7 Praeludium XIII." Andantino tranquillo ma scorrevole (%). Ruhig, gleichmissig ftiessend. 7 2 2) 5. 1) sempre p, delicatamente e legato Immer sart und lejs sisas 1) Mit diesem Praciudium beginnt eine kleine Serie von welementaren Repetitions studien, zu welcher noch die beiden nachsten Fugen zu rechnen sind. Diesen méchten wir als Schlussubung die $45 Fuge aus Bach's Ddur Toccata (Bischoff-Ausgabe, I.Band, VI) anhiingen, welche eine schon merklich schwierigere Aufgabe im ,Wieder- holungs-Anschlag* stellt. Das Sechzehntel vor der Viertelnote darf nicht abgestossen werden es wirde dic- ser pleichtesten Sylbe eine unziemliche Wichtigkeit verleihen,.. sondern man scblage’ es sehr weich an und bin- de es Kewissermassen zur niichsten Note uber, was mit dem vorgezeichneten Fingerwechsel mihelos auszufib- ren ist. 2) Die Figur stellt sich aus wechselseitig iibergebundenen Mg = Triolen zusammen : Der Herausgeber erachtot es nach dieser Ere klirung- fur dberflissig, das ganze Stiick in die sem Sinne umzuschreiben. 8) Die Triller konnten -.da ein soleher im Thema znerst nicht vorkommt— auch hier und spiterhin unterblei- ben; zumal es nicht giinstig scheinen mag, den gleichmassigen Sechzehtel-Flass durch eiligere Rhythmen zu un- terbrechen. | TH. Der Rhythmas bietet im diesem Stiicke die zweifach ausserordentliche Erscheinung. einer vélligen Unxbhing- igkeit vom 4.taktigen Periodenbau und eines forigeseteten Wechsels der Taktart (12:18). Wir haben versucbt, unsere Auffassung des letateren in der folgenden Figur darzustellen: die senkrechfen Linien bedeuten Takt - striche, die qwischen ihnen liegenden Riume somit Takte. Die in Kreisen gescblossenen Zahlen nennen die | Samme’ der [f= Takte und correspondiren mit gleichen Nummern im Texte. So besteht 2.B. die erste Perio de aus vier f= Takten und einem #8 Takt, entsprechend 54 Takten des Originals. ; O® 9 8 ®, @ ® = : ota rife I. Periode. IL Periode. eonae IL-Periode. IIL Theil, pe UI. Theil. + In den beiden Pis dur-Stilcken tritt der heitere, zierliche und weniger inhaltstiefe Rococo-Styl 2ur Erscheinung:derStyl seiner Epoche, den Bach aber selbst dusserst selten verkérpert; von dessen Charakter seiner Persénlichkeit eigentlich Nichts anhaftet. Um So stechender ist hier seine Wirkung. Rechts und links von den diisteren Fugen in F moll und Fis moll umgeben. nehnen sich die Belden Tonstlicke wie eine Composition Watteaus zwischen zwei Direrschen Holzschoitien aus.4 (tr) 2rast una corda)70 Fuga XIII, a 3. Allegretto piacevole e scherzoso. ™) —— aE é dolce, poco marc, — Err ; a 4 9 ftasi staccato & (ee _—, uf leggiermente quasi staccato (uasi staccato biden me ‘wn poco THAETSAT 245 © = z , £ con piccanteria 1) Wo der Triller einen Bestandtheil des Themas bildet, da sind in der Ausfihrung desselben keine Varian— ten statthaft: es hiesse dies,das Thema selbst verandern. Man wable folglich eine Form des Trillers, welche selbst in den intricatesten Combinationen méglichst treu beibebalten werden kann. Das plastischeste Beispiel die- ser Art findet sich beilaufig in der Schlussfuge von. Beethoven's Sonate Op.106: 2) Man lasse sich ja nicht zur ptrochiischen" Phrasirung J9¢) verleiten; der ,jambische | mus ist es, der hier das Wort spricht: S47 SDEEAL |) thomatischeorete Ansebren: WW. Die Degriffe ,piacevole™ und ,scherzoso" kommen in der Exposition und dem ersten Zwischenspiel getrennt aur Erscheinung; sie vereinigen sich jedoch.vom Tl.Theile an 2u einem fortwihrenden Contrastspicte.aganease Lt 'e tpi risotdo 5) Der Hernusyeber unterscheidet im II. Theile zwei Durchfubrangsgruppen, wovon die 1. von der Grundtonart nur Paralleltonart fihrt, die 2 von dieser zur Tonica zurlickleitet.8 Praeludium XIV. : Allegro con spirito. Séecisamente, poco legato 1) im Gegensatz zu: un poco legato (ein wenig gebunden)- ne ga- das absolute ,n0n legeto:* 1) poco legato. wenig gebunden i Civ aufzufassen. Man spiele demnach etwas mehr ,geschliffon"82 uae | 2),Punktirte Noten, worauf eine kurze im Hinaufgehen folgt, leiden auch Triller mit dem Nachschlage. Anstatt, dass’ sonst die letzte Note von dem Nachschlage allezeit in der gréssten Geschwindigkeit mit der folgenden ver- bunden wird: so geschleht dieses bei punktirten Noten nicht, well ein ganz kleiner Raum zwischen der letz~ ten Note des Nachschlages und der folgenden bleiben muss. Dieser Raum muss nur so viel betragen, dass man Kaum héren Kann, dass der Nachschlag und die folgende Note zwel, abgesonderte Dinge sind..... Es rihrt die- ses von dem Vortrage der punktirten Noten,.... vermoge dessen die auf die Punkte folgenden kurzen_(Noten)— ‘allezeit Kkérzer, als die Schreibart erfordert, abgefertiget werden‘ (Ph. R. Bach.) 8) Maglichst zusammen anzuschlagen. ‘avastae Fuga XIV, a 4. Sostenuto severo, ma piuttosto Andante.” molto tomato 2) "mexsa voce pit legato P 1) Sostenuto-getragen bezicht sich auf das Zeitmasss, severo-streng auf den Ausdruck;.pluttosto Andan- tet besagt, dass die Bewegung keine Verschleppung erdulden dart. 2) Vergl. Anm. 1) zu Fuga XIll. 8) Diese Repetitionen.-(Doppelschlige) des Contrasubjectes (Vergl. Aum. 1) 2u Pracl. XIII. und 2) zu Fuga Xi) dirfon nictt als Vor schlage empfunden werden, dean sie bedeuten Viertel-Syneopen zu Halften (veziehungsweise Achteln) gethellt: Originalfigut: Bin consequenter Finger- 3 wechsel ist bicbel ener falche Autassing: SESS RS Mette a asstch, lege Auttessunge: SERS ES Ae petty pee 4) Das Cis + ist mit Ricksicht auf die Mittelstimme wieder anzuschlagen. mast5) Dieser und alle folgenden Triller sind vom Herausgeber. nach thematischem Muster hinzugeflgt- 0) tte a ate verte und figurative Gesulting des Thomas (Comes ESS a verteten JE Es ia Gem Horavegeber nicht recht begreiflich, warum Riemann ¢s sich ernstlich zur Aufgabe macht, | de For tiecer Fuge auf dre! Theile auszustrecken; wihrend er selbst clngestehen muss, welche Schwierigketen Form dieser Ewecheen. Diese fallen mit einem Schlage fort, sobald man die Zweithelligkeit der Form amehen erat: allsogieich tritt auch der Grundriss der Fuge plastisch, wie eine Gebirgskarte, hervor, eeheH ten Theilen bringt jede Stimme, je elnmal, das Thems und in der Coda spendet es uns der Sopran noth ‘sin letztes Mal, glatt, einfach, wie es 2u Anfang der Fuge gehdrt wurde. Hier das Schem ‘Tenor (Dux) Alt (Comes) 1 Takt Modulation LThail [Bass (Dux) Zwischenspiel= 4 Takte ‘Sopran (Dux) Modulation und Ueberleitung: 24/2 Takte ‘Ait (Comes in der Gegenbewegung) ‘Zwischenspiel= 14% Takte Sopran (Comes in gerader Bewegung) B.Teil Sr «10 errradlation= Cibercinetimmend mit dem elelchen tm 1. Thelle) tenor (Dux) Bass (Dux in der Gegenbewegung) Uberleitung = 2 Takte reas Spurtebungen nach der Unterdominante sbgerechnet, finden keine Modulationen nad pes Siete! ‘Tonart statt.) {kleine Abweicpae ge jar in: Anim. 4) zur E-moll Fuge gesagte und sprecien nochmals unsere Bedesteny ‘ber Einfub- wise und Gebrauch eines Durchschnittsmeasses aus, Der Mansstab der drolthe lees ‘Form, welcher— wie bewiesen_fOr TAPE Matsa cin au weiter Ist, ware belspielsweise anf dle grenzenstlimende Fuge ip Beethoven's Sonate Op. 106 fangewanat ganz und gar unzureichend. ametSF, altars. > 27st86 Praeludium XV. Allegro. B S repidamentema robusto, WB Festigkeit des Anschlages und Treffscherheit sind fir das Spiel von drei-und vierstimmigen gebro- ee eet ies ca nothwendigste Bedingungen, Die Hand soll dle Lage der ‘Téne im Voraus fublen, Ja der volle aoe age ningern bereit, Megen, als wenn simmtliche Stimmen zuglelch anzuschlagen wiren: dadarch wird cere cidsaiesighelt und Fehlgrtfen der Weg vereperrt. Hs erscheint deshalb rathsam, dle Figur vorerst In geschlosse- pepttitd die folgenden Varlanten er- mmiglichen sodann, einen man- nigfacheren Nutzen aus ihr zu aieben: nen Aocohen zu iben: a us.% : ks ist von mehr als nebensichlidiem Interesse (man gestatte uns hier elne kleine Abschwetfung)-2v beobachten, ele Tan pew tie Anwendung gebrochener Accorde als Begleitungsfigur in der Entwicklung der Olavieritens- tur erfabren bat. Wihrend fahren bat. Wehr sechrinkt, elne Megende armonte innerhalb des Octaventimfanges au rerlegen, (D-ml Concert, letzter Satz, Coda) enthiillt uns bereits etre ee yaaber der, Klengwirkung und die Bedeutung der Lage (0p.58, Rondo; Op. 109, Schluss der ‘Trillervariation; 82 C-moll Variatiouen, XXXI und XXX11); ‘Shopis venutzt dle. gebrochenen Accorde zur leldenschafllchen Belebung seiner Melodicen, woos Os Oe Par- ta eran tema iin Finale. der Hemoll Sonate in Ihren drel_gesteigerten Formen ein bemerkenswerthes Bel- spiel Uietert. Bel iBetert, Bel aio Weitgriftieket thre gxdastmdgliche Ausdehnung und er engiesst dariber den Glans und dle Bravour des Virtuosenstyls; (Rtiiden Op. 2, NO 1) endlich gelingt es our des, Virtuosenety ss (Iner Vorganger In. pianistiseh-vollendeter Setzung zu vereinen und dle «ArpeRxiee ttt pete ice charakteristischen und des tonmalerischen Momentes— in cine bine ‘Rangordnung der Ornamentik zu ricken. (Wir erinnern u. A. Bénddiction de Dieu dans la solitude} 8. Theil: NormaFantaste H dur- Grane jongiando con grandezza"; die Etiden: Vision, Waldesrauschen, Des dur (de ‘concert);, St Francois mar- Satz G sarpexg tance veuriurungethell t-e.w. Lisst benctzt blerbel den vollen Onfeng der Clavatar) A ee re esypnonen Natur, backs wiederstrebt es, seine Begleitungestinmen lange Gtreqten tingioet in mie ssigtn ‘necondfiguren. zu, bewegen; er wiht. bei solchen “Aniissen— Formen, wie te dle Taalecte in Re moll und ssigen, Accordhg®ret afr gefalit es. ihm oft, Figurationen gebrochener Accorde als. s¢ lpetind’ge Motive ute E moll aufveicen, die Praciagien in O dur, D moll und G dur sind als Tspen dieser Art snasecte, cten au lassen: “tinden wit die. Arpegeien auch bei Beethoven, besonders in, selnen Durchfthrangastieon, Nor en tiene Se ner neveron Literatur (Chopin, Op. 10, N° i) fehit es alcht an derartigan Delepicee 0c Werth une Smupfenien wir hier, die grosse Stelgerung vor dem Prestissimo in Sects ‘Rondosatz Studierende® ja Nebenstodie einauschalten, und swar dle Stelle so allen Tonarten mit gleichem ingersatz x then.— amasSchluss nach Forkel: Grose, acc.to Forkel: ———— 1) Man kann hier zwar recht deutlich einen yEinschnitt” in der Form wahrnebmen; selbe ebenso wenig als beim F dur-Praeludium in Grenzen einzwingen. a7ast y dessenungeachtet lasst sich die-38 @® Fuga XV, a 3.) Allegretto scherzoso. Etwas mit Humor. ‘Sempre staccato. non troppo leggiero mil praecisem Ansch with an even touch —= ‘Poco marc. 1) Diese Fuge ist urspriinglich die 15. des cweiten Bandes. Waren es, bel der Es-dur Fuge, vorwiegend isthe: tische Griinde, die den Herausgeber ru dem glelehen Tausch xeranlassten, so sind es hier bauptsichlich techa!- sche ‘Zwecke, auf welche die Aenderung ielt. Die Bezichungen dieser Motive (,zackige* Aocordfiguren, wle wir ale in einer Anmerkung zur letzten Invention nansten): ‘au einanéer, jind in der That unlevgbar. Durch thre Nebeneinanderstellung und mit den folgenden Varianten gewinnen wir einen Cyelus susammengebSriger Studien. Es blieb also dem Herausgeber nur noch ibrig, den asthetischen Werth seiner Neverung zu prilfen; ‘sie ergiebt ein tberraschend harmonisches Verbiltniss der Fuge zum Praeludtum. Das letzte Bedenken— wie die zwei ibrigbleibenden Sticke zu einander passen— scheint uns. nach einer Vergleichung ihres gemeinsamen lelchtartigen Charakters, ebenfalls gehoben. mast‘ wy 2) Der Bintritt des Dominanten= Orgelpunktes — wir haben es anderswo schon bemerkt verkiindigt bel contrapunk- tischen Tonstiicken die Eréffnung des Ill. Theiles. 8) Die Ablisung der drei Stimmen von einander in diesem Laufe, welcher im Basse wurzelt und 1m Sopran gi- pfett, liesse sich verschiedentlich darstellen. Wir wiblen, aus clavieristischen Griinden, folgende Zerlegung: ru90 ® Compositions-Studie” Andere Fassung der Fuga XV, nach Kellner’s Abschrift. 1) Die vorliegende Fassung der Fuge, welche wie die Redewendung lautet-uns,etnen Einblick in die Werkstatt des Meisters gestattet" und recht gut als eine ausgefilhrte Skizze des vorhergehenden Stickes gelten kann,mige hier als eine ,,Compositionsstudie” betrachtet und gewiirdigt werden. Thre naive Ausdrucksform ist eutschieden nicht ‘ohne Reiz; £0 viel bestechende Eigenschaften bewogen den Herausgeber, diese ,Fugette“ in die Sammlung auf ‘aunehmen.© Studie. Etude.” Bearbeitung der Fuga XV fiir zwei Pianoforte. Pianoforte I. Pianoforte I. 4) Die igurtion ist ganz nach dem Muster echt Bactischer Orgelpedsl- Passagen beschatfen; und wen auch fas Tele, humorvols StUck elpe eolche Belastung wie es durch diese. Dearbeltang erfahrt seinem Charater mach {atm vertfigt, ao Kénoen wir, eadereete, dle Gclegenbelt nich uabenltatverstrelchen lassen, eine Studlenounmet Hi'sler “Art echak uu bicter, welche bel den Transeriptionen Baci'echer ‘Orgelstiete echr au Satten kommen wird. Doch sete in Gleser Form wird dle Page wenn rictig gesplet— afehts von ihrer Anmuth und. Durchsichtighelt tlnblseen, Wir betonen nachdricklleh und haben es Wiederholt gethan dass dio techalschen Bereichrunget do- fen dle Baoteche Musik fahig it nemals auf de Schaustellung der Viruositit hinilen ditfen, dass se aber, ale SHd Mitel"sur whnteamen Datotelung von des Melstere Stylgrose,berechligt und selbst. pothwendlg erechelnen, avastmolto crest arastu Praeludium XVI. Larghetto, senza troppa espressione. ®) fae te equalmente mesza voce poco erese. ‘poco lent alonpo %8) So aufallend - Manchem selbst anstéssig — die. Vorsohrift yobne besonderen Ausdruck" muerst erscheinen mag.s0 haben wir sie doch mit vollem Bewusstsein hingesetzt. Bs wird an ibermissigem Gefihl oft gemug gesiindlgt, ua- mentlich de, wo es an dem wahren Ausdruck gebricht. Deshalb erscheint es zu Zelten geboten, auf dle Unterdricking der Gefitnlschwirmeret hinzuarbetten. Wenn auch der Vortrag dieses Stickes — welches in gewissem Sinne efn Selten stick zu dem FmollPracludium bildet . weder die schwellenden dynamischen Linfen, noch eine Steigerung und einen Hohepunkt vermissen lassen dae, so weist doch der Charakter der Composition im ganzen auf eine gleichmassige ell- dunkle Registrirung hin, welche alle Schattirungsdetails beherrschen soll. Man studire die sanften Register der Orgel und thre Behandlung, namentlich in Bach'schen Werken, Die Bezeichnmg »Larghetto" entnahmen wir Rlemanis Analyse. avast95 = piu pieno Bespressizo ossia: sempre fe largamente sino al Fine, aE a a + 5 aaa — allargando + e : - quast Adagio 1) 5 = et = ——————F a: 1) ,Bin Triller ohne folgende Noten. 2.E. am Ende, iiber einer Fermate us.w hat allezeit elnen Nactoshiag(Ph.B. Bach, | ‘Austiihrung dieses Schlusstrillers, eingerechnet dle Dauer der Fermate: Goan? | eT (wergl. den Anhang zm XI.Pracludiam) aFuga XVI, a4. » Andante con moto. 1) Nech Taisig, — 2) Stimmfiihrung: (au. SS 8) Die Verthotlong der Stimmen auf dle beiden Systeme in diesem Takte leutet nach Teusig: Der Spieler mage diese Lesart mit der un- seren vergleichen und sobald erbeide tech- ‘isch beherrschen .gelernt - seine Wahl treffen. 4) Diese Engfihrung (Bass und Al) findet sich in der Riemantvéchen Analyse nicht erwihnt, 27454= (Yariante des 108) Carian bythe £4.) 5) Des etwaigen Zweifels, ob wir es inden niichsten 8 Takten mit dem Tenor oder dem Basse zu thun haben?,-enthebt uns die Notation des Autographs, welche die ersten 4 Achtelnoten unter elnem ,,Balken" vereint: Zw somtt,nach dem Vorangegangenen zu folgernfir den Bass entscheldet. Der Tenor pnusirt— genau gerechnet -volle 10 Takte. 8) Aus harmonischen Riicksichten erscheint hier im Thema eine tibergebundene Note an Stelle der urspriinglichen ‘Achtelpanse 2) Der Hinzutett efner freten, iberzihligen Stimme zur Eraielung einer grdsseren Klangfille und Kompakthet, els, fn den beiden letzten Takten, ‘entschieden auf das Fortissimo hin ‘eratAnhang au Praeludium XVI. Praludium XVI, Die Anwendung der Verschiebung (des linken Pedals) erscheint fiir die Dauer des ganzen Stiickes gerathen: allein die letzte Phrase vor der Coda fordert hierin eine Ausnabme. Yon der mit npiu pieno ed espressivo™ bezeichneten Stelle an bis zum nichsten Doppelstriche Ist deinzufolge die Verschiebung ausser Gebrauch 2u setzen. Soll die Coda Dreit und stark Mingen (dor H. hat diese Nuance als Variante angegeben), 60 blelbt die Verschiebung selbstverstindlich auch hier unbeniitzt Im ersten Takte der Coda ist der folgende Fingersatz anzuwenden: qsatas cr mE —a + Im Texte ist ¢ Irrthiimlich eine Achtelnote. et Ferner ist zu den Betrachtungen uber Terzenfingersatz (Fuga 1X. Anm.1) nnchzutragen: dass bel Terzen- tonleltern, welche, mit dem Gblichen Fingersatze gesplelt. legato witken sollen, im Avfsteigen vorzugsweise die Oberstimme. im Absteigen die Unterstimme gebunden (gehalten) werden muss: 2 Strengstes Legato fur diatontsche Terzenginge, abstelgend: (vergi. das Notenbelsplel, Puga 1X, Anm. 1) Betspiel: a ie IIL Octave gleich der ersten, die IV. gleich der xweiten, u.s.f. ce Schlicsslich haben wir unterlassen zu erwihnen, dass die Taktstricharten,—durch welche wir im Texte die ‘Theilung der Form markirten,— folgende Bedeutung haben: ‘Thellung —_Abschnitte, Perioden. eines Thelles: deren Feststellang wichtig: eles Theiles: Goh Zu den in elner Anmerkung des ,Elnfihrungswortes* genannten Ausgaben des ,wohltemperirten Clavieres* sind, wiihrend unseres Druckes, eine neve— von Prof. Kuri Klindworth verfasste__Bearbeltung des Werkes und eine analytische ,Partitur-Ausgabe der Fugen* von DI F. Stade hinzugetreten.Dock: Dr te Neves & Co. Kempen NamJOHANN SEBASTIAN BACH Klavierwerke Busoni-Ausgabe Band I Das Wohltemperierte Klavier Erster Teil bearbeitet und erlautert, mit daran ankniipfenden Beispiclen und ‘Anweisungen fir das Studium der modernen Klavierspieltechnik von Ferruccio Busoni Heft 1: BWV 846-853... . EB 6860 Heft 2 : BWV 854861... . EB 6861 Heft 3 : BWV 862 - 869... . EB 6862 AARNE kee wu SKOre XS Bipot A e BREITKOPF & HARTEL - WIESBADEN ‘ntl in Germany cme 06. 09. 82JOHANN SEBASTIAN BACH Das wohltemperirte Clavier” Bearbeitet, erliutert und mitdaran ankniipfenden Beispielen und Anweisungen fir das Studium der modernen Klavierapieltechnik herausgegeben Ferruccio Busoni Praeludium XVII Allegretto, un poco maestoso Mit erner gewissen Feierlichkeit. NB. Ss quasi, NB. Felerlich und yceremoniell" muthet uns dieses Rinleltungestick an, wenngleich die etwas dirftige Seteung diese seine Charaktereigenschaften nicht recht aufommen lisst. Zur grésseren Entfaltung derselben erschiene es wohl angebracht. den Claviersatz, etwa in der folgenden Weise, zu amplificiren: twas breiter im Zeitmaass alo rspringlich sean nf dle — 5 me Takt 9. Meas.9. ben ngre eats100 pipes . . 4 poco legato pit robusto “pia robusto nach Hotfmelster: after Hoffmeister: ast104 (30) =| fenergico non legato ‘te. ‘Takt 39. Meas.102 Fuga XVII, a4 Moderato Bediichtiz, dock nicht schleppend With deliberation, but not draggingly pitt dolce 7 ‘plu Tegeto ai tenutamente ca EES —J = } — SS t 3 (poco, 18. Das Wesen dieses Praeludiums scheint bisher nicht recht erkannt-worden 2u sein. Wir erblicken in thm cine Pugette, In elegantester Art auf dre! Subjecte gebaut, von welchen die belden rublgeren etwas freler behandelt, doch des- ‘wegen nicht untergeordnet erscheinen. Die Exposition ist vollkommen, denn sie bringt Jedes der dret Themata in Allen Stimmen.' Der Durchfihrungsthet! ist war wenlg entwietelt und (den musterbaften drelfachen Con- trapunkt, welcher dle Grundidee des ganzen Stickes bildet, abgerechnet)— von polyphonen Kiinsten fret; doch eben die- ser Umsiand stempelt das Pracludium zur ,Fugette,* unterscheldet es von der baheren Gattung der Fuge!)-Die Str tur lisst sich in dem Folgenden zusammenfessen: L Theil: Bxposition, 10 Takte +1 Modulationstakt Theil: 1. Abschnitt. Die 8 Subjecte tn Fis moll. 8-taktiges Zwischensplel 2 Abschaltt. Zweimaliges Erecheinen der Subjecte in der Tonica Coda Freles Ausklingen des 1. Subjectes. Somit sind dle belden Thelle von gleicher Linge. *) Man denke 2. B. an die in Fugetten-Form verfasste (10. Variation, von den 80 Baclischen in G dur, welche aus zwei einzigen Durchfibrungen, ohne Zwischenspiele und Coda, besteht. 2 So de Wohitinges woren unedhisen, Die trove Leeurt wide sin: gaeaetes 2) Aus Grinden der Splelbarkelt ist der Bintritt des Ill. Sublectes um ein Sechzehatel axticiprt. (Uherhaupt empfiebit der Herausgeber, die interessanten Varianten des Il. u. I. Subjectes im Verlaufe der Fugette ru verfolgen,) mast110 entando 7 i == con 88 bassa,ad ib. FL Die dret Subjecte, die wir Ubersichtshalber im Texte mit rémischen Ziffern bezeichneten, lauten: 1 Yaa 1 ML = Man vergleiche bel dieser Gelegenhelt dle sehr formverwandte IX. dreistimmige Invention (F-moll), deren Thema in Viertelnoten mit dem Il. Subject hier beinahe gleichlautend ist 9) Der plastisch-zweistimmige Vortrag der hler und an anderer Stelle ineinandergreifenden zwei Subjecte for- dert cin elgenes Kleines Nebenstudium. Bisher hérten wir dieses a due" nicht anderg herunterhimmern, als so: Diesem ,gewsbnlichen” Ton aus dem Wege zu gehen und zugleich den richligen zu treffen, ist 5 rithlich, die Oberstimme so zu spielen, dass der hahere Ton etwas lauter, der tiefere etwas schwiicher als die Noten der Mitteistinme sei, Yor der Achtelpnuse werde noch ein kurzes Athemholeneingeschaltet. In Notenschrif.dargestellt: : mastFuga XIX, a3 ‘Tranquillo e piacevole ‘ a Seschmeitig. Yotio voce, dolcemente SBS cope cewcinente q —— = fuller i $5 ot pia pieno g 1) Of the coarse «sforzato on the first elghth-note of the theme, given in most editions “true to trace in Bach. 1) Von dem groben ,.Sforzato* anf dem ersten Achtel des Themas, wie es die meisten Ausgaben ,treu nach Czerny“ vor. elchnen,feblt bel Bach Jede Spor. jerny”, there fs no rastue 2) Da es offenbar die Mittelstimme ist, welche den figurirten Gegensatz bringt, 90 muss, folgerichtig, die jetzt eintretende Stimme die Oberstimme sein. Recst ,unbachisch* Klinge es, wenn der Alt (welcher im dritfolgenden Takte erwledert) das Thema zweimal io einem Athem und in derselben Lage briichte, In diese trrthimliche Annahme {st Riemann verfallen. rasta0 Cree. 2) The development- section of the fugue comprises two divisions, one quiet, the other rapid, ‘The letter may,in turn, be divided into a fore-phrase and an after- phrase, the boundaries of which meet at this point. 8) Der Durchfhrungsthell der Fuge zerffllt in zwel Abschnitte, einen ruhigen und einen bewegten, Letrterer thellt sich wiederam in einen Vordersate und einen Nachsatz, deren Grenzen sich an dieser Stelle beribren. mastmy 20 slentande p, Eon affabiia Coda) dolce anes eeS— Yv 4) Trotz des trigerischen Fis moll-Klunges der ersten drei Achtel ist ex die Grundtormart (A dun) dle bereits herrscht und von nun ab bis zum Schlusse andauert._ (Der ,correktere” Themaeinsatz wire Ubrigens: :) Der bier ‘beginnende III. Theil stellt stch als ein verkleinertes Abbiid des zwelten dar. a 5) Bischoff nennt dieses gis ,etwas befremdlich* und list sich in Gemeinschaft mit Kroll verleiten, demselben ein ¢ vor zurieben. Wir bitten, die Oberstimme im 6. und 7. Takte des III. Theiles mit der hier fraglichen Aitstelle zu vergleichen, um die Legitimitit des gis 2weifellos anzuerkennen. NBL. Dieser Mangel an rhythinischen Geyensitzen, an rhythmischer Gliederung, diese sammetweiche Biegsamkelt der Ton- ‘iguren sind an dem Kernigen und kantigen Buch etwas Absonderliches. Es wiederstrebe dem Vortragenden nicht, efnmal auch die ,Welblichkelt® in seiner Kunst hervorzukehren. NBII. Erwibnenswerth dinken dem Heruusyeber die wechselseitigen thematischen Beziehungen der A-dur Praeludien und Fugen aus dem I. und dem ll. Bande zo einander. Man verglelche: Praeludium aus dem I. Bande, Fi18 Praeludium XX BWV 865 Allegro (Impetuoso ) mil yegestimem Schoung. with sweeping impetuosity > = = St staccaties. ft 1D Die folgende Setzart ergide eine scheungvollere Phrasirung: 1) The following notation would lend a stronger movement to the phrasing: 75116 2) Der H. Donutat di folgende thematisth- symmotrische Gestaltung: Peary 8) Das thematische e der Tenorstimme soll hervorstechen; deshalb erschelnt es verdoppelt. Sent wie GE wt ngs masta7 Fuga XX, a4 Moderato deciso, con fermezza e gravita ssig-schnell, doch bestimmt; mit Festigheit und Wirde ) Exposition A | na non legato B Gravenente ius a 3 & HA Inversion é-Umkehrung oe meh IY . jesante| _ | _ = ae = i f 7 D Auf das erste Motiv des Gegensatzes, SEE welches sich durch die ganze Fuge zieht, Iet eln alemliches Gewicht au legen. 2) Bine reichere Art der Moliscala ist es, dle hler in dor Altstimme zur Brschetnung kommt. Wir méchten sie die,harmo. nisch- melodische* oder scombinirte Molitonleiter nennen, thre Eigenthiimlfchkelt berubt auf der Verwendung beider Sex- ten, der niederen und der erhéhten. Bs gibt noch Reichthiimer in der Praxis, welehe die Diitt der Theoretiker nicht fassen kann. So oxistirt 2. B. in ‘man denke nur an die lehket de Sous SRE (we eliche harmonische Forme! mas doch findet man sie inden Lehebiichern nirgends er- wahat,18 a ‘N —_—_—— — | e- —-— ae. = SSS ——— oe sn eyader Beweguny tn Diregs motion = 7 sehr gemessen Fx gente, 745119 poco dimin.120 t a Hf Stretto TE Rngttinrung A inder Gegenbewegung. im conlrary motion 5 5 ast124 7 4 (==) ML Closest stretto Ti Bogete Fnrung H Bay solto voce, poco a poco cresc. fino alla Coda 8) Die nun beginnende Engfihrung bringt in der That noch eine contrapunktische Steigerung, insofern als die Imita- tion der zweiten Stimme zugleich dle Dominanten-Antwort aur ersten enthilt (Canon in der Duodecime}sodann weil die nichste Engtihrung swischen Sopr. u. Alt (in der Umkehrung) einsetzt, bevor die frihere ausgeklungen hat. mst451x pit orese. rm & sostenuto robustamente Modernere Ausfiihrung des Orgelpunktes: ‘Modern rendering of the organ- point: kk he 2b ok . ES 5) Engtinrungen: zwischen Bass, Tonor in der Gegenbewegung: darauthin awischen So- pran und Alt in gerader Bewegung. Der Orgelpunkt istals rine ele Pedestime gedaeht 4stsea Praeludium XXI (Toccata) =) BWV 866 Allegro volante » of (britlante) (Pp senza pedate P senza pedale D Diese Figur giebt uns Gelegenheit 2u Ubungen in weiten Spriingen. Spriinge gebérten zu Bachis Zelten au den Bravourleistungen; sie bilden 2.B. ein hervorstechendes Merkmal der Scarlatti'schen Technik. Wir empfehlen, das ‘Studlum etniger Sonaten dieses Meisters in Zusammenhang mit den folgenden Varienten vorsunehmen: ® tutte staccato Takt 8. Meas. $ ot oz Wir haben diese Setzweise (welche die Figuren in vors und nachschlogenden Noten an beide Hinde vertheilt) wie- dorholt angetihrt; so in den Varlanten 2u den Praeludien in C moll, Cis dur, rur Fuge in G dur. Selt Liszt dieser ‘Art Technik, durch dle gewollte Imitation des Cymbals, einen neuen Ton verlieh, hat dieselbe einen stark modemen Klang gewonnen; derart, dass es suerst verfeblt schetuen kénnte, sle mit Bach in Verbindung zu bringen, Thr Ur. sprung Ist aber Biter, reicht bis an Bach hinan und wurzelt in dem Claviere mit zwei Manualen. In den von m1125 pits ores. fa a Bach flir dieses Instrument geschriebenen Tonstiicken sind Passagen dieser Art bereits anzutreffen. Verftigen wir heuteutage auch nicht ber zwei Claviaturen, so haben wir dafiir gelernt, dergleichen auf einem Manual auszufihren. Die folgenden, aus Bach’s ,80 Variationen* entnommenen Belspiele mégen das Gesagte bewelsen: @ ‘Auch die Kreuzungen, welche dem Satz fiir 2 Claviaturen eigentlitimlich sind, lassen stch auf unserem Pliigel mit Kletnen Umschreibungen- bewaltigen; der Mangel an Glitte, den wir etwa dabei wahtnehmen, ist nur auf Rechnung der Ungewohnhelt 2u setzen. Man lasse die, auf diese Spiclart stark abzielenden 30 Variationen (G dur) des Meisters nicht unversucht: sie erweitern den Goist und die Technik:126 —s ma eee 3B. Seinemvirtuosenhatten Charakter zufolge nennen 2) Austiihrung: oder wir das Stick Toccata. Virtuosensttickchen im Bach Bxecution 7 schen Sinne sind immerhin noch ernsthaft 2u nehmen. yada Dieses werde.spielond (jedoch neht lichtsinnig) vorgetea- gen. rastStudie Technische Varianten zu Praeludium XXI Moderato vivace Massig tebhaft 7 Pima briltante a5128 Ws eeeas Mi 8a2,, TT La. eH, legato ast129 mf WB. Gebrochene Accorde in weiter Lage, ohne Daumenuntersatz gesplelt, fordern dauernde Festigkeit inder Hal- tung der Finger, Geschmeidigkelt (Nachglebigkeit) des Gelenkes, Leichtigkeit dus Anschlages (welche mit der Sclnelligkeit der Bewegung naturgemiss zunimmt und nicht in Klanglosigkeit ausarten darf.) ‘Als Vor- und Mitibung au obiger Studie scbligt der Herausgeber folgende und ihnliche Figuren in verschie- denen Transpositionen vor: Moderato — Allegrissimo fiwile ‘As Giptelpunkte dieser Studienart_m Neigebted zerlogten Accorden 20 igen, er apgefubrt werden: , Chopin Etude Op. 10,01 (le wir fn aun. ab- empfeblen) u. Lisat’s Vision. mast180 Fuga XXI, a3 Allegretto semplice Mit harmloser Hetterkeit nr af TB. Diese Fuge arbeltet streng und ausschllessiich mit dem Thema und seinen beiden Gegensitzen; keln anderes| motivisches Material kommt auch nur voribergehend zur Verwendung; Durchfuhrung bedeutet hier so viel, als: fortgesetate contrapunktische Umkehrung der dre Sub- jecte. Aus dem letzten Takte des Themes sind Se- quenzen gebildet. welche die Zwischenspiele aus_| fillen: von der Urkehrung des ersten Themataktes| ‘entstehen ebenfalls Sequensketten, welche den Contra.| punkt 2u den ersten liefern, Nur die letzten fit Viertel T.Gegensatz mnter subj ID rast181 Taney poco'a poco dim. oder, nach on dee. fo Hoftmeister: (erlelehtert) (Secilitated) 7 = Das Stlick bewahrt durchaus ein behagliches Geprige und hat weder geistige Tlefe noch Hohe, ohne des- wegen flach tu sein; seine Formen zeigen hingegen Glitte und Rundung. D Dieser und der folgende Einsatz des Themas— Dux und Comes nach der Unterdominante transponirt- gehéren tusinander; mit thm betrachten wir den dritten Theil der Fuge als eréffuct, 7451132 Praeludium XXII Andante mistico ‘Molto sostenuto ¢ con raccoglimento —z BWV 867 Slebile, tranguillamente _ JE. Sowohl das Pracludium als such die Fuge sind von der erhabenen Art jener‘in Cis moll und Bs moll. Hatten Wir bel der Cle moll Puge die Vorstellung eines michtigen Domes, so mBchten wir die belden Bmoll-Sticke mit kunst- Tollen Seitenkapellen vergleichen: jenen Gewalben, in welchen das Kostbarste autbewahrt wird.— Morversuneben ist im Pracludium die vollendeste Bauart, von der wir nicht umbin Kénnen, den Grundriss in senigen Strichen wledermugeben, Des einem Orgelpunkt steigt das Theme im Sopran stufenweise suf und wird im 8. u. 4. Tekt vom Basse fret nachgortint Bint Zaschenspis! von 24 Tekt fubrt gewissermassen sum Anfenge surlck. Der Sopran Uber. mchger nner des Thema, diesmal aber stufenweise fallend und modulirend; im 10. Takte shmt es der Alt caavorner der Bass) nach. Der 12. Takt besehilesst den I. Theil in der Dominantentonart, indem das wlederum dufsteigende Thema (Alb) abgebrochen wird. mast12a or: oder: (execution) (Ausfidhrung) aumentando,ma sempre sostenulo a as —_— or: oder: a oaethite tasting eS areal ) poco a poco | diminuendo PP ta * ta * di_muovo _crese. aus 4, stargando > $< —— ffveich pier 2 (enero) mo yu Was mun folgt ist in gewlssem Sinne cine ,Durchfihrung“ mit den Motiven des Themas; diese wihrt sieben Takte und erreicht genau in der Mitte des vierten ihren Hohepunkt. Von da ab senkt sich wieder fe Linie und halt vor einem Orgelpankt auf F inne, auf welchem das Thema cum letzten Male aufzusteigen be- ginnt, Fermate, Resolution und Coda sind dem Gis moll-Pracludium aufs Engste verwandt. — Dem Vortragenden Faint aie lberaus schwierige Aufgabe. zu, zwischen Strenge und Ergebung die richtige Mitte des Ausdruckes, 2u treffen und Uber diesen das Zwielicht einer inmateriellen Klangftrbung austubreiten. ar4stma Fuga XXII, a5 Andante pensoso e sostenuto —~ ps 2 y 2 FF ‘mesza voce, sempre legato e| tenulo assai BL BIL! 3 ch verwandt. Die je nicht besonders er- D) Die vorliegende Fuge ist jener in Es moll gelstig nicht nur, sondern auch them. Annlichkeit der Themen ist s0 offenbar, das die Commentatoren- vielleicht eben deshalb wiknen: Fuge In Bs moll Fuge in B moll. (des Verglelches wegen transponirt) ‘Auch mu dem Thema der Cis moll- Fuge SEA Feg =F stent das unsere in gewissem Verbiliniss beiden liessen sich, ohne vieles Kopfuerbrechen, mu einer Doppelfuge zusammen schmelzen; &. B: (Bngtiibrung Yetretto) diese 2) In melodischer Hinsleht gehdren dle nichstfolgenden vier Viertelnoten-sweifellos noch 2u dem Them: contrapunktiseh stehen s{e allerdings in 2weiter Rethe, doch ist das Hauptmoment dieses ,,Nachthemas— die 2uerst sinkende, dann wieder steigende Viertelbewegung— im ganzen durchgefuhrt. 3) Nur mit auserer -zeiligen Darstellung des Textes ist es mbglich, dle bald beginnende, hartnickige Kreu - ‘ang zwischen Alt und Tenor ohne Verwirrung zu iberblicken, so gewinnt man auch die sichere Unterscheidung. der Mittelstimmen vou einander, die in allen friiheren Ausgaben und Analysen mehr oder weniger ungenaue Gren. on zeigen. ars185 © iu 4) Das eo «1.Viertel tm Tenor fst, mit Rllcksicht auf die egende gletche Note im Sopran, festzuhalten, ‘© ‘Tits Eb in the tenor Is to be held 4 beats, on account of the corresponding note in the soprano. mast"poco pits chiaro| 1 £twas heller (Bl) 5 27451+ Soprano Ausgeftinrte Darstelion yyy Bngtihrung, Detailed Tenor presentation of the Bass 1 stretto Bass ‘Variante 1 pivf'e sostenuto_| 6) Varlante 1 (Sehwenke) Variant If 5) Das c, mit Berug auf die daraut neu elnsetsende Stimme, wieder anzuschlagen, BB. Die Exposition und thr Nachspiel endon mit dem 24. Takte in der Paralleltonart. Der DurchfUhrungstheil stellt sich aus zwei grdsceren symmetrisch gestalteten Abschnitten ausammen, wovon jeder in selner ersten Halfte oine Durchftihrung des Themas, in seiner swelten Hiklfte finen einzelnen Themaeinsatz von einem lingeren Zwischenspiel gefolgt, enthilt. Der zwelte Abschnitt des Durch- fihrungethelles ist ein gesteiger tes Abbild des ersten, insofern ale die Durchfuhrung (erste Hilfte) mit dwel Englihrungen berelchert, der elntelne Thema-Einsats (xweite Halfte) diesmal in awei Stimmen rugleich, dus darauffolgonde Zwischensplel aber vierstimmig (anstatt dreistimmig) gesetzt erscheinen. Im dritten Thelle wird die mangelnde Ausbroitung durch die Inhalt&hwere (6-stimmige engate Fuhrung) voll- auf auseeglich rast138 Praeludium XXIII *® BWV 868 Andantino idillico Ruhig {liessend Trangquillo e a 5 a= : f j SS WB. Wir méchten es als clue ,Klangs und Stimmungsstudie" beseichnen. In erater Hinsicht stelt dle Autgabe aut die Bildung vines zarten Auschlages, welchem die welchen Holtbliserarten als Vorbild. dlenen mégen, durch thn soll das Tongewebe in ein rubiges Halblicht efngeblilit werden. — Man unterbreche nicht dle Elahelt der Stimmung durch ein ,allsumusikalisches“ Retonen der Nachahmungen, welche hier nur eine Hilfsrolle aufallt. - mast139 m5480 Fuga XXIII. a 4 Poco Andante Mit mild-ernstem Ausdruck dolce, ma serioso tenuto i ‘ ro a 1) Praeludium und Fuge baben im Grunde ein und dasselbe Thema: 1) Prelude and Fugue have at bottomone and the same theme: 7451Execution Aastra e oT tea fT 2) Die Lage des Themas entspricht hier der Tonart der Unterdominante (E dur), der Harmonie nach ist es jedoch Cis moll. m1142 dolce 4 5 oresc. 8) In ahnlioher Weise wie am Schlusse der As dur Fuge, hirt der Herausgeber auch hier durch dle Harmonie der letzten drei Takte eine mere Stimme Klingen, welche dio Idee einer Engfihrung tragt: Wir versuchen unsere Vorstellung in Noten 2u verdeutlichen: 18. Die Exposition schliesst zugleich mit dem Thema in der vierten Stimme. Der aweite Theil ist unleugbar schwunglos und trige; elgenthiimlich steif in der thellweisen Symmetrie seines Baues. Ely xweiundeinhalbtaktiges Zwischenaplel, welches von einem vereimzelten Themaeinsatz abgeschlossen wird, er- ‘scheint im Verlaufe der Durchfuhrung dreimal, das zweite Mal unmittelbar nach dem ersten, in contrapunktischer Umichrung und nach der Dominantentonart verlegt, spiter ein drittes Mal in der Tonart der Unterdominante, diec- mai zu drei Takten erweltert und ohne den Thema-Nachsatz. ‘Gwischen das Il. und Il. Zwischengpiel ist eine vollzdhlige Durehfihhrung des Themas gestellt: Sopran und Alt in der Gegenbewegung, Bass und Tenor in gerader Bewegung. Der dritte ‘Theil reprisentirt eine dritte, unvolistindig gebliebene DurchfUbrung (woru dle Anmerkung 8) ver- lichen werde). rast143 Praeludium XXIV ». BWV 869 D Andante (religioso ) 1 Die Tempobezelchaung (Andante) stammt von Bach, desgleichen der doppelte Taktstrich am Schlusse des ersten Treiles; leider ie ersten und elnzigen eigenhiindigen Vorschrifien des Meisters. NB. Dieses prichtige Stick (nebenbel ein Musterbeispel von doppeltem Contrapunkt iber eioem Basso continuc)beschiesct {a edelster Weise dle wunderbare dritte Rethe der Pracludien. Von dem elfrigen Wuneche bewegt, dio vielen, ooch balb- verborgenen Schinhetten dieses Werkes auch elnem welteren Kreise za enthillen und in dem Bestreben,eine leicht- Aneprechende Form zu findeo, fo welcher slo dem Publikum dargercicht werden. scbligt der Herausgeber vor: klsnere Gruppen (Auswablen) von Praeludien zu Suiten zusammenzureiben, die als Concertounmern — selbst von mithaen Spo- Jern-mit guter Wirkuog verwendet werden Kénnten... Die folgende Zusammenstellung von vier Praeludien (ein Bet splel fir viele) schlene uos besonders giinstig: Praciudlum tn Hi dur, als ,Praeludiun* Pracludium in A dur, als Fughetta* Pracludium in B mol, als Andante « Prueludium i B dur, als Toccata" (Finale) Alerdings miissten, des Zusammenhanges balber, simtliche Sticke in einer Tonart stehe rach B trinspoairt werden: eine aesthetische Uebertretung, uber dle muthmasslich viel unaesthetisches Geschrei er- oben wirde-- ine gute Gelegenbelt zu einer Legato Ubung im Octavenspiel ergieht sich bet diesem Prac- Todium, wenn man die Bassstimme durchwegs nach unten verdoppelt. masma Dit pieno, espress. 2) Der Inhalt dieses Taktes ist gleichlautend mit dem Motiv der Zwischenspiele in dor Fuge in den Oberstimmen durchaus, im Bass variirt. Diese Beziehung zu der Fuge steht nicht vereinzelt da; man ver- Gieiche dartber Anm. 3) 451pit crese. sempre largamente 8) samentoso 8) So in dem syncopirten Motive (a,b, c.), als auch in der Achtelfigur des Soprans im vorleteten Takte erblicken wir ele Mahnuog an die folgeade Fuge, eine vorweg genommene Reminiscenz des Fugenthemas. brn war res es aaa ae a ae Beabsichtigt oder nicht - (wenn uubeabsichtigt, um so bezelchnender fiir das Gente Bactls) diese themstische Vor- ‘ahoung bildet, ftir uns, einen der aesthetisch -gerechtesten Gherginge, dle wir kennen. Der chromatische Bass (eine Variation der anfinglichen Viertelbeweguog) ist harmonisch und contrapunktisch von béchster Schénbelt. Man spiele tho etwas zégernd, ausdrucksvoll gegliedert, auf dass dem Hirer jede harmonische Rinzelheit verstindlich werde. amass6 Fuga XXIV, a4 (Largo) Andante grave e solenne vais al Pa quasi forte on as| a “Sotneller”: ‘oder lals Schneller: ary eR es py me df 2] ¢ ——_ 1) Bach schrefot Zeltmass Largo" vor und notirt die ganze Fuge in C: (,tempo ordinario") Der Herausgeber hat die Erfahrung gemacht, dass die vielen Sechszehntelfiguren, durch das Auge, die Vorstellung eines Allegrosatzes wachrufen und leicht zur Kile verfibren. Unsere Notirung verniag das Schwere, Gowichtige, wie es in Bach's Absichten gelegen, snschaulicher) darzustelien und das Einbalten einer durchaus felerlich-gemessenen Bewegung za unterstittzen. Auch dle Kleinen Bégen (trochilsche Phrasirung) sind authei tiseh. 2) Wer wiirde ier nicht an das Thema der Fuge iber den Namen Bach erinnert?! w. ass die Verwandschaft mit dem ,b, a,c, hs Motiv Keine blos oberflichliche, vielmehr eng -harmonischer Art ist wird zur gewissen Thatsache, sobald man einige Versuche mit den Themen anstelit, 2. B. a > 2b) Als Gegensatz verwends dieser Fuge einmal, am Anfange des I. Thetl clner unserem Beispiei b) nichstverwandten Form: 8) Dem obligaten Nachsatze des 1. Contrasubjectes dart man beinahe die Bedeutung eines zweiten Themas zuerkennen. ast147 delicato ‘sart 4) Austanrung: Execution 451148 7 =e 5) Diese oft wiederkehrenden Zwischenspiel -Sequenzen wiirden eine zu geringe Bedeutung und vor allem zu lockere Berlehungen zu den Hauptthellen der Fuge haben, wenn man sie nicht als ornamentale Darstellungen eines thema- tischen Inhaltes interpretirte. Sie sind mit Jener Blatter- Ornamentik vergleichbar, aus welcher sich bet niherer Retrachtung allerbahd verschndrkelte Menschen-und Thiergestalten entwickelo Interpretation ‘Free Bass, Freier” Bass. rast3 ‘ mit Bedeutung ©) Bel Fugen von grosser Ausdehaung (-sie sind nicht immer die kunstreichsten-) gehirt es 2u Buchs Bigenthiim- lichkeiten (um nicht zu sagen Manieren”),ganze Zwischenspielperioden in Dominantentranspositionen zu wiederholen lund so in das contrapuaktische Gewoge eine gewisse symmetrische Ordnung (Anhaltspunkte) zu bringen. Dieser Fall trifft hier ein. rast150 sf a boas ey sase ett mst151 7) Die harmonisch-melodische Quintessenz dieses und des nichsten Taktes verdichtet leh zur folgenden Gestalt: Man vergleiche damit die Coda des Praeludiums und die daran ankniipfende Bemerkung. m5152 = (free part) Lr (freie Stimme) 8) Das Thema, 2uerst vom Alt getragen und im 8. und 4. Viertel des vorletzten Taktes auf den Sopran Ubergehend fst bis 2um Schlusse hindurch (innerlich) hérbar: Allgemeine Darstellung der Form Die harmonische Grundlage des Themas ist einfacher, als sie auf den ersten Bllck erscbelat. Wenn man an thm. mol _Fa mal ‘somusagen, dle Muskeln bloslegt, so gewinnt es folgendes Aussehen: ‘Man bemerke, dass der dritte Takt gewissermassen die Beantwortung des ersten in sich schliesst. I. Theil. Exposition. Alt, Tenor, Bass, Sopran : 16 Takte. (endet auf einem uoaufgelésten Halbschluss ). 1. Abschnitt. 1, Zwischenspiel (vgl. Anm. 5) Thema-Binsatz des Alts = 7 Takte imitat-modulat. Ubergang = 2 Takte 1. Zwvisehensplel (vel. Anm. 6) Thema-Binsatz des Tenors = 7 Takte tnifat-modulat, Uoergang «1 Takt_ }Tanspniton dos ise. i heii, 2% Abschnitt, Imitation mit Thema-Fragment zw. A. und S.. imitat - modulat. ('bergang, Thema - Binsatz oad im Bass = 7 Takte. Imitation mit Thema-Fragment zw. S., A. und B.. Thema-Kinsatz des T. (Dux, D dur), Ant- wort des B. Comes, (A dur) = Of Takte IL, Abschnit, Imitatorisévinodulat, Ubergang 22 elvem -taktigen Zwischensplel ausgedehat Thema Einsatz des T., Ubergang. Thema-Binsatz dee B. (mindet In dle Grundtonart) =10T IU. Theil. 1. Abschnitt, Thema im Tenor (h moll). Tif. Zwischensplel, (gleich dem 1nd Ml. Zw. = Sp.).=8} Takte. IL, Abscholtl, Thema -Fragment im Tenor. Thema im Bass (von ¢ moll nach h moll),Thema im Ali= 8 Thkte Wir vergeichnen zwei Arten von Zwischenspieleo im Bau und in den Motiven von einander verschieden. Die erste Art (als I.. M1. Ill. Zwischenspiel classificirt) ist die wichtigere; wir haben ste in den Anm. 5) und 6) ausfiihelieh besprochen . Vie uweite Art, welche wir zur Unterscheidung ,imitatorisch- modulatorische Ubergange™ benansten, ist aus dem Schlugsschndrkel des I. Gegensatzes gebildet welches Motiv gewohnlich = oder 4 - stimmig durchgefinrt* wird. Endlich Ist noch eine dritte (Neben-) Art von Zwischensatz - Motiv anzufthrea: $A (Fortsetzung des. Gegensatzes). welche in der Exposition und zu Anfang des Durchfubrungsthelles in Verbindung mit dem Motiv der zweiten Art auftritt, um dann fast ginzlich xu verschwinder Sehr anregend Ist ex, dis harmonische Geflecht dieser Fuge zu verfolgen,-es weist die prichtigsten Riick- sichtslosigkelten seiner Art aut +) Man vergleiche Ubrigens dle gemeinsamen Ziige dies 9. Takte) der B moll - Fuge. ersten Zwischensatz« (takt 7 und 8) und jenes (im 6- m5DAS Verran |cAROETE.RLAUTERT UND Pur DARAN ANKOJPrENDEN Y x {EISPTELEN UND ANWEISUNGEN FOR DAS STUDIUM DER a ‘MODERNEN KLAVIERSPIELTECHNIK HERAUSGEGEBEN VON Ns, _¢ FERRUCCIO B BUSONL. ue 2. , i LEIPZIG |[) BREITKOPF& RARTEL! rig BR eveNachtrag. . _ Bab in seiner Kigenschaft als Harmoniker ist zuglelch ein transcendentaler Chromatiker;— wo er im Passagen - werk chromatische Figurationen anwendet, da sind sle ebenfalls metstens (wenn nicht immer!) harmonischer ‘Art. So, z.B, in der Coda des Dmoll-Priludiums. Chromatische Figurationen melodischer Art haben wit jeden - falls im I. Baade des ,,wobltemperirten Claviers“ nicht angetroffen und so wurde uns keine Gelegenheit, diesen wich - ‘gen Zweig der Claviertechnik zu berihren, /* Yollstindigkettshalber— (wir glauben jede andere Art Technik annahernd erwithnt zu haben).miissen wir auch die chroma- tische Splelweise durch einige Belspicle veranschaulichen. I. Fingersatz fiir ejnfache chromatisché Scalen. ‘®) Mit den unteren drei Fingern. ‘D) Mit den oberen drei Fingern. ©) Mit den unteren vier Fingern. (Ghopics Etsen, O10. nea) €) Mit flint Fingern (geiguster Fingersts d) Mit den oberen vier Fingern. fir ein sebr rapides Fpiel in den Tonarten H, B, ©. BURNS" eegeaee in Es ‘(Woscheles’ Etude in G dur) IL. Fingersatz fiir doppelte chromatische Scalen. @) In grossen Secunden: $=SSESs b) In Terzen. Vergl dio 1. Anmerkung zur JX, Fuge. ©) In Quarten: 4) In Gbermaesigen Quarten, oder verminderten Quinten. ; ©) Den bekannteren Fingersitzen fir kleine und grosse chrom. Sexten sei noch hinzugefigt: £) In kleinen Septimen: IIL. Chromatische Tonleiter, in vor- und nachschlagenden Noten, mit zwei Handen (ede Handin ganzen Ténen) gespielt. : by in Accorden, 2.8. : PES tt ts (Hier vergleiche man die x weite Nummer ©) Theiluog in obere usw der Paganini-Liszt'schen Etuden.) ‘und untere Tasten: 95H i ‘Ghere Tasten. Damit ist die Anregung 2u weiteren Combinationen gegeben. Copyright, 1807. by .Schirmer. ‘opyright, 807. by rast. Ester Anhang zum I. Bande. Von der Ubertragung Baci’scher Orgelwerke auf das Pianoforte. Hed a * + Der Herausgeber hilt dio Wiedergabe der Bactischen Orgelwerke auf dem Clavier fir eine noth weadts © Vervollstindigung planistischer Bachstudion. Er fordert, davs jeder Clavierspleler nioht alletn alle berelts- vorban- donenen Ubertragungen kenne und beherreche; sondern auch, dass or selbststindig Back'sche Tonsticke von der Or- ‘gel auf das Clavier Gbertragen inne. Unterlisst.er's, so wird er Bach nur zur Hilfte kenne: a ‘s+ Das damalige Clavier gebot tianche Einechrinkung. Die Tiofe def Gedanken fand erst auf der Orgel die volle Bretto des Ausdrucks. Der Backische Gbdsiako aber-gebt als eine grosse Binhett dureb alle seine Werke. Dip. Géstalten in welchen er sich. vel es auf dor Orgel oder auf dem Clavier verkérpert, zelgen nur eine Verschledenbelt der Dimen- ‘slonen;— des Charakters und der Formen kaum. Diese eine Verschledenbelt ist aber oft gewaltig genug; der Physio ~ gnomle Backs cin welt michtigeres Geprige 2 x+ben. , : +" Man triftt unter des Molstors Orgelwerken ebenso auf Tonsticke einer mebr planistischen Art, als wiederum unter don Clavierfugen auf manche ‘in das Geblet der Orgel gebirende Typen. Die technische Setzweise Bact te, in ihrem Kerne, auf belden Inetrumenten eine und dleselbe: wenlge unterschfedlicbe Nuancen, von denen etnige Pe ~ @alpassagen die hervorstechendsten sind, abyerechnet. : a Re kann also, bei der Ubertragung Bach's von der Orgel auf das Clavier, von isthetischen Verstdssen nicht die Rede ein. a+ Brkenner! wir aber dle Berechtigung solcher bertragungen an, so baben wir einen betrichtlichen Gewinn. Die Clavierliteratur vermebrt sich um das Hervorragendste, was diese Kunstgattung dhorhaugt birgt. Sowelt flr den Kinstler. Dem Studierenden dagegen erdffnet sich in woltester Ausdehnung ei tedhplsches Feld, welches_von den Bahnen des wobltemperirten Olavieres eingefasst_ eine gesteigerte Bewegungsfreiheit nach allen Seiten hin gewihrt. +*s Dass eolche Sbertragungen durchfiihrbar sind, ohne zu blossen Verstimmelungen three Vorbildes herab zu sinken, dafir erbrachten schon Liszt und Tausig befrledigende Beweise. Wir wollen das Erwiesene bekriftigen,, vervplTkatin: nenund dem glicklichen Binfall des Clavierfiireten. einen eystematischen Halt verlethen,*) Mag man auch, im Verfolgen dieses Zieles, aut maoctY unerwartetes, schwer zu Ideendes Problem deg. Oaviér- satzes stossen; die Bemihungen um die Lisung eles solchen kénnen nur £u neven planistischen ‘Rrrungen - schaften fibren. 7 as Wir treffen aber nicht durchwegs auf Schwierigkeiten. Das Clavier verfiigt dher einige Rigeuschaften, ‘durch welche es vor der Orgel einen Vorsprung hat. Rhythmische Pricision. Markante Genaulptelt tm Rinsatz. Grlssere ‘Woeht und Deutlichkelt im Passagenwerk. Modulationsféhigkelt des Anechlages. Durchilehtigkelt in verwickelten Sitzen. Schnelligkelt, wo solche geboten.**) Bin einfacherer, stets berelter Apparat, welche tberall cur Hand. Die Davec dos Tones auf dem Planoforte ist, bel kunstvoller Behandlung, immerhin weniger beschrinkt, als man dem in dieser Hin. slcht verrufenen Instrumente zumuthet. Der Bags ist eogar sehr ausgieblg und sein Ton kann, durch geechicktes, un ‘auffilliges Wiederanschlagen, beliebig verlingert werden. Ginstigerwelse ist die Mehrzxbl der Bachischen Orgelfugen in figurirten und bewegten-Formen gebalten: so Hebt sich der vornehmste Antagonismus awischen Clavier und Orgel, ~ das Fortklingen langgehaltener Téne, zum Thelle von selbst auf. f 7 ++ Gebt man an die Aufgabe der CiavlerSbertragungen eines Orgelsticies, so vergegenwirtige man sich vor Allem seine Klangwirkungen auf der Orgel bel einem vollendeten Vortrage. Man lasse es sich von einem ausgezelchneten Or - ganisten vorsplelen, Dor Ubertragende experlinentire selbst auf der Orgel herum, lusse die Register spielen und ver- fucbe ihre Zusammenstellungen. Rr studire und beobachte die akustischen Wirkungen der ,Koppetungenund ,Mixturen uche den Weg mu einer tiuschenden Nachahimung. In der Wahl der Lage der Accorde, der au verdoppelnden Interval- Je, der Octaventranspositionen legen wichtige Charactermomente fir den nachgeahmten Orgelklang. Bin elnzelner Ton des Fltenrezisters klingt einer wirklichen Flste rum Verwechselo ahnlich; ein vollstimmiger Sate damit geoplelt und die ganze Persdnlichkeit der Orgel tritt in Erecheinung. '+* + Diesor Aufsatz soll kein selbstiindiges Buch werden; or dirfte sonst seiner Ausdehnung wie seiner Bedeutung. nach das Hauptwerk Gderwiegen. Es geniige somit eine gedringte, von Beisplelen begleltete Auffabrung der haupt - siichlichsten Punkte, Es sind die folgender 1. Vordoppetungen. 2, Registrirung. 3. Zusitze (Fullunges), Woglassuncen, Frei 4, Pedal 5. Vortr *) Wir haben Lisrt oft geuannt. Vielleicht nicht oft genug,- denn das heutige Clavierspiel verdankt thm beinahe Alles. Noch. in+ ‘Dar sora aid das mosihalloke Bingertbum darin, dio moderne Visioonen als Casikerverderber zh vrschroim flow gerade TueCund seen Sealer Cillow, Tevelg) fur dec allgueine Veretndsiee Race nad Recthovers Thee geloatet Baben, gene ae an eee acai cuties Schulalaterl sttmpertafe, lle stireranzcladen Gribellenstlfwirdige: Professorea chgenoa:- Ine ervibelnen : (anf) ,eloem anderen Instruments +) sBis int ol Vormeg fiir Clavier, dass man os in der Gesckwindigkelt darauf hoher al Dringen kana." imRem Kane ow, Em. Bach,155 1. Verdoppelungen. I. Einfach Vordoppelung der Pedalstimme. Das Podal ist fast ausnahmelos 8.0. 16-fUsslg, d.1. in dor unteren Octave verdoppelt zu denken. Ee entapricht dice ‘der normalen Setzweiso von Violopoell v. Cootrabass im Orchester. Der Fusstechnik gemise, soll es im wuchtigen ;non legato* ausgefihrt werden; ein strenges: legate! ist sogar charakterwidrig. ‘a. Rubiger Satz, durchwegs goheltei a. Quiet movement, sustained throughout. ~ Beispiel 1. Example 1. (original Macuss. (there Pianoforte. movement, interrpted by participation of 1b. in, mancal- part ger Satz, durch Bethelliguag der LH. an den Manuslstimmen’ unterbrochen Sie 2. Example 2. Beispjel 8. Example 8. dd Pianoforte. id (molto sost. der Baos m8s- @ basso) Vchet gebalten. ‘0. Figurate bass, doubled throughout. 6. Figurirter Bass durchaus verdoppel. Beispiel 4, example 4. ty t aa em ome oe e && em 8 w& © Pianoforte. mast156 a. Figurirter Bass, abwechselnd einfach und “doppelt (,blinde* Octaven). . Diese bequeme Setzweise ist fir dus Verdoppeln accordischer Figuren giinstig, Die Unvolistiindigkeit der oberen Octave ist in schnblien Giingen unauffallig, well die tlefere Note die Octave als ,Oberton* enthilt. Die Unterbrechung der unteren Octave wiirde dagegen sehr stérend wirken. Beispiel 5. Example. ———_ Organ. rE Orgel. Pinnofort Beispiel- 6. Example Organ. Orgel. Pianoforte, vwoniger gut: ‘toh good: fi | a & (Tausig> ©. Bass acoompanimient (example of dividing parts between r. and |. hand). &. Begleitunge-Bass (Belspiel von Vorthellung der Stimmen zwischen r. und 1. Hand). Beispiel 7. Example 7. Lentamente, Organ. Orgel. Pianoforte, . . ara187 I. Einfache Verdoppelung der Mannalstimmen. (0b die Octavenverdoppelung in dle hdhere oder in die tlfere Octave zu setzen sei, dariber entscheidet der Geschmack des Bearbeiters oder auch die Forderungen der musikalischen Situation. Doch ist dle Vorzwelfachung in der héheren Octave als Norm ansunchmen. (4-Fuss Stimme) a. Rinstimmig. ®. In one part. Beispie: 8. Example (Fantasia) Trés vitement. Orgen. Orgel.” Pianoforte. Anticipation. end ifler-striking of beth hands in simalatet octaves. Vor- und Nachechlagen belder Hinde in blinden Octaven. Beispie] 9. Example 9. . ~ Pianoforte. ‘Also compare the first B measures of miner Praude to Velde WT? D. In two parts b. Zwelstimmig. : Beispiel 10. Example 10. Beispiel 11. Example 11. Oren. Orgel. (Marwals) Piasoforte. arash188 Geen beide Stimmen in Ootaven (6.4. fold. Betep) so erscheint die Verdoppelung der unteren Stimme im Einklang it der oberen Stimme: es kommt also nur eine dritte reelle Octave hinzu. Beispiel 12. Example 12. Organ. Orgel. (Manuals) Simulated (interrupted) octoce-dousling of passages in sixths (chords) Tausig. Ritnde (anterbrochene) Octaven- Verdoppélung ¥en Sextengingen (accordisch). Beispiel 18. Example 13. Pianoforte. 18 Version. Pianoforte. 24 Neralon. qj Taasig’s (rele Behandlung der tntervalle und Version. ‘Vernuchlissigung des Orgelklange: Cree treatment of the intervals, ‘and negleh of the orgn-fone. ‘Man unterlasse woméglich in der zweistimmigen Manual-Verdoppelung (iberhaupt in den Ober- und Mittelstimmen) Octavenginge {Gr oine Hand ellein zu schreiben. Der rein planistiache Charakter.dereelben und dle Unmdglichkeit einer vollkommenen Bindung sind daflir die Griinde. Beispiel_14._ Example 14. Orgen. Orgel. (Manuals) Sebleorte ‘thertragung. Incorrect transcription, acme Udertragung. Correct = Ironrrition. arase©. In three or more parts. 150 (u. mebr-) stimmig. An mancher. ,,p1ano"-Stelle kinnte die Verdoppelung der tiefsten Stimme unterblethen. Der erste »Cberton" ist ausgicbig gemug, dle Tiuschung einer angeschlagenen Octave hervorzurvfen, (In dem folgenden Belspiel” rechtfertigt der Staccato-Charakier des Basses dieses Verfahren noch besonders.) Beispiel 17. Example 17. Organ. Orgel. Odanuais, Pianoforte. {1 1 Verglelche auch die dreistimmige Stelle gegen Schluss der Emoll-Fuge im zweiten Anbange zum I.Rée. Also conpare the 3- part passage towards the close of the E minor Fugue in Appendix II to Vol I. Beispiel 18. Example 18, p Se oaaai) Pinnoforte. (Tausle)160 Il. Octavenverdoppelung simmtlicher Pedal- und Manualstimmen. (Seiten vollstindig darchfibrbar. Zar Rrmigliehung dieser Aufgabe muss die Verdoppelung abwechseind nach der unteren und oberen Octave verlegt werden.) ‘&. Die Manualetimmen in der tieferen Octave verdoppelt. Beispiel 19._ Example 19. Organ Orgel. tranquil Pianoforte. aed gute an D. ‘The manval-psrts doubled in the higher octave, D. Die Manualstimmen in der hoheren Octave verdoppelt: _ Beispiel 20. Example 20. 1 Organ.» Orgs Pisnoforte.. 161 ©. The manual-parts doubled partly in the higher, partly in the lower octave. . Die Manualstimme theils in der teferen, tells in der hdheren Octave verdoppelt. Beispiel 21. Example 21 Orgon. Orge!. Pianoforte, 423. bm tea d. In simulated ootave-doubling throughout, a. Durchwegs tn zblinder® Octaven-Verdoppelung. Beispiel 22. ‘Example 22. ray Beispiel 28.- Example 23. Organ. Orgel. Pianoforte. ara162 IV. Verdreifachung (gleiciteitiges Erklingen viner Stimme in drei Octaven) wird ineistene nur einstimmig ge- reucht. Die Verdreifachune eines mehr stimmigen Satzes ist kau durchfuhrbar. Terzen-und Sextengiinge (rweistim- mig) Kinnen immerhin in drei Octaven gleichzeitig gespielt werden, doch tritt dabei der pianistische Bravour -Cha- rakter allza sebr in den Vordergrand. (Die Verdreifachung ay i stimmiger Sitze betreffend, vergl. den 8, Abschnitt dieses Aufsatzes.) Bei dieser Obertragungsart ist es rathsam, der Originalstimme eine untere und eine obere Octave hinzazufiigen.- Rei Pedal-Solos Kénnen auch zwei untere Ooteven hinzutreten. (16-Fuss uid 82-Fuss Stimmen.) °B. Pedal-part, in triple octaves throughout, — Beispiel 24. Example 24. ‘B. Pedalstimmo, durchwegs verdreifacht. Orgel (Pedal) Organ Pedal) Piano. . Pedal-part in triple ootaves divided betwéen the’ hands (legato effet. DB: Vordreifachte Pedalstimme, die Octaven swischen beiden Handen vertheilt. (/qgnfo-Wirkung) ongentPeans Beispiel 25. Example 25, Orgel (Pedal) Piano. ©. Pedal-part in anticipating and after-strikingoctaves (imitation of pedal-technic). ©, Pedalstimme, in vor-und nachschingenden Octaven. (Nachahmung der Pedaltechnik.) Beispiel 26. Example 26. ‘Pedal. Beispiel 28. Example 28 Organ- Pedal. Madera) Onge-Pedal. Piano.188 Beispiel 28, Example 29 Organ (Pedat,) Orgel (Pedal) Correete Ausfihrung. Praktischere Ausfihrung: ee More practical executit recution: Die Peaalbeispiele b, und c. kdnnen auch auf Manualstimmen abertragen werden. Pedal-exampies b and © may also be tran fo manual-parts d. Manualstinme, in binder Verdreifachang (legates. d. Manual-part, in simulated triple ootaves (legato). Beispiel 30. Example 30, . Se Beispiel 81. Example 31. Orga Maneals) Orgel(fam ‘Teusigche Obertragung (cehr fred Tensig’s transcription (oery free). Variante dos HE Variant by the ed. anaes104 ©. In Entfernung von zwei Octaven, einstimmiges Manual. Die Weglassung der mittleren Ootave wird, aus schon besproche- nen akustischen Griinden, als Licke nicht empfunden, Diese Seteart (man muss sie 20 den Verdreifachungen rechnen) it be raplden Osinfigkitspassagen sogar feb angezeet. Ruhige ,Pianoniize" erhalten dadorch eine elgethimlice Klangtirb- ung, weldie bel der Registrierung (siebe das) glicklich zu’ verwenden ist. Beispiel 82. Example 32. f At an interval of two octaves; two mannal-parte f. in Entfornang_ von wei Octaved, rweistinmiges Manual. Beispiel 33,_ Example 33. strike ad hal Beispiel 34. Example 34, & Zusammenstellung von d. und ©, F s = Organ Beispiel 35. - Example 35. OrgantManeal) = Orgel Orgei(Manual) en Bim Pianoforte. Cansig) Piano, t Sy ty 1h. Andere Zasammenstellungen. As Beispiel 36. Example 36. Beispiel 37. Example 37. Masstoso b arcafite. aacA 165 i. Versuch einer Verdreifachung durch alle Stimmen (aicht 2m empfeblen} Beispiel 88. Example 38 Organ Orgel Fianoforte. F V. Verdoppelung einer einzelnen Manualstimme, bei einfacher Setzung der ibrigen. Wenneleich es im Ganzea winschensverth erschein cine miglichst vollstindige in allen Stimimen gleichmassige Verdoppelung za -verwirilidien, co kann doch gelegentich, zu Gunsten des Thomas, die fohrende Stimme den anderen gegeniber bevorzugt werden. &. Verdoppeiter Sopran. a. Doubled Soprano. Beispiel 39. Example 39. Organ Orgel + (Manuals) Pianoforte.166 Db. Doubled Alto. ‘D. Verdoppelter Alt. Beispiel 40. Example 40. Organ, Orgel. Pianoforte, ©. Doubled Tenor. ©. Verdoppelter ‘Tenor. Beispiel 41. example 41. Oren. Orgel. Pianoforte. 4. Doubled Bass (Inter doubled Alto.) di. Verdoppelter Bass (spiter verdoppelter Alt.) Beispiel 42. Example 42. Organ : q (atasunis) a _ Pianoforte. Fir it a arate167 2. Registrirung. Bel Registrirung eines Orgelstiickes hat der Ubertragende suniichst sich an die Gebriuche der Orgel und an die berechtigten Traditionen der Orgelspleler zu halten. Wie welt er thnen folgen, welcher Art der Ereatz fiir das Abzulehnende sein Kenn, dle Rntscheldung dariber bildet eben die kinstlerische und denkende Selte der Auf- gabe. Der Gbertragende wird dle Klangmittel des Clavieres gegen jene der Orgel sbwigen und ein Compromise awischen der goforderten Wirkung und den gegebenen Méglichkeiten schllessen miissen. Die Grund-Gegensitze der Orgelregister kann man zusammentassen unter den Begriffen: Rinfaches Positiv — Hilfsstimmen Lablalstimmen (Plitenwerke)—Zungenetimmen (Schnarrwerke) Die dazwischenliegenden, fast unendiich-mdglichen Abstu{ungen und Oombinationen aufruzihlen, unternchmen wir nicht. Der Ubertragende erwige: ob dunklere. oder hellere, stirkere oder schwichere, mildere oder schirfere Klang- farben zu wihlen?_ Ob Verdoppelungen iberhaupt stattfinden sollen und welcher Art?_ Tiefe oder hohe, welte oder enge Lage? Wie dle Pedale anzuwenden?_Genaue dynamische Vorschriften — Er sel, auf mannigfache Combinationen der Verdoppelungs-und Setzungsarten, auf Abweohslung und Contrast bedacht. Orgelwirkung, Stylgemussheit, Spielbarkeit sind Hauptbedingungen, sn denen unter allen Umstinden festgehalten werden mu: Wonn eine Regel beobachtet werden soll (der Herausgeber will sich nicht zum Gesetzgeber aufeplelen), 60 set #5 vor Allem die: in der Exposition der Fuge, meistenfalls auch bel Zwischensplelen, sich der Verdoppelun- gen m enthalten und die dynamischen Mittel gegen den Schluss allmilig za hiufen. Damit soll Jene anbatende Steigerung verwirklicht werden, welche nach des H¥ Anschauung— dieser. Compositionsgattung durchschnitt- ich zokommt. Der Wechsel der Register, das Zu-und Abnehmen der Fille mége in scharfen Absitzen, ruckwelse, (terraseen- formig), ohne kletnliche dynamische Therginge geschehen: dlese Manley reproducirt eine der charakteristisch- sten Elgenthiimlichkeiten der Orgel. > ; Bine wichtige Stiitze der Registrirung Megt in dem Vortrage, bez. in der piantstischen Anschlagskunst. Vergl. dariber den 6. Abschnitt dieses Aufsatzes. Wollten wir, an der Hand Bact’scher Oitate, alle Olassen der Registrirung in Belsplelen darstelien, so wir- ‘den wir entweder unvollstindig oder tbermissig susfihriteh.®) Wir haben deshalb cin Belspie) construirt, “an welciem eine AnzXhl von’ Nuanclrungeméglichkelten dargewie- sen, werden kann, Diese haben wir in einer Tabelle. zusammengestellt. ‘> Dor Herausgeber hat in seinen Ubertreguagen der Praclodien und Fug Sorgfalt gowendet ond or woist anf dieselben, als anf elne Gooanmthelt von Belspielon dieser Art hin. Aneh die Clevirbe- arbeltong dor Violin-Chaconne desselben Meistors dart in dle Relhe mit herangezogen werden; insof sasgeber dic Klangwirkong, bier wie dort, im organistischon Slane behandelt hat, Diasee Vorgehen, welchos viel - foch angegritfon wird, findet acine Rechtfertiguog zunichet In dem bedeutenden, darch dle Gelge alcht erechipfend zum Ane ruck gelsugenden Tohalt, sodann in dem von Bach selbst mit der eigenen Orgelibertragung seiner Violiafuge in @ moll Aafgesteliten Beleplcle. Dariber finden wir bei Griepenkerl Folgendes gonagt: ,Wichtig, sei hier die BemerFung, dass dio nEnge von J-8, Bich hichst wahracheilich uropringlich fir die Violine componirt wurde. Slo fndet leh in dleser Gestalt ersten dor bekonnten seche Sonaten fir Violine allein, und gwar suv O moll gehend, wihrend le fir. die Orgel rkoit und deo Wrfects wegen nach D moll transpovirt werden musste. Das Praludium fst elt villig.anderee, sind in der Fogo sind alle der Violine eigenthimllchen Stellen fir die Tastatur der Orgel erst appllcabel gemacht; avecer ‘aicsen Abwelchangen aber ist dic Chereinstimmong ausserordentlich gross." a In D, Ba ond E moll suf dio Rogistrirung vielo168 os : (change of register) Beispiel 48. Example 43. neteensea) —_—_—=—_—_—— Organ. Orgel. (cone? basa. 1, 2, Dasaelbe, eine Gotave héher. 2. Same, an octave higher. 8. 4.0.6. Dasselbe, eine Ovtave, oder zwei Octaven hdher. 4.4 5. Same, 4 oclave, or 12 eclaes, higher. Man. ergiinze jedwedes Beispicl.durch eine contrastirende Ubertragung des Nachsatzes. Complete each of these examples by a contrasting transcription of the afler-phrase. 41.8 12. Sameun octave igher,or am octave lower, 16. 10:Daabe eine Ove ber. $6 ap efere higher. Ror ere Jedes dieser 10 Registrivangsbespiele kano durch weitere Varinten, verschiedene Dynamik (p-nf-f) oder gelegentlche An- ‘eonune den Verthishonesnesnis nook vervieht weren8. Zusitze, Weglassungen, Freiheiten. I. Zusiitze. (Pllungen, Vervollsténdigungen) kommen vor: sur Erziclung einer grisseren.Tonfille; bei: m weitem Ab- stand xweier Stimmen von einander; bei Massenwirkungen, Hohepunkten; an Stelle der Verdoppelung, wo. diese praktisch ‘unausfibrber ist; zur Bereicherung des Claviersatzes, und A.m. Sie sind meistens harmonischer oder figurative, selten contrapunktischer, melodischer oder Aberhaupt selbetindiger Art.— Zusitze, ohno Verletzung des Styles, natiirlich einzu- tragen, ist ein Priifstein fir den Geechmack des. Ubersetzers. Beispiel 44. Example 44. Beispiel 45. Example 45. : : t Sigel Pianoforte. Beispiel 46, Example 46. F aa F Beispiel 47. Example 47. Pianoforte.Beispiel 48. Example 48. Qdanuais.) Orgel. (Pedal) Pianoforte, (Touste.y Beispiel 49. Example 49. Orgen Manual) Orgei Pianoforte, Tansig:) 8. Ghothmtacher Zusats) NB. (yt dition) Beispiel 50. Ex 50. Orgust Meals) Orgel (Manual) Pianoforte, (Tansig,) Beispiel 51. Example 51. Organ Manuals.) Orgel(Manual)| —— me Beispiel 52. Example 52, ere Pianoforte. Pianoforte. araseBeispiel 58. Example 53.2 Il. Weglassungen Giicken in der Stimmfihruag, Unvollatindigkeiten der Verdoppelungen, ungenaue Wiedergabe der Lage der Acoorde, verepi- tete oder antieipirte Binsitze) missen entstehen: in Folge der begrenzten Spennungsfahigkeit der Hinde, der bequemeren Shlewen wogon, bel grosrr, Velsimmighet, ON ist ee sin einteloer Too der wermisw, in dle One’ tansponir, | oder durch ein anderss harmonisehes Intervall ersetzt werden muss. Derartige Unvollkommenheiten wirken, bei umsichtiger Be. ‘handlung, nicht sehr stérend, usser an der themaflihrenden Stimme. Diese bleibe also, wo nur méglich, verechont. Beispiel 54. example 54. Beispiel 55. Examples. Beispiel 56. Example 56 t Organ. Orgel. 2 Beispiel 57 example 5 Zu diesem Kapitel rechnen wir noch jene einseitige aber verwendbare Verdoppelung von ‘Terzen-und Sextengingen, welche mit einer Hand allein ausfibrbar: - - - - - - - - Ferner di¢ zuweilen nothwendige Omission von Vorschljgen, Pralitrillern und andéren ,Manier arash178 Beispiel 58. Example 58. Beispiel 59. Exampie 59. Beispiel 60. Example 60. 1 7 ai van 4E E 7 F 7 F 7-3 2 Feet, Parcs rts eat Ee AE rit pet, 9.084 Ill. Freiheiten (frele. Bearbeitungen) sind — in Aubetrachi slaiger unausgleichbaren Gegensitze der belden Instrumen- te—nioht unstatthaft; sie kénnen technischer und formeller Art sein: ,technischer* (virtuoser) Art,, wenn ie die Erweiterung der Passagen, Anderung gewi: uren und’ Rhythmen betreffe nformeller" (compositorischer) Art, wenn ale sich aut barmonische, oontrapunktische,thematische*) oder Modifica- fionen der musikalischen Structur besiehen. Solcherart Froiheiten enthalten die Praeludien und Fugen‘in,D und Es (indos H's Ubertragung) drei Beispiele, welche wiederum drei Unterarten darstellen konnten: 1. im Bs dur-Praeludium Sprung vou 18 schon vorher gehérten Takten; 2 harmonische Suspension (anstatt des Ganzschlusses) am Fusse. desselben Pracludiums, an welchen sich eine cadonzartige Uberleitung zur Fuge anschliesst; 8. in der D dur-Puge: hinzugefiigte ,,Coda," welche einer Episode aus dem Pracludium treu nachgebil- . det-ist.. (Man vergleiche diese Stellen in def betreffenden Drucken.) Beispiel 62. “Example 62. iastratons of the fit ind. 5 Belpste Ger ersten Art » by Beispiel 61. ‘Exampl Manual, Beispiel 68._ Example 83. Coe ee SS (Liset) 4 Beispiel 64. Example 64. r 8 FE 1 ith the theme token wp ini orm the foal: « ie Bel Bach “San "Pina vole Pedal veteatadier form gach, 2B. ‘treffen: SSS ss le peste teeing amas175 Beispiel der rweiten Art. (Dio veranlassende Absiott ist, an dem Culminationspunkt der Fuge dem Thema den gréssten Nachdrick mu geben.) lnstration of the second kind. (The reasou for choosing this form is, fo give the theme ihe grealest emphasis af the cul- inating poiat of the Fugue) Beispiel ‘65. Example 65. - Beispiel beider Arten Iustrations of both kinds. Beispiel 66. Example 66. ’ a Orgen. Orgel. : i *) ,Die verziorten Cadenzen sind gleichsam eine Composition aus dem Stogretf, Sie werden nach dem Inhalte’(am Ende) "eines Stickes mit einer Preibeit wider don Takt! (ohne bestimmtes Zeitmasss) ,vorgetragen.* Ph. Bm. Bach176 4. Pedalgebrauch. a) das Dampferpedal (rechtes, grosses Pedal) Maa, glaabe nicht an dio logendarische ‘Tradition: 8 misote Bach ohne Pedal gespislt werden.*) >. Int Yer Pedulgebrouch schon in Bactis Clavierworken suweilen nothwendig, a0 ist er bel dessen ibertragenen Orgelwerken unersetslich. Bei den Clavierworken ist allerdings jonor Pedalgebreuch, der ‘nicht gehért wird, oft ‘Wir meinen, dio Verwendung des Pedals zur Bindung einzelner Tone, rweier Accorde.zur Be- tonung eines Vorbattes, zum Nachklingenlassen einer Stimme,u.s.f.: eine Art Thatigkeit des Dimpfersystems, welche kei- ne eigentlichen Pedaleifekte hervorbringt. Im gebundenen mehrstimmigen Satz unerldsslich, ist sie euch da bereohtigt einzutreten, wo der Vorschrift ,ohne Pedal” im Allgemeinen gefolgt wird. Hier etsetst der Fuss gewisoermassen cinen feblenden Finger. (Dass der Niohtgebranch dos Pedals oft der beste Podalgebranch ist, disser Satz dlirfte nicht mur fir das Bach- spiel, vielmehr fir das Clavi dberhaupt m beberrigen sein.) ‘Wo of hur angebt, ist eo vorzusichen, dio Tine mit der Hand, anstatt mit dem Pedal ausrubalten Rauschonde“ Pedalwirkungen im pianistischen Sinne fallen aus dem Styl. "Wo Avoorde (compacte oder gebrochene) mit Pedal genommen werden, da hebe man die Hinde gleichseitig mit dein Pedals auf. Das unbestimmte Nachllingen ist gegen die Natur der Orgel. ‘An Stellen, welche die Orgelpracht bei jvollem Werk" nachzuahmen baben, ist das Pedal nicht su sparen. Die sufge- hobone Damptung wirkt bel Durchgangs,: Wechselnoten und dgl. nicht anstissig. Man bedenke, dass die bei vollem ‘Work mitténenden ,Mixturen die Quinte und Ootave, ja solbst die Torz und Septime eines jeden angeschlagenen’ To- ‘nos enthsiten. Bine anndhersd tlnschendo Imitation dieser Klangmischungen (Klangwirrnisse) kann auf dem Clavier eben nur das Pedal hervorbringen. Beispiel 67. Exa Adagio. &. = * Sie wird von solchen Leuten Iebendig erhalten, welche such verlangen, man solle Bach nur anf dem Spinett oder dem Clavichord vortragen, Ee sind de ; welche Argerlich behaupten, dass vieles Lisztspiclen dem Pianisten sche Ger dase die Erfindungskraft Beethoven's in den Werken seiner dritten Periode altersohwach geworden, dass chro- Mstische Trompeton etwas Unmusikalisches sind, fragliche Metnungen, die wit vorsitalich nicht widerlogen,ds die tee Werk weder eine Polemik enthalten noch eine heransfordern soll. eaa m Beispiel, 70. Example 70. Beispiil 71, Erol i te. a. tm (Die Aowendangdes Dimpfor-Pedals botrefend vrg. noch im Algemeinen dip Fantasie in @ moll ig Lisrts Ubertragans) b) die Vorschiebung. csc allie {ur dle lotsle Abatafung do ot es owht allein ie letzte Abstufung des ,) mo sondern dass es auch im,,mezzoforte* und allen awtsdealngedtn,Gjanmisthen Abtntngen debranct worden Hem, arf anbt dr al leon nage atze ohne Vorschisyung leiger gespiel werden, als andere’ mit ihr. Worauf hier gorechnet wird, it uit der Stkr- egrad, sondern die. Bigenthniichkelt de (Vergl:pogistrirung") be yiel 72. Example 12. jo, . S mit puna cor da Dozelchoet wird) so im vorhaso, quan dass et 3 Klanges’ Beispiel 78. Example73, + ove legato rt r . r F soto te __"@ ata Qa Beispiel 74. Example 14,40, % 202 sc a re Example 75, F Beispiel 75. © u-2a ‘Moderato _maegioso. ‘kno Vornchebang, ‘re corde ait Verschiebung. una corda Vergl. de Coda zum D dur- Pracludium (i. 4 H¥ Ubertragung) und die B moll-Fuge im Ml. Anheng tum I. Bde. Der Bintritt der Orgel- Pedalstimme in der Pugen-Exposition wird in der Regel vom Il. Pedal vortbeilbatt unter- stitat. Die Exposition therbaupt, auch dio Zwischenspiele, vertragen meistens gut die Versohiebung...(Vergl. ae Page in Bs dur 2 @). So spilt, +.B, der Hereungeber dio Wlederholung dee Soiteasatzes (heginnend in P.mell) i der Q molt- Fantasie mit Versehiebung und bis zum Halbschluss in G moll (also 6 volle wma -178 c) das Prolongement. -(nittleres, Verlingerangs-,.Suspension ot Sustaining - Pedal) ‘ Die Clavierbauer Steinway @ Sons baben an threp Instruménten ein Pedsl angebraoht, mittelet welches ermicticht ‘wird, bei einselnen ‘Tonen -dio Dimpfer sufgehoben tu halten, indess die. gente dbrig¢ Claviatur ,ohne Pedal” spelt. Dic Procedur besteht darin, dass man besagtes. Pedal unmittelbar nach dem (stummon oder leuten) Anschlagen dor zum ,Liogenbleiben", bestimmten Tne nicdertritt; wodurch diese wie festgcbannt sind. Angeschlagen, Klingen sie 50 lange fort, ais dav Pedi gehalten wird; und zwar reiner als beim gewohnlichen Pedal, insofern als hier die iibrigen Saiten nicht mitschwingen konnen. Wahrenddessen kann das, grosse Pedal belisdig benutat werden; sine Funktion krewst sich mit jener des Prolongementhebels nicht. Wird eine Figur gespielt, welche unter anderen, auch die festgehaltenen TS- ne berthrt, 20 erklingen diese bei einem jedesmaligen Wisderansoblagen mit neuer Starke; geschicht dies fn regetmiiss- igen Abstinden, so gewinnen diese ‘Téne eine thetsicblich unendliche Klangdauer. Die fir das Il. Pedal bostimmten Téne sind in vierockiger Form notirt. (Noles for the. sustaixing -pedal are: squére.) Beispiel 76. Example 78. sae Pein) ’ Beispiel 77. santa atk sien tae en - pedal, then Aft had ice oa ae oS Beispiel 78. _Examole 18. (as above) Gio oben) ° .-———— Erst gus dom vereinigtem Wirken aller drei Pedale Kinnen Btfeote walithaft organistischer Art ersteben. Dom Herausgeber ist, wie ru erwarten. stebt, noch nicht gelmgen alle Miglichkeiten, welche die Steinway'sche Rrfin- dung in sich birgt, aufsudecken: soweit dies thm gliokto, in den folgenden Beispiclen seis’ mitgethelt,- - Beispiel 79. Example 79, . Prolongement alleln. Susl-pedal alone, : legatoMY —— 7e 7a 75 # Beispiel 2. Eta? Oe ta * fae fae da OMe mm OMe vod Veggelebang. Saudpod. ond aft pada. ag. P TLisst) 1.2a.__@ he Ft Beispicl 84. Example 04.>" 3.20. (, Poop io. ee. —,—2 ——» ne Beispiel 85. Example 5. @ Pedale. a180 Beispiel 86. Example 86. Auvlapte sostenato. pag —————* Br ait ee Beispiel 87. Example 87. ‘Andante tam corda wit Verschiebung amen Beispiel 88. Example a z # A a Beispiel 89, Exampl \ Beispiel 80. Example 90. 5 ny ¥y and avast181 : 5. Vortrag. Der Vortrag sei vor Allem grossziigig, breit und fest, eher hirter als zu weich, Blogante" Nuancen, wie: ,gefublvolies® Auschwellen der Phrasén, Kkokettes Bilen und Zigern, allzuleichtes Staccato, ochmeidiges Legato, Pedalschwelgerei und Ahnliches mehr sind und bleiben Unarten, wo immer sie vorkommen, ffir das Baohspiel sind es beleidigende Fehler. In groasen Proportionen angewandt verleit dagogen tine gewisse itét des Tempo dem Vortrage jénen Zog von Preiheit, welcher jode kinstlerische Leistung kennzeichnet. Z teelfantasien von Bach nicht von Anfang bis 21 Ende in einem metronomisch - onwandel- Studium des Anscblages eine miglichst reiche Skala von dynamischen Graden gu erwerben und innerhalb eines j Jose_Ebenmissigkeit_zu_wabrea. Besonders in de ‘Registern (die eine grosse Varietat von Stufen verlangen) ‘ine glanalos - starre Gielchartigkeit der Téne gefordert. Bei der Orgel werden dio Pfeifen oinas usd desselben Registers mit peinlichom Fleiss ausgeglichen: ein nur etwas Isu- teror Ton wirde férmlich heransschreien. Liisst man, auf dem Clavier, eine Stimme der anderen gegentiber stirker hervortreten (Thema, Imitation), dann sei dieses contrastirende Register etwa ein Ober- Manual der Orgel ebenfalls und in allen Téuen von gemessen-gleicher Beschaf- fenheit. Bineneinselnen Ton aus den Klangmassen heraus heben' mm kénnen (Accent) ist ein Vorzug, den das Clavier der Orgel voraus hat und ee wire unverninftig ihn nicht xa bénutzen, wo ¢s musikalisch verfechtbar jst; auch den melodischen Bpi- soden dart ud soll im Vortrage Athem und Empfindung eingebsucht werden, in den gewaltigen Steigerungen snes das Leben pulsiren und treiben. Ganz besonders achte man darauf, alle Téne eines Acordes streng zusammen anzuschlagen. Das Ar- peggiren und das eilige Vorschlagen der Bisse ist von sehr bedenklichem Geschmack; vorerst, weil es dem Charak- ter der Orgel zuwiderliuft, sodann weil es den Bindruck der Anstrengung hervorbringt. Uberdies entbehren solche Bisse des authigen Geviies, ie Vralaemng Uogt meet a der Ubertragung selbst; dem Bearbeiter-fallt es ra, Unbeholfenbsiten lieser Art vorzubeugen. Beispiel 91. Example $1. Organ. - Orgel. Clavier. Nicht gut. Pianoforte. (hot good) ‘ Ddoaser. better. Beispiel 92. Example weaker 3 Ped of v +) Auf der Orgel hat der Vortragende die Register klug zu wabien; auf dem Claviere miissen sie erst unter den Finger entsteheu. aac 'Beispisl 93. Example 93. Organ. Orgel. nicht gut ‘of geod. ripion Desner. y 3 “Pianoforte -Ubertr: Pianoforte-) We (Yorgl. noch zablreiche Beispiele in der Ubertragung des Es dur-Pracludium und Fuge) ‘Noo ein Bebelf fir @&e Nachatimung der Orgel liegt in dem stummen Wiederanschlagen gehaltener Téne bel Gelogenhsiten, wio sio die folgenden Beispiele seigen: 7 Boispicl 94. Example 4 : a Mit Vereohisbung,, Samer. sempre una corda,|188 Beispiol 95. Example 95. Moto lentamento : . >) w~>—y» . ‘Versehiebar hel \ 7 — era get seve corde fopether. ‘gsfaiung der Eeveton of ened, Beispiel 96. Example 96. ‘Allegro. t ene haar Yee Anetaareng: | oe (ore on Interpretation in the chapters on Registration and Ube of the Pedals.) res vom Yortrag in den Copiteln iber Registrirung und Pedal; 6. Nachtrigliches. Gréssere Forderungen stellen in der Ubertragung elnzelne Arten von Orgelsticken, welcbo entwoder einer za veesdiun- genen Polyphonic zufoige auf dem Claviere von xwei Hinden nicht vollstindig (die nothwendigen Verdoppekmgen vor - ‘ausgesetzt) bewaltigt werden kénnen; oder weil sie fr xwei Manuale gedacht, andere praktische Unausfihrbarkei- itung fur swei Cle ten darbieten, In beiden Fallen findet die Ubertragungeaufgebe ihre Losung durch die Bear! (veral. auch die Variante fir die XV. Fuge. Beispiel 97. Exam Wei Organ. Orgel. Pianoforte I. Pianoforte I. +) Zu diesem Ausweg greift, aus abnlichen Griinden, einmal auch Bach; und zwar in den beiden vorletsten Fugen eines contrapunttischen Vermichinisses: Die Konst der Fuge.torte I. "Pyagotore Beispiel 98. Example 98. gg Getete) 185186 Vou vinet ganz anderen Seite aeigt sich unsere Anfgabe, wenn es gilt, den Inhalt elnes Orgelstiickes villi auf den Styl und den Charakter des Pianoforte zu fibertragen, ihn formlich in die Sprache des Clavieres zu ibersetzen. Ebenso wie beim ,Orchestrirens ist das Gelingen hier um so grésser, je weniger div Natur des iiber- tragenden Instrumentes verleugnet wird, je enger dié musikalischen Gedanken dieser angepasst werden. Sie werden nicht einfach iibersetzt, sie werden ,nachgedichtet* Da sind alle Mittel des Instrumentes 2u entfaiten, wo sie aur Wirkung verhelfen kénnen, und die,Freihelt"der Bearbeltuug gewiunt weitere Grenzen. Sie wird fusst unbeschrinkt, wonn es sich, wie inden folgenden Melsterbeispiclon,- um die hertragung elgener Compositionen handelt. «) Beispiel 99. Example 9: Alle Noten gehalten. ay’ E Organ. *) Prom this standpoint the edifor has attempted a transcription of Liszt's Fantasia and Fugue on the chorale in Meyerbeer's Prophet. *) Von diesem Standpunkt aus versuchte der H. eine Uhertragung der Liss¥schen Fantasie und Fuge iiher denUhoral aug Meyerbeers ProphetPianoforted sempre Mf 0 presto a * — —= i. — TRREPR PR ERER FR ORR RR FR FF FF188 Beispiel 100. Example 100. ; iw po eee pe tennto ten.189 Bye yuasi Allegro moderato. ‘iranguitio| ‘tte coce gemendo Pianoforte: § * ncceler, it | tong sempre pid agitala¢ rest: he stringendo fo. ia ke sexroatissine §Z — ES So fe mi lacks Toccata in F dur, Toccata » Fuga am190 Von den angefiihrten Beispiclen sind entnommen aus: die Nummern: 2 8. 5. I. 16. 1% 21. 40. 42. 44. 45. 46. 52. 55.56.57. 68. 74. 75. 85. +4 10. 15. 24. 88. 41. 47. 51. 69. 70. 71. 73. 79.80.94. 6. 9. 12.18. 18. 31. 84. 48. 49. 50.54. 61. 62.64.65. Bach’s Es dur-Praeludium & Fuge. » OD dur-Praeludium & Fuge....... 2» Dmoll-Toccata & Fuge.. Orgelwerke. i». Passacaglia 19, 20. 88,39, 98. 97. » Fantasie in @ dur... CHET ' » Toccata in Fdur...... 22. 23.26.53. 58, 89. 81. » Toccata & Fuge in C dur - 14. 25.28.85. 36. 37. » Fantasie & Fuge in Gmoll.......... 63, 83.92. oy Fuge (Violinfuge) in D mall. - 66.91. » Praeludium in A moll......0......... 82. » \Toccata(,dorische*) in Dmoll......... 60. » - Praeludium in G moll................ Ba. o. Praeludium in E moll... 29. » Il. Concert in A moll (nach Vivaldi)... 98. » Chaconne Beethoven’s IV. Symphonie... Liszt’s Fuge tiber den Namen ,BACH‘...... 99. Liszt's Variationen iiber.WEINEN & KLAGEN“ 100. (nach einem Motiv yon Bach) Original. 27, 48. 6% 76. 77. 78. 86.87, 88, 89.90.95. 96. amaZweiter Anhang zum I. Bande. Praeludium et Fuga. jeispiet einer Gbertragung von der Orgel auf das Planoforte) ‘Moderato. deciso. non tego hs Pianoforte. Transcription. ‘ma fenutamente (sopra) nicht schnell. non altegro.” 43 sonten. pesanfe 101FP rr Fnon legato ¥ | pif > > # ba we193 Andante tranguillo. Mit der sturren dyuamischen Gleicluniissigkeit einer Orgelstimme. Conta rigide egingliunsa dinamica d'en registro dorgano, jersehieung. Tegalo Tom Pres ‘senipre p 7 sopra 2 pil pane Senda franizione plipalich tetver lebanese oP eeuntuentey senpre dolce i ay deiciss._ nbp subito * ° , : | . ! | tere 7 penis Diese Fuge soll klingen wie ohne Pedal gesptelt. Der Gebrauch desselben sei darauf beschrankt, schwer zu bindende Tone zu verbinden und solche, div mit der Hand nickt ausgrhalten werden kGnunen, fortklingen zu lassen; wobel der vorgeschriebene Dauerwerth weder verkiirst noch fiber sehritten werden dart195, Dritter Anhang zum I Bande. Analytische Darstellung der Fuge ans Beethoven's Sonate, Op. 106. L Theil, A.-Exposition. Motiv A Motiv B Erweiterung des Themas (frei) - —Trrete Erweiterung. Motivia Well yt LContrasubjeet ‘Gusammenzichung vou B)Wir wiirden dus Studium der Clavierfuge, welches doch das oberste Ziel des ,Wohltemperirten Clavieres! Dletbt, nicht als vollstiindig abgeschlossen betrachten, olne den H@hepunkt allec Claviertugencomposition, den Schlusssatz aus Beethovens 106. Werke (etn Tonstlick von elementarer Gewalt) zu berithren. Dureh die Belewchtung seiner Formen tritt auch der Inhalt an das Licht; an thm selbst {st Nichts derart dunkles tund tribes, das die unleugbare Unpopularitit dieser Composition erklirte. (Bher mBchten wirs der thr innewoh- nenden Rastlosigkeit (dl: Mangel an Behaglichkeit) zuschreiben) Nur ein Gftorer vollendeter Vortrag und das Vermitteln einer vollkommenen Ubersieht dos Boothoven'schen Qe- dankengangés kénnen diese Unvolksthimlichkeit bekémpfen und vielletcht brechen. Der Herausgever hat belde Wege versucht, um dem als ;hiisslich und unclavieristisch* verschrieenon, In Wahrheit aber gentalen und molster Helen Stiicke zu dem thm gebtihrenden Platze in der Offentlichkett su verholfen. Br ist darin nur Hans von Bilow gofolgt, desson musterhafte Ausgabe dieser Fuge hier nach einer Richtung hin erginat wird. D Das Thema umfasst nur sechs Takte. Dafiir erbringen wir zwet Beweise. Zum 1) iff Verlaufe der Fuge wird das Thema nlomals iber den 6. Takt hinaus trew wledergegeben. Zum 2.) Der,Canon cancrizans*Sple- gelcanow) im IIf. Theile bringt das Subject vom 6. Takte angefangen. Theme ee Sas we res att Motiv A. F253 uous FJ votty c33 fre ay RS 2) In dieser Fuge gilt die Sechszelintelbewegung an und fiir sich, und ohne Riicksicht auf thre Intervallen folge, als thematiseh. Dabel wird immerhin an einem bestimmten Typus der dintontschen Ginge festgehalten. ©) Wied in drei Gestulten gebraucht:196 Ft T1.Contrasubject. ftv w. Zwischenspiel: Sequenzartige Nachahmungen T.C.S.b. z OSes |i.o.s, v - 3 2 1 Frele Brweiterang. ——————a pehteinert. Cue ee: > ft =~ Frele Gestaltung von Th. C- I Theil, B.= Zweite Bx- — eo — "ThA 7 thet - See mas mT Verte wee position (unvollstindig) in entlegener Tonart:~ mas DaciaearanTrap Tos Freier Contrapunkt. TGS. Motiv. Unt Smit verscho ce ‘benem Riythmus. _— ——- tire thematische Sechzehntelbewegung. avast‘Antwort in der Dominante der fremden Tonart. Der FrerkTetneyt. Th, = TOS 2 2 E 7 ‘menkleizert’ Co sh Sais um 1 Viertel verte Contrapunictische Umkehrang der letaton vorhergegangenen 2 Takte. v v Sechicsnlige Imitation des letzten Taktes (modylatorische Sequenz) es Ccmikelirn is v. a gf x: FE Hina r TTR Erst Ibstindis Zwisch: iel. org ahetkadigen, wecenti - 2 Motiv © Motiv ©198 TL Theil, Augmentation. Liu contasbjs.in der Verrisserag, enti unseiere. "Ticim Decimencontrapur Fragment } Free Imitatfon’des Themas © (Brweltegung) qoep Frag? (Lib Viggyvlyee bv % 2 ¢ meme re eet \|lr S\o vw % wo tos, . einer Bngtthrunginder der rhein Sons gs Hpi Spe mi Tenafagment (Donia. Ante lt we dimin-1.0.8.b, dinin, Tena Zweites selbstindiges Zwischenspiel. r arate tte Ere P *@ (= ‘Sequenz. yon vier einzelnen Takten. Stinmennmkehring dor Seduens; Sopran @ Verwandlung von ©199 1x. Alt imitirend.(dreitaktigy Ausdehmung des 1taktigen Sequeuzmotives auf zwei Takte. Viermaliges Aufelnanderfolgen Imitation der letaten vorhergegengenen ler Viertel und Gberieltunge rv IIL. Theil, Canon cancrizans. (Spieyelcanon) D 0 Neues il) Contrasubject. sand mo ™ P| eantabile matische Sechzehntelbewegung. [Antwort in der Paralleltonart. ThA TI, Contrasub. ML C.s. Durehfiihrung mit Themafragmenten im Canon canerizans. inagon Sane! ma =P mA = una (FRRin Cenon cane, 1) Di: Umkehrung der Reihenfolge der Téne, mit Befbehaltung thres urspriinglichen Dauerwerthes und der Intervalle, 2. B, Umwendung des Rhythmus. 2) Das fis ist 2ugleich die letate Note des Il. Contrasubj. u. die erste des Themas. 8) Dieser Contrapunkt, eine rhythmische Variation des IIT. C.S., ellt diesem voraus und bildet so einen elgénartizen Canon, anase200 Sequenz. 11 maliges Aufeinander- - Th.B. in der Gegenbewegung des folgen einer Itaktigen Formel. Spiegelcanons. Bin der Gegenbewegung des Originals. ge igeu_Forr spiegeleanon Th Gegenbewegung ri “[F ben legato if ‘Th.B. in der Gg-bewgg. des Spiegelcanon| MS ka THB. im Splegeleanon, Imitatorische Varianten, Verengune. v Freter hergang (dreltaktig) vw — ‘Yergreserung des in Sopr u, Alt. eng imitirend) eee 28.) Sequenzmassiges Weiterschreiten des 5. Themataktes. « IV. Theil. Inversion. __Ubereang Thema in der Gegenbewerang. [ICS ind give, YFortsetzung der themat. Sequent in der Mittelstimme. 1CSird.Gebwee. a en LSE frei) F NB, Der 6. Takt des Themas flit hier weg.2ot 5 eee ee | Antwort inHer Dom, (die} 1M Takt fallen weg) ene (dreitaktig) Gmkehrung dor Sequens. gam ent mE Th. Btreie a ‘Thema in der Gegendeweg. in entlagener Tonart, Parallelstell¢ zum I. Theil, B. (nicht vollstindig). Frele Fortsetrung. Imitatorische Steigerung. (rweistimmig) (Greistimmig) tata © S ar if ‘themat. Sechzehntelbews. Ay ‘ S D Dimination (Verkleinerungvin ThA," Freler Halbschluss. a ‘cur Hilfte des Danerwerthes) oe ve ov 7 D. Bilow will in den Trillemn die dreifache Verkletnerung des Themas erkennen<“ Wire dem so, dann mlissten die ‘Auftaktnoten Sechzehutel sein... Wir erblicken demnach nar eine einfache Verkleinerung (die Hilfte des urspriinglichen Notenwerthes) und sehen die Triller fiir Viertelnoten, durch Pausen verklirat, an, Dio unverktircte Darstellung dieses Satres dlirfte also lauten: _ _ Die Ausfihrung ist aus Clavier technischen Grlinden unterblieben.202 V. Theil, A. Novation. ‘Neues (IV) Contrasubject, suerst als selbstindiges Fugenthema. !) csomgre toler amt antetile |TV. 0.8] Antwort. faded ‘una corde sempre legate] ‘Dhergang und Modulation. mo Idee: der Imitationen ‘im Sopran u. Alt. YV. Theil, B. Doppelfugato. (Wiederherstellung der Grundtonart) ‘tempo hese 1.048, ‘ThAWB. ‘tutti le corde (ThAwB. ve FCA, ~~ Stauyms mit Bruchthetlen vom 1V. Contrasubj. u.Theme B: Der Bass im v 1) Eine Fughette in der Fuge; gleichsam ein Theater auf dem Theater, worauf ein selbstindiges Stilckchen ge- piett, welehes mit der Haupthandlung tusammenbingt und in diese efngreitt.: 208 ¥V. Theil, C. Engfihrung in gerader und in der Gegenbewegung. [Thema in-gerader Bewegung, Rhythmus um 2 Viertel verspitet. — eo CEVS imdhe In der Gegenbewegung, Rhythmus um 1 Verte verspitet. J frel (Mirin der Ggbweg. frei ‘Thema in gerader Bewegung. : Gerade Beweg *Sequons (dreltaktig) = ir SS ee ea — Umkebrung. a Frele Umkehrung der Sequens. -Andere Umkehrung der dertuttreten des I. Contrasubjeotes. es DF ss 4, Unkshrong dor Ogl~ tation den Baseg —tragmentarigch % : y F fi 2 Der Dominanten-Orgelpunkt, welcher in der Regel den Beschluss der Fuge macht, ist hier nur ein Alarm teichien, das auf das baldige Erschoinen des ernstlich letzten Orgelpunktes vorbereitet. Wenn er fiir das Gehir uch nor 4 ‘Tekte lang vorhanden ist, so erstreckt er sich in der Idee thatsichlich auf 12 Takte u. 2 Viertel; ‘wenn nicht gar bis sum Beginn des VI. Thetles. 2) Der Sopran ist hier zweistimmig gesetzt; im flinften Takt darauf der Bass wie schon frither wiederholt- mit Gotavenverdonplung. Man. denke sich den Satz flr Streleh-Orebester: de Violin stellemelse ygethol lt: den Hass mit Violoncelien und Contrablssen besetzt. 27anoch enger (aufsteigend) = v ‘VerengteWiederh. 5 (absteigend) ‘VI. Theil. Conclusion. esl @ Imitation. (Sopr. u.Bass) om vv ¥ 7 Hegtmonische Erstarrang. | _——— Erasiom eS aE bz. yD 1 u ‘Thema, gleichzeitig in gerader und in der Gegeubewegung. [ts “Sf Ze mz 5 _Aipistinmige Bngfibring dos Themas A and 8. 2 Dy ddeea “ Non hier ab beginnt die sogenannte Stretta* sagt Bllow und irrt sich in der Bezelchiung. In der eon- tepunktischen Termmologle (welche hier in Betracht kommt) ist Stretta glefehbedeutend mitt ng- fihrung® (stretto, ital, s.v.w. eng). Bei den homophononen Formen dagegen versteht man alierdings unter Stretta jenen Tholl der Goda, welcher durch beschleunigtes Zeltmanss und gestelgerten -Ausdruck 2 Schlusse ,e11t" (stringendo eilend, beschleunigend.) Den Unterschied awischen Coda und Stret{a ist beispielsweise in der grossen Leonoren-Ouverture schr deutlich wahrzumehmen. 1) er Sopran vervolistandigt hier das im Alt abgebrochene Thema, indem er den 6. Takt 1 Octave hoher bringt.205 LCS. 1s Cadenza. P erent. tr |ermonische Suspension, t jused.WThelles pee -[4 - 7 eae Orgelpunkt, Lu.I.G.S. einstimmig umschrieben. (vgl. II. Thell, 8.u.4.Takt) 4.6.5, (imit) ! ! Ctheme arama Poco Adagio. « F000 AaB IS: Prete Code. Tempo I. & % | eae lo i — a | Rhythmus von jvier Vierteln. = ol °° 4). Hier endet aie Polyphonie und damit die eigentliche Fuge, Der nun folgende pianistisch und inhaltlich glanz~ Und schwringvolle Anhang beschliesst gewissermaassen das Gesammtwerk der Hammerclaviersonate. anast“ Vierter Anhang zum I. Bande. Der als .Compositionsstudie zur XV. Fuge beigegebenen Fug hetta* geht in Kellners Abschrift das fol- geude Stick Yoraus: ‘ . Praéludium. (Allegro : legeiermente a7 yy : Sispringend) salzando From here, play each successive measure of the following von hler ab jeder Takt etwas stirker, bis zum folgen= 7 i 6 somewhat loudet. den Sechsten. $= 5 wre arescendo molto | minnralament® —— = vated: ‘more probably: i atta va Fughetta (XV 5 Bomerkenswerth ist an digsem —iibrigens relzvotlen und pianistisch dankbaren~ Stickchender Weehsel von dre 2 eae ete Rhythaus. Wir haben denselben durch Zablen am Bexiune jeder Taktaruppounter don Systemen notin.Inhaltsverzeichniss des ersten Bandes. Einfihrungswort Praeludium I. Gaur Seite 2 Fugala4. Caer . 8 Praeludium H.C mol? - - 8 Fags a8. 0 mul. ~2 Praoludium Il, Cis der - 4 Studie “a Fuga Il, a 8. Cie der. - 9 Praeludium IV. Cés mol? 7 Fuga IV,a5. Cis moi? to PraeludiumV. Ddwr. 2... 8 FugaVja4 Dder . 32 Praeludium VI. D molt . - 3 FugaVi,a8. Davolt . -%7 Pracludium Vil. Baten Cong wFogaa 9) + 39 Fuga Vu,a4. Seder . S acaaaeaaee Prachadium VII s mov. “4 Fuga VI, a8. Zs molt. = 50 Praeludium IX. 8 der. 34 Fuga IX,a8. Baur. - 38 Prachdium XB moi . 38 FugaXa2. 9 F moll. ~ 62 Anhang u Fuge'X. > 64 Praehutira XI. . Faur_ » 66- ‘Antiang zu Praeludium XI. - 08 Fuga Xia8. Pde . - 09 Praeludium XL. F molt “1 Fuga Xiha4, Fol. * 7 Precludium XU: #1 der . “7 Foga Xillja3... As der. - 0 Praeludium XIV. #s mol? . Fuga XIVja 4. Fis molt Praeludium XV. @ dar. ® Fuga XV,08. @ dar . © Compositionstudie. . © Studie cu t Clavieren) . Praeludium XVI @ moi? mit Anhase « - Fuga XVIa 4. @ molt. Praeludium XVIL 48 dur Fuga XVII, a 4. 4s der. Preeludium XVUL@¢s malt. . Fuga XVI, a4: Gis. molt... Praeludium XIX. 4 der Pughettay « Fuga XIK,a8. 4dr... Praeludium XX. 4° moll. Fuga XX,a 4. 4 moll. PraeludiumXXI. 2 dur (Toccata) Studie... Fuga XXI,a 8. Bair. Praeludium XXI. B molt . Fuga XXI,a 5. 8 sic . Praeludium XXULH dur . Fuga XXIIl,a4. 2 der . Praeludium XXIV.A mol? . Fuga XXIV, 04. moll. Nachtrag Erster Anhang zum I, Bande weiter = - + * Drier - + + © Vierter - = + = rast 207 ++ Sette 84 - 88 86 88, 90 4 94 96 99 102 108 107 109 sat 115 117 124 427 130 138 135 188, 40 1438 146 158-2 154-8 101-40 195-66 208-55 goG0dG ado G0Uaododdo0Gd Veveveye