tog djela, niti osobenost njegove forme. Djelo je sposobno da se širi u
svim svojim pravcima. Umjetnik boravi u jednoj oblasti vremena, koja se ne mora nužno
poklapati sa istorijom njegova vremena. On može i odabrati svoje uzore i modele u prošlosti i
u njoj stvoriti jednu cjelovitu sredinu. Može da misaono izgradi vlastitu budućnost koja se
istovremeno protivi i sadašnjosti i prošlosti. Nagao poremećaj u ravnoteži njegovih etičkih
vrijednosti može ga dovesti u kategoričnu suprotnost sa sredinom, sa istorijskim trenutkom i
probuditi u njemu revolucionarnu nostalgiju. On traži svijet koji mu je potreban. Umjetnik
smjelo unosi u svoju epohu jedno novo vrijeme i uvodi jednu novu sredinu.

Istorijski trenutak umjetničkog djela nije obavezno i istorijski trenutak ukusa. Istorija ukusa
odražava sociološke činjenice i u njih unosi neke neuhvatljive činioce kao što je ćudljivi
element mode. Ukus može usloviti sporedna obilježja izvjesnih djela, kao što je njihov ton,
izgled i spoljna pravila. Neka djela uslovljavaju i obilježavaju ukus. Ovo stvaranje istorijskog
trenutka je neposredno i spontano, ali i sporo, pritajeno i naporno. Djelo odjednom objavljuje
jednu nužnu aktuelnost koja pokušava da pronađe sebe u slabim pokretima, ali i nalazi svoju
vlastitu aktuelnost, to jeste odmiče ispred istorijskog trenutka ukusa. U oba slučaja djelo u
trenutku svoga nastanka znači prelomni fenomen.
Pojmu istorijskog trenutka treba dodati pojam događaja, koji koriguje i upotpunjava prvi
pojam. Događaj je zapravo jedan uspješni prelom koji može biti relativan ili apsolutan. On
može značiti dodir i kontrast dva nejednaka razvojna toka ili mutaciju u jednom od njih. Jedan
oblik može značiti nov i revolucionaran korak, a da ne bude sam po sebi događaj, jedino zbog
toga što je iz jedne sredine s brzim razvitkom prenesen u sredinu s usporenim razvitkom ili
obrnuto. Ali on može biti događaj u svijetu formi, a da pri tome ne bude istorijski događaj.
Tako naziremo jednu vrstu pokretne strukture vremena, u kojoj sudjeluju različite kategorije
odnosa zavisno od raznovrsnosti pokreta. Umjetničko djelo je događaj, što će reći struktura i
definicija vremena. Mnogostrukost činilaca suprotstavlja se krutosti determinizma, i
razbijajući ga na akcije i reakcije, izaziva pukotine i neskladnosti. Oblik se igrom
metamorfoza neprekidno kreće od svoje nužnosti ka svojoj slobodi.