1

 “All Sound Is Queer”. The WIRE. London. Issue 333: November 2011.

ALL  SOUND  IS  QUEER1  

Drew  Daniel  

THREE  QUEERS  WALK  INTO  A  BAR  

Three  queers  walk  into  a  bar.  The  bar  is  The  Eagle,  a  leather  bar  on  the  fringe  

of  what  used  to  be  Manhattan’s  meatpacking  district,  now  the  site  of  yet  more  

luxury  condos  for  the  hedge  fund  elite.  It’s  Friday  night  on  “Black  Party”  weekend,  a  

circuit  party  for  the  muscle-­‐and-­‐amphetamines  set.  Queer  A  is  transgender,  never  

goes  to  gay  bars,  nervous  as  he/she  obviously  doesn’t  fit  in,  but  giddy  and  curious,  

happy  to  be  there  because  of  the  sheer  exoticism  of  this  over-­‐the-­‐top  macho  

environment.  Queer  B,  in  tweeds,  is  here  under  duress,  actively  disliking  the  

bearded,  shirtless,  beerswilling  demographic.  Queer  C  is  me,  not  hairy  enough  to  be  

a  bear,  nor  muscular  enough  to  be  a  gym  queen,  but  down  with  sleazy  cruising.  

Waiting  to  check  our  coats,  we  all  hear  the  same  song:  Lil’  Louis’  “French  Kiss,”  a  

house  track  from  1989  that  synchs  a  dramatic  tempo  drop  to  a  female  orgasm  which  

grinds  downwards  to  a  brain-­‐erasing  petite  morte  of  pure  pleasure  and  then,  

basking  in  the  afterglow,  ramps  back  up  to  speed  again.    It’s  the  sort  of  “classic”  

which  you  can’t  not  know  if  you’re  a  faggot  of  a  certain  age.  Its  presence  here  is  no  

accident.  This  must  be  the  place.  They’re  playing  our  song.    
   2  

Identitarian  gay-­‐pride  based  musical  discourse  would  fasten  upon  this  

moment  as  an  example  of  the  way  that  sexuality  and  music  intertwine  to  make  

community  and  belonging  possible,  and  it  would  afford  a  political  pay  off  to  the  

powerfully  binding  force  of  such  emotional  attachments.  Subcultures  can  “adopt”  

mainstream  artists  or  underground  anthems  and  love  them  with  a  fanaticism  that  

supposedly  transubstantiates  fandom  into  a  kind  of  passionately  vicarious  self-­‐

expression,  creating  human  connections  across  networks  mediated  by  commodities  

like  recordings.  It’s  an  oft-­‐told  story,  from  opera  queens  loving  Maria  Callas  to  

showtune  queens  loving  Judy  Garland  to  80’s  pop  fans  loving  Madonna  to  baby  

dykes  loving  Bikini  Kill  to  the  countless  queer  fans  of  the  present  moment  being  told  

to  find-­‐-­‐or  perhaps  even  finding-­‐-­‐  ratification  in  episodes  of  Glee  or  YouTube  clips  of  

Lady  Gaga.  Pop  music  approaches  its  listeners  with  the  Velvet  Underground’s  

promise  in  mind:  “I’ll  Be  Your  Mirror”.  Buying  into  this  fantasy,  we  are  asked  to  see  

and  hear  ourselves  within  the  scenarios  and  implied  identities  that  “our”  music  

affords:  shelter  from  misunderstanding,  inclusion  in  a  tribe,  recognition,  affirmation.  

Given  the  actively  homophobic,  or  merely  drab  and  exploitive,  environment  in  

which  so  many  queers  live  and  work  and  struggle  alongside  everybody  else,  it’s  no  

surprise  that  there  are  plenty  of  people  eager  to  invest  in  such  deeply  pleasurable  

virtual  acts  of  communion.  For  better  and  for  worse,  the  shared  experience  of  pop  

music  can  create  a  ‘we’  within  which  to  party,  cruise,  hook  up,  let  off  steam,  

organize,  network,  protect,  include.  Or  at  least  it  is  supposed  to  do  that.    

But  a  funny  thing  happened  as  we  waited  in  line  to  check  our  coats:  friction.  

The  experience  of  being  met  at  the  door  by  Lil’  Louis  was  meant  to  be  welcoming,  
   3  

the  first  familiar  caress  of  a  night  of  debauchery,  a  way  to  get  everyone  to  come  

together.  It  didn’t  click.  It  didn’t  bring  A,  B,  and  C  together  as  “gay  men”  or  as  

“queers”.  We  weren’t  united.  Feeling  caught  out  there  by  cliché  as  I  enjoyed  a  guilty  

pleasure,  I  was  struck  by  the  jarring  distance  between  the  female  orgasm  of  the  song  

and  the  hypermacho  setting  in  which  it  played.  Was  it  here  to  remind  us  that  we  

were  supposed  to  be  men,  or  to  perfume  the  shame  of  an  imagined  inward  

femininity  that  everyone’s  muscled  and  tattooed  bodies  were  meant  to  disavow?  

Not  worrying  about  such  things,  A  just  chuckled  at  the  song’s  played-­‐out-­‐ness.  

Straight  up  offended,  B  voiced  his  hatred  of  house  music  as  the  de  facto  genre  which  

gay  men  are  simply  assumed  to  enjoy.  What  we  shared  then  as  three  queers  hearing  

a  house  anthem  in  a  safe  space  was  .  .  .  nothing.  The  implied  community  supposedly  

generated  at  the  crossing  of  queerness  and  music  is  contentious  and  perhaps  

illusory,  and  only  ever  happens  as  virtual  force  field  of  antagonisms  between  

pleasure  and  boredom,  familiarity  and  surprise,  inclusion  and  exclusion.    

At  its  worst  and  most  alienating,  the  experience  of  music  generates  not  

belonging,  not  identity,  not  community,  but  an  oppressive  experience  that  another  

“Lil”  Louis,  French  Marxist  philosopher  Louis  Althusser,  termed  “Hailing.”2  His  oft-­‐

cited  example  is  the  beat  cop  on  the  street  who  calls  out:  “hey  you!”  In  so  doing,  our  

identities  are  conferred  onto  us  and  reinforced,  kept  legible,  open  to  being  offered  

for  inspection  to  the  relevant  authorities.  Whether  we  are  eagerly  customizing  our  

Facebook  profile  or  waiting  in  the  queue  for  a  passport,  we  are  all  good  subjects  in  

the  capitalist  subject-­‐machine.  Like  the  beat  cop  calling  us  out  on  the  street,  the  

presentation  of  house  music  in  gay  bars  performs  a  similar  function  of  social  
   4  

subjection:  Hey  you!  You  are  this  kind  of  person!  This  is  your  music!  The  obligation  

to  “Enjoy!”  is  the  ceaseless  imperative  of  the  culture  industry  and  it  sub-­‐cultural  

variants.  There  are  all  sorts  of  places  to  go  and  people  to  be,  but  so  long  as  one  is  not  

free  not  to  be  “someone”,  there  is  really  nowhere  else  to  go,  and  no  one  worth  being.    

    Identity  is  normative:  you  are  a  this,  I  am  a  that.  The  identity  politics  of  the  

1990s  in  particular  were  about  claiming  visibility,  becoming  identifiable,  showing  

up  and  standing  up  and  being  counted,  being  recognized  by  implicit  watchers,  

overseers,  and  media  outlets.  Above  all,  seeing  and  being  seen  is  politics  as  usual.  

Which  is  why  the  bagging  and  tagging  of  identities  on  behalf  of  a  celebration  of  

difference  is  a  dead  end.  The  celebration  of  gay  and  lesbian  difference  offers  no  real  

alternative  to  a  dominant  neoliberal  capitalist  democratic  culture  that  is  only  too  

happy  to  reinforce,  include,  and  cater  to  them  all  as  a  dutiful  rainbow  coalition  of  

subject-­‐consumers.  Which  is  what  makes  hearing  sound,  rather  than  being  hailed  by  

music,  so  powerfully  odd,  and  so  potentially  “queer.”    

By  contrast  to  vision,  sound  queers  identity,  and  in  the  process  offers  a  way  

out  of  the  hailing  game.  It  does  so  by  being  an  involuntary  solvent  of  the  self.  As  

everyone  knows,  you  cannot  close  your  ears.  Going  further  than  most,  Jacques  Lacan  

declares  that  we  cannot  even  fantasize  an  alternative:  “In  the  field  of  the  

unconscious,  the  ears  are  the  only  orifice  that  cannot  be  closed.”3  The  promiscuous  

open-­‐ness  of  the  ear,  a  hole  that  takes  all  comers,  means  that  we  as  living  systems  

are  open  to  and  invaded  by  the  world.  Sound  queers  the  self/world  boundary,  all  

day,  everyday.  In  so  doing,  it  blurs  the  edges  of  any  self  that  the  subject-­‐machine  
   5  

cares  to  hail;  even  in  the  midst  of  the  “hey  you,  here’s  your  house  music”  there  are  

other  noises  afoot,  other  sounds  playing,  other  ways  to  become  something  more  or  

less  than  one  more  obedient  minority  subject.    

Which  is  why  talk  about  gays  and  lesbians  in  music  ought  to  productively  

shift  towards  the  queerness  of  sound  itself,  as  both  an  agent  and  a  solvent  of  the  

political  experience  of  antagonism  encountered  when  hailing  fails  and  the  promise  

of  gay  community  peters  out.  Sound-­‐  not  music  but  sound-­‐  can  let  us  hear  what  is  not  

yet  locatable  on  the  available  maps  of  identity.  Hearing  the  queerness  of  sound  

might  help  us  echolocate  the  edges  of  subjection,  and  encounter  the  all  that  stands  

outside  the  hailing  process.      

THE  SOUND  OF  THE  WORLD  

All  sound  is  queer.  The  “all”  means:  any,  and  each,  and  their  endless  

summation,  the  sound  of  the  world.  To  hear  this  sound  is  to  become  queered.  This  is  

the  lesson  we  are  taught  in  “The  House  of  Sounds”,  a  short  story  written  by  the  West  

Indian  pulp  author  M.P.  Shiel  in  the  1920s.  Here  is  its  opening  paragraph:  

A  good  many  years  ago,  when  a  young  man,  a  student  in  Paris,  I  knew  the  
great  Carot,  and  witnessed  by  his  side  many  of  those  cases  of  mind-­‐malady,  
in  the  analysis  of  which  he  was  such  a  master.  I  remember  one  little  maid  of  
the  Marais  who,  until  the  age  of  nine,  did  not  differ  from  her  playmates;  but  
one  night,  lying  abed,  she  whispered  into  her  mother’s  ear:  “Mama,  can  you  
not  hear  the  sound  of  the  world?”  It  appears  that  her  geography  had  just  
taught  her  that  our  globe  reels  with  an  enormous  velocity  on  an  orbit  about  
the  sun;  and  this  sound  of  the  world  of  hers  was  merely  a  murmur  in  the  ear,  
heard  in  the  silence  of  the  night.  Within  six  months,  she  was  as  mad  as  a  
March-­‐hare.4  
   6  

A  queer  story,  this.  For  what  is  this  openness  to  the  tune  and  tone  of  experience,  a  

twist  which  inspires  horror  and  confusion  in  the  bystanders  who  represent  the  

productive  adult  world,  if  not  a  kind  of  audio-­‐orientation,  a  sonosexuality?  To  hear  

“too  much”,  to  hear  what  is  “too  quiet”,  to  claim  to  hear  what  we  all  know  is  not  

there  to  be  heard,  is  to  be  cut  off  from  the  human  community.  And  yet  that  occurs  

not  as  a  flight  from  the  world,  but  as  a  flight  into  the  world,  a  tunneling  into  the  

telluric  grounding  of  the  ultimate  Earth,  the  subtone  of  planetary  hum.  Heard  in  this  

way,  Shiel’s  sound  of  the  world  seems  somehow  both  entirely  everyday  and  yet  

inhuman,  dangerous,  seductive,  and  alien.    

We  can  hear  the  unacknowledged  “sound  of  the  world”  as  many  things.  

Perhaps  it  is  the  grinding  daily  rhythm  of  alienated  labor  in  the  streets  and  the  

factories  and  the  casual  temporary  contracts  of  the  quasi-­‐employed,  the  ongoing  

hum  and  hiss  of  capital  that  the  prevailing  “distribution  of  the  sensible”-­‐  to  use  the  

formulation  of  Jacques  Ranciere-­‐  encourages  us  to  tune  out  and  ignore.5  Now,  after  

the  bubble  and  the  crash,  do  we  even  know  what  work  sounds  like?    

If  music  has  served  to  distract  us  from  work,  it  has  also  tried  to  help  us  hear  

the  sound  of  work  in  a  new  way.  It’s  rarely  quitting  time  for  the  musical  citation  of  

labor:  the  ship  engine  sequence  in  Fred  Astaire’s  1937  film  “Shall  We  Dance”  offers  a  

heavily  swung  and  highly  influential  fantasy  of  obedience,  while  the  metallurgical  

hammering  of  “Kollaps”-­‐era  Einstürzende  Neubauten  (Zick  Zack,  1981)  brings  the  

sturm  und  drang;  Annie  Gosfeld’s  ensemble  work  for  industrial  materials  “Flying  

Sparks  and  Heavy  Machinery”  (Tzadik,  1999)  zooms  in  upon  the  material  space  of  
   7  

work  itself,  while  the  rhythmic  labors  of  the  workers  in  the  factory  scenes  in  Bjork’s  

music  for  Lars  von  Trier’s  2000  film  “Dancer  in  the  Dark”  are  made  critically  

complicit  in  the  musical  escape  fantasy  of  job-­‐as-­‐song/song-­‐as-­‐job.  Working  the  

other  side  of  the  street,  the  all-­‐singing,  all-­‐dancing  workforce  of  the  Brighton-­‐to-­‐

Broadway  musical  theatre  franchise  “Stomp!”  grin  while  they  grind,  sweeping  up  ad  

nauseam  for  weary  tourists.  Work  is  ongoing,  all  consuming,  yet-­‐  mostly-­‐  outside  of  

the  range  of  what  shows  up  for  us  as  a  sound  worth  hearing.  Work  is  that  which  we  

know  exists  and  which  supports  us  or  eludes  us  endlessly,  but  which  we  either  

silence  and  disavow  utterly,  or  render  quaint  by  harvesting  it  as  a  compositional  

resource.    

But  then  again,  “the  sound  of  the  world”  might  also  be  the  sound  of  sex.  The  

question  of  how  sexuality  can  be  directly  transferred  or  captured  as  sound  is  fraught  

with  the  basic  problem  of  where  one  would  delimit  the  boundaries  of  such  an  elastic  

term  in  the  first  place.  Is  there  a  queer  pitch  to  be  heard  in  the  synthesized  blurs  of  

Coil,  in  the  tangy  alternate  tunings  of  Lou  Harrison  or  Harry  Partch?  Is  there  a  

sexuality  to  the  care  with  which  Joe  Meek  mics  his  vocalists,  or  the  way  that  John  

Cage  plucked  the  needles  of  a  cactus?  Or  the  cries  and  moans  of  aktionist  noise  

performer  Sudden  Infant?  Or  does  real  sex  have  to  be  involved?  And  what  would  

make  sex  finally  “real”,  anyway?  Listening  to  the  recordings  of  John  Duncan’s  

infamous  “Blind  Date”,  an  audio  document  of  an  act  of  necrophilia  supposedly  

committed  in  Mexico  in  1980  and  released  on  the  “Pleasure-­‐Escape”  cassette  in  

1984,  offers  a  usefully  extreme  case  in  point:  one  cannot  co-­‐sign  or  verify  anything  

other  than  the  pressure  of  one’s  knowledge  about  its  context  onto  the  signal  in  
   8  

question.  Is  this  what  necrophilia  sounds  like,  or  the  sound  of  someone  rummaging  

in  a  pile  of  clothing  and  having  a  good  laugh  at  the  listener’s  expense?  On  the  other  

end  of  the  verité  spectrum,  the  falsification  of  live,  consensual  acts  of  carnal  

pleasure  is  an  instantly  familiar  musical-­‐cliché  that  sutures  together  the  

breakdowns  of  Led  Zeppelin’s  “Whole  Lotta  Love”  (1969),  Serge  Gainsbourg’s  “Je  

T’aime  .  .  .  Moi  Non  Plus”  (1969),  Donna  Summer’s  “Love  to  Love  You  Baby”  (1975),  

Throbbing  Gristle’s  “Catholic  Sex”  (Walter  Ulbricht  Schallfolien,  1981),  Venetian  

Snares  &  Hecate’s  ‘Nymphomatriarch”  (Hymen,  2003)  and  countless  other  orgasm-­‐

as-­‐audio  experiences.  Quite  simply,  the  implicit  epistemological  doubt  about  the  

fakery  of  vocally  sounded  orgasm  troubles  every  moment  of  seemingly  obvious  sex  

sound  with  the  shadow  of  artificiality.  Inner  and  outer  vibrations  might  correspond,  

but  they  might  not.  The  recording  moment  promises  to  pin  its  object  securely  to  our  

ears,  but  that  very  fidelity  is  haunted  by  the  transcendental  failure  of  sound  to  

verifiably  align  itself  with  the  signs  we  use  to  describe  it.  This  possibility  of  betrayal,  

always  open,  never  sure,  constitutes  the  queerness  of  the  sonic-­‐  its  failure  to  show  

up,  reliably,  as  “sex.”  And  that  too  undoes  the  theory  that  “the  sound  of  the  world”  

which  the  little  girl  hears  is,  really,  the  sound  of  sexuality  erupting.    

Let  us  take  the  speculative  thrusts  and  thought-­‐experiments  of  “weird  

fiction”  and  science  fiction  at  their  word.    What  if  the  capacity  to  hear  the  sound  of  

the  world  is  neither  the  effect  of  the  repression  of  work  nor  the  effect  of  the  

repression  of  sex,  but  something  else:  what  if  there  really  is  something  there,  that  

we  are  trained  to  ignore?  Describing  his  attacks  of  precognitive  psychic  ability,  the  

narrator  of  George  Eliot’s  supernatural  novella  The  Lifted  Veil,  chimes  in:  “It  was  like  
   9  

a  preternaturally  heightened  sense  of  hearing,  making  audible  to  one  a  roar  of  

sound  where  others  find  perfect  stillness.”6  Shiel’s  little  girl  or  Eliot’s  psychic  

medium  are  not  particular  cases,  mad  as  March  hares,  but  people  who  have  failed  to  

accede  to  the  prevalent  distribution  of  the  sensible,  and  so  attain  to  and  access  the  

sound  of  the  world  itself,  potentially  open  to  all.  Who  are  we  to  disavow  what  they  

hear?  

What  these  examples  from  literature,  film  and  music  collectively  

demonstrate  is  the  territorializing  force  of  human  language  and  human  knowledge  

upon  the  raw,  inhuman  fact  of  sound  as  a  vibrational  force.  To  hear  the  sound  of  the  

world  as  capital,  to  hear  the  sound  of  the  world  as  sexuality,  even  to  hear  the  sound  

of  the  world  as  the  a-­‐signifying  outburst  of  the  inhuman  real,  in  each  case  

presupposes  a  certain  stance  towards  the  sonic,  a  conceptual  a  priori  which  leans  

into  sound  in  search  of  a  meaning,  a  thrust,  a  tint,  a  fundamental  frequency.  It’s  a  

neat  little  feedback  loop,  a  vicious  circle:  perception  produces  knowledge,  and  

knowledge  filters  perception.  I  can’t  hear  the  world  turning  until  I  know  that  the  

world  turns;  but  once  I  know  the  world  turns  and  claim  to  hear  that  fact,  questions  

emerge:  am  I  hearing  my  mind,  the  world,  or  some  misleading  combination  of  the  

two?  To  hear  and  “to  know  what  one  hears”  are  in  a  constant  battle  for  priority,  and  

there  is  no  possible  neutrality  here.    The  world  makes  a  sound  as  it  turns  or  it  does  

not.  There  is  something  to  hear  or  there  is  not.    

But  how  would  we  know?  And  how  might  an  attachment  to  “knowing”,  to  the  

secure  grounding  of  verification  and  proof,  itself  constitute  a  way  of  protecting  
   10  

ourselves  from  the  queer  surrender  of  simply  listening  to  the  voices  of  those  who  

testify  to  the  theft  of  their  labor  or  listening  to  the  voices  of  those  who  testify  to  the  

pleasures  of  their  bodies  or  the  queer  surrender  of  simply  letting  the  vibrational  

forces  of  the  world  enter  us?  These  are  queer  stories  not  because  they  recount  a  

momentary  realization  that  isolates  a  young  person  from  their  playmates  with  the  

stigma  of  difference,  and  thus  resemble  the  basic  “coming  out”  narrative  (though  

they  do  resemble  that).  Rather,  they  are  “queer”  because  all  sound  is  queer,  and  the  

fact  of  the  sound  of  the  world  –  its  universality,  not  its  difference-­‐-­‐  ruptures  the  

commonsense  of  normative,  “straight”  life.  It  is  in  the  recalcitrance  of  its  universal  

and  inhuman  force  that  the  insistent  queerness  of  sound  might  offer  a  resource  for  

politics  and  a  challenge  to  aesthetics.  Could  a  new  art  and  a  new  politics  instruct  us  

to  listen  harder  and  better?  To  stand  at  odds  with  the  expectations  that  tend  to  

govern  this  very  magazine  and  its  readership,  might  that  listening  require  us  to  

listen  more,  yet,  perversely,  to  know  less  about  what  we  encounter?  Conversely,  

might  listening  to  and  for  this  universally  available  yet  elusive  sound  of  the  world  

occasion  a  re-­‐distribution  of  the  sensible,  and,  with  it,  a  differently  oriented  art  

practice  and  a  keener  sense  of  political  hearing?  

A  COLLECTIVE  SCREAMING  

Against  this  opportunity,  there  stands  an  army  of  hypermobile  counterforces,  

seductive  cottonballs  which  stuff  the  ears  and  dull  the  edge  of  what  sound  offers.  

They’re  called  words,  and  I  too,  dislike  them.  Sound  is  a  given  material  plenum  of  

vibration,  an  unbroken  and  continuously  self-­‐different  surge  of  turbulent  

   11  

information  and  noise,  always  there,  a  cascade  of  never-­‐ending  waveforms,  subject  

to  change,  part  of  a  continuum  of  vibration  that  precedes  and  exceeds  the  spectrum  

of  audibility.  Pulling  into  and  out  of  range,  breaking  and  building  bonds  in  the  

process,  sound  claims  us.  But  as  we  know  and  name,  we  tame  the  queerness  of  

sound  with  nominalist  labels  that  partition  and  de-­‐intensify  the  raw  queerness  of  

the  sonic  on  behalf  of  the  empire  of  signs.  Here  sound  turns  against  itself,  the  

partitioned  sound-­‐symbol-­‐signs  replacing  and  effacing  the  flow  of  the  sonic.    

But  queer  encounters  with  sound  still  happen.  In  the  night,  I  am  roused  from  

dreams  by  a  collective  screaming.  The  night  is  torn  by  cries  that  pour  forth  from  a  

permeable  darkness.  Where  do  these  hidden  choruses  begin?  Who  makes  up  the  we  

in  which  I  am  now  entangled  against  my  will?  Pulling  at  the  curtains  to  look  out  into  

the  street  I  see  that  the  bare  tree  in  front  of  the  hospital  suddenly  has  leaves  again.  

Adjusting,  coming  back  to  consciousness,  I  look  again  and  see  that  they  are  not  

leaves,  but  gigantic  crows,  whose  croaks  and  shrieks  have  stopped  me  from  

sleeping,  again.  Of  course,  it’s  only  the  birds.  The  sound  of  the  world  shrinks  back,  

tamed,  relocated  within  a  bestiary,  taxonomized,  found.    

My  attempt  to  sleep  is  a  withdrawal  into  a  privacy  of  self-­‐ownership  in  

violation  of  the  porosity  of  the  body  to  its  world,  a  little  nocturnal  secession  from  

participation  which  these  masterless  and  inhuman  ambassadors  from  the  plenitude  

of  sound  have  summarily  revoked.  Without  consent  and  in  despite  of  the  

economically  and  politically  defined  property  rights  which  would  delineate  what  is  

my  own  and  protect  me  from  such  invasion  and  violation,  I  have  been  included  in  
   12  

the  sound  of  crows  in  the  night,  enlisted  into  the  murder  in  my  midst.  The  

indifference  of  animal  being  to  my  desires  puts  us  into  a  partnership  without  

community.  We  have  nothing  in  common,  yet  here  we  are,  together  in  the  night,  

sounder  and  sounded.  

It  had  to  happen,  both  the  release  of  sound  and  its  capture  into  the  sign.  As  I  

see  and  recognize  and  know  and  name  the  mysterious  screaming  as  “crow  sound”,  I  

become  a  second  Adam,  asserting  dominion  over  creation  through  the  sorrowful  

descent  into  language.  But  I  wish  to  rewind  to  the  moment  of  confusion,  the  

primordial  chaos  in  which  the  sound  is  within  me  and  I  am  ignorant,  in  the  dark,  

traversed  by  vibrations  I  cannot  yet  place,  cannot  yet  hear  as  the  sound  of  crows.  To  

a  moment  of  knowledge  to  come  which  opens  out  a  potentiality  contained  in  Steve  

Goodman’s  purloined  translation  of  Spinoza  and  Deleuze:  “We  do  not  yet  know  what  

a  sonic  body  can  do.”7  What  can  be  made  portable  from  that  moment  on  behalf  of  a  

queer  politics  and  a  queer  aesthetics  of  listening  to  and  with  the  world?  When  faced  

with  the  hailing  call  of  “French  Kiss”  upon  entry  to  the  local  gay  bar,  could  it  be  as  

simple  as  cracking  open  a  window  so  that  the  crows  can  invade  the  Eagle,  and  

disrupt  the  house  music  and  the  identity  politics-­‐as-­‐usual  with  a  multi-­‐species    

“Parliament  of  Fowls”  of  their  own?  Less  bears,  more  birds?  

I  am  not  talking  about  a  top-­‐down  form  of  charitably  anthropomorphizing  

solidarity  which  would  consist  in  my  electing  to  speak  for,  or  with  crows,  thus  

magnanimously  broadening  the  scene  of  political  representation  across  the  species  

barrier.  The  crows  do  not  seek  the  vote,  nor  have  they  asked  if  I  care  to  hear  their  
   13  

screams,  nor  do  I  acquire  some  honorific  new  status  as  their  insomniac  

eavesdropper.  They  too  live  within  the  city,  and  their  sounds  in  the  night  

obnoxiously  insist  upon  their  presence,  without  regard,  referendum  or  respite.  In  

the  spirit  of  Jane  Bennett’s  Vibrant  Matter:  A  Political  Ecology  of  Things,  I  have  in  

mind  a  chastening  encounter  with  the  minimal  political  agency  of  the  crows  as  my  

neighbors  along  an  ever  expanding  rollcall  of  vital  materialist  presence  within  the  

city.  The  sonic  disruption  of  crow-­‐sound  can  re-­‐shuffle  who  appears  within  that  

community,  but  it  can  also  fail  to  have  any  other  effect  whatsoever  beyond  its  own  

dissemination  into  space.  Thus  its  virulent  queerness.    

We  can  hear  this  sound  of  non-­‐communication  and  purposelessness  in  an  

ironic  moment  of  failed  animal  mimicry:  the  climax  of  Josef  von  Sternberg’s  1930  

film  “The  Blue  Angel,”  when  Emil  Jannings  as  Professor  Immanuel  Rath  reaches  his  

rock  bottom  of  degradation  and  madness,  and,  now  turned  clown,  is  pressed  into  

service  as  a  human  sound  effect  by  his  mocking  employers.  Expected  to  make  a  

“cock-­‐a-­‐doodle  doo”  noise  as  a  gag  at  a  precise  point  in  a  skit  put  on  for  his  former  

colleagues,  Rath/Jannings  erupts  instead  with  a  hideously  in-­‐human  gargle,  a  

grating  outburst  which  leaps  past  any  particular  emotion  and  achieves  a  kind  of  ur-­‐

sound  of  pure  affective  charge.  To  be  sure,  one  could  claim  that  this  sound  above  all  

was  saturated  with  plot  significance:  it  is  the  character-­‐driven  expression  of  his  

impotent  rage  at  being  cuckolded  by  Lola  (Marlene  Dietrich).  But  if  we  hear  it  as  a  

moment  of  raw  sound  intruding  into  the  texture  of  the  film,  this  noise  manifests  a  

pure  sonic  expression  that  goes  beyond  even  the  timbre/music  borderline  

phenomena  which  Roland  Barthes  termed  “The  Grain  of  the  Voice.”8  Barthes,  alert  
   14  

to  the  point  of  contact  between  music  and  language,  sought  to  re-­‐define  what  would  

count  as  the  “musical  object”  in  the  first  place-­‐  and  in  his  analysis  of  operatic  voices  

he  coined  the  distinction  between  “pheno-­‐song”  and  “geno-­‐song”  to  capture  minute  

shades  of  distinction  in  musical  performances.  But  to  capture  the  point  at  which  

Emil  Jannings  throat  queerly  opens  onto  the  ragged  terrain  of  something  that  isn’t  

culturally  specific  or  even  species-­‐specific,  we  shall  have  to  abandon  music  in  favor  

of  the  sonic  as  such.  Instead  of  the  vowels  and  phonemes  of  this  or  that  language,  

when  we  hear  Emil  Janning’s  human  bird  call  we  hear  something  beyond  emotion,  

language,  and  humanity:  the  material  sound  of  air  ferociously  barked  out  of  a  tube  of  

quivering  flesh.    

Of  course,  animal  practices  of  soundmaking  are  not  in  any  sense  purposeless:  

signals  can  warn  of  the  approach  of  predators,  announce  one’s  presence  for  mating  

purposes,  rebound  upon  space  as  part  of  an  echolocation  system,  mimic  the  sound  

of  a  more  successful  organism,  and  so  on.  Living  systems  which  eat,  mate,  and  

predate  upon  others  are  hardly  indifferent.  Even  a  cursory  listen  to  the  sounds  of  

vultures  feeding  on  a  dead  zebra  captured  on  Chris  Watson’s  “Outside  the  Circle  of  

Fire”  (Touch,  1998)    or  the  sounds  of  Weddell  seal  mothers  nurturing  their  pups  on  

Douglas  Quin’s  “Antarctica”  (Miramar,  1998)  will  convey  the  intentionality  of  animal  

soundmaking  on  its  own  intimate  terms.  But  it  is  even  here  that  “the  sonic”  as  a  

manifold  detaches  from  its  causal  connections  to  sources  in  intentional  

performances  from  interested  parties,  human,  animal  or  otherwise.  The  sound  of  

the  world  can  be  a  truck  passing  by,  it  can  be  a  parade  of  drunken  frat  boys,  it  can  be  

the  twist  of  tree  branches  in  the  wind,  the  settling  of  leaves  upon  themselves,  the  
   15  

crush  of  contrary  air  currents  within  the  clouds,  or  it  can  be  the  nameless,  colorless,  

ambient  drone  of  a  nonspecific  continuum  of  animate  and  inanimate  matter  

expressing  nothing  but  its  own  being.  Sound  stands  aside  from  the  purposes  and  

aims  which  occasion  its  production.  It  is  indifferent,  universal,  and  queer.    

Going  further,  practices  of  recording,  archiving  and  storage,  in  severing  that  

immanent  occasion  from  its  audio  outcome,  render  everything  potentially  

“acousmatic”,  autonomous,  adrift.  All  that  is  needed  is  to  break  the  linguistic  bond  of  

referentiality  that  ties  source  to  waveform.  Consider  how  the  Dalmatian  fishing  

village  immortalized  in  Luc  Ferrari’s  “Presque  Rien”  (INA-­‐GRM,  1970),  or  the  desert  

insect  preserved  within  Hildegard  Westerkamp’s  ‘Cricket  Voice”  (1987)  would  

sound  if  they  were  robbed  of  their  respective  signifiers  of  “village”  and  “insect”  and  

were  instead  set  free  to  be  themselves,  prior  to  any  identification,  prior  to  their  

entirely  justified  canonization  as  enduring  classics  of  sound  art  annexed  to  an  

ecology  of  preservation.  Queerness  abides  in  the  refusal  to  preserve,  in  the  

willingness  to  enter  the  space  of  ruinous,  risky  anonymity,  to  let  sound  pull  us  with  

it  into  the  black  hole  of  an  experience  that  is  not  yet  stable.  No  fixed  co-­‐ordinates  to  

locate  us  in  geopolitical  space,  no  identifiable  genus  and  species  left  to  taxonomize.  

Where  the  labels  come  off  and  the  designation  of  particularity  ends  and  the  sound  of  

the  world  subsumes  and  dissolves,  it  is  there  that  the  queer  universality  of  sound  

makes  itself  available  to  thought,  not  as  some  ineffable  audio-­‐mysticism,  but  as  the  

way  we  already  hear,  all  day  and  all  night  long.    
   16  

Purposeless  indifference  to  production  would  then  be  one  of  the  hallmarks  of  

the  queerness  of  the  sonic  in  itself,  an  orthogonal  digression  from  intentionality  and  

subjectivity  which  Alain  Badiou  calls,  in  the  second  of  his  Fifteen  Theses  on  

Contemporary  Art:  “the  impersonal  production  of  a  truth  that  is  addressed  to  

everyone.”9  At  once  micro  and  macro,  the  sound  of  the  world  turning  resonates  and  

resounds  whether  you  are  listening  or  not,  and  it  is  addressed  to  all.  A  vibrational  

ontology  manifests  the  oscillations  and  Lucretian  swerves  of  material  being,  

whether  you  have  ears  to  hear  it  or  not.  You  don’t  need  to  know  what  you  are  

hearing  to  be  moved,  even  changed,  by  what  you  hear.  Sometimes,  this  

purposelessness  emerges  for  someone  who  detects  its  very  transience  and  is  

changed  by  the  sheer  fact  of  passage.  Zarathustra’s  “Convalescent”  attests  to  this  as  

sound  momentarily  upstages  self:  “For  me-­‐  how  could  there  be  something  outside  

me?  There  is  no  outside!  But  we  forget  this  with  all  sounds;  how  lovely  it  is  that  we  

forget!  .  .  .  In  every  Instant  being  begins;  round  every  Here  rolls  the  ball.  There.  The  

middle  is  everywhere.”10  Sound  intrudes  upon  us  with  the  fact  of  the  world,  an  

intrusion  which  affords  us  the  possibility  of  forgetting  our  “me-­‐ist”  attachments  to  

our  subjective  particularity  and  affiliation  and  instead  forces  us  to  register  the  

everywhere  of  an  ongoing  being,  an  outside  where  we  thought  there  was  no  outside.  

Yet  it  is  this  recognition  of  an  outside  which,  as  it  becomes  transmissible  and  

shareable,  might  also  constitute  our  human  community  as  precisely  the  queer  

indifference  of  having  nothing-­‐in-­‐common.  

Sound,  the  confusing  eruption  of  the  sonic  into  our  life,  can  reinforce  our  

privacy,  our  alone-­‐ness.  But  it  is  also  shared  and  shareable,  and  thus  makes  possible  
   17  

a  certain  kind  of  collectivity,  or  better,  a  perceptual  community  that  we  share  

together  by  remaining  perpetually  open  to  the  world  beyond  that  community.  

Sound  constitutes  a  common  “pluriverse”  for  its  auditory  recipients  who  partition  

and  co-­‐create  that  world  in  and  through  sound  through  sonic  practices  of  spoken  

language  and  music-­‐making.  Yet  the  capacity  of  sound  to  exceed  the  human,  in  its  

ongoing  expansion  of  frequencies  above  and  below  the  human  boundaries  of  20  to  

20,000  hz  also  manifests  a  purposeless  surplus,  a  superabundance,  an  inhuman  

exteriority  that  precedes  that  world  and  resists  capture  in  the  terms  set  by  human  

hearing.  Heard  beyond  its  own  bounds,  this  pervasive  and  non-­‐specific  sound  of  the  

world  signals  the  fact  of  a  grounding  material  indifference  that  potentially  breaks  

mind-­‐dependent  phenomenological  scenarios  upon  a  hard  kernel  of  the  real.  Thus,  

community  is  both  the  positive  assemblage  of  partitionings  made  within  the  sound-­‐

plenum  by  the  total  set  of  actors  included  within  it  (human  beings,  citizens,  slaves,  

immigrants,  corporate  advertising,  sound  art),  and  the  fact  of  a  nihilistic  exposure  to  

a  sonic  remainder  that  is  implacably  indifferent  to  those  partitions,  folds  and  forms  

(crows,  planets,  magnetic  resonance,  VLF  interference  generated  by  weather  

phenomena,  and,  yes,  that  old  standby  of  philosophical  smalltalk,  the  tree  in  the  

forest  that  falls  with  no  one  to  hear  it).    

  Having  reached  the  widest  possible  theoretical  bandwidth  and  the  lowest  

common  denominator  in  a  single  bound,  let  us  return  to  the  gay  bar  in  which  Lil  

Louis’  “French  Kiss”  plays  on.  How  might  a  capacity  to  listen  for  the  sound  of  the  

world  obtain  here?  Is  there  something  not  just  reassuringly  gay  but  indifferently  

queer  about  this  overcoded  anthem?  Must  we  abandon  the  pleasurable  familiarity  of  
   18  

this  dancefloor  chestnut  in  order  to  hear  the  sound  of  the  world  that  supposedly  lies  

beyond  or  behind  it?  The  risk  of  arguments  such  as  the  one  I  have  been  pursuing  is  

that  it  will  be  misunderstood  as  a  transcendental  declaration  that  there  is  a  

somewhere  else  and  a  something  else  that  is  better  than  the  limited  and  oppressive  

world  of  music  and  the  cultures  of  human  knowledge  that  contain,  capture  and  

domesticate  the  raw  queerness  of  sound.  Like  all  transcendental  arguments,  this  can  

have  the  effect  of  soiling  and  rejecting  what  we  have  all  around  us  in  favor  of  an  

“elsewhere”,  a  heavenly  domain  of  purity,  which  we  cannot  really  access,  except  in  

traumatic  and  exciting  flashes  of  insight.    

But  music  too  is  part  of  the  sound  of  the  world.  Human  making  and  human  

knowing  falls  within  the  open,  endlessly  plural  totality  of  the  world,  and  it  too,  can  

show  up  as  queer  for  us,  queer  in  its  articulation  of  material  being,  in  its  fusion  of  

what  is  human  with  what  merely  is.  There  is,  then,  a  latent  inhumanity  within  even  

the  human  which  is  not  the  fact  of  our  moral  failing  but  the  fact  of  our  sheer  

materiality,  our  continuity  with  the  world  we  use  and  change.  As  Jane  Bennett  

points  out  in  Vibrant  Matter:  A  Political  Ecology  of  Things  with  reference  to  our  

carbon  composition;  “we  are  walking,  talking  minerals.”11    That  is  what  links  the  

grinding  tectonic  plates  that  generate  the  sound  of  the  world  for  M.P.  Shiel’s  little  

girl  with  the  grain  of  the  voice  in  Emil  Jannings  bird-­‐croak  with  the  grain  of  the  voice  

in  the  orgasmic  moans  of  Shawn  Christopher,  the  vocalist  on  “French  Kiss”.  Even  her  

histrionic  and  theatrical  cries  of  passion  are  so  much  air  shoved  through  a  tube  of  

meat  which  is  within  the  world,  and  the  magical  synchronization  of  her  moans  and  

sighs  with  the  ramping  down  and  ramping  up  of  the  tempo  of  the  drum  machine  
   19  

embodies  a  kind  of  synthetic  silicon/flesh  interface  which  dissolves  their  

boundaries.  Beyond  sexual  difference,  the  song  registers  an  even  deeper  ontological  

continuum  between  stomping  drum  machine  and  coming  human  being,  suggesting  

that  the  electrons  pulsing  through  circuitry  in  the  drum  machine  and  the  neurons  

firing  in  the  ganglia  of  Shawn  Christopher’s  brain  are  somehow  the  same,  deep  

down,  in  their  essential  physical  reality  as  electromagnetic  charge.  To  take  up  a  

buzzword  much  bandied  about  within  recent  metaphysics  in  the  wake  of  Bruno  

Latour  and  Graham  Harman,  humans  and  machines  are  all  located  within  a  “flat  

ontology”,  a  continuum  of  being  which  levels  down  distinctions  about  what  is  more  

or  less  important,  more  or  less  actualized,  by  advocating  for  what  Levi  Bryant  terms  

“the  democracy  of  objects”  within  a  “pluriverse”  of  worlds.12  Sound  is  queer  because  

this  continuum  of  being  is,  in  its  very  indifference  to  human  agendas  of  valuation,  

already  queer.  All  sound  is  queer  because  the  world  itself  is  queer.  The  totality  of  

vibrational  force  is  not  a  deep  secret  hiding  at  the  margins  but,  exactly,  a  totality  

that  includes  everything  we  as  humans  do.  Accordingly,  the  choice  between  

listening  to  Lil  Louis  and  listening  to  “the  sound  of  the  world”,  is,  at  the  very  least,  a  

false  choice.  Here  history  has  the  last  laugh.  “Club  Lonely”,  the  follow  up  single  to  

“French  Kiss”  is  credited  not  to  Lil  Louis,  but  to  Lil  Louis  &  The  World.    

 
   20  

 
                                                                                                               
1  This  essay  was  originally  published  as  “All Sound Is Queer”. The WIRE. London.

Issue 333: November 2011. Given the journalistic context of a popular forum, citation was
kept to a minimum.  
2  Louis  Althusser,  “Ideology  and  Ideological  State  Apparatuses.”  Lenin  and  

Philosophy,  and  Other  Essays.  Trans.  Ben  Brewster.  London:  New  Left  Books,  1971.  
170.    
3  Jacques  Lacan,  The  Four  Fundamental  Concepts  of  Psychoanalysis.  Ed.  Jacues-­‐Alain  

Miller.  Trans.  Alan  Sheridan.  New  York:  Norton  &  Co.,  1998,  195.  
4  M.P.  Shiel  “The  House  of  Sounds.”  The  House  of  Sounds  and  Others,  Ed.  S.  T.  Joshi,  

New  York:  Hippocampus  Press,  2005,  53.    

5  Jacques  Ranciere,  “The  Distribution  of  the  Sensible:  Politics  and  Aesthetics”,  The  

Politics  of  Aesthetics,  Trans.  Gabriel  Rockhill,  London:  Continuum,  2004,  19.    
6  George  Eliot,  The  Lifted  Veil,  Hoboken:  Melville  House  Publishing,  31.    
7  Steve  Goodman,  “Unsound-­‐  the  (Sub)Politics  of  Frequency.”  Sonic  Warfare:  Sound,  

Affect,  and  the  Ecology  of  Fear,  Cambridge:  MIT  Press,  2010,  191.    
8  Roland  Barthes,  “The  Grain  of  the  Voice.”  Image  Music  Text.  Trans.  Stephen  Heath.  

London:  Fontana  Press,  1977,  181.    

9  Alain  Badiou,  “Fifteen  Theses  On  Contemporary  Art.”  Lacanian  Ink  22.    
10  Friedrich  Nietzsche,  “The  Convalescent.”    Thus  Spoke  Zarathustra,  Trans.  Adrian  

Del  Caro.  Cambridge:  Cambridge  UP,  2006,  175.    

11  Jane  Bennett,  Vibrant  Matter:  A  Political  Ecology  of  Things,  Chapel  Hill:  Duke  

University  Press,  2009,  11.    

12  Graham  Harman,  “Object  Oriented  Philosophy”,  Prince  of  Networks:  Bruno  Latour  

and  Metaphysics,  207,  14.;  Levi  Bryant,  The  Democracy  of  Objects,  University  of  
Michigan  Press,  2011.