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    1 Tipi di comportamento musicale Se si chiedesse a qualcuno di definire imparzialmente la sociologia della musica, questi risponderebbe probabil- mente di primo acchito: é la conoscenza del rapporto tra gli ascoltatori di musica, come singoli individui socializ- zati, € Ta thusica stessa. Per raggiungere tale conoscenza & nétessatia un’ampia indagine empirica, che perd potrebbe aver inizio utilmente, e diventare qualcosa di pitt di una semplice raccolta di dati inerti, solo quando i problemi fossero gia strutturati teoricamente, quando si sapesse quali sono le cose importanti e che cosa ci si vuole chiari- te. In cid pud essere d’aiuto piti una problematica speci- fica che non le osservazioni pit universali sulla musica e Ja societ’. Mi occuperd dungue teoricamente in un primo momento dei comportamenti tipici dell’ascolto. musicale nelle condizioni poste Wally SoeictA attuale. Con questo non potfo ighorare del ‘tutto Te’situazioni precedenti, ché altrimenti andrebbe perduto cid che & oggi caratteristico. Dialtra parte, come in molti settori della sociologia mate- tiale, mancano per il passato indagini che forniscano dati collazionabili ¢ fidati: tale circostanza viene spesso usata nel dibattito scientifico per indebolire la critica verso la situazione attuale con ’argomento che probabilmente an- che nel passato le cose non andavano meglio. Quanto pid Yindagine tende ad accertare dati precostituiti senza ba- dare alla dinamica in-cui questi sono coinvolti, tanto pit apologetica essa diventa, tanto pit inclina ad accettare co- me definitiva una situazione che costituisce invece il suo campo di studio, a riconoscerla in un doppio senso. Si as- sicura ad esempio che i mezzi della riproduzione meccani- 4 CAPITOLO PRIMO vo di muss avrebbero per la prima volta avvicinato la musicw n una massa enorme di persone, cosi che il livello Wascolto si sarebbe elevato, almeno secondo i criteri del- Musiversatita statistica. Oggi non vorrei occuparmi di «iuesto problema, certo ben poco confortante: Pindefessa convinzione del progresso culturale ¢ la geremiade con- servatrice sull’appiattimento dei valoti culturali sono de- koe luna dell’alera (materiale per una risposta responsa- bile a questo problerza si trova nello studio di E. Such. man pubblicato a New York col titolo Invitation to Mu- sic nel volume Radio Research 1941). Nemmeno esporrd delle tesi pregiudiziali sulla suddivisione dei tipi di ascol- tatori: questi sono intesi solo come profili con valore qualitativo, attraverso i quali possibile intendere qual- cosa sull’ascolto musicale inteso come un indice sociofo. gico, ¢ magari anche sulle sue differenziazioni e determi. nanti, Tutte le affermazioni che hanno carattere quantita. tivo -e che non possono essere del tutto evitate nemme- no in considetazioni di tipo teorico-sociologico — vanno controllate, e non sono intese come affetmazioni decisive. E quasi superfluo sottolineare che i tipi di ascoltatori non si presentano chimicamente puri: certamente essi sono esposti allo scetticismo generale della scienza empitica verso le tipologie, specie la psicologia. Cid che secondo questa tipologia risulta inevitabilmente come «tipo mi- sto» non 2 in realta tale me é una testimonianza del fatto che il principio di stilizeazione scelto viene imposto al materiale, il che & espressione di una difficolta di metodo enon di una particolare natura della cosa stessa. Tuttavia i nostri tipi di ascoltatori non sono escogitati ad arbitrio, ma sono punti di cristallizzazione determinati da rifles. sioni di fondo sulla sociologia della musica. Una volta Partiti dalla tesi che Je problematica e la complessiti so- Ciali si esprimono anche attraverso contraddizioni nel rapporto tta produziane ¢ ricezione musicale, e addirittu- ra nla Struttita dell'ascolto stesso, non ci si attendera er questo un continuum compatto che vada dall’ascolto ideale fino a quello puramente casuale o sutrogatorio, ma semmaj ci si attendera che quelle contraddizioni ¢ quelle antitesi si riflettano anche nella natura dell'ascolto musi. TIPI DI COMPORTAMENTO MUSICALE 5 cale ¢ nelle abitudini d’ascolto. Contraddittorieta signifi- ca discontinuita: cid che si contraddice risulta in sé sepa- rato. La riflessione sulla problematica sociale di fondo u- nita ad ampie osservazioni pit e pit volte corrette hanno condotto a istituire una tipologia che perd, una volta tra- dotta in criteri empirici e sperimentata a sufficienza, an- drebbe nuovamente modificata e differenziata, specie per quanto riguarda il tipo dell’ascoltatore per passatempo. Quanto piti tozze sono le opere di cui si occupa Ia socio- logia, tanto pit sottili devono essere i procedimenti capa- ci di afferrare l'efficacia di tali fenomeni. B molto pit dif- ficile individuare perché una canzonetta sia popolare e un’altra no, che non capire perché Bach piaccia piti di Te- Jemann 0 una sinfonia di Haydn pit di un pezzo di Sta. mitz. Nella coscienza degli antagonismi sociali, la tipolo- gia intende raggtuppare in modo plausibile la disconti- nuita delle reazioni movendo dalla cosa che Je provoce, ¢ cio® dalla musica stessa. Questa tipologia, come ogni altra, va dunque intesa so- Jo come tipologia di tipi ideali: le sfurmature tra un tipo € Yaltro ne rimangono escluse. E se le considerazioni di fondo sono valide, i tipi, 0 almeno alcuni di essi, dovreb- bero in definitiva distinguersi tra loro con plasticita mag- giore di quanto vorrebbe una mentalita scientifica che co- stituisce i suoi gruppi solo strumentalmente o suddivi dendo il materiale empirico alla rinfusa, non secondo il senso dei vari fenomeni. Dovrebbe riuscir possibile pro- durre per i singoli tipi contrassegni cosf tangibili che se ne possa decidere Pammissibilit2, stabilize eventualmen- te la suddivisione, fissare anche qualcuna delle correlazio- ni sociali e sociopsicologiche. Ma per essere utili le ricer- che empitiche di questo genere dovrebbeto orientarsi sul rapporto della societ’ con gli opgetti musicali: essa @ ine fatti lassieme degli ascoltatori e dei non-ascoltatori di musica, ma sono in definitiva Je qualita strutturali oggetti- ve che determinano le reazioni degli ascoltatori. I] crite- tio che guida la costruzione dei vari tipi non si riferisce pertanto, come avviene nelle inchieste empiriche a indi- sizzo puramente soggettivo, al gusto, alle preferenze, alle avversioni e alle abitudini degli ascoltatori, ma si basa so- 6 CAPITOLO PRIMO prattutto sulla adeguatezza 0 meno dell’ascolto alla musi- a ascoltata, Si ptesuppone che le opere siano un fattore in sé oggettivamente strutturato e sensato che si dischiu- de all’analisi e pud essere percepito c esperito in diversi aradi di esattezza. I tipi studiati vogliono, senza legarvi- si troppo tigorosamente e senza pretendere a completez. za, delimitare una zona che va dalla totale adeguatezza Aascolto - cottispondente alla coscienza sviluppata del musicista avanzato di professione — fino all’incomprensio- ne completa ¢ all'indifferenza totale al materiale, che pe- raltro non va affatto scambiata con insensibilita musicale. Ma il nostro schema non & monodimensionale, e a secon- da dei diversi punti di vista potra rivelarsi pit vicino al- Poggetto ora questo ora quel tipo di ascoltatore. I com. portamenti carat ‘ici sono pitt importanti della cor- rettezza logica della classifiazione. Quanto alla signifi canza dei tipi che si verranno definendo, verranno enun- ciate delle ipotesi. La diffcolea di rendersi conto scientificamente del con- tenuto soggettivo dell’esperienza musicale, e cid al dil degli indici esteriori, & quasi insormontabile: sperimen- talmente si possono forse individuare i gradi d’intensita della reazione, ma non certo stabilitne la qualita. Gli ef- fetti ditetti (ad esempio fisiologici) e misurabili di una musica (¢ in questo campo ci si é addirittura occupati de!- Ie accelerazioni delle pulsazioni) non sono affatto identici all'esperienza estetica di un’opera d'arte come tale, L'in- trospezione musicale & affatto incerta, ¢ infine la traduzio- ne in parole delle sensazioni provocate dalla musica si scitra per la maggior parte degli individui contro osta. coli insuperabili, salvo che essi non dispongano della ter. minologia tecnica; inoltre Pespressione verbale & gi fil trata in precedenza e il suo valore conoscitivo per le rea. iOni primarie risulta cosi doppiamente incerto. La diffe. renziazione dell’esperienza musicale con riguardo alla na- tura specifica dell’oggetio, attraverso Ia quale il compor- tamento dell individuo risulta decifrabile, sembra pertan- to il metodo pit proficuo per evitare ogni banalita in quel settore della sociologia musicale che tratta gli uomi nie non la musica in sé, La questione dei criteri con cui ‘TIPE DI COMPORTAMENTO MUSICALE 7 individuare 'esperto cui si attribuisce con facilita la com- petenza per tale opetazione, ® a sua volta sottoposta alla problematica sociale come a quella inframusicale: T'una- imiti di una giuria di specialisti non costituirebbe una base di lavoro sufficiente. L’interpretazione del contenu- to musicale si decide nella costituzione interiore delle o- pere e in unione con essa, grazie alla teoria che si collega con l'esperienza interiore di quelle. ; L’ggpgséa, primo dei tipi considerati, andrebbe defini- to come colui che ascolta in modo perfettamente adegua- to, sarebbe insomma l’ascoltatore pienamente cosciente cii di norma non sfugge nulla e che in pari tempo sa ren- dersi conto ini ogni istante di quello che ha ascoltato: co- lui che; wes56 di fronte per la prima volta a un pezzo li bero e privo di chiari sostegni architettonici come il se- condo tempo del Trio per archi di Webern, ne sapesse indicare la struttura formale, soddisferebbe gia alle carat- teristiche di questo fipo. Mentre segue spontaneamente il decorso di una musica anche complessa, eli assomma nell’ascolto il susseguirsi dei vari momenti (passati, pre- senti e futuri) in modo che gli si configura un senso com- piuto, € sa cogliere distintamente anche complessita si- maltanee, come fosse un’armonia e una polifonia com- plicata, Tale comportamento, pienamente adeguato an- drebbe definito come «iigcolto strutturale s *. L’orizeonte di tale ascoltatore & la conéteta logica musicale: si com- prende cid che si percepiscé nella sua necessita, Ia quale non @ mai peraltro letterale-causale. Luogo di tale logica 2 la tecnica: colui che sa pensare con l’orecchio ha per lo pit presenti i singoli elementi della musica ascoltata in quanto elementi tecnici, e il nesso significativo gli si di- svela sostanzialmente secondo categorie tecniche. Tale ti- po di ascoltatore & oggi pid o meno delimitato alla cerchia dei musicisti di professione, senza che con cid tutti sod- disfino @ codesti criteri: semmai molti esecutori sono portati ad opporvisi. Dal punto di vista quantitativo que- * Questo concent 2 specicato ¢ wilupputo nelle Anweizungen sam ren nner Masi wo vapicle de volume Der geese Kontpetor, Frankfurt «M1963 [tnd itll fdo maestro sostitro, Einaudi, Torino 1969], | 8 CAPITOLO PRIMI sto tipo & quasi trascurabile, e segna il valore limite di u- na serie di tipi che si allontanano da lui. Bisogna andar cauti nello spiegarsi affrettatamente il privilegio che i professionisti hanno di appartenere a questo tipo, tirando in ballo il processo d’alienazione sociale tra lo spitito og- gettive ¢ gli individui nell’epoca della tarda borghesia, ¢ screditando in tal modo il tipo stesso. Da quando ci ven- gono tramandate le dichiarazioni di musicisti, questi con- cedono per Jo piti la piena comprensione delle loro opere solo ai loro colleghi. La crescente complicazione delle composizioni avri perd presumibilmente ridotto la cer- chia dei veri intenditori, almeno con riguardo al numero crescente della gente che ascolta musica Chi volesse considerare tutti gli ascoltatori come de- gli esperti si comporterebbe tuttavia, nelle condizioni so- ciali ogei dominanti, in maniera talmente utopistica da essere al di fuori dell’umano. La costrizione esercitata sull’ascoltatore dalla struttura integrale dell’opera mu: cale inconciliabile non solo con la sua natura, la sua si- tuazione e il suo livello di preparazione musicale non pro- fessionale, ma anche con Ja sua liberti individuale. Cid Jegittima, di fronte al tipo dell’ascoltatore-esperto, quello el buon azcaltatpre. Anche questi ascolta andando oltte il singolo dettaglio, realizza in modo spontanco T nessi, giudica a ragion veduta e non solo secondo categorie di prestigio o Varbitrio del gusto. Egli non & perd, o non & del tutto conscio delle implicazioni tecniche e struttura- li, e capisce la musica all’incirca come uno capisce la pro- pria lingua anche se sa poco o niente. della grammatica e| della sintassi: avyerie cios la logiea musicale immaneate in'hodo inconsclo.A questo tipo si allude quando si par- ja di un individuo «musicale», purché si tenga ancora presente la capacit di ascoltare in modo immediato e si- gnificante e non ci si limiti al fatto che a uno « piace » la musica. Tale musicalita si & potuta formare storicamente grazie a una certa omogeneita della cultura musicale e i noltre mediante una certa compattezza della situazione generale, 0 almeno di quella dei gruppi sociali in grado di reagire alle opere d’arte; qualcosa del genere dev'essetsi conservato nei citcoli cortesi e aristocratici fino al secolo IPI DI COMPORTAMENTO MUSICALE 9 ‘nx avanzato (ancora Chopin si lamentava in una lettera Gel modo di vita dispersivo dell'alta societa attribuendole perd in pari tempo una reale capacitd di comprensione, mentre rimproverava alla borghesia di badare solo alle vistose manifestazioni da circo equestre, oggi si direbbe allo show. In Proust vi sono personaggi che appartengo- ro a questo tipo nella sfera dei Guermantes, come il ba- rone Charlus). Ci sarebbe da supporre che il buon ascol- tatore — a sua volta in proporzione con il crescente nume- ro complessivo dei consumatori di musica, con Pinarre- stabile imborghesimento della societa e con la vittoria el principio dello scambio e della prestazione — divenga sempre piti raro ¢ minacci di scompatire. Si manifesta u- na polatizzazione verso le manifestazioni estreme della tipologia: di massima oggi un individuo capisce tutto 0 non capisce niente, La sua patte di colpa in questo feno- meno ¢&-Tha naturalmente Ia decadenza dell'iniziativa musicale dell’amatore sotto la pressione dei mass media e della riproduzione meccanica. L’amatore sopravvive ' forse ancora li dove si sono conservati i resti di una so- icietd aristocratica, mentre nella piccola borghesia questo tipo probabilmente & ormai quasi irreperibile, salvo i ca- si di singoli individui in atteggiamento polemico, che pe- 79 gid tendono al tipo dell'esperto: con quest’ultimo del resto i buoni ascoltatori di una volta si intendevano assai meglio di quanto oggi la cosiddetta gente « colta » si in- tenda con la produzione avanzata, In sede sociologica Peredita di questo tipo & passata a tun terzo tipo, quello propriamente borghese che predo- wring tra i frequentatbe! dell opera e det concerti To sia polrebBbé dehinire lastoltatote colto ovwero il consumato.. re di cultura, Ascolta molto, ia aleuni casi @ insaziabile,@ ben informato, fagcoglie dischi. Rispetta la musica in quatito bene culturale, spesso come qualcosa che bisogna conoscete per il proptio prestigio sociale: tale antegait mento va dalla sensazioné di wa serio impegno fino af yol- gare snobismo, Il rappotto spontaneo e diretto con la mu-) sicdy“la capacita della partecipazione strutturale sono so- | stituiti con Paccumulazione pitt vasta possibile di nozioni sulla musica, specie Sui fatti biografici e sulla bravura de- 10 CAPITOLO PRIMO gli interpreti, dei quali si conversa futilmente per ore € ore. Tale tipo di ascoltatore dispone non di rado di am- pig nozioni sulla letteratura musicale, che perd gli per- mettono solo di canticchiare i temi di opere celebri e sempre eseguite, o di identificare immediatamente quello che ascolta. Lo svolgersi di una composizione gli é indif- ferente, la struttur; tascalto @ atomizzata: questo ti- po sta in attesa di determinati momen, di melodie rite- aute belle, diistanti grandiosi. I! suo rapporto con la mu- sica ha nel suo assieme qualcosa di feticistico’. Consuma secondo il metto del prestigio sociale della musica consu- mata, ¢ il piacere del consumo, di cid che ~ come lui dice — la musica gli « da », supera il piacere della musica stessa intesa come un’opera d’arte che esige tutto il suo impe- gno, Una o due generazioni or sono questo tipo soleva at- teggiarsi a wagneriano, mentre oggi tendera piuttosto a denigrate Wagner. Se va ad ascoltare il concerto di un violinista, lo interessa cid che egli chiama il « suono» se non addirittura lo strumento; del cantante \o interessa la yoee,,del pianista qualche volta Paccordatura del piano- forte. E Puomo dell’« apprezzamento ». L’unica cosa che Jo interéssa sul serio & la prestazione eorbitante, per cost dite « misurabile », ad esempio il virtuosismo pitt speri- colato, esattamente nel senso dell’ideale dello show. Gli incutono rispetto la tecnica, il mezzo fine a se stesso, ¢ in tal senso egli non & ffatio tanto fonts albascolto mas. sificato oggi diffuso. Perd si atteggia a nemico della mas- sa, a uomo d’élite: il suo ambiente @ la borghesia alta e media, con qualche punta nella piccola borghesia, la sua ideologia di massima @, nelle cose della cultsra, conser- vatrice in senso reazionario. Quasi sempre costoro sono ostili alla musica nuova avanzata, ¢ dimostrano a se stes- si il proprio livello — che conserva i veri valori ¢ sa di- sctiminare ~ infuriando come un sol uomo contro « que- sta robaccia ». Ll conformismo e il convenzignalismo defi- niscono sufficientemiente Hl caratteré sociale di questo ti po di ascolratore. Questo tipo, anche in paesi di grande ' Cis, mn. w. asim, Dissonenzen, Gatingen 1963, PP. 9 $85 [tad.it Dissonance, Feletinelli, Milano 1939, pp. 7 seg.: 1 caratiere di fticcio nella musica ela rearestione dell’ acolo). |1p1 BE COMPORTAMENTO MUSICALE, iL tradizione musicale come la Germania ¢ l’Austria, sareb- be a sua volta da considerarsi quantitativamente irrile- vaute pur comprendendo un numero di rappresentanti considerevolmente maggiore del secondo: tuttavia si trat- ta di un gruppo determinante, che decide in larga misura della vita musicale ufficiale, Non solo si reclutano certa- mente in esso gli abbonati stabili delle grandi societ’ da concerto ¢ dei. teatri d’opera, 0 quelli che muovono in ppellegrinaggio verso luogbi di solennita come Bayreuth © Salisburgo, ma soprattutto le commissioni che progetta- no i programrai e i eartelloni, specie le signore dei comita- imeticani per i Concerti flarmonici. Essi pilotano quel gusto reificato che a torto si reputa superiote al gusto del- Findustria culturale: i beni, culturali musicali ammini-s urati da questo tipo sociologico & fitafe, in quantitd) ‘scitipie Haggio‘e, in beni del consumo manipolato, | “A quésto sarebbe da accostare un tipo che a sua volta non obbedisce alla relazione con la natura specifica di cid che ascolta ma alla propria mentalit’, resasi latgamente indipendente nei confronti dell’oggetto: il tipo dell’ascol- tatore emotivo. Tl suo rapporto con la musica 2 meno ti- gid6'€ indiretro di quello del consumatore di cultuta, ma in competigso 8 in un certo senso ancota pid distante da guello che percepisce: la musica ascoltata gli risulta es- senziale per liberare stimoli istintadli altimenti rimotsi avvero tenuti'a bada'da norme civili, e spesso gli diviene fonte di un’ittazionalit che almeno permette ancora di provare qualcosa a individui inesorabilmente avviluppati nella routine di una razionale autoconservazione. Molto spesso cid ha ancora ben poco a che vedere con la tealtd effettiva della musica ascoltata, dato che la funzione di questa 2 prevalentemente la funzione liberatrice di cui si 8 detto. Si ascolta secondo il principio delle energie fisi- che Specifiche: “si avyette Ia hive quando si ¥f olpiti sull‘occhio. In effetti questo tipo @ in wade i reagire i modo assai notevole a una musica ascoltata in chiave sen- soria ed emotiva, ad esempio a quella di Caikovskij, € st migttea piangete facilmente. Le gradazioni ita questo ti- poe quello del consumatore di cultura sono fluide: anche nelParsenale di quest’ultimo manca di ado il richiamo ai a2 CAPITOLO PRIMO valoti di sentimento della musica genuina. L’ascoltatore emotivo ~ forse per via del rispetto culturale che viene portato alla musica ~ appare in Germania meno caratteti- stico che nei paesi anglosassoni, dove la pressione civiliz- zatrice, pit tigorosa, costringe a evadere in zone emotive inconttollabili in quanto interiori, e forse svolge ancora una sua funzione nei paesi rimasti tecnologicamente arre- trati, specie in quelli slavi. La produzione contemporanea tollerata e confezionata nell’Unione Sovietica @ fatta su misura per questo tipo di ascoltatore, e comungue l’idea- Je musicale del suo io & imitato sul cliché del carattere slavo che oscilla violentemente tra l'accesso emozionale € Ja melanconia. Come in campo musicale, questo tipo é in- genuo anche nel comportamento generale, o per lo meno si fa forte di esserlo: Pimmediatezza delle sue reazioni fa tutt'uno con un accecamento a volte caparbio nei con- fronti della cosa a cui reagisce. Non vuole saper nulla ed 2 percid facilmente pilotabile a priori. L’industria culta- rale della musica ne tiene conto nei suoi piani, ad esem- pio come avvenne in Germania ¢ in Austria fin dall’inizio degli anni '30 con il genere del canto popolare sintetico. Questo tipo sembra difficilmente identificabile dal punto di vista sociale. Gli si deve sicuramente concedere un cer to calore, e forse egli é veraimente meno indurito e soddi- sfatto di sé del consumatore di cultura, nei cui confronti gli si trova a un livello pii basso secondo i criteri del gu- sto corrente. Ma potrebbero appartenere a questo tipo di ascoltatore proprio gli ottusi professionist, i malaugurati tired businessmen, che cetcano compenso per cid cui devo- no altrimenti rinunciare in un campo che resta privo di conseguetize per la loro vita. ~ Questo tipo va da uomini che vengono stimolati dalla musica, di qualsiasi tipo essa sia, a immagini ed associazioni visive, fino a coloro le cui e- sperienze musicali si avviciniano al vago sogno ad occhi a- perti, al sonnecchiare; e per lo meno affine ad esso 8 I’a- scoltatore sensitivo in senso pit stretto, che degusta in maniera culinaria l'isolato stimolo sonoro. Qualche volta costoro utilizzano la musica come recipiente in cui tiver- sate le proprie emozioni angosciose, quelle che « Muttua- no liberamente », per dirla coi termini della teoria psica- IPI DI COMPORTAMENTO MUSICALE 13 nalitica, ovvero, identificandosi con Ja musica, possono trarre solo da queéta’Te emozioni di cuf sentono la man- canza in se stessi. Tali problemi davwets complessi do- vrebb@fo éfere indagati non meno della questione relati- va alla realt2 o al carattere di finzione delle emozioni au- ditive: probabilmente i due fenomeni non sono affatto cosi nettamente separati tra loro. Se le realizzazioni della reattivita musicale corrispondono a differenziazioni della persona nel suo assieme o infine a differenziazioni socio- logiche, non ce ne occuperemo in questa sede. Si potreb- be semmai sospettare l'effetto di un’ideologia prefabbri- cata della cultura musicale uffciale sull’ascoltatore emo- tivo, Vefferto dell’antiintellettualismo. L’ascolto coscien- te viene scambiato con un comportamento freddo ed e- stetiormente calcolatore verso la musica. Il tipo emotivo resiste violentemente ai tentativi di condurlo a un ascol- to strutturale, in maniera forse pit violenta del consuma- tore di cultura che infine per amor di questa vi sarebbe anche disposto. In realti anche un ascolto adeguato & im- pensabile senza un investimento affettivo: sola che in questo caso viene investita affettivamente fa cosa stessa ¢ Venergia psichica @ assorbita daila concentrazione su di essa, mentre per [’ascoltatore emotivo Ia musica serve da mezzo pet raggiungere scopi della sua personale ccono- mia istintuale. Egli non si aliena alla cosa che satebbe in grado di ripagarlo con sensazioni interiori, ma ne rovescia Je funzioni facendone un medium di mera proiezione. Rispetto al tipo dell'ascoltatore emotivo si & formato almeno in Germania un tipo nettamente opposto che, in- vece di liberarsi nella musica dalla proibizione del senti- mento impostagli dalla civilta, dal tabi mimetico, se ne appropria eleggendolo addirittura a norma del proprio comportamento musicale, I] suo & un ideale di ascolto statico-musicale', Disprezza la vita musicale ufficiale in quafito slavata ¢ illusoria, ma non sa spingersi oltre questa constatazione e si rifugia in epoche del passato che ritiene al sicuro dalla predominante mercificazione, dalla 2 Cir. m1. w. avosno, Philosophie der neven Musik, Frankfurt 2. M. 1958, pp._t82 Sue. [trad it, Filocofa della musica moderna, Einatdi, Teo 150 1965", PP. 192 See} 14 CAPITOLO PRIMO reificazione. Con la sua rigidita & tributario di quella stes- sa teificazione gui, sf opportePotremmo battezzare que- sto tipo di ascoltatore sostanzialmente reattivo col nome ya axgalatore scat: di esso fanno parte quegli ama ‘aytori di Back dat quali in altra occasione ho difeso questo ‘musicista, ¢ ancor pitt vi appartengono coloro che si in- capricciano della musica prebachiana, In Germania erano in balia di tale comportamento, fino a tempi recentissimi, quasi tutti gli adepti della « Jugendbeweguag», L’«a- scoltatote risentito » che, protestando contro la routine musicale convenzionale, & apparentemente non confor- mmista, simpatizza in tal modc-con ofdinamenitf'e con col- lettivita solo perché sono tali, con tutte le conseguenze sociopsicologiche e politiche che ne detivano: ne sono Prova i volti ottysamente.settari, potenzialmente digri- gnanti che si Céacentrano nell'ascolto delle cosiddette « o- te bachiane» o delle «musiche della sera, Nella loro sfera specifica sono esperti, e sanno anche far musica atti- vamente; tutto insomma fila liscio come Polio, ma tutto @ accoppiato con Weltanschanung e distorto su questa ba- se. L'incapacita di costoro 2 un ascolto adeguato consiste nel fatto che vengono ignorati interi settori musicali che invece sarebbe importante conoscere. La coscienza di que- sto tipe di ascoltatore & preformata dalle mete prefisse del- Je sue associazioni,, per lo pitt seguaci di ideologie reaziona- tie, e dallo stoticismo. L’assoluta fedeled esecutiva, che ssi contrappongono all‘ideale-borghese della showman- ship musicale, diventa fine a se stessa, e a loro non inte- essa tanto ptesentare €-copliére in'modo adeguato il si- gnificato delle opere quanto alae zelanti che non ci si discosti nel minimo particolare da cid che essi — in modo Jabbastanza discutibile — ritengono essere stata Ja pFassi e- “sécutiva di, epoche passate. Se iT tipo emotivo tende al Kitsch, lascoltatore risentito mira a un falso rigore che realizza l’oppressione meccanica dei propri stimoli in no- me di un’infiina partecipazione alla sita collettivita. Una volta costoro si chiamavano «Musikanter», nome che hanno messo da parte solo sotto la-Sinaliziata gestione an- titomantica. Dal punto di vista psicanalitico questo nome resta sttaordinatiamente significativo in quanto costitui- /1PT DT COMPORTAMENTO MUSICALE 15 Vappropriazione proprio di cid, che essi vortebbero in vealta ‘combattere. PSs sf tivela ambiguo: esi non vo- slictio 88ttafito il contratio del « Musikant », ma qualcosa che 2 ispirato dalla pid violenta passione contro la sua i- mago. L’impulso pit interiore dell’ascoltatore risentito & orse quello di realizzare nell’arte stessa il primordiale abti della civilta relativo all'impulso mimetico', di cui 'arte vive, Vogliono togliere di mezzo tutto cid che non © addomesticato dall'Grdiiié fis, tutto cid che ¥ vagante ¢ tibell@ chie ha Ta'soa Ultima, meschina traccia nei « ru- hati» e nelle esibizioni solistiche: come a suo tempo nei campi di concentramento, si vogliono far fuori gli zingati ora anche nella musica, che attraverso le operette era loro concessa come una sfera riservata. La soggettivita, Ve. spressione & avvertita dall’ascoltatore risentito come pro- fondamente identica alla promiscuitd, di cui egli non sa sopportare l'idea. E tuttavia — come intuf Bergson nelle Deux sources — Vaspirazione a una societ’ aperta di cui Varte & il riflesso, ® talmente forte che anche questo odio non ost giungere fino ad eliminala: il eompromesso& i controsenso di un'arte spurgata dalla mimesi, in un certo senso sterjligzatd, il cit ideale &il dell’ascoltato- re tisenitito, I senso per le differenze qualitative nell’am. bito della Jetteratura musicale da lui prefetita & sorpren- dentemente poco sviluppato in questo tipo di ascoltato- re: Tideologia unitaria ha fatto intristite la sensibilita per le sfumatute. II fatto stesso che esistano delle diffe- renze viene guardato sospettosamente con attegeiamento putitano, Difficile stabilire qualche dato sulla diffusione dell'ascoltacore risentito. Ben organizzato e attivo con la sua propaganda, assai influente sulla pedagogia musicale, vnch'egli funge’ da aruppo-chiave, il groppo della gente « che ama l'arte » (grusisch). Non si pud dite perd se di 13 alle stie organizzazioni egli abbia moltissimi rappresen- santi, dato che 'aspetto masochistico di un comportamen. coche deve in contimiazione proibirsi qualcosa timanda al- 'a costrizione collettiva come sua condizione essenziale. * Cle. st. onknsinaan © TH. W. snoRNO, Dislektie der Aufblirung, Atm werdam 1947, pp. 212 seg. (trad. it, Dialeitica dell'illumonéona, Einaudi, Uorino ag72 pp. 192 588.) [=] 16 CAPITOLO PRIMO ‘Tale costrizione intesa come determinante di questo grup- po d'ascolto potrebbe valere - interiorizzata - anche nei casi in cui Ja siruazione reale dell’ascolto é isolata, come ayviene spesso con la radio. Tali nessi sono talmente com- plicati che non possono essere dedotti da semplici correla- zioni tra, poniamo, l’appartenenza a determinate organiz- zazioni e i} gusto musicale, Fino ad oggi questo tipo di ascoltatore non & stato an- cota analizzato a fondo in sede sociale, Esso @ reclutato pet lo pid nella piccola borghesia di grado pitt elevato che mirava ad ascedete nella scala Sociale: Lo stato di di- pendenza dei membri di questo strato, il quale & crescente da decenni, impedisce loro sempre pitt di divenire indivi- dui capaci di determinarsi nella loro realt§.esteriore € quindi di essere in grado di evolversi interiormente. Que- sto fatto ha pregiudicato aiché la comprensione della ve- ra musica d’arte, che & mediata attraverso Vindividuo € Ja sua liberta (e cid) non certo solo dall’epoca di Beetho- ven). Ma quella strato, per un antico tertore di essere pro- letatizzato nell’ambito del mondo borghese, tiene fermo contemporaneamente all’ideologia dell’elevazione soci le, dell’élite, dei < valori interiori »': la sua coscienza e la sua posizione nei confronti della musica sono la risultante del conflitto tra situazione sociale ideologia, e questo conflitto viene appianato cori|'affermazione illusoria — per se stessi ¢ per gli altri — che Ja collettivita, cui sono con- dannati e nella quale temono di perdersi, sarebbe pid alta dellindividuazione, sarebbe collegata all'essere, sarebbe significante, umana e tutto il resto. Li aiuta in cid il fatto che essi alla propria collettivizzazione attribuiscono, inve- ce dello stadio reale che é quello postindividuale, lo stadio preindividuale, suggerito dalla musica sintetica scritta su misura per i

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