Angelina

Milosavljević-Ault


SKLADIŠTE
SMISAO I FUNKCIJA SKLADIŠTA
U UMETNIČKOM SISTEMU
LEONIDA ŠEJKE








PUNKT

Beograd, 2014.





UMETNIČKI SISTEM LEONIDA ŠEJKE



Istorija umetnosti XX veka poznaje primere
umetnika čije delo prevazilazi okvire čisto likovne
prakse (Kandinski, Maljevič, Mondrian, Klajn) i
zalazi u neka druga područja koja su manje ili više
ezoterična, ali uvek sa težnjom da se svet razume u
njegovoj suštini. Beogradska sredina je iznedrila
jednog umetnika koji se iz nje izdvaja baš ovom
osobinom. To je Leonid Šejka (1932-1970), u čijim
se ostvarenjima odražava širi umetnički i socijalni,
ali i duhovni, kontekst jugoslovenske, odnosno
beogradske sredine 50-ih i 60-ih godina, ali koja je
neophodno sagledati u kontekstu njegovih ličnih
težnji.
Sam pomen Šejkinog imena i reference na
njegova ostvarenja izazivaju različite reakcije i dele
publiku i poznavaoce na one koji u njegovom delu
nalaze već poznate ideje koje je negovala umetnička
grupa Mediala, i na one, s druge strane, koji nastoje
da naprave neku vrstu otklona od ustaljenog
diskursa o Šejki i u njegovim, pretežno manje
poznatim, sagledaju odraze nešto širih kulturnih i
umetničkih trendova koji su lagano i neumitno
osvajali savremeni umetnički prostor u nekadašnjoj
Jugoslaviji.
Šejka dolazi u sećanje i u susretu sa
umetničkim praksama umetnika mlađe i srednje
generacije u čijima radovima prepoznajemo istu onu
sakupljačku strast koja je krasila, makar u pukoj
zamisli, Šejkina ostvarenja. Naime, u delima
umetnika poput Vladimira Perića Talenta, Saše
Rakezića (alias Aleksandar Zograf), Miloša Tomića,
Saše Markovića Mikroba i Stevana Novakovića
možemo prepoznati pristupe koji asociraju na
Šejkinu praksu, iako ne potiču od inspiracije njom.
Bilo da se radi o novim kontekstima u koje se uvode
postojeći, gotovi, predmeti sa đubrišta, deponija,
buvljih pijaca (poput ready madea, ili danas veoma
aktuelne reciklaže), ili da se na njima vrše
intervencije, osnovna ideja koja se može prepoznati
u osnovi njihovih radova je i umetnički i
epistemološki sadržaj "odbačenog", "otpadaka"

2
(potrošačke) kulture, kao i pozitivan odnos prema
ostacima prošlosti kao garantima budućnosti, koji
obezbeđuju osećanje kontinuiteta, te čuvaju naše
lične i socijalne identitete.1
Opus Leonida Šejke svojom mnogostrukošću
i višeznačnošću svakako izmiče kategorizaciji i
standardnoj klasifikaciji, što predstavlja dodatnu
teškoću u pokušaju razumevanja Šejkinih
stremljenja kao umetnika, na prvom mestu. Njegov
umetnički koncept je kompilatorski, potiče iz raznih

1 Nije potrebno apostrofirati da su se ideje o epistemološkoj

bremenitosti i bogatstvu proizvoda prošlosti pojavile u veoma

osetljivim trenucima u modernoj evropskoj istoriji – početkom,
a zatim ponovo polovinom 20. veka, kada su se ekonomske i
političke prilike pretopile u umetničke trendove i težnje ka
preispitivanju smisla i jezika umetnosti. Svakako, u vidu imamo
promene u umetničkoj praksi i estetici koje su došle sa 1. ranim
modernizmom u kome je odbačen predmet, preispitivan sam
jezik umetnoste; 2. pokretima istorijskih avangardi u kojima su
uvedene nove, neumetničke prakse, kombinovane sa političkim
angažmanom umetnika; 3. tendencijama visokog modernizma i
konceptualne umetnosti posle Drugog svetskog rata, čiji legat, i
pored iskustva postmodernizma i digitalne umetnosti,
nastavlja da definiše umetničku praksu, mada se čini da je
kritički odnos prema predmetu (ne samo kao ostvarenju
umetnikove zamisli u realnom materijalu, već objektu u širem
smislu reči) urgentniji danas, u vremenu sve bržeg

3
izvanlikovnih sfera, od kojih se ovde bavimo
prevashodno, po našem mišljenju presudnim za
Šejkinu estetiku, uticajem ruskog filozofa Nikolaja
Berđajeva.2

zastarevanja predmeta svakodnevne upotrebe (i u kućnim i u

industrijskim prilikama).
2 Svakako da Berđajev nije jedini koga možemo da pomenemo

u ovom smislu, jer govoreći o Đubrištu, Šejka citira Hajdegera,

služi se, čak, nekakvim kafkijanskim postupcima, citira Joneska,
Sartra, poziva se na Bergsona, bavi problemom sukoba dobra i
zla poput Dostojevskog, Bulgakova, Gogolja, usvaja učenje o
tački Omega, maksimalnom nivou kompleksnosti i svesti ka
kojoj u svom razvoju teži univerzum, od francuskog filosofa,
jezuitskog sveštenika i paleontologa, Pjera Tejara d'Šardena
(Pierre Teilhard de Chardin, 1881-1955), harmonične brojne
odnose, i simboliku brojeva istražuje pod uticajem rumunskog
matematičara, istoričara i filozofa Matile Gike (Matila Ghyka,
1888-1965). Ali Nikolaj Berđajev (Nikolai Berdyaev, 1874-
1948) daje najpotpuniji materijal za čitanje Šejkine umetnosti.
Takođe, Šejka nije odricao uticaj literature na svoj rad: na
primer, u izjavi da je na njega uticao antiroman, ili u navodu da
je jedno od njegovih polazišta i delo pomenutog Šardena, I.
Subotić, Leonid Šejka: Podaci o ličnosti i delu, Katalog
retrospektivne izložbe 1932-1970, MSU, Beograd, oktobar-
novembar 1972, 19-20. Ovaj katalog je ostao, do danas,
najpouzdaniji izvor za upoznavanje sa Šejkinim delom, kao i za
njegovo proučavanje. Za Šejku se uglavnom vezuje pridev
"vizionarsko", najčešće se njegovo delo tumači sa pozicija koje
su postavili članovi grupe Mediala.

4
 U osvrtima na Šejkinu produkciju je već
isticano da se on bavio predmetima iz svoje okoline,
pri čemu se primećivalo da je to bavljenje bilo
gotovo opsesivno. Ovo njegovo naglašeno
interesovanje za predmete nije nikako stvar
nastojanja da reši problem svog likovnog jezika (na
kraju krajeva, on prihvata neka gotova rešenja, kao
readymade dadaizma, montažu nadrealizma i
kubizma, ili samu tehniku negovanog štafelajnog
slikarstva iz ogromnog fonda istorije umetnosti).
Niti, smatramo, predmet kod njega dobija konotacije
dadaizma, neodade, enformela3 i slično. Ono sledi
unutašnju logiku Šejkinog umetničkog sistema i
ulogu osnovne ideje tog sistema, a to je
prepoznavanje čovekove situacije u savremenoj
civilizaciji i ukazivanje na mogućnost ostvarenja,
putem samog stvaralačkog čina, boljeg čovekovog
okruženja i njegove životne situacije.
Opozicija Šejkinog umetničkog sistema
prema svim umetničkim praksama, za koje je
vezivan u dosadašnjoj literaturi, ispoljava se, pre

3 Videti dodatak o tome po čemu smatramo da se on vezuje za

ove prakse, a po čemu se on suštinski razlikuje od njih.

Smatramo da su veze samo formalne prirode.

5
svega, na planu sadržine i značenja. Zbog toga ima
mnogo razloga da se uđe u dublje istraživanje
njegove umetnosti, njene forme i značenja, koje je
složeno i skriveno iza celog niza znakova i simbola
od kojih je sazdano njegovo delo.
Ne radi se o proizvoljnom izboru i
kombinovanju raznih elemenata, već o njihovom
povezivanju na onoj ravni na kojoj se utvrđuje jedan
suštinski identitet. Sopstveni izraz Šejka je formirao
svakako preuzimajući oblike i značenja iz raznih
izvora, koje on ne oponaša, prosto i mehanički, niti
se identifikuje sa njima; on razvija sopstveni
umetnički sistem, nastupa kao stvaralac, a ne
podražavatelj.
Već je načinjen popis dela, izvršena je
formalna analiza, ali nije utvrđena suština i domašaj
njegove umetnosti.4 Da bi se ona objasnila, treba
otkriti ključ i primeniti šifru koju sadrži upravo ona
literatura koja nudi izvor za najcelovitije čitanje
Šejkinog sistema.
Ovde se radi o radnim postavkama ovog
umetnika, rekonstruisanim na osnovu njegovih

4 Videti I. Subotić, nav. delo. sa opširnom bibliografijom.

6
likovnih dela i njegovih tekstova, koji su punovažni,
autentični i nerazdvojivi deo njegovog stvaralaštva.
Gde leži temelj Šejkinog zanimanja za svet
objekata ("Objekat - organizovan skup ograničen
prostorom" - tako ga ovaj umetnik definiše5),
predmeta (odnosno, "objekta neorganskog"6),
interesovanja za sve oblike materijalne stvarnosti, i
koja je to ideja u čijem iskazivanju učestvuju svi
oblici njegovog umetničkog delovanja?
Nikako nije slučajan izbor predmeta. Oni su
uvek isti i u njegovim pisanim i u slikanim
registracijama i klasifikacijama predmeta. To su
delovi nekih mehanizama, mašina, kao
neupotrebljivi otpatci grada, koji se najčešće nalaze
na đubrištu.7 Ovde bismo samo zapazili i to da njega
zanima prvenstveno đubište "mehaničke
civilizacije".

Ali, najpre bismo, radi lakše orijentacije,
utvrdili faze razvitka Šejkine umetnosti od početaka

5 L. Šejka, "Intimni rečnik", Grad-Đubrište-Zamak 2, priredio B.

Kukić, Beograd 1982, 169.

6 Prema definiciji u Šejka, nav. delo, 171.
7 Klatna, čekrci, čvorovi, cevi, kvačice, creva, priključci, limenke,

navoji, zaptivci, lanci, flaše, brave, i dr.

7
njegovog formiranja kao umetnika do njegove smrti,
i to u odnosu na dominaciju određene ideje koju on
iskazuje kao prvenstvenu u određenom periodu. U
tom smislu bismo, strogo uzev, odredili tri
segmenta, koji se međusobno preklapaju i nikako ne
čine samostalne, oštro izdvojene celine, iako je u
pojedinim trenucima jedna vrsta izraza
dominantnija. Te segmente bismo definisali kao:

1. vreme Šejkinog formiranja kao umetnika i
pročišćavanja ideja, koje odlikuje njegova raznolika
praksa, i koje bismo, uslovno, ograničili na vreme do
nastanka integralne slike, odn. do osnivanja Mediale.
U ovom periodu preovlađuje poetika Đubrišta;

2. segment u kome prevladava negovanje zakona
renesansnog slikarstva. Sada se u punoj meri
iskazuje ideja Zamka;

3. segment u kome Šejka najviše slika "Skladišta", sa
naglaskom na tzv. "bele slike", kojima on, smatramo,
sasvim zaokružuje svoj opus omogućivši nam da ga
čitamo kao jednu uobličenu, zatvorenu i završenu
celinu.

8



1. Radnje Đubrišta

Šejka je zaista bio fizički prisutan na
Đubrištu, često odlazeći na beogradske deponije, sa
kojih je uzimao razne, bačene, potrošene, predmete i
vršio raznolike intervencije na njima uz fotografsku
ili pisanu dokumentaciju, proglašavao ih, fiksirao,
pravio asamblaže, montirao ih, a u isto vreme
negovao i štafelajno slikarstvo.
Jedna od njegovih intervencija je
proglašavanje. Šejka predmete proglašava za svoja
dela, proglašava ih onim što oni jesu u stvarnosti.
Proglašavanje predmeta on vrši obeležavajući ih
Kvarturom, kojom bi u središte stavljao ono što bi
odabrao, a Kvartura je i znak kojim je neki, odabrani
i u središte stavljeni predmet, on uvodio u "novo
Đubrište".8 U "Intimnom rečniku", nastalom između

8 "Da bi bili uključeni u kolekciju, odnosno, u prostor novog

Đubrišta, dovoljno ih je samo obeležiti kvarturom. Ali to će biti

učinjeno tek onda kada bude sasvim izvesno da su već
osvojeni." L. Šejka, "Đubrište. Đubrište Kvarture", Grad-
Đubrište-Zamak 1, prir. B. Kukić, Beograd 1982, 61. Šire

9
25. septembra i 10. oktobra 1956. godine Šejka daje
definiciju Kvarture: "pravougaonik sa dijagonalama;
ozn. defunkcionalizacije, ozn. fiksiranja; potpis."
Kvartura je uglavnom bio znak koji je služio za
proglašavanje, a proglašavanje je "čin kojim se neki
predmet uvodi u Đubrište, pri čemu fizička
defunkcijalizacija može da izostane. O tome šta može
da bude proglašeno za predmet (ili radnju) Đubrišta
ne može da se da nikakva precizna definicija. Ali je
moguće nabrajati neke atribute stvari, koji pogoduju
da se stvori određena situacija, može se reći
mentalno-kreativna, da se dogodi proglašavanje..."9
Đubrište Šejka po prvi put jasno objašnjava
1957. godine, iako njegova likovna ostvarenja koja
otkrivaju poetiku predmeta nađenog na deponiji,
odnosno otpatka urbane sredine, potiču iz nešto

objašnjenje Kvarture daje u tekstu: "Đubrište (dodati

fragmenti)", nav. delo, 69-70.: "Pokušaj da se posle uočavanja
veze između svih momenata (...) konstruiše (...) jedan sintetički
objekat, koji će na temelju imati opravdanje moje egzistencije,
a sam se provlačiti kroz izvesne aktivnosti, posle kojih ostaju
predmeti, tekstovi koji ih tumače, koji iznose deo kreacije, koji
lebdi u prostoru van objekta." Ovim znakom je Šejka
obeležavao ugao ulice, deo zida, teren, deo neba, grane, kako
beleži I. Subotić, nav. delo, 31.
9 L. Šejka, nav. delo, 69-70.

10
ranijeg vremena - niz ovakvih dela je nastao 1956.
godine ("Multiplikacija", "Centrična postavka sa
metalnom kuglom", "Objekat - kutija", "Objekat sa
klatnom metaoscilacije", "Amorfna multiplikacija").
On je ispitivao bezobličnosti Đubrišta10 i kao likovnu
temu (u svojim likovnim delima, kao što bi bili
objekti "Carlex", 1957, "Zgift multipleks", 1957,
"Cilindrična pozicija", 1957, ili slika "Multiplikacija",
1956.) i kao literarnu temu (razmišljajući o njima i
iznoseći svoje stavove u tekstovima iz ovog
vremena). Njegovo interesovanje za bezoblično, za
mrlje i strukture jeste interesovanje jednog
analitičara, klasifikatora za šta on nudi niz primera u
obliku popisa predmeta.
Đubrište je proizvod Grada i ono metaforično
predstavlja Grad: "Što se tiče Grada, njega sam
mogao da rekonstruišem na osnovu svega ovoga
razbacanog na Đubrištu, (podvukla A.M.A.) što je, u
stvari, bila odbačena neupotrebljivost, a za mene
mnogo više od toga - jedan kosmos, nezavisan od
Grada, iako se Đubrište prelivalo u Grad ili čak
poklapalo sa njim, (podvukla A.M.A.) što je verovatno
i uslovilo da sam, lutajući po Đubrištu, zašao u Zonu
10 I. Subotić, nav. delo, 28.

11
prelivanja i sa teškim naporom svesti uspeo da
shvatim da je to što imam pred sobom u stvari Grad
(podvukla A.M.A.)."11
Na Đubrištu se nalaze stvari koje nikome nisu
potrebne i sa njima može da se čini bilo šta, što,
takođe, po Šejki, neće biti nikome potrebno, iz čega
se rodio sistem ili nauka beskorisnosti.12 Đubrište je
prostor na kome se nalaze neupotrebljive stvari, i
radnje koje se vrše sa njima, baš kao, kaže ovaj
umetnik, i one radnje kojima se ti predmeti
proizvode, jesu bezrazložne. Đubrište je, za Šejku,
prostor čiste igre, koja može da ima najrazličitije
forme - od običnog sakupljaštva do komplikovanih
("uzaludnih i uvek drugačijih") klasifikacija. Slikanje
na Đubrištu je jedna vrsta registracije, popisa
predmeta Đubrišta. Osnovne radnje na Đubrištu jesu
prolaženje i razvrstavanje, što on definiše kao
transsit clasificando. "Đubrište je, u stvari, labirint
brojnih mogućnosti (...) Na Đubrištu postoje zone
prekomernog gomilanja i množenja predmeta
(multiplikacije), zone maksimalne gustine i
vertikalnog prostiranja (...) Slikanje-fiksiranje, dakle,

11 L. Šejka, "Uvod. Put", Grad-Đubrište-Zamak 1, 10.

12 Isti, "Đubrište. Đubrište Kvarture", 57.

12
za mene predstavlja neutilitarnu radnju (igru)
Đubrišta, kojom se registruje realni predmet
Đubrišta, ili realna fatamorgana Zamka..."13
Đubrište je, dakle, lavirint brojnih
mogućnosti i sa predmetima koji se nalaze na njemu
može da se čini bilo šta, ali uvek sa jednom
određenom namerom: Šejka zamišlja jedno novo
Đubrište na kome će otpatci biti "konačni".
"Računao je da će, ako te stvari bez upotrebe
postanu ono što jesu, i on će moći da kaže: 'Ja
jesam.', da, zatim, zaseje (podvukla A.M.A.) na toj
njivi /- tom mestu nezagađenom/ od truljenja
plodnoj, klicu novog rastinja, (podvukla A.M.A.) koje
se dalje samo razmnožava, mada ostaje neživo, jer
on želi da to bude oblik smrti različit od one kojom
sve umire u Gradu. O, da otpadak bude konačan,
svršetak svih industrijskih ciklusa, kraj svakog
putovanja, poslednja granica svih uzročosti. Neka se
to obično Đubrište pretvori u Đubrište kvarture,
staro Đubrište u novo Đubrište. Ali, to novo i
poslednje Đubrište, začeto u jednom izvoru i jezgru
daleko izvan zidova Grada, širi se i množi i postaje
mnoštvo razbacanih predmeta, ali međusobno
13 Isti, "Spisak tema", 103-105.

13
dodirnih u neprekidnosti prostiranja kao okean
bezbrojnih odbljesaka, postaje podudarno
mehaničkom svetu Grada..."14. A da bi ušli u novo
Đubrište (da bi bili "uključeni u kolekciju, odnosno, u
prostor novog Đubrišta"15) predmete treba obeležiti
kvarturom. Kvarturom on pretvara obične utilitarne
radnje u radnje Đubrišta, s tim da su stvari uvek
pasivne i bez smisla.
Đubrište je metaforično stanje sveta koje
Šejka prepoznaje. Ono je metafora Grada koji
proizvodi predmete, u kome se dela, ono je oličenje
čovekove slobode izbora: lavirint je brojnih
mogućnosti i sa predmetima se može činiti bilo šta.
Uzimajući predmete sa Đubrišta i vršeći razne,
besmislene, radnje, Šejka simulira aktivnosti Grada,
ne bi li pokazao njihovu besmislenost, besmislenost
aktivnosti Grada, u kome se predmeti neprestano
proizvode i odbacuju, sa njegovim mehanizmima i
mašinama, a sve sa idejom preobražaja sveta, odn. u
naziranju, osećanju, naslućivanju postojanja

14 Isti, "Đubrište. Đubrište Kvarture", 57.

15 Nav. delo, 61.

14
Zamka,16 odn. jednog drugog, boljeg, sveta. On žudi
za promenom sveta u kome živi: "Ne treba se
prilagoditi svetu, treba svet prepraviti."
Zbog toga on sa predmetima vrši različite
radnje, vrši intervencije na njima, što ga, po nama,
samo formalno vezuje za neke tokove moderne
umetnosti. Od njih se Šejka razlikuje po jasnoj ideji,
utopističkoj težnji ka Zamku.


2. Zamak

Na izlaz iz Đubrišta upućuje privid Zamka,
fatamorgana različitih prizora zamka: terasa sa

16 "Iako taj oblik rituala, igra koja u haosu otvara put ka

svetlosti, vodi do časa kada će prostor Đubrišta, razmaknut
snagom truljenja i ozdravljenja, postati ostrvo slobodnih
pokreta, on ostaje samo mreža brojnih mogućnosti, labirint
sačinjen od bezbroj puteva. I zato, ko ne može da se iskupi,
neka se ne upušta u ove jeresi. Sva ta odilaženja nikuda ne
vode, a sva su moguća, mada ponekad, iznad tresetišta i malih
bara, koje dišu usled slabog vetra, tako da pulsira kora
žabokrečine, iznad zarđalih čekrka i zelenih staklića, iznad
gomila šljake, vidi se Zamak. I kada to ne bi bila obmana jednog
punog časa, na ovom centru ukazao bi se put, prema kome bi
svi ostali postali velika lepeza, džinovski levak, razgranato
drvo." Nav. delo, 62.

15
pejsažom, soba ispunjena sakralnim predmetima,
galantna mrtva priroda, radionica alhemičara, ili
šema neke apstraktne kosmogonije zvane CADIS.17
Upravo su ovo prizori koji se javljaju na
Šejkinim integralnim slikama, u kojima je vidljivo
njegovo ugledanje na slikarstvo renesanse. Tada
Šejka piše i svoj "Traktat o slikarstvu", najpotpuniji
izraz svog umetničkog verovanja. Kao što integralne
slike ponavljaju zakone renesansnog slikarstva
(realizam u predstavljanju detalja, poštovanje
zakona perspektive, npr.), ili motive sa renesansnih
slika (muzički instrumenti, mape, tkanine, likovi u
vidu citata, kao u "Iskušenju Sv. Antonija", 1967. ili
"Sobi na dohvat vulkana", 1968.), tako i "Traktat"
ponavlja formu renesansnih traktata o slikarstvu:
najpre on govori o svom odnosu prema slikarstvu,
njegovoj ulozi i funkciji, a zatim detaljno obrađuje
elemente kompozicije.
Repertoar motiva na integralnoj slici je isti
kao i u prethodnom slučaju, odn. na Đubrištu:
prisutna je Kvartura, kao znak oslobođenja
predmeta od njegove funkcije; stare brave, cevaste
forme, mlinovi; tu je i Zid, kao motiv razdvajanja dva
17 Isti, "Spisak tema", Grad-Đubrište-Zamak 1, 104.

16
sveta: ovog, u kome se živi i onog, zamišljenog, sveta
savršenstva koji će biti moguć, sobe u kojoj "žive
duše".18 Tu je i predstava vulkana, vulkanskih zona,
jednog izuzetno zanimljivog motiva na ovim slikama,
čija pojava ne predstavlja samo dobar izgovor za
likovno uobličenje amorfne strukture, već je i sjajna
dopuna tumačenju slika koje sadrže ovaj motiv.19
Zašto se Šejka okreće renesansnoj slici? On
nalazi podudarnost između obnove slikarstva u
renesansi i one obnove, koja će se, veruje on,
dogoditi posle prepoznavanja i konačnog
prevazilaženja opredmećenog stanja sveta, što on,
kako ćemo pokušati da objasnimo, veruje da se može
postići pomoću umetnosti, obnove za koju veruje da
će se odigrati najpre baš u umetnosti. "Jedno
slikarstvo koje bi uistinu integrisalo sve tekovine
modernog doba, koje bi pružilo refleks nove vizije

18 "Naše duše u Zamku, u sobama sagrađenim od nekih čudnih

odsjaja i svetlosti, što se slobodno rasprostire unaokolo. Zamak

sadrži i te sobe u kojima će duše održavati svoje gozbe i svoje
tajne sastanke, posvećene unutrašnjem rasporedu raskoši."
Isti, "Kanon (Likovna racionalna prolegomena)", Grad-
Đubrište-Zamak 1, 99.
19 Vulkan razumemo u smislu vulkanske erupcije, pojma koji

vodi poreklo od Berđajeva: N. Berđajev, Smisao istorije, Nikšić

1989.2, 6, 181, 193.

17
sveta, imalo bi, možda paradoksalno, neke
koincidencije, po svom obeležju celovitosti, sa
celovitošću renesansne slike. U početku, takav
zahvat izgledao bi prividno kao povratak. Na
spiralnoj putanji evolucije retrogradna kretanja su
prividna...".20 Retrogradna kretanja su prividna jer,
kaže Šejka, princip istorije čini da se staro nikada ne
vraća u istom obliku, već da se uvek pojavljuje nešto
novo, "obnova starog postoji, ali to nije više ono isto
staro, to staro je dopunjeno i onim što je prethodilo
ovom vraćanju."21
Šejka kaže da duh renesansnog slikarstva
pokazuje jedno srećno i harmonično postavljanje
subjekta prema stvarnosti, prema prirodi. Put koji
ličnost slikara bira da bi se ostvarila u svetu jeste put
upornog traženja saglasja sa svetom. Najpovoljniji
trenutak za slikarstvo bio je onaj kada je dogma o

20 Isti, "Ka integralnoj slici. Traktat o slikarstvu", Grad-Đubrište-

Zamak 2, 137. O ovome videti i: N. Berđajev, "Kraj renesansa i

kriza humanizma. Rastavljanje čovečjeg lika", Smisao istorije,
195: "... u čovekovoj istoriji postoji periodično vraćanje istih
momenata, ne u smislu da se oni mogu u suštini ponoviti, jer se
ništa istoriski-individualno ne ponavlja, već u tome da postoji
formalna sličnost, koja uvek pomaže da se shvati naša epoha..."
21 L. Šejka, "Jedan oblik dekadencije umetnosti", Grad-Đubrište-

Zamak 1, 163.

18
nebeskom carstvu (ovde on misli na umetnost
srednjeg veka) počela da se povlači pred horizontom
"zemaljskog carstva" - tada, u renesansi, sva priroda,
sve materijalne, vidljive i opipljive stvari počinju da
budu od centralnog interesa za duh. "Otkriće
spiritualnog u materiji, u oblicima prirode, ali
istovremeno i otkriće prirode kao duhovnog
univerzuma doprinelo je da slikarstvo dobije svoje
potpuno obeležje, da se postavi u presek između
materije i duha. Interesovanje stvaralačkog duha za
materiju i za prirodu bilo je za slikarstvo posebno
blagotvorno zbog njegovih specifičnih osobina.
Slikarstvo je možda više nego druge umetnosti
upućeno na materiju, na materiju u njenom za čula
najlakše osvedočivom vidu (podvukla A.M.A.). Tako
se slikaru, umesto apstraktnih shema i simbola,
otkrio svet beskrajno raznolikih, pokretnih i
promenljivih stvari (podvukla A.M.A.)." Priroda se
čoveku ukazala kao ideal savršenstva, kao slika
harmonije u kojoj su sadržane sve suprotnosti (dobro
i zlo, rađanje i smrt, lepo i ružno, postojanje i
ništavilo). Takav ideal savršenstva sveta bio je
čoveku najbliži, najbliži stvarnim potrebama života.
Ideal savršenstva prirode bio je u isto vreme i ideal

19
savršenstva ličnosti. Slikar je u samom sebi ponovo
otkrio materijalni svet, ali je isto tako u okolnom
materijalnom svetu otkrio svoj unutrašnji duhovni
svet, otkrio je, dakle, podudarnost svog unutrašnjeg,
duhovnog, i spoljašnjeg, materijalnog, sveta.22
Integralna slika predstavlja vraćanje
renesansnim principima, ali ne renesansi u
doslovnom smislu, kao slepo kopiranje uzora,23 već
sa svesnom zadrškom, koju nam on otkriva: "Ali sva
eksplikacija nove fizičke stvarnosti, koja bi se
pojavila u novom integralnom slikarstvu, ne bi ništa
značila, ukoliko, zahvaljujući pravom organskom
integritetu, ne bi dobila jedno humanističko
obeležje. Sva nova fenomenologija slike mora da služi
jednom cilju koji je izvan te fenomenologije, mora da
služi tome da slika optički dobije privid istine u koju se
može verovati (podvukla A.M.A.) (...) Potrebno je da
svet slike dobije jedno dublje značenje, da svaki
elemenat tog sveta (podvukla A.M.A.), makar bio
sličan nečem svakodnevnom i običnom, postane

22 Isti, "Mala istorija celovitosti. Stanje celovitosti", Grad-

Đubrište-Zamak 1, 10-11.
23 "Na spiralnoj putanji evolucije retrogradna kretanja su

prividna."

20
znak i simbol univerzuma, čovekovog univerzuma
(podvukla A.M.A.). Svet slike tada više nije
nadstvarnost nego panstvarnost, total stvarnosti
realnije od realnosti (podvukla A.M.A.). Svet takve
slike otkriva totalitet ljudskog lika i ljudske sudbine i
pruža čoveku idealno boravište (podvukla A.M.A.), u
kome se ona upućuje ka bitnom u svome postojanju.
Potrebno je da slika postane predmet dragocen za
onog ko je stvara i za onog ko je posmatra."24
Sastavni deo fatamorgane Zamka jeste CADIS,
šema koja sugeriše tezu suprotnu iskustvu na
prostoru Đubrišta. Đubrište je, za Šejku, "rđava
beskonačnost"25, prostor koji je neodređen i bez
koordinata, bez središta - šema CADIS, pak, pokazuje
da je svet centričan i simetričan, da poseduje
osovinu, središte. Na ovaj stav se nadovezuje i
njegova misao o tački Omega, "tački nedogleda", o
kojoj kaže i sledeće: "Danas, bez obzira na to da li je
Bog mrtav ili odsutan, slika se može praviti kao nada

24 Isti, "Ka integralnoj slici", Grad-Đubrište-Zamak 1, 141.

25 "Rđava beskonačnost" jeste pojam koji je Šejka takođe
preuzeo od Berđajeva i lako se razumeva iz sistema ovog
filosofa kada on govori o brzom tempu razvoja mašinske
civilizacije. Videti: "Volja za životom i volja za kulturom",
Smisao istorije, 237.

21
ili iščekivanje (podvukla A.M.A.); kao iščezavanje
jednog sveta simetričnog, konačnog, koji poseduje
neko svoje tajno središte, svoju tačku Omega, ka
kojoj je sve upućeno. Očekivana tačka Omega može
učiniti da se u haosu izgubljene, u vrtlog bačene i
rasturene stvari srede prema nekom horizontu
perspektive, te tako da ponovo u slikarstvo uđu dva
njegova bitna atributa: zemlja i Nebo. Slika se može
praviti robinzonski, na pustom ostrvu u ičekivanju
broda. Slika se, dakle, može praviti kao enciklopedija
jednog Tlona, izmišljene planete, tako da ostaje sve
dotle fikcija dok svet ne počne da se pretvara u Tlon
(podvukla A.M.A.)."26 Znači, integralna slika jeste
zamišljanje, vizija savršenstva, idealna slika sveta - i
to, sveta ka kome jedna stvaralačka ličnost, u ovom
slučaju Šejka, teži, kome se nada, i za koji veruje da
se može uspostaviti, a o čemu će dalje biti više reči,
jer se ovo ukazuje kao središnja Šejkina misao.

26 Isti, "Beleške o figurativnom slikarstvu", Grad-Đubrište-

Zamak 1, 102. I još: "Prostor i vreme su piramide, i one imaju
svoj pozitiv i negativ. Kad postoji ovakva simetrija i središte,
kao tačka nedogleda, tačka Omega, postoji i horizont (za
razliku od Đubrišta), a s tim i oprečnost Neba i Zemlje. Zbog
toga, slikari Zamka, koji slikaju pod blagoslovom sv. Luke
upotrebljavaju perspektivu.", Isti, "Spisak tema", 104-105.

22
 U skladu sa idejom da se slika može praviti
kao enciklopedija Tlona, da ostaje fikcija sve dok
svet ne počne da se pretvara u Tlon, jeste i jedan
Šejkin postupak vidljiv na slikama kao što su: "Mrtva
priroda sa bravom", 1967, "Smeđa mrtva priroda",
1967, "Polovne stvari", 1967, "@uta niša", 1968,
"Kadis 11", 1968, "Kadis 12", 1968, a to je da on
oslikava ivice table na kojoj slika. To su uglavnom
jednobojne ili dvobojne površine, često za oznakom
Kvarture, što direktno isključuje prisustvo rama ili
samu potrebu da se slika urami, jer svet slike treba
da se proširi, izađe izvan granica formata. Ova ideja
je jasno iskazana u tekstu "Nova predmetnost u
slikarstvu", u govoru o Skladištu.
I još nešto: Traktat o slikarstvu, kao deo
Umetničkog sistema ovog umetnika, ne predstavlja
puko objašnjenje integralne slike, kao nekog
pokušaja da se pomiri staro i novo. Mora se istaći da
su tekstovi sakupljeni u njemu nastajali do 1963.
(Traktat je objavljen 1964.) i direktno se vezuju za
Šejkinu stvaralačku aktivnost do ovog trenutka, kao i
za onu koja će uslediti kasnije, tako da pružaju
mogućnost da se prati razvoj Šejkine umetničke
ideje. Izraziti su stavovi o umetničkom činu, o

23
njegovoj autonomnosti, koje iskazuje u poglavlju
"Predmetnost"; takođe izrazit je stav o procesu
istraživanja, saznavanja, upoznavanja stvarnosti, itd.
što su sve stavovi koji su ključni za njegovu
stvaralačku aktivnost.


3. Bele slike Skladišta

Serija slika, grafika i crteža sa temom
Skladišta obeležava, grubo rečeno, poslednji period
Šejkinog stvaralaštva. On se njima više posvećuje od
1965. godine, ali one imaju preteče u njegovim
multiplikacijama i slikama Đubrišta, kao što je
"Amorfna multiplikacija", iz 1956. U "Dnevniku o
izgradnji poliptiha" postoji svedočanstvo o, tzv.
"Skici br. 8", 19. VII 1957, po nazivom Skladište. Ne
samo da ona sadrži niz nagomilanih predmeta, u
nagoveštaju ideje Skladišta - odn., kako kaže Šejka,
predela Đubrišta najveće gustine, skup predmeta i
otpadaka,27 već i pažljive tekstualne identifikacije

27 Jedno od krila "Infernalnog oltara" predstavljalo je Skladište.

Šejka, "Dnevnik o izgradnji poliptiha", Grad-Đubrište-Zamak 1,

71, 73, 75.

24
onih predmeta koji se u tom gustom tkanju ne mogu
raspoznati.28
"U Skladištu je", kaže Šejka - "svašta i ništa
pomešano. Svakojake stvari sakupljene i prepuštene
prašini. (...) 'To mi je san, da svaka stvar bude na
svom poslednjem mestu, pokrivena poslednjom
prašinom.' (podvukla A.M.A.) (...) To su predmeti
bačeni u opustelost svojih značenja i prestaju da
budu simboli."29
Ova ostvarenja su prenatrpana predmetima i
raznim simbolima, i njihova kompozicija sama
sobom govori o prenatrpanosti otpatcima, o jasnom
čovekovom okruženju. Svoj crtački dar je Šejka ovde
maksimalno izrazio, naročito u seriji belih slika iz
1968-70. Predmete on iscrtava pažljivo, minuciozno,
do njihovih najsitnijih detalja. Da navedemo neke od
njih: "Skladište", 1965,30 "Skladište", 1969, "Mala
bela slika", 1969, "Sivo skladište", 1970.
Svakako se može reći da je Šejka u ovom
trenutku sasvim prihvatio opredeljenje za umetnost
njemu savremenog plastičkog izraza i da ova dela

28 Prema dopuni prepisivača M. Glavurtića. Nav. delo, 73.

29 L. Šejka, "Skladište", Grad-Đubrište-Zamak 1, 89-90.
30 Vl. NM Kragujevac.

25
napuštaju traganje za "linijom pomirenja starog,
klasičnog, renesansnog i novog" i da je to bio
"ravnopravan dijalog sa njegovim savremenicima
čija je dela putujući prvi put Evropom - mogao tada
da vidi."31 Međutim, iako se čini da bi ova dela mogla
da predstavljaju odraz komunikacije sa savremenom
evropskom scenom, po svojim formalnim
karakteristikama, taj stav dovodimo u sumnju
poetikom Skladišta, koja nikako ne odstupa od već
izloženih Šejkinih stavova. Naime, slikari evropskog
novog realizma iskazuju pozitivan stav prema
tekovinama urbane sredine, a Šejka ima projekciju u
budućnost koju oni ne poseduju.
Sigurno je da ova ostvarenja odstupaju
sasvim od pravila likovnog izraza koja Šejka izlaže u
"Traktatu" i od njegovih integralnih slika: nema
perspektive, i, ako se o njoj može govoriti, onda se
ona mora misliti u Šejkinim terminima -
"perspektiva pokazuje rotaciju u kojoj horizont
odlazi naviše. To je pogled u zemlju.",32 nema
središta jer svaki predmet na skladištu "uspostavlja

31 I. Subotić, nav. delo, 40.

32 L. Šejka, "Skladište", Grad-Đubrište-Zamak 1, 90.

26
sebe kao lažno središte".33 Svi predmeti su obavijeni
onom istom svetlošću koja se prepoznaje u
integralnoj slici - bez izvora i bez pravca, i to je
"svetlost potpuna / ni od koga viđena / sama sobom
obasjana" - ti predmeti isijavaju svetlost svoje
suštine.34 Ideju o "beloj slici" nalazimo zabeleženu
još 27. VI 57. godine: "Jedna bela slika upućena
budućnosti (podvukla A.M.A.), budućem oku ili
budućem odsustvu oka, jedno belo platno platno
koje nosi u sebi tajno utisnute oblike, jednim duhom
ili jednom mišlju, mišlju o nadvladavanju ovog
besmisla (podvukla A.M.A.)."35

33 Isto, 89.
34 Navodimo ovu pesmu u celini: To je bila svetlost / bez izvora,

bez pravca / svetlost potpuna / ni od koga viđena / sama

sobom obasjana / jer ničeg ne beše / da bude od nje osvetljeno
/ nije bilo mesta / odakle bi se pomerila / i dokle bi došla / nije
bilo ničeg / što bi je odbilo ili upilo / i ničeg što bi je rasipalo /
bila je to svetlost / sa mrakom pomešana / jedno od drugog još
neodvojeno / to je bilo sve / u potpunosti ničeg / sve koje
sadržavaše bilo šta / ali ne i sastavljeno od svega / to je bilo
nešto Jedno / još nikad nepodeljeno / još nikad nesastavljeno /
i svaka duša upućena Bogu / oseća se kao deo od Celog otkinut
/ i zato ponovo ka tome Celom teži. Isti, "Prva svetlost", Grad-
Đubrište-Zamak 1, 100.
35 L. Šejka, "Iz Dnevnika", Grad-Đubrište-Zamak 2, 152.

27
 Šejka se i dalje služi istim repertoarom
predmeta i oblika: prisutna je kvartura, isti
predmeti: mlinovi, federi, konci, ključevi, burad,
cevaste forme, amorfne strukture, tegovi, itd.;
prikazano je razlaganje predmeta u čestice i stapanje
čestica u predmete, kao, na primer, na grafici
"Skladište XII", 1969, nastaloj za stranicu knjige
"Pustinja" M. Čudine. Novina bi bili neki nagoveštaji
plana grada, kao "Đubrište", 1970 - oni se mogu
porediti sa mapama na integralnim slikama.
U tekstu "Nova predmetnost u slikarstvu"
Šejka ukratko izlaže ideje koje je izložio u
"Traktatu". "Iščezavanje predmeta na slici verovatno
se vremenski evolutivno podudara s kritičnom
tačkom definitivnog opredmećenja predmeta
stvarnosti." - kaže on. Različiti oblici i načini ovog
procesa razotkrivaju promene u samoj suštini
predmeta, a iščezavanje predmeta na slici je značilo
objavu "definitivne propasti poslednjeg patrljka
ljušture simboličnog predmeta" i nastupanje
"neopozivog gospodstva predmetnog predmeta".
Tako su, na primer u impresionizmu, predmeti
postali treperavi, nejasni, zato što su u stvarnosti
izgubili svoju postojanost, postali su mrtvi. "Ono što

28
se tada pokazalo kao fizičko nestajanje predmetnog
sveta bio je samo refleks iz unutarnjeg prostora sveta
(podvukla A.M.A.), gde se zbivalo upravo
uspostavljanje predmetnog sveta kao predmetnog,
koji je već kao takav potirao sva stara spiritualna
značenja predmeta i nametao jednu golu fizičku
prisutnost."
Predmetno predmeta je "otuđena
upotrebljivost", kako kaže Šejka, koja predmet čini
sredstvom "iskorišćavanja", koje, opet, neograničeno
raste, iznuđujući nove predmete, čija je korisnost
uvek nedovoljna, pa se stvara zahtev za novim
predmetima; tako se, zapravo, nedostaci jednih
predmeta nadoknađuju prednostima drugih, novih,
čiji nedostaci, dalje, izazivaju potrebu za novim
predmetima, i tako dalje i dalje. To sve brže
zamenjivanje starih predmeta novim otkriva
nepostojanost obličja predmeta, koja se (na primeru
impresionizma) oličava u umetnosti. Predmet koji je
stvoren za iskorišćavanje je predmet-mašina,
stvoren za samo jednu namenu; to je tehnički
predmet koji pripada fabričkom magacinu, iz kog on
dospeva u oblast trošenja, dakle, odlazi na đubrište,
gde postaje predmet-otpadak. Tu, na đubrištu,

29
otkriva se prava priroda opredmećenog predmeta,
jer on tu, oslobođen funkcije, otkriva svoju bezličnu
ljušturu. Tako se istovremeno događa i množenje
predmeta tehničke proizvodnje, odnosno, mašina, i
umnožavanje otpadaka.
Govoreći dalje, u ovom tekstu, Šejka kaže da
se u oblasti plastične produkcije događa značajan
sukob između njemu savremenih likovnih praksi, na
liniji neodada, pop-art - geometrijska apstrakcija,
kinetička umetnost, koji prikazuju pravu suštinu
sveta predmeta - njegovo predmetno, otuđeno
stanje. Jer, kako on smatra, ni jedna ni druga struja
nisu u stanju da prikažu pravu bit predmetnog sveta.
I baš taj sukob daje materijal da se svet "ponovo
slikarski otkrije u svoj svojoj ukupnosti kao ljudsko
sudbinsko područje". Otkrivanje čovekovog
sudbinskog novog sveta predmeta počinje od
otkrivanja slikarskog prostora, "prostora skladišta",
čije se koordinate daju putem slikarskog opisivanja
predmeta i njihovih najmanjih pora i delova, koji
postaju predmeti-simboli ("isijavaju svetlost svog
unutrašnjeg jezgra"). "Skladište se pruža duhu kao
područje, prostor stvarnih modela." Tu se, u
skladištu, (možemo, zapravo, reći u slikarstvu)

30
otkriva suštinski položaj opredmećenog predmeta,
on biva ogoljen, skida se njegova mehanička ljuštura
- predmet prevazilazi svoje otuđeno stanje.
Opredmećenje je karakteristično i za
umetnost. Taj proces Šejka naziva "razlaganje
celovitosti". On kaže da je buržoaska civilizacija
dovršila dugi proces odvajanja praktične i duhovne
aktivnosti tako što je težište palo na mašinu, na
sredstvo života, odnosno na praktično. Tada se i
umetnost "odvojila od središta", razdrobila se na
delove - prestala je da bude imanentna životu i
postala (vremenom sve fragmentarniji) odraz života.
U stvaranju muzeja video je prvi znak da je
"plastično prestalo da aktivno bude sastavni deo
duhovne akcije vezane za život".36 Principi klasičnog
slikarstva, onda kada su nastajali, bili su posledica
celovitosti renesansnog duha, kaže Šejka, ali su
nastale promene jer se čovekov odnos prema sebi,
društvu i svetu promenio - nastao je svet objekata,
koji postaje sve više tuđi, a subjekt je počeo da se

36 Isti, "Raslojenje plastičnog, Potpuni život plastičnog", Grad-

Đubrište-Zamak 1, 151-2. O razlaganju celovitosti, on opširno

govori u istoimenom poglavlju "Traktata o slikarstvu", i na tom
stavu gradi svoju kritiku slikarstva od klasicizma nadalje.

31
bori za svoj autonomni prostor. "I ukoliko se više
razdvajaju dve stvarnosti, stvarnost subjekta i
stvarnost objekta, ukoliko se više gubi prvobitna
celovitost, utoliko je čitava aparatura renesansnog
postupka slikanja, koja se veštački održava, praznija,
besmislenija. Slikanje postaje manir (...) Iluzija
prostora postaje iluzija jednog mehaničkog oka,
iluzionističko slikarstvo postaje imitativno (...)
Iluzija prostora i stvari u prostoru ne projektuje se
na površini u strukturalnom bogatstvu oblika -
iluzija je sama sebi cilj. Principi klasičnog slikarstva
odumiru pretvarajući se u praznu ljusku, u ljusku
koja umesto sadržaja poseduje samo simptom
zablude, nesporazuma i mrtvila."37 U ovom procesu
slika je prestala da predstavlja objekat, već je i sama
to postala, i poistovetila se sa objektom stvarnosti.
Zato taj objekat mora da bude defunkcionalizovan,
pri čemu defunkcionalizacija predstavlja proces
saznanja stvarnosti ("objekti viđeni sami po sebi
izvan funkcionalnih odnosa").38
"Dosadašnje" slikarstvo je, po njemu, izdelilo
sve celine do fragmenata, i fragmente uveličalo, ali

37 Isti, "Razlaganje celovitosti, Traktat o slikarstvu", 28-9.

38 Isti, "Akcija za smanjivanje broja listića", 149.

32
nije pokazalo proces deljivosti. Međutim, on smatra,
novi duh i novo slikarstvo će morati da "proživi" taj
proces, koji će se prevazići već kada na slici bude
vidljiv tok rastapanja predmeta u čestice i stapanje
čestica u predmet.39 Taj proces treba prikazati
putem realizma u likovnom postupku, što Šejka
imenuje kao "panrealizam", koji "niti imitira prirodu,
niti ne imitira; sastavljati i prenositi poznate delove
sveta, sve dok se ne dobije celina, ceo univerzum,
apstraktan i nepoznat."40
Jer slika, smatra ovaj umetnik, može da
uspostavi prisniji kontakt sa posmatračem uvlačeći
ga u svoj imaginarni prostor, dajući realnost svoje
površine njegovom "taktilnom osvedočenju" i
proširujući svoj imaginarni prostor i njegov realni
prostor. "Integracija iluzije i površine jeste realni put
ka integraciji svih oblasti plastičnog (...) sada sa
jednom višom duhovnom funkcijom. Integracija je,
tako, istovremeno, obnova celovitog plastičnog

39 O ovome videti: Isti, "Predmetnost, Traktat o slikarstvu",

104. Šejka je veoma cenio Ivana Olbrajta, za koga smatra da je
u svom slikarstvu predstavio ovaj proces. Videti crtice pod
naslovom "Avangarda" i "Otpadništvo", Traktat o slikarstvu, 47.
40 Isti, "Panrealizam", Grad-Đubrište-Zamak 1, 181.

33
organizma i obnova čoveka sa ponovo otkrivenom
verom u smisao postojanja."41


Dakle, tragajući za svojim izrazom ("Maštao
sam o tome da nađem nove pokrete koji bi
odgovarali novim predmetima."42), Šejka je došao do
rukovanja predmetima iz svog okruženja, u naporu
da ostvari svoje umetničko pozvanje. U delima koja
smo svrstali pod okrilje Đubrišta, on uzima
predmete sa đubreta i kolažira ih, spaja u celine u
ispitivanju najpristalijeg izraza svoje fascinacije
svetom predmeta, onim što je u njegovoj
neposrednoj okolini. On želi da ustanovi neki
poredak stvari u svom okruženju, i čini različite
klasifikacije, selekcije objekata, analize u skladu sa
stavom da je potrebno pronaći nekakav zakon po
kome funkcioniše svet.43 Zbog toga on pravi svoj

41 Isti, "Pad ili obnova slikarstva", Grad-Đubrište-Zamak 1, 186.

42 Izjavljuje Šejka 27. VI 1957: "Iz dnevnika 1955-1960", Grad-

Đubrište-Zamak 2, 153.
43 "Ovaj haos potrebno je nekako savladati, srediti, početi

sistematsko premeravanje, a, zatim, izvršiti podele sa

potrebnom preciznošću (...) potrebno je savladati haos privida i
ugledati red stvarnog stanja (...) Prvo, izvršiti analizu svih

34
pseudo-naučni44 sistem i “popisuje” predmete i u
obliku asamblaža i montaža i u obliku crteža, slika,
pisanih registracija.45 U isto vreme on nalazi i
likovno uobličenje, odnosno znak, Kvarturu, za svoj
čin, kao i za sam proces prepoznavanja
hiperpredmetnog stanja u svetu. To prepoznavanje,
po njemu, predstavljaće i mogućnost prevazilaženja
ovog stanja, i on odabrane predmete, a to su
predmeti koji se, kako smo već naveli, najčešće
nalaze na đubretu (đubrištu mehaničke civilizacije):
flaše, burad, čekrci, krpe, konci i konopci, šljunak,
itd., asamblažira, montira, služeći se postupcima koji
su već prepoznati u modernoj umetnosti, ali sa
namerom da se ti predmeti predstave kao takvi, kao
otpatci, da se na njih ukaže, da se oni sami
neprestano ukazuju kao takvi, ne bi li se izrekla
istina o svetu. U isto vreme (27.VI 57.) on kaže: "Prvi

radnji; drugo, opisati neke od predmeta, koji su ovde sredstva

obavljanja radnji i koji su, zatim, produkti obavljenih radnji." L.
Šejka, "Grad (Istraživanje pakla)", 11.
44 On i kaže sledeće: "Naučnik se danas bavi onim čime se

nekad (u romantično doba) bavio umetnik." u: "Kanon

(Likovna racionalna prolegomena)", Grad-Đubrište-Zamak 1,
97.
45 Na primer u: "Đubrište. Đubrište kvarture", 65-67; ili:

"Kanon (Likovna racionalna prolegomena", 93-96.

35
uslov da se stvaranje spase od besmislenosti jeste da
se ona uoči (podvukla A.M.A.) (...) Namerno tražena
besmislenost je put očišćenja."46
U narednoj fazi svog umetničkog puta, u
potrazi za likovnim izrazom za vapaj: "Kako da se
potrudim da čin slikanja i slika steknu tu primarnu
važnost, neophodnu za život duha, kao jedan
razgovor sa Univerzalnim bićem, kao opipljiva
inkarnacija jednog drugog života, jednog sveta kome
se vidi početak u savršenstvu, a kraj u ništavilu. Da
rezultat te radnje bude obrnut: iz ništavila uzvišenje
ka savršenstvu.",47 Šejka demonstrira svoju veru u
mogućnost da sam umetnički čin i njegov proizvod
steknu jednu višu ulogu. U literaturi u kojoj se autori
bave integralnom slikom i samim "Traktatom" ističe
se ideja obnove slikarstva po renesansnim uzorima,
ali se malo obraća pažnja na to da i ova dela ukazuju
na Šejkinu ideju o ultra-predmetnosti. To su detalji
mrtve prirode sa izborom predmeta koji odgovara
prethodnoj, a naročito sledećoj fazi njegove
umetnosti. To su pažljivo, minuciozno iscrtani
predmeti iz njegovog okruženja (ili su citati sa slika

46 Isti, "Iz Dnevnika 1955-60", 152.

47 Isti, "Kanon (Likovna racionalna prolegomena)", 96.

36
drugih majstora: čaša, tkanina, itd.) kao u: "Sobi sa
mapom vulkanske zone", "Sobi na dohvat vulkana",
"Mrtvoj prirodi sa bravom", "Iskušenju Sv. Antonija";
iz ovog vremena je i "Skladište IV", što ukazuje na
činjenicu da se Šejka nije bavio samo zamišlju o
integralnoj slici, već da se bavio i drugom vrstom
izraza - u ovom periodu on radi i niz crteža, grafika,
itd. koji formalno ne ulaze u okvir ovih dela.48 Sam
"Traktat" mnogo je manje, čini nam se, izraz nekog
mističkog stava o pomirenju klasičnog, odn. starog i
novog, ili traženje paradigme za integralno u
slikarstvu starijih epoha. "Traktat" je u najvećoj meri
posvećen problematici predstavljanja predmeta na
slici, ali ne samo na slici, crtežu - jedan izuzetno
važan odeljak jeste "Predmetnost"49 u kome su
iskazane ideje o čistoj umetnosti. U odeljku
"Razlaganje celovitosti" Šejka daje kritiku "novijih
struja u umetnosti" (kao i umetnosti XVIII i XIX
veka).50 Zatim, poglavlje "Likovna tema" izričito

48 O ovome videti: J. Denegri, "Crteži i poslednje bele slike

Leonida Šejke", Šezdesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad
1995, 133-140.
49 Videti Isto, 100.
50 Kao i u tekstovima: "Slikarstvo situacije", iz 1958; "Potpuni

život plastičnog", iz 1959; "Bolesti modernog slikarstva", iz

37
insistira na predstavljanju predmeta na slici, itd.
Takođe, Šejka i dalje insistira na klasifikacijama
predmeta, što on čini i u samom ovom spisu, pod
naslovom "Intimni program za studiju likovne
teme". Tako, integralnu sliku vidimo i kao
demonstraciju Šejkinih ideja o umetnosti upućenoj
budućnosti, kao predstavi jednog drugog sveta, ali
prvenstveno kao izraz ideje o hiperpredmetnosti i
oslobođenju predmeta od funkcije, o načinu na koji
će se takav predmet najbolje prikazati, itd.
(uostalom, on veliki deo rada posvećuje problemima
formalne prirode, odnosno problemima
predstavljanja predmeta), a koje do maksimuma
iskazuje u delima koja je radio u periodu koji je
usledio, u slikama skladišta.
Zašto se on služi uvek gotovo istim
repertoarom predmeta? Objašnjenje je dao u iskazu
da je interesovanje za sveukupni univerzum, koji se
oseća "na isti način i u istoj punoći u sebi i oko sebe",
dovelo do sposobnosti da se pri "slikarsko-naučnom

1959; "Predmetnost u jednom mogućem slikarstvu", iz 1960;

"Pad ili obnova slikarstva", iz 1961; "Postavljeno pitanje ili
lažan odgovor", iz 1962; ili, "Nova predmetnost u slikarstvu", iz
1965. godine, na primer.

38
(podvukla A.M.A.) ispitivanju svakog predmeta u
prirodi, svakog bića, svakog oblika, svake
pojedinačne pojave", ne samo ispituje, nego i oseća,
saznaje mnogostruki splet odnosa među pojavama,
da se spoznaje osnovna zakonitost u svim stvarima.
"Nije potrebno kvantitativno obuhvatanje pojava, ne
treba, a ni ne može se, u jednom dahu analitički
pretresti sva množina stvari i pojava podvrgnuta
istim zakonima (...) Dovoljno je da se to oseti, i tada
se može fiksirati, izdvojiti jedan odlomak života,
može se izdvojiti jedna određena, ograničena
količina predmeta, organskih bića i prirodnih
pojava, i da bi se na njima sagledao, u sažetom vidu,
ponovljen ceo svemir. Ako je slikarev duh, gonjen
silnom istraživačkom radoznalošću, spreman da
uhvati pulsiranje čitave prirode, onda za njega svaki
predmet i svaki vid prirode postaje znamenje čitave
prirode."51

51 L. Šejka, "Stanje celovitosti, Mala istorija celovitosti, Traktat o

slikarstvu", 12.

39


Umetnički sistem Leonida Šejke

i aktivno-stvaralački eshatologizam
Nikolaja Berđajeva


U traganju za mogućim Šejkinim uzorima,
tokom upoznavanja sa njegovim umetničkim
sistemom, stvorila se potreba da se, u nedostatku
dokaza o umetničkim izvorima koji su direktno
odredili njegovu stvaralačku ideju, u Šejkinoj lektiri
iznađu koreni njegovog razmišljanja, koje se ukazuje
kao jedan vrlo određen i zreo organizam, koji
podrazumeva upućenost zainteresovanih
posmatrača, kao i potencijalnih tumača njegovog
dela, u izvesne misaone tokove bliske ovom
umetniku.
Šejki je bila veoma bliska ruska religiozno-
eshatološka filosofija i smatramo da je ona suštinski
odredila smer njegovog umetničkog delovanja i

40
misli, u kojima se prepoznaje ideja pada čoveka i
konstantna težnja da se stvaralačkom aktivnošću to
stanje prepozna i prevaziđe. U ovom smislu njemu je
blizak aktivno-stvaralački eshatologizam Nikolaja
Berđajeva, čija misao može da pomogne u
razumevanju Šejkinog umetničkog sistema (Sistema
Kvarture), kao i izbegavanju proizvoljnih tumačenja
njegove umetničke vizije. Pokušaćemo da u opštim
crtama ukažemo na uticaj filosofije Berđajeva na
Šejku, uglavnom u svetlu umetnikove fascinacije
predmetima svakodnevne upotrebe, nikako ne
iscrpljujući ovu složenu problematiku.
Složene su veze između umetničkog sistema
Leonida Šejke i filosofije Nikolaja Berđajeva. Stoga
ćemo izložiti, u kratkim crtama, u čemu se poklapaju
ove dve poetike, izostavljajući u načelu one detalje
koji su nebitni za naše bavljenje suštinskim Šejkinim
težnjama.52 Radi jasnije slike, definisali smo sledeće
pojmove:

52 Npr. stav prema klasicizmu i romantizmu, stav o biranju

ličnosti, pojam vulkanske erupcije, pojam organske celovitosti,
rđave beskonačnosti, kauzalnih veza, determinizma, itd. Ovaj
rad svakako samo pruža naznake nekih problema, a svaki od
njih može predstavljati povod za ozbiljna razmatranja i
posebne studije.

41
- opredmećenje (objektivacija, objektivirana priroda,
itd., mašinizacija),
- stav prema renesansi, i simptomi kraja renesanse u
novijim strujama umetnosti,
- prevazilaženje stanja opredmećenosti - i to, putem
stvaralaštva, umetnosti, a kako to, verujemo, Šejka
prihvata.


Stvaralaštvo je eshatološki čin, usmeren "u
svojoj prvobitnoj čistoći", kaže Berđajev, prema
novom životu, novom postojanju, novom nebu i
novoj zemlji, "preobražaju sveta".53 On kaže da je u
stvaralačkom usponu neophodno izići iz
"stvarnosti", odnosno, neophodno je izazvati lik,
"zamisliti drugi svet, nov u poređenju sa svetskom
stvarnošću (novo nebo i nova zemlja)". Stvaralački
čin je transcediranje, odnosno izlaženje iz granica
imanentne stvarnosti, "proboj slobode kroz

53 N. Berđajev, "Svet stvaralaštva. Smisao stvaralaštva i

preživljavanje stvaralačke ekstaze", Samospoznaja, Novi Sad
1987, 257.

42
neophodnost"54. Smisao umetnosti, za Berđajeva, se i
sastoji u upozoravanju na preobražaj sveta.
Čovekovo stvaralaštvo je neophodno za
Carstvo Božje, odnosno za Raj na kraju svetskog
procesa (koji nije isto što i Raj na početku svetskog
procesa, jer je to Raj posle svih iskušenja55). Šejka
prihvata ovaj stav: "Između tog prvog trojstva i onog
završnog, konačnosti koja zahvata u sebi svu
beskonačnost, stoje predeli beskonačne pustoši, u
kojima je beskonačan broj konačnih stvari. Za
putnika to je labirint iskušenja, kome se ne može
naći izlaz..."
Carstvo Božje dolazi i kroz čovekovo
stvaralačko delo. Novo, konačno otkrovenje
predstavljaće, po Berđajevu, otkrovenje stvaralaštva
čoveka; "to će biti i željena epoha Duha".56
Stvaralaštvo, međutim, nije stvaranje kulturnih
vrednosti, već "potres i nadahnuće celokupog
ljudskog bića, usmerenog prema drugačijem, višem
životu, prema novom postojanju (podvukla A.M.A.).”
U stvaralačkom pokušaju se razotkriva da je

54 Isto, 261.
55 L. Šejka, "Zamak", 91-92.
56 N. Berđajev, nav. delo, 256.

43
subjekat viši od objekta. “Stvaralački pokušaj ne
predstavlja refleks sopstvenog nesavršenstva, to je -
okrenutost ka preobraćanju sveta, ka novom nebu i
novoj zemlji, koje treba da pripremi čovek (podvukla
A.M.A.)."57 Sam tvorac je, međutim, usamljen, i
stvaralaštvo ima, ne kolektivni, opšti, nego
individualni, lični karakter.
Iako je stvaralaštvo, prema ovom misliocu, u
svojoj suštini stvaralaštvo "iz ničega", iz slobode (i
stvaralaštvo i sloboda su atributi duha, pa, tako,
stvaralaštvo potiče iz samog duha) čovekovom
stvaralačkom činu je potrebna materija; stvaralac ne
može da uradi ništa bez svetske realnosti, bez
materijala koji daje svet objektivacije. Ali, tajna
stvaralaštva se sastoji u nečem novom, što nije
determinisano svetom spolja (to je onaj elemenat
slobode koji je neraskidivi deo stvaralačkog čina).58
Međutim, stvaralački čin, u uslovima
objektivacije, odnosno, posrnulosti sveta, postaje sve
teži i potčinjava se "neophodnoj porudžbini". Svako
izražavanje stvaralačkog akta "spolja dospeva u

57 Isto, 253.
58 Isto, 256.

44
vlast ovoga sveta".59 On ne stvara novi život, nego
kulturne proizvode, većeg ili manjeg savršenstva, a
rezultati stvaralaštva su simboličnog, a ne
realističkog karaktera. Čovek, inače, mora da prođe
kroz stvaralaštvo kulture i civilizacije,60 na putu
razobličenja i prevazilaženja stanja pada. Stvaranje
tih proizvoda, proizvoda kulture, je simbolično, ono
daje znakove samo realnog preobražaja, dok bi
realističko stvaralaštvo predstavljalo preobražaj
sveta, kraj ovog sveta, nastanak "novog neba i nove
zemlje". Stvaralaštvo je borba protiv objektivnosti
sveta, borba protiv materije i nužnosti; smisao
stvaralaštva je u podsticanju na preobražaj sveta, a
ne u "učvršćenju ovog sveta u objektivnom
savršenstvu".61 I opet, znači, stvaralački čin je
eshatološki, "okrenut ka kraju sveta". "U ovom svetu
savršenstvo stvaralačkog dela može da bude samo
simbolično, tj. samo znak drugog savršenstva u

59 Isti, "Civilizacija i sloboda. Ropstvo čoveka od civilizacije i

sablazan kulturnih vrednosti", O čovekovom ropstvu i slobodi,

Novi Sad 1991, 125.
60 O kulturi i civilizaciji: N. Berđajev, "Volja za životom i volja za

kulturom", nav. delo, 227-245.

61 Isti, "Civilizacija i sloboda. Ropstvo čoveka od civilizacije i

sablazan kulturnih vrednosti", nav. delo, 125.

45
drugom svetu (...) Pravi cilj se sastoji u pobedi same
realnosti nad simbolom (podvukla A.M.A.)."62 Znači,
još jednom, za njega se radi o stvarnoj, realnoj
promeni sveta.
Smisao umetnosti je, za Berđajeva, u tome da
je ona upozorenje "preobraženog sveta",
oslobođenje od nakaznosti i težine stvarnosti.
"Umetnost je već preobražaj našeg života, u njoj više
nema težine, okovanosti, nakaznosti, ponižavajuće
svakodnevice života, za nas postoji prelazak na
drugo, na drugačiji plan postojanja, postoji idealnost
koja kao da upozorava na novu realnost (...)
Umetnost je stvaralačko preobražavanje, još
nerealno preobražavanje, ali i upozorenje na ovo
preobražavanje. Lepota igre, stiha, simfonije, slike,
vodi u večni život. Umetnost nije pasivna, nego
aktivna, i u tom smislu je teurgična."63
Do eshatološkog osećanja kod Berđajeva
dovela je spoznaja nestabilnosti i nesigurnosti sveta
i svih stvari, pa je propovedao aktivno-stvaralački

62 Isto, 257.
63 Isti, "Sablazan i ropstvo estetskog. Lepota, umetnost i
priroda", O čovekovom ropstvu i slobodi, 217.

46
eshatologizam, koji poziva na preobražaj sveta.64
Šejkino osećanje dubokog nesklada sa svetom u
kome živi je srodno osećanju Berđajeva, za koga se
tu radi o snažnom neprijateljskom osećanju prema
svetu u kome ličnost pada u stanje potištenosti, iz
koga se on sam, spoznajom stvaralačkog nadahnuća
uzdigao.65 U svakom stvaralačkom činu nastupa,
kaže Berđajev, kraj sveta, u kome vladaju
neophodnost, inercija, sputanost, i nastaje novi,
drugi, svet; čovek neprekidno obavlja činove
eshatološkog karaktera, završava ovaj svet u
stvaralačkoj spoznaji - taj stvaralački kraj uvek
označava pobedu nad ospoljavanjem, odnosno
objektivacijom. "Iluzije saznanja na kojima se drži
takozvani 'svet objekata' mogu se pobediti.
Čovekovo stvaralaštvo koje menja strukturu
saznanja može da bude ne samo učvršćenje ovoga
sveta, ne samo kultura, nego i oslobođenje sveta,

64 Isti, "Moja konačna filosofija. Ispovedanje vere. Svet

eshatologije. Vreme i večnost", nav. delo, 332. On kaže "...
nikada nisam mogao da se pomirim ni sa čim prolaznim, niti
onim što se raspada, (...) uvek (sam, A.M.) želeo večno, i samo
mi je ono što je večno izgledalo vredno."
65 Isti, "Svet stvaralaštva. Smisao stvaralaštva i preživljavanje

stvaralačke ekstaze", O čovekovom ropstvu i slobodi, 251-253.

47
svršetka istorije, to jest stvaranja carstva Božijeg, ali
ne simboličkog nego realnog (...) To nije samo onaj
svet, to je preobražaj ovog sveta." Nema otuđenosti
između stvaralačkog čina i stvaralačkog proizvoda;
ličnost ustaje protiv svoje porobljenosti i preuzima
na sebe odgovornost za sudbinu svih, čitave prirode
- čovek je dužan ne da pasivno očekuje završetak
istorije, već da ga aktivno stvaralački priprema. "To
je radikalna promena pravca saznanja, oslobođenje
od iluzija saznanja koje su poprimile oblik
objektivnih realnosti. Pobeda nad objektivacijom
upravo i jeste pobeda realizma nad iluzionizmom,
nad simbolom koji se izdaje za realizam (podvukla
A.M.A.)."66

Kada govori o čovekovom odnosu prema
prirodi, Berđajev kaže da je era civilizacije počela
pobedonosnim uvođenjem mašina u život, koji je
prestao da bude "organski, izgubio vezu sa ritmom
prirode". Između čoveka i prirode stavljena je
"veštačka sredina oruđa", kojim čovek pokušava da

66 Isti, "Sablazan i ropstvo istorije. Dvostruko poimanje

svršetka istorije. Aktivno-stvaralački eshatologizam", O
čovekovom ropstvu i slobodi, 237-240.

48
je potčini. Međutim, čovek se udaljava od prirode u
procesu tehničkog ovladavanja prirodom i
"organizovanog" vladanja njenim silama.
"Organizovanost ubija organičnost. @ivot sve više
postaje tehnički. Mašina udara svoj pečat na čovečji
duh, na sve strane njegovog delanja." Civilizacija ima
mašinsku osnovu, i u njoj svako stvaranje i sve
umetnosti sve više dobijaju tehnički karakter.
"Kvalitete zamenjuju količine."67 Svet objektivacije
jeste stvarnost drugog reda, sekundarna (a stvarnost
prvog reda je duh), svet predmeta i predstavlja
stanje čovekovog pada. Objektivacija je prisutna
svuda u svetu kojim ne vlada Bog, već đavo68 i ona
odgovara svetu neorganskog u kome nema novina,
nema stvaralaštva, i predstavlja samo zlo (zato će,
smatramo, Šejka i reći da je Satana, đavo, gospodar
fizičke egzistencije69). Svet objektivacije nije pravi,

67 Isti, "Volja za životom i volja za kulturom", 230-231. O

objektivaciji: Isti, "Moja konačna filosofija. Ispovedanje vere.
Svet eshatologije. Vreme i večnost", O čovekovom ropstvu i
slobodi, 325-345; "Priroda i sloboda. Kosmička sablazan i
čovekovo ropstvo od prirode", O čovekovom ropstvu i slobodi,
97-104.
68 Prema: N. Milošević, "Istoriozofija i psihologija u delu

Nikolaja Berđajeva", Samospoznaja, 18.

69 L. Šejka, "Intimni rečnik", 171.

49
već je pravi svet duha, duh je aktivitet, a
objektivacija predstavlja stanje pasivnosti koje se
može prevazići.
Berđajev kaže: "Ropstvo je pasivnost. Pobeda
nad ropstvom je stvaralačka aktivnost."70 Stanje
objektivacije je stanje sveta u kome vlada neki zli
bog, ili đavo, i ono je samo sinonim za zlo. To zlo, za
Berđajeva, nije put ka dobru, ali je put ka dobru
iskustvo razobličavanja zla.71
A. Šejka: "Put od broja četiri do broja tri72 je
put od Đubrišta prema Zamku, put ka njemu, od
podnožja prema visini (...) Ono što mora biti, to je
pad (...) Ali, čovek se usponom može suprotstaviti
prirodi ili Bogu. Suprotstaviti se prirodi mora biti
Bogu ugodno, jer priroda je pad Božji, ne po tome
što je stvaralaštvo, već po tome što je ostvarenje.
Ostvarenje je uvek pad u odnosu prema stvaralačkoj

70 Berđajev, "Gospodar, rob i slobodan čovek. Ličnost", O

Čovekovom ropstvu i slobodi, 78. I Šejka traži od predmeta koje
izabira pasivnost. Biranjem tih predmeta, uočavajući ih,
proglašavajući, itd., on obavlja čin prepoznavanja njihove
pasivnosti, porobljenosti, čime stvara uslov za njihovo
"oslobođenje" ("Đubrište. Đubrište kvarture", 58).
71 Prema: N. Milošević, nav. delo, 15.
72 Za Šejku ovaj svet je u znaku broja četiri, a nebo je u znaku

broja tri: "Zamak", 91-92.

50
ideji iz koje potiče. Ostvarenje je (...) na velikoj
distanci od ideje (...) Zamak sadrži iste sobe u kojima
će duše održavati svoje gozbe i svoje tajne sastanke,
posvećene unutrašnjem rasporedu raskoši."73
Put od Đubrišta prema Zamku je put
prevazilaženja opredmećenog, objektnog stanja.
Zapravo, Grad predstavlja stanje čovekovog pada,
Đubrište je prostor na kome se to stanje razotkriva i
prevazilazi, a Zamak je Raj ka kome se teži posle
iskustva pada, objektivacije, mašinizacije, otuđenja.
Kako Berđajev kaže: "To je raj posle spoznaje
slobode, posle svih iskušenja."74 - da podsetimo,
čovek se može suprotstaviti Bogu ili đavolu, ima tu
slobodu, mogućnost izbora i po Berđajevu75 i po

73 L. Šejka, "Kanon (Likovna racionalna prolegomena)", 99.

74 Prema: N. Milošević, nav. delo, 14. Navešćemo i sledeće: "U

tom ropstvu čovek je izgubio svoj lik i zato sada on mora da

prođe kroz novo ogledanje radi pobede nas svetom u sebi i oko
sebe, da bi postao gospodar a ne rob. To i jeste to duhovno
stanje u koje dolazi čovek na kraju nove istorije, na pragu nove
ere." Isti, "Kraj renesansa i kriza humanizma. Rastavljanje
čovečjeg lika", 197.
75 "Ja zamišljam ovu novu eru, kao dva otkrivena puta pred

čovekom. Na vrhu istorije vrši se konačno razdvajanje. Čovek je

voljan da pođe putem sopstvenog potčinjavanja višim
božanskim načelima života, i na tom terenu ojačava svoju
ličnost, a voljan je da se potčini i podjarmi sebe drugim, ne

51
Šejki. Upravo zato je "pad" ono što mora biti, kaže
Berđajev: "Ja mislim da je čovek prošao kroz
otpadništvo i pad, da je preživeo njihove posledice,
ali taj put on je morao preći u ime najvišeg smisla
svakog slobodnog kušanja."76 Suprotstavljanje
prirodi (vladavini zla, objektivaciji) jeste
razotkrivanje zla objektivacije, jer je priroda
materijalizacija ideje, ona takođe pripada svetu
objektnog. Zbog toga je ostvarenje uvek pad u
odnosu na stvaralačku ideju.77 Otud i Šejka tvrdi:

božanskim i ne čovečjim, već zlim načelima iznad čoveka." Nav.

delo, 197-198. Čovek kao prirodno stvorenje, potpuno
slobodno i punovažno, može da izmeni čevečje društvo, da
izmeni tok istorije, i on, u tom pogledu nije ničim vezan i može
da proglasi i ostvari svoje pravo na slobodu, kaže Berđajev:
"Renesans i humanizam", Smisao istorije, 157.
76 Isto, 153.
77 Kao u fusnoti 67. Berđajev kaže sledeće o ovome: "U doba

kada stvaralačko uzdizanje hoće da stvori novo biće, kao

rezultat dobija se pesma, slika, naučna ili filozofska knjiga (...)
Svi produkti čovečjeg stvaralaštva nose na sebi otisak
zemaljske težine. Oni nisu više biće, viši život. Oni uzimaju
oblike koji ne odgovaraju stvaralačkom uzdizanju, te zato
rezultati stvaralaštva u dubini ne zadovoljavaju stvaraoce. U
tome se sastoji glavna protivrečnost u stvaralaštvu, koja se u
našoj eposi zaoštrila kao nikada ranije.", u: "Kraj renesansa i
kriza humanizma. Rastavljanje čovečjeg lika", nav. delo, 191-
192.

52
"Ostvarenje je uvek pad u odnosu prema
stvaralačkoj ideji iz koje potiče. Ostvarenje je (...) na
velikoj distanci od ideje."
Ideja počiva u duhu, koji je za Berđajeva
primarna stvarnost, a koji ima atribute slobode,
aktiviteta i stvaralaštva.78 Duh za njega ima primat
nad postojanjem; postojanje je sekundarno,
predstavlja determinaciju, i samo je objekat.79 Duh je
princip aktiviteta i slobode, duh je subjekt, pre svega
zbog toga što je u svojoj najdubljoj suštini ono
stvaralačko.80 A stvaralaštvo je ključni momenat za
prevazilaženje objektivacije. Ovo svakako treba
povezati sa Šejkinim stavom da se proglašavanje
događa u duhu, da je to prvenstveno jedna mentalna
aktivnost, mentalni čin, da je dovoljno da se
proglašavanje dogodi u duhu.

Stvaralački čin, po Berđajevu, postaje sve teži
u uslovima pada sveta, i rezultati stvaralaštva su
simboličnog, a ne realističkog karaktera. Stvaranje

78 Prema: N. Milošević, nav. delo, 7.

79 N. Berđajev, "Moja konačna filosofija. Ispovedanje vere. Svet

eshatologije. Vreme i večnost", O čovekovom ropstvu i slobodi,

328.
80 Prema: N. Milošević, nav. delo, 7.

53
proizvoda kulture daje samo znakove realnog
preobražaja - znači, preobražaja objektnog,
otuđenog sveta. Realističko stvaralaštvo bi, po
njemu, predstavljalo preobražaj sveta. Ovde se
dolazi i do jednog značajnog problema - problema
demonizma u umetnosti, u stvaralaštvu, čije
razrešenje vodi ka predstavljanju savršene
harmonije novog sveta i novog života. Ovaj pojam
(kao, đavo, Satana) je prisutan u Šejkinom
umetničkom sistemu, i doveo je do velikih
iskrivljenja i proizvoljnih tumačenja, a mi smatramo
da je neophodno shvatiti ga kao zasnovanog na
Berđajevljevom stavu. Berđajev kaže da je čoveku
svojstveno i pseudostvaralaštvo, jer on može da
odgovara na pozive, ne Boga, nego Satane (što bi za
Šejku predstavljalo proces razlaganja celovitosti, ili,
raslojenja plastičnog). Berđajev kaže: "Neka je u
samom Leonardu da Vinčiju postojao demonski
element, iako mi se čini da je to preterivanje, ali u
pravom stvaralačkom umetničkom činu Leonardovom
sagoreva svaki demonizam i nestaje svako zlo
(podvukla A.M.A.)."81 Čini se da je Berđajev zapravo

81 N. Berđajev, "Svet stvaralaštva. Smisao stvaralaštva i

preživljavanje stvaralačke ekstaze", 261. Iako je napisao i

54
ovim svojim stavom uputio Šejku na ovog velikog
majstora i na otkrivanje zakonitosti renesansne
slike, kojoj teži u svom integralnom slikarstvu, a koja
i za njega i za Berđajeva, predstavlja otelovljenje
univerzalne harmonije duhovnog sveta u kome se
sažimaju i prevazilaze suprotnosti.
O renesansi Berđajev govori kao o eposi u
kojoj se dogodilo otkriće čovekovih stvaralačkih sila.
U eposi renesanse se traže savršeni oblici u samoj
prirodi. Renesansa je, po njemu, vratila čoveka
prirodi i uputila njegovo stvaralačko traganje ka
otkrićima savršenih oblika u prirodi i kroz prirodu.
Umetnost traži izvor savršenstva u savršenim
oblicima prirode. "Sva umetnost renesansa uči

sledeće: "Leonardo da Vinči, jedan od najvećih genija renesansa

ne samo u umetničkom, već i u naučnom pogledu, na čijem se
stvaralaštvu može izučiti duh renesansnog čoveka i u kome
ima vrlo mnogo začetaka novoga duha, Leonardo da Vinči, koji
je tražio izvore savršenih oblika umetnosti i saznanja u prirodi
i možebiti više od drugih stalno o tome govorio i bio je jedan od
vinovnika nastupajućeg procesa mašinizacije i mehanizacije
čovečjeg života, procesa koji je bio renesansno obraćanje
prirodi, mehanizirao čovekov život i zatvorio čoveka u
veštačku kulturu stvaranu u ovom periodu." Isti, "Kraj
renesansa i kriza humanizma. Unošenje mašina", Smisao
istorije, 165.

55
savršenstvu oblika u prirodi..."82 Obraćanje prirodi u
renesani bilo je umetnička i saznajna kontemplacija
tajni prirode, kaže dalje Berđajev. Sa renesansnim
samoosećanjem čoveka dogodilo se uverenje u
njegove bezgranične stvaralačke moći, u sposobnost
da se život izgradi putem umetnosti i uverenje u
bezgraničnost saznanja, u smislu prodiranja u tajne
prirode. Renesansni čovek se predavao saznanju
estetički, put vere u to da će shvatiti sve tajne
prirode.83
Šejka se, čini se tako, otuda zalaže za
ponovnu izgradnju života putem umetnosti,
saznavanjem tajni prirode putem umetnosti, a i
tome da i u njegovom umetničkom, stvaralačkom,
činu, po ugledu na velike renesansne uzore "sagori

82 Isti, "Renesans i humanizam", nav. delo, 144. Uporediti Šejkin

uvod u "Traktat" pod naslovom "Mala istorija celovitosti. Stanje

celovitosti".
83 Isti, "Kraj renesansa i kriza humanizma. Unošenje mašina", O

čovekovom ropstvu i slobodi, 173-174. Razmatrajući probleme

humanizma i renesanse, i utvrđujući navedene stavove,
Berđajev govori, u isti mah, i o krizi renesanse, koja počinje od
XVII veka. Njegovom argumentacijom se služi Šejka u
tekstovima koje smo naveli u fusnoti 50.

56
svaki demonizam i nestane svako zlo", odnosno
stanje opredmećenosti.84
I čoveku je svojstveno da padne u objektno
stanje i po Berđajevu i po Šejki. Berđajev, povodom
toga kaže: "Objektivacija je pad sveta, njegova
razmrvljenost i porobljavanje, pri čemu se
egzistencijalni subjekti, ličnosti, pretvaraju u stvari, u
predmete u objekte (podvukla A.M.A.)."85 A Šejka

84 "Traktat o slikarstvu" se u celini bavi ovim problemima.

Šejka se poziva na Leonardove stavove u svom "Traktatu",
naročito na Leonardovo strpljivo ispitivanje svih prirodnih
oblika.
85 Prema: N. Milošević, nav. delo, 11. O prelazu organskog tipa

na mehanički, i prelazu na mašinski i mehanički sklop života:

"Čoveku se podvlašćuje i pokorava spoljašnja priroda pa se
zbog toga menja i sama čovečja priroda. Spoljašnje osvajanje
prirode ne samo da menja prirodu, ne samo da obrazuje novu
sredinu, već menja i samog čoveka. Sam čovek, pod uticajem
ovog procesa, menja se na radikalan način. Vrši se prelaz od
organskog tipa na mehanički. I dok je prethodni stadijum bio u
znaku organskog čovečjeg odnosa prema prirodi i ritam
čovečjeg života je odgovarao ritmu prirodnog života, a sam
materijalni čovečanski život tekao je kao organski život, ali od
izvesnog momenta istorije vrši se najradikalniji podvig i
prevrat: prelaz na mehanički i mašinski sklop života (...)
Prevrat počinje u svima sferama života sa pojavom mašine (...)
Mašina radikalno menja odnos između čoveka i prirode. Ona se
postavila između čoveka i prirode i ona ne samo da vidljivo
potčinjava čoveku prirodne stihije, već potčinjava i samog

57
piše: "Od čoveka do robota put je obeležen
veštačkim utiskivanjem predmeta u telo, to je
mašinska montirana veza kvaziorganskog tela i
predmeta (podvukla A.M.A.) (...) Stvara se infernalna,
demonijačka transmutacija čovekovog lika. Na
ogranku puteva telo se preobražava u mašinu, ono je
vezano za predmet, ali ne više organski, već
mehanički."86
Stav o suprotstavljanju objektiviranoj,
opredmećenoj, otuđenoj, prirodi koje jeste
razotkrivanje zla objektivacije, uz razrešenje
problema "demonizma", će pomoći da razumemo
sledeće Šejkine reči: "Udružujući se sa Đavolom ja
dolazim do Boga. Zamisliti pobedu nad Đavolom
značilo bi zamisliti njegov potpuni trijumf.
Raskrinkati ga, otkriti njegova skrovišta i njegova
obličja, to je naš zadatak."87 Dakle, realizmom u
likovnom postupku i uzimanjem gotovih, postojećih
predmeta (kao krajnjim oblikom realizma) iz svog

čoveka..." N. Berđajev, Kraj renesansa i kriza humanizma.

Unošenje mašina, 162-164. Ili: "Mašina je dobila magisku vlast
nad čovekom, ona ga je oklopila magiskim oklopima." u, "Volja
za životom i volja za kulturom", 237.
86 L. Šejka, "Telo i predmet", Grad-Đubrište-Zamak 1, 161.
87 Isti, "Akcija za smanjivanje broja listića, br. listića 98.", 151.

58
okruženja on sasvim potvrđuje i prihvata stanje
opredmećenosti (kao vrhunski izraz "demonizma")
da bi ga, u procesu saznavanja, (stvaralačkim činom)
prevazišao. Čovek se bori, kaže Berđajev, protiv
prirodne nužnosti kroz saznanje ove nužnosti i
"može samo u ovoj sferi biti primenljivo ono da je
sloboda rezultat nužnosti, saznatost i poznatost
nužnosti".88
Šejka smatra da se u domenu likovnih
umetnosti odvija jedna akcija "ispitivanja koje ima
za cilj saznanje".89 Stanje opredmećenosti, vladavina
đavola, stanje potištenosti do kog dolazi ličnost
usled uslova u kojima obitava, može da se prevaziđe
tek pošto se ono prepozna i sasvim upozna i prihvati.
To je jedan prvenstveno mentalni čin, kao opservacija
duhovnog, "umnog" sveta, koja pretpostavlja

88 N. Berđajev, "Priroda i sloboda. Kosmička sablazan i

čovekovo ropstvo od prirode", nav. delo, 100. "Dosledan zahtev
personalizma domišljen do kraja jeste zahtev za svršetkom
sveta i istorije; ne pasivno očekivanje ovoga svršetka u strahu i
užasu, nego njeno aktivno stvaralačko pripremanje. To je
radikalna promena pravca saznanja, oslobođenje od iluzija
saznanja koje su poprimile oblik objektivnih realnosti.", u:
"Sablazan i ropstvo istorije Dvostruko poimanje svršetka
istorije. Aktivno-stvaralački eshatologizam", 239.
89 L. Šejka, "Platforme likovnog", Grad-Đubrište-Zamak 1, 138.

59
savlađivanje ovog. Tako, proglašavanje predmeta
jeste čin otkrivanja predmeta u prostoru i
ustanovljenja "veze njegove unutrašnje paslike i
njegovog spoljnog ovaploćenja". Fiksiranje
predmeta jeste, zapravo, uočavanje, opservacija
predmeta, koje nije pasivno, već je jedna duhovna
aktivnost i momenat stvaralaštva. Krajnji izraz ovog
stava prema fiksiranju kao aktivnom mentalnom činu
iskazuje se u sledećem Šejkinom zapisu: "Konačno,
ako se i čin montaže odbaci i ako se neki predmet
(struktura), nađen u prirodi, i to u onom stanju kakav
je nađen, izdvoji i proglasi za delo, bez ikakvih
korekcija, samo činom izdvajanja i eksponiranja,
konkretnost je potpuna (podvukla A.M.A.). Teorijsko
tumačenje ovakvog slučaja mora da pođe u drugom
pravcu, antitradicionalnom: ako u stvarnosti 'sebe', u
subjektu, postoji vizija nekog oblika, nekog predmeta i
ako se takav predmet nađe u prirodi, predmet koji
predstavlja potpunu i gotovu materijalizaciju te vizije,
onda je takav predmet već sam po sebi 'izraz'
subjekta, a transponovanje, nadograđivanje nije
potrebno. Potrebno je samo predmet izdvojiti i
prisvojiti (podvukla A.M.A.)."90 Verujemo da je Šejku
90 Isti, "Predmetnost", nav. delo, 100.

60
i na ovaj stav uputio Berđajev sledećim stavom:
"Opservacija ne predstavlja savršenu pasivnost duha
(podvukla A.M.A.), kako se to često misli. U
opservaciji postoji takođe momenat duhovne
aktivnosti i stvaralaštva. Opservacija drugog,
duhovnog, "umnog" sveta pretpostavlja nadvlađivanje
ovoga sveta (podvukla A.M.A.) koji nas odvaja od
Boga i duhovnog sveta."91

Razlog opredmećenja Šejka vidi u zakonima
kapitalističkog tržišta, koje forsira zahteve za novim
predmetima ("za novim prednostima u korisnosti
predmeta"92). Čini nam se da se temelj i ovog stava
nalazi u filosofiji Berđajeva, jer ovaj ruski mislilac
kaže, kritikujući je, da je "buržoaska sloboda
izopačavanje i hula na duh".93 Po njemu,
industrijsko-kapitalistička civilizacija je anti-
ontološka, mehanička, i stvara "samo carstvo
fikcija". Mehaničnost, tehničnost i mašinizam ove
civilizacije su suprotni organičnosti, kosmičnosti i

91 N. Berđajev, "Svet stvaralaštva. Smisao stvaralaštva i

preživljavanje stvaralačke ekstaze", nav. delo, 265.
92 Isti, "Nova predmetnost u slikarstvu", Grad-Đubrište-Zamak

1, 208
93 Prema: N. Milošević, nav. delo, 25.

61
duhovnosti bića. "Ali raskid privrede sa duhom,
uzdizanje ekonomije za vrhovni princip života",
davanje životu, umesto organskog, tehnički karakter,
"preobraća gazdinstvo i ekonomiju u fiktivno i
mehaničko carstvo. Požuda, koja leži u osnovi
kapitalitičke civilizacije stvara mehanički fiktivno
carstvo."94
Međutim, izvor svekolike objektivacije leži u
subjektu, po Berđajevu; proizvod aktivnog delovanja
subjekta jeste objekat. Ovo prihvata Šejka i iskazuje
ovaj stav rečima: "Izražavanje je otisak stvaranja i
dokaz o njegovom postojanju (...) Osnovni vid
ispoljavanja mene u Sistemu jeste - akcija. Kao
rezultat i produkt akcije ostaje - objekat. Objekat-
akcija jeste nedeljiva celina."95 Već smo istakli Šejkin
stav o tome da je ostvarenje uvek pad u odnosu na
stvaralačku ideju.

Upotrebu citata kod Šejke takođe možemo
jasno da razumemo iz svetla Berđajevljevog odnosa
prema istoriji. Na ovu vezu je ukazao i Branko

94 N. Berđajev, "Volja za životom i volja za kulturom", 240.

95 L. Šejka, "Sistem (Izvod)", 109-110.

62
Kukić,96 ali je on istakao negativni vrednosni
predznak istorije kod ruskog filosofa. Za Berđajeva
istorija zaista predstavlja eksteriorizaciju, odnosno
objektivaciju duha, koji se tako otuđuje od samog
sebe - kraj istorije za njega bi predstavljao i kraj te
eksteriorizacije. Međutim, Berđajev kaže i sledeće:
"Čovek je u najvećem stepenu istorijsko stvorenje.
Čovek se nalazi u istorijskom i istorijsko se nalazi u
čoveku. Između čoveka i 'istorijskog' postoji tako
duboko, tako tajanstveno srašćenje (...) takva
konkretna uzajamnost, da je njihov raskid nemoguć.
Nemoguće je čoveka izdvojiti iz istorije, nemoguće
ga je uzeti apstraktno i nemoguće je izdvojiti istoriju
iz čoveka (...) Zato, da bih prozreo tajnu 'istorijskog',
ja pre svega moram da shvatim istorijsko i istoriju u
dubini mojoj, u dubini moje istorije, u dubini moje
sudbine. Ja moram sebe da postavim u istorijsku
sudbinu i istorijsku sudbinu u svoju sopstvenu
čovekovu dubinu (...) Sve istorijske epohe (...) sve je
moja istorijska sudbina, sve je moje (...) treba
shvatiti sav istorijski proces ne kao meni tuđ, protiv
koga se ja borim, ne kao nešto meni natureno, nešto

96 B. Kukić, "Utopija prošlosti i integralno slikarstvo. Mistični

vertikalizam Leonida Šejke", Grad-Đubrište-Zamak 2, 190.

63
što me pritiskuje, zarobljava, protiv čega ja ustajem i
u svojoj delatnosti u svome saznanju (...) Suprotni
put kojim treba ići (...) jeste put duboke istovetnosti
moje istorijske sudbine i sudbine čovečanstva,
duboko meni srodne..."97 Berđajev kaže i ovo: "Ja
preživljavam isto tako i istoriju kao moju ličnu
sudbinu, ja prihvatam unutar sebe ceo svet,
celokupno čovečanstvo, celokupnu kulturu. Zbog
toga posedujem dvojno osećanje istorije: istorija mi
je tuđa i neprijateljska, a istovremeno je istorija
moja istorija, istorija koja se odigrava sa mnom."98
Ili, još: "Sećajući se prošlosti potpuno svesno
obavljam stvaralački čin osmišljavanja i preobražaja.
(...) Lepota prošlosti, koju intenzivno osećam, nije u
mom pamćenju i uopšte ne predstavlja moju

97 I dalje: "Vi nećete shvatiti ni jednu od velikih istorijskih

epoha, bila to epoha renesansa, epoha rascveta
srednjovekovne kulture, začetke ranog hrišćanstva, ili period
cvetanja jelinske kulture, vi nećete shvatiti ni jednu od tih
epoha drukčije, već preko istorijskog pamćenja, u čijem ćete
otkrivenju doznati za svoju duhovnu prošlost, svoju duhovnu
kulturu, svoju otadžbinu. Vi morate preneti svoju duhovnu
sudbinu u sve velike epohe radi toga da bi ih shvatili." N.
Berđajev, "O suštini istorijskog značenja predanja", Smisao
istorije, 19-23.
98 N. Berđajev, "Moja konačna filosofija. Ispovedanje vere. Svet

eshatologije. Vreme i večnost", Smisao istorije, 336.

64
pasivnost, već je isto tako i stvaralačka aktivnost."99
U ovome, verujemo, leži osnova Šejkine izjave koja
objašnjava ulogu citata u njegovom umetničkom
sistemu - ne radi se o citatu, već o "demonstraciji
jednog sveta kojeg, iako ga nisam ja stvorio, ipak
osećam i uzimam da pripada meni."
Pobeda nad posrnulošću našeg vremena
predstavlja drugi, novi svet, a pobeda nad
"posrnulim vremenom" predstavlja pobedu
pamćenja, kao "energije koja potiče iz večnosti u
vreme".100 "Vreme," - kaže Berđajev,101 - "predstavlja
znak posrnulosti sveta. Kraj sveta predstavlja
savlađivanje kosmičkog i istorijskog vremena,

99 N. Berđajev, "Godine progonstva", Smisao istorije, 324.

"Slobodan jeg duhom onaj koji je prestao da oseća istoriju kao
spolja naturenu, i koji je oseća kao unutrašnji događaj u
duhovnom delanju, kao svoju sopstvenu slobodu (...) nije
moguće shvatanje istorije i bez momenta dinamički-
stvaralačkog, bez stvaralačkog produžavanja svršetka istorije,
stvaralačkog stremljenja da se reši istorija. Takva mora biti
unutrašnja veza sa prošlošću, najdublje obraćanje
spomenicima prošlosti i smelost stvaralačkog početka.", Isti, "O
suštini istoriskog. Metafizičko i istorisko", Smisao istorije, 43-
44.
100 Isti, "Moja konačna filosofija. Ispovedanje vere. Svet

eshatologije. Vreme i večnost", 338.

101 Nav. delo, 337.

65
vremena objektiviranog..." - otud se može razumeti i
Šejkina igra reči: "sat(a)ni(n) mehanizam".102

* * *
Dakle, prepoznavajući svoje okruženje kao
opredmećenu, otuđenu prirodu, urbanu prirodu
prepunu proizvoda ljudskog rada Šejka reaguje na
njenu ultra-predmetnost i predlaže ponovnu
izgradnju sveta i to putem umetnosti, slikarstva, na
način na koji se on ponovo izgrađivao u renesansi.
Svet mora da se upozna, ne da se ruši, da bi se na
njegovim temeljima izgradio novi. Umetnički sistem
Kvarture podrazumeva slobodno i nesputano
izražavanje, kao vid istraživanja, ispitivanja koje ima
za cilj saznanje zakona koji vladaju u ovom svetu, a
koje je vremenom dobijalo najrazličitije forme.
Berđajev, koji je predstavljao važnu stanicu u
Šejkinom iskustvu, ukazao mu je na ideju o
umetničkom stvaranju kao prvenstveno
eshatološkom činu, o duhu koji ima primat nad svim
materijalnim postojanjem, o ličnosti koja je
stvaralačka, slobodna i aktivna, i koja kada spozna

102
L. Šejka, "Dnevnik o izgradnji poliptiha", Grad-Đubrište-
Zamak 2, 73.

66
proizvode svog delovanja kao postvarene,
obesmišljene, može da se uzdigne i krene putem
bolnog ali oplemenjujućeg spoznanja suštine
postojanja, o ličnosti koja je dužna da se izgrađuje.
Ne smatramo da je Šejka ideju o opredmećenju
preuzeo od ovog filosofa, jer se ne može poreći upliv
atmosfere, duha vremena u kome je živeo, ali se on u
svom govoru o opredmećenju služio
argumentacijom Berđajeva. Čak ne samo
argumentacijom, već mu je Berđajev ponudio i niz
pojmovnih određenja koja otežavaju prolaženje kroz
njegov umetnički sistem.103 I na kraju, ideju o
umetničkom delu koje je transcendiranje,104
izlaženje iz granica imanentne stvarnosti, i koje
može da ukaže na put prelaska u onostrano, sve dok
se svet ne poistoveti sa njim.

Ukazivanje na podudarnosti između ova dva
"sistema" mišljenja nije nikako izraz stava o Šejkinoj
neoriginalnosti, već je pokušaj da se ukaže na put

103 Neka od njih su data u fusnoti 52.

104 "... ne objektivacija, već transcendiranje. Stvaralačka ekstaza

(stvaralački akt uvek predstavlja 'ex-tasis') predstavlja proboj

u beskonačno." N. Berđajev, "Svet stvaralaštva. Smisao
stvaralaštva i preživljavanje stvaralačke ekstaze", 252.

67
rekonstruisanja i mogućeg tumačenja njegovih
zamisli, kojim bi mogli da krenu analitičniji i
iskusniji istraživači njegovog dela. Jer njegova
nesistematičnost, relativna nedoslednost i česta
nerazumljivost njegovih iskaza, nemoć da precizno
razradi i formuliše svoje stavove ni kroz likovna ni
kroz tekstualna ostvarenja, koji su amalgam, sinteza
njegovih raznolikih iskustava, dala je mogućnost
nekim promoterima nove srpske građanske
umetnosti da krivotvore ideju o izvornom
umetničkom stvaranju.

Teško je postaviti jednu odrednicu koja bi
zadovoljila one koji tragaju za jasnom klasifikacijom
umetničkog dela, ali se pokretanjem dijaloga,
kritičkim sagledavanjem mogućnosti tumačenja
opusa ovog umetnika može doći, verujemo, i do
novih saznanja i do jasnijih rešenja i odgovora na
pitanja koja se nameću u susretu sa Šejinim
ostvarenjima. Zbog toga želimo da u dijalog koji smo
težili da uspostavimo u ovoj knjizi, uvedemo i neke
za nas nesumnjive, ali nedovoljno u naučnim
krugovima, uzimane činjenice koje uvode Šejku u
šire, evropske, tokove umetnosti njegovog vremena.

68


ŠEJKA I NEKI NJEMU SAVREMENI

UMETNIČKI POKRETI

Šejka nije obaveznim školskim programom,
budući da se nije školovao na Akademiji, bio
usmeravan ka nekom određenom likovnom izrazu,
već je bio upućen na sopstvena istraživanja. O
njegovoj snažnoj individualnosti govori sledeći
njegov iskaz: "Bilo je, međutim, muka da se odabere
ili svoj zakon, koji je nesiguran, ili tuđi, koji izgleda
tačan, ali koji ne odgovara, koga ne mogu da se
pridržavam čak i da hoću jer je on skrojen za druge
(...) za ono što tražim i osećam moram da pronađem
svoju reč, koja će nekako da mi odzvuči."105 U tim
svojim traganjima, budući samouk, prolazio je kroz
faze fascinacija izrazima raznih pokreta u istoriji

105
L. Šejka, "Autobiografija", Grad-Đubrište-Zamak 2, 119. U
ovom tekstu Šejka nam otkriva faze kroz koje je prolazio na
putu svoje umetničke formacije.

69
umetnosti, i došao je do svog, koji se zasniva na svim
ovim praksama, što je činjenica koja ga formalno
vezuje za njih, ali svakako uz nove elemente,
svojstvene samo njemu. To prihvatanje već
postojećih praksi on objašnjava time da jedno zaista
novo slikarstvo mora da postane novo na jedan nov
način, različit od onog koji je samom Šejki bio
savremen. To novo slikarstvo ne može da se postavi
kao reakcija na bilo koji način slikanja, već na
važenje tog nekog načina slikanja, otuda se reakcija
mora upraviti pre svega prema postavljanju uloge i
svrhe slikarstva, prema samom procesu istraživanja u
slikarstvu, prema procesu nastajanja novog. "Novo ne
može nastajati odlučnom likvidacijom starog, ili
prethodnog, i po spoljnim formalnim oznakama ili
atributima, ne mora izgledati novo. Jer se upravo
hipertrofija ovih formalnih atributa, nametnutih kao
novo, sada pokazuje zastarela. Otkriće novih
područja realnosti, novih metoda slikanja, ako je
praćeno likvidacijom stare realnosti i starih metoda
slikanja, ne proširuje realnost, nego je sužava, ne
obogaćuje slikarstvo, nego ga onemogućava."106

106 Isti, "Postavljeno pitanje ili lažan odgovor", Grad-Đubrište-

Zamak 1, 193.

70
 Za Šejku je karakteristična projekcija u
budućnost, jedna, pozitivna utopija, karakteristična i
za istorijske avangarde, što ga u priličnoj meri
razlikuje od njemu savremenih tokova u umetnosti.
Međutim, za razliku od istorijskih avangardi, za koje,
grubo rečeno, važi shema: (1) nezadovoljstvo
svetom u kome se živi, (2) rušenje tog sveta, (3)
izgradnja novog, Šejka novi svet ne gradi rušeći stari,
već neprestano ga upoznajući. Jer, kaže on, đubrište
mehaničke civilizacije je plodno tlo za rast "nove
sintetičke građevine".107


Enformel

Prof. Irina Subotić navodi početak
istraživanja amorfnih struktura od 19. jula 1955.
godine: "biljke, draperije, zgužvana hartija,
paučinasta materija, oblaci, razlivena tečnost (krv,
voda), kristalaste strukture, mikroorganizmi,
životinje, uvelo lišće, oblici otpalog maltera na
zidovima, oblici truljenja",108 i vezuje ovaj podatak

107 Isti, "Potpuni život plastičnog", Grad-Đubrište-Zamak 1, 155.

108 I. Subotić, nav. delo, 28.

71
za Šejkino interesovanje za izraz enformela.109
Međutim, Šejka smatra da amorfno treba proučavati
kao likovnu i literarnu temu "bezobličnosti Đubrišta,
uobličenja bezobličnog prema svim silama koje ga
stvaraju, aktivnosti vulkana - eksplozivno
izbacivanja tamnih zgura i pepela (...) obrušavanje
zidova kanala - eksplozija i efuzija - stvaranje
radijalnih pukotina - svodasto izdizanje terena od
pritiska gasova; dalje, bezoblično Đubrište: velika
stovarišta, gomile kablova, šljunka, krpa, gvožđa,
močvare i baruštine pokrivene beličastvom
skramom, preseci terena, gomile katanaca, flaša,
zruzganog stakla..."110

109 Nav. delo, 29. U tekstu "Slikarstvo situacije" Šejka piše o

enformelu kome zamera to što je iznedrio fakturu, tehnološki
detalj kao motiv, to što iskazuje bezverje, neočekivanje ničega,
itd. Videti: "Slikarstvo situacije", Grad-Đubrište-Zamak 1, 131-
134.
110 L. Šejka, "Đubrište (dodati fragmenti)", 68. Svoje konstantno

interesovanje za materiju on objašnjava u svojoj

"Autobiografiji" u kojoj navodi, između ostalog, sled svog
interesovanja za nauke, rekavši da je pokušao da konstatuje
njihov redosled prema evolucionom stupnju materije koju su
one ispitivale, pa je zapazio da se njegovo interesovanje za
nauke smenjivale po tom redosledu: prvo za astronomiju -
"materija prvobitnog oblika makroformata", pa za atomistiku -
"to isto u mikroformatu", za biologiju - "drugi stupanj razvitka,

72
 Kao obrazloženje za stav da je Šejkino
interesovanje za amorfno, bezoblično, za mrlje i
strukture interesovanje analitičara, klasifikatora, a
ne odraz njegovog konstantnog interesovanja za
enformel, uz podsećanje na to da je u ovo vreme
Šejka vršio brojne klasifikacije predmeta i u slikama,
crtežima, objektima, tekstovima, koji su sastavni deo
umetničkog sistema Kvarture, navodimo sledeći
izvod: "Istraživačka radoznalost, žudnja za
racionalnim sagledavanjem anatomije prirode
manifestuje se u analitičkom posmatranju stvari i
pojava, u strastvenoj potrebi da se rigorozno
prostudiraju posebnosti i individualne crte svakog
organizma, svake geološke tvorevine i svake ljudske
tvorevine. Osećaj savršenstva svake prirodne
tvorevine, osećaj povezanosti svih stvari, osećaj
jedinstva sveta, oduševljenje koje prati taj osećaj
jeste koheziona sila koja osmišljava i usmerava
analitički prodor duha u beskonačnu razgranatost
materijalnog univerzuma. Osećaj jedinstva
stvarnosti jeste gravitaciono središte koje privlači i
skuplja u jednu tačku sva najrazličitija iskustva, koje

organski svet", pa za psihologiju - "čovek i njegova svest". Isti,

"Autobiografija", 116-117.

73
povezuje sve rezultate studija, anatomskih
sekciranja i razmišljanja u jednu celinu, koja, najzad
sve proučene i prikupljene saglasne i nepomirljive
elemente stvarnosti sakuplja u jednu harmoniju."111
Za razliku od enformela u kome je jedno
likovno ostvarenje posledica unutrašnjeg stanja
raspoloženja umetnika, jedan zapis o njegovom
dubokom intimnom osećanju, kod Šejke se radi o
njegovom vizuelnom doživljaju, senzaciji koju on želi
da zabeleži i smesti u okviru svog umetničkog
sistema: "... ne izraziti doživljaj predmeta, nego samo
registrovati predmet koji je izazvao doživljaj."112

Dada i neodada

Postoji mnogo elemenata po kojima se Šejka
može svrstati među neodadaiste.113 To bi bili:
zanimanje za predmete svakodnevne upotrebe i
vršenje raznih intervencija na njima (fiksiranje,

111 Isti, "Mala istorija celovitosti. Stanje celovitosti", 13.

112 I. Subotić, nav. delo, 20; L. Šejka, "Leonid Šejka", Grad-
Đubrište-Zamak 1, 136.
113 M. Milošević je povodom Šejkine izložbe u Grafičkom

kolektivu 1958. godine zabeležio da se radi o "metodima

dadaističkog postupka". Prema I. Subotić, nav. delo, 16.

74
proglašavanje, npr.), razni oblici umetničkog
ponašanja, asamblaži, montaže potrošenih, bačenih
premeta, uzetih sa đubrišta.
Time što uzima potrošen, bačen predmet,
otpadak, Šejka dovodi u sećanje Švitersove
mercbilde, a time što te predmete proglašava,
potpisuje se raznoraznim imenima, on podseća na
Dišana, koji je, doduše, uzimao gotove, nove,
nepotrošene predmete i proglašavao ih za svoja
dela, i potpisivao ih izmišljenim imenima. Međutim,
za razliku od Dišana, Šejka nastoji da otkrije samu
bit, suštinu, predmeta koji je izabrao, i proglašavao
ga onim što taj predmet u stvarnosti i jeste. Ta
zamisao o "fiksiranju" (uočavanju) i proglašavanju,
postojećih predmeta za svoja dela se javila kod Šejke
1956. godine, kada kaže da je "zgotovio" objekat, i
nazvao ga "flaša", s tim što je mogao i drugačije da ga
nazove, ali bi to, po njegovim rečima, bio "tipično
dadaistički metod", i zato on, dalje, kaže: "Ja sam
hteo da fiksiram flašu, da bezličnu, ma koju flašu
proglasim za Flašu, da postavim u položaj stajanja
isključivši je iz opticaja, da to postane ta određena
flaša. To je bilo moguće jedino poništenjem nekih
njehim svostava, recimo prozirnosti (flaša je

75
prefarbana belom bojom). Predmet je oduzimanjem
funkcije doduše postao ličan, ali je sa svojim bitnim
'da' dospeo u opustelost otkrivajući isključivo svoje
'ne'."114
Šejka nije fiksirao i proglašavao samo
pronađene predmete, na šta ukazuje i sledeće: "Ova
mrlja koju sam proglasio za sliku, ima dvostruki
datum svog nastanka. Fizički je stvorena negde
1956., a proglašena je, tj. stvorena u duhu 12. XI
1958."115
Takođe, Dišan uvodi predmete iz
svakodnevice u umetnost, u muzej, u svom činu
negacije umetnosti, dok Šejka želi da, kako sam kaže,
"emigrira iz umetnosti",116 nema želju da njegova
dela uđu u muzej, već ih često baca natrag na
đubrište. On kaže: "Sliku ogledalo, na kojoj se
odražava predmetni svet, zamenila je (...) slika-
predmet koja je sama po sebi svet. Umesto one
klasične definicje, po kojoj je slika ekran na kome je
prikazana iluzija nekog prostora, slika se može
tretirati kao predmet koji poseduje samo dve

114 I. Subotić, nav. delo, 41.

115 Isto, 29.
116 L. Šejka, "Leonid Šejka", 135.

76
dimenzije - dužinu i širinu. Slika-predmet postaje
tako ravnopravna sa velikim brojem drugih
predmeta u prostoru.117 Međutim, pošto slika kao
predmet nema nikakvu praktičnu funkciju, ona
postaje ravnopravna samo sa onom vrstom
predmeta koji, takođe, nemaju praktičnu funkciju.
Da li takvi predmeti mogu da postoje? To je stvar
našeg osećanja i naše odluke. Svaki otpadak može se
ponovo upotrebiti. Ako jedan predmet služi makar
za ukras, on je već time stavljen u upotrebu. Slika
treba da se nađe na jednom prostoru gde će biti u
društvu predmeta koji postoje bez razloga, koji samo
jesu."118 Šejka vidi muzeje kao "groblje" umetnosti,
umetnost je prestala da bude imanentna životu, kaže
on, i postala je odraz života. "Stvaranje muzeja je bio

117 Na ovome Šejka gradi kritiku slikarstva XX veka. Možemo

uporediti sa sledećim napisom kod Berđajeva: "Umetnost se

preobraća u sredstvo tehnike života, u ukras organizacije
života. Sva lepota kulture, vezana za hramove, dvorove i
letnjikovce, prelazi u muzeje, koji su puni trupina lepote.
Civilizacija je muzejna, u tome je jedina njena veza sa
prošlošću. Počinje kult života izvan njegovog smisla.", u: "Volja
za životom i volja za kulturom", Smisao istorije 237. Kritika
umetnosti od impresionizma kod Berđajeva u: Smisao istorije,
187, 194.
118 L. Šejka, "Spisak tema", 103.

77
prvi znak da je "plastično sasvim otcepljeno, da je
prestalo aktivo biti sastavni deo duhovne akcije
vezane za sam život."119 Ideja o emigraciji iz
umetnosti zapravo znači uvođenje umetnosti u život,
njeno poistovećenje sa životom, koja prožima ceo
njegov stvaralački napor.120


Umetničko ponašanje

Šejka je izmislio nekoliko ličnosti koje je
"glumio", što predstavlja oblik umetničkog
ponašanja koji ga takođe vezuje za dadaističku

119 O ovome, Isti, "Raslojenje plastičnog, Potpuni život

plastičnog", 151-152.
120 Navešćemo još jedan stav Berđajeva: "Važno je da shvati

tragična situacija stvaraoca i tragedija stvaralaštva koje on

stvara. Borba protiv ropstva u objektivisanom svetu, protiv
hlađenja stvaralačkog ognja u delima stvaralaštva, uopšte se ne
sastoji u tome da stvaralac prestane da izražava sebe i da se
realizuje u svojim delima; to bi bio besmislen zahtev - ova se
borba sastoji u maksimalnom prodoru zatvorenog kruga
objektivacije kroz stvaralački čin, u maksimalnoj egzistenciji
stvaraočevih dela, u provali najveće moguće subjektivnosti u
objektivnost sveta. Smisao stvaralaštva je u podsticanju na
preobražaj sveta, a ne u učvršćenju ovoga sveta u objektivnom

78
tradiciju (ali i Berđajev govori o mogućnosti biranja
ličnosti).121 Govoreći o Kvarturi, on kaže da se
Sistem (Kvarture) završava traženjem ličnosti.
"Jednu ličnost koju nalazim začetu na Đubrištu
produžavam do njenog kraja. To je Leon Van Kis.
Kreacija Iza Sinteze: K. I. S. Kasnije: Leon Leš i Reg
Talbott." Ostala imena koja on prisvaja, ili ličnosti
koje glumi, jesu Šejka Klasifikator, Grupuleks,
Leonard Sarap, Karleks, Baltazar.
Šejka Klasifikator je "Statističar, zadužen za
pitanja kosmogonije i fizike";122 Reg Talbott je
"fotograf, zadužen za registracije, radi
kvazifotografije"; Leon Leš, geolog i slikar, zadužen

savršenstvu." "Civilizacija i sloboda. Ropstvo čoveka od

civilizacije i sablazan kulturnih vrednosti", Smisao istorije, 125.
121 Jedna od definicija Kvarture jeste "potpis". O višestrukim

svojim likovima, Šejka kaže: "Imam jednu ljusku, oklop ili kožu,
koju oblačim kad me traže. Stanem na neko mesto, kao da sam
tu ukopan, i kad me pronađu, ja im ostavim svoju ljusku, dakle,
ono što liči na mene i što je izgledalo kao ja, i odem na drugo
mesto ili u drugu ljusku, i tako sve dok, najzad, ne shvate da me
baš ta osobina određuje i pokušavaju da me tu uhvate..." u:
"Grad", Grad-Đubrište-Zamak 1, 22.
122 Zanimljiv je zapis Berđajeva: "Statističko shvatanje zakona

ograničava vlast determinizma nad prirodom." u: "Priroda i

sloboda. Kosmička sablazan i čovekovo ropstvo od slobode",
98.

79
za geologiju; i, Leon Van Kis je "slikar i pesnik, neko
ko traži Zamak."123 Baltazar je beskućnik, "kreatura
Đubrišta";124 Leonard Sarap je "tajna ličnost;
pretpostavljam da je u nekoj vezi sa
Grupuleksom."125 Grupuleks je naručilac jednog
poliptiha, sa kojim je Šejka, navodno, potpisao
ugovor o izvođenju tog dela, i time simulirao odnos
između slikara, odnosno izvođača dela, i
naručioca126 (dao je i jedan mali portret Grupuleksa,
kog je opisao M. Glavurtić, a koji ukazuje na to da je
u pitanju sam Šejka; a i portret Karleksa: "jedan
oblik pravolinijske deformacije lica Karleksa u
defektnom ogledalu, koji sam zbog toga nazvao
Karleksovo ogledalo"127 može da ukaže da na to da
je ovo Šejkin autoportret u anamorfozi, o kome
postoje neka svedočenja).

123 Definicije ličnosti prema: I. Subotić, nav. delo, 33.

124 Baltazar je jedan beogradski beskućnik, kome su Šejka i Olja

Ivanjicki nadenuli to ime. Prema I. Subotić, nav. delo, 25.

Međutim, izgleda da je sam Šejka glumio Baltazara - L. Šejka,
"Đubrište. Đubrište Kvarture", 56.
125 Isti, "Dnevnik o izgradnji poliptiha", 82.
126 Ovo podseća na Klajnovu simulaciju prodaje umetničkog

dela, odn. prodaje svog senzibiliteta za zlatne listiće, s tim da se

Šejkin "rad" datuje u 1957. godinu, a Klajnov u 1960.
127 Nav. delo, 79. i 83.

80
 Šejka svoje "sintetičko Ja" zamišlja kao
grudvu, ili tačku iz koje u svim pravcima štrče
krakovi sekundarnih ličnosti, koji su "tek u
nagoveštaju". On se svojom odlukom uklapa u
izabrani krak (u zavisnosti od "kauzaliteta kreacije")
i izvlači ga "iz nevidljivosti neizraženog, pazeći da
ostane nepomešan sa ostalima."128 U tekstu
"Istraživanje kreacije/Istraživanje ličnosti"129 kaže
da se "sve svelo na problem traženja ličnosti.
Zapravo, ne toliko na traženja, koliko na biranja. Jer,
svako moguće Ja sadržano je u meni sadašnjem (...)
postoji kontrola od jednog Ja isturenog na potenciju
višu od ostalih. Ono ima da posmatra i da bira. I
sada, treba odabrati neku ličnost, izraženu kroz
određenu vrstu akcije, i produžiti njeno trajanje (...)
Koju ću ličnost, između svih odabranih, da
odaberem, zavisi od moje slobodne odluke (...) Ja
sada, dakle, hoću da neko od svojih sekundarnih Ja
osvetlim, fiksiram, produžim u trajanju i time ga
izrazim putem akcije. Dakle, do sada poznati pojam
biranja ličnosti, koji se odnosio na situaciju
razvučenog kreativnog razvoja u dovoljnom

128 Isti, "Plastična pojava", Grad-Đubrište-Zamak 1, 116.

129 Isti, "Istraživanje kreacije/Istraživanje ličnosti", 120-121.

81
hronološkom međurazmaku (da se svaka pojedina
različitost, u ovom slučaju ličnost, celina sobom
određena, može odabrati i izraziti), sada se napušta
(...) Dakle, izraz biranje izražava pitanje - koje od
ovih neizraženih Ja treba da izvučem i odredim u
vremenu kao ostvarenost? Što se tiče ove odluke i
njene spontanosti, ona se pomera s mesta postojanja
pri svakoj pojedinoj jedinici akcije (podvukla A.M.A.)
u okviru sekundarnog Ja umesto pri sintetičkom Ja."
Zanimljivo je, znači, da svaka od tih
"sekundarnih" ličnosti nosi neku određenu vrstu
akcije, likovni tretman, znači one su "odgovorne" za
različite vidove Šejkinog izraza. Tako one, sasvim
određeno, svaka za sebe, definišu slikarstvo, pa Reg
Talbott, fotograf, kaže da ne priznaje slikarstvo kao
izraz subjektivnih osećanja, već je za njega ono
"tehničko sredstvo da se čudesne i značajne pojave u
prirodi označe, naglase i zabeleže". Za Leona Leša,
geologa i slikara: "Dati reakciju, spontanu na izvesne
nadražaje spolja, sa druge strane analogno
prirodnim procesima, učiniti je vidljivom na jednoj
površini rukujući određenim materijalom - to je
slika." A Šejka Klasifikator kaže: "Nalazim da je
nužno veliku i neizmernu riznicu svetske umetnosti

82
uvećati novim delima, ali u taj haos treba uneti malo
reda, prikazati množinu pojava, njihovu zakonitost,
izvršiti sređivanje i razvrstavanje obuhvatajući sve
kategorije realnog - to može da bude funkcija
slikarstva."130 Ovo biranje ličnosti i insistiranje na
ličnosti jeste izraz Šejkinog izrazitog personalizma.
Zanimljivo je i ovde pomenuti Berđajeva kao
izvor: "U 'ja' su čin spoznaje i predmet spoznaje -
jedno te isto (...) Moja ličnost ne predstavlja gotovu
realnost, ja formiram sopstvenu ličnost, formiram je
i onda kada spoznajem sebe; 'ja' predstavalja pre
svega 'čin'".131 I, još više: "Ličnost je nepromenljivo u
promeni, jedinstvo u mnogolikosti. Podjednako
neprijatno nas poražava ako postoji nepromenljivo u
čoveku i nema promene, i ako postoji promena i
nema nepromeljivog, ako ima jedinstva i nema
mnogolikosti, iako ima mnogolikosti ali nema
jedinstva. I u jednom i u drugom slučaju narušava se
suštinsko odlikovanje ličnosti. Ličnost nije
okamenjena, ona se razbija, razvija, obogaćuje, ali
ona je razvitak jednog te istog prebivajućeg subjekta,

130 I. Subotić, nav. delo, 33.

131 N. Berđajev, "O samospoznaji i njenim granicama. Zaključak

o samom sebi", Samospoznaja, 346.

83
baš tog i tog. Sama promena zbiva se radi očuvanja
toga nepromenljivoga, prebivajućega (...) Savršeno
jedinstvo, celovitost ličnosti jeste čovekov ideal."132 I
dalje: "Čovekova ličnost može da bude razbijena,
čovek može da ima mnogo likova i njegov pra-lik
može da bude neulovljiv. Čovek često igra u životu
ulogu i može da ne igra svoju ulogu."133
U oblike umetničkog ponašanja spadaju i
Šejkini rituali, prilikom kojih on oblači obrednu
odeću, fotografiše se u raznoraznim kostimima, sa
nekim naročitim oznakama, u izabranim
ambijentima, pozama. To podseća na primere
ponašanja umetnika kao što su Dišan, koji je oblačio
žensku odeću, ili Iv Klajn, koji se fotografisao u
raznim prilikama u obrednoj odeći, ili Đorđo de
Kiriko, za čiji je niz autoportreta u raznim kostimima
Šejka znao.134 On je organizovao razna događanja sa
ritualnim tonom,135 u posebnoj odeći pripremljenoj

132 Isti, "Ličnost", Samospoznaja, 39-40; 42.

133 O ličnosti videti nav. delo, 37-79.
134 L. Šejka, "Avangarda i Otpadništvo. Traktat o slikarstvu", 45.
135 Prilikom osnivanja grupe "Baltazar", 28. septembra 1957.,

priređeno je gledanje Šejkine slike "Klasifikacija dijaboličnih

atributa", a na drugom sastanku grupe čitani su odlomci iz

84
naročito za te prilike, uz izgovaranje besmislenih
reči, ili, pak, reči neobičnog smisla, i izazivanje
"konkretnih zvukova", pa je, tako jednom prilikom,
1958. godine, on režirao pet tačaka: 1. čitanje
tekstova, 2. razgovor u kvartetu, 3. pevanje na
japanski način, 4. zvučna postavka sa glasovima i
predmetima, i 5. zvučna slika na temu revolucije.136


Element igre i akt destrukcije

Dadaistički je i element igre,137 kao i akt
destrukcije. Destrukcija se odnosi na uništavanje

Šejkinog "Puta", iz "Močvara" Andre Žida, Remboovog "Cveća",

gledane su slike i razgovaralo se. - I. Subotić, nav. delo, 26.
136 Isto, 35.
137 "Đubrište - to je prostor čiste igre. Ta igra može imati

najrazličitije forme, počevši od običnog sakupljaštva, do

komplikovanih, uzaludnih i uvek drugačijih klasifikacija (...)
Igra koja se sastoji u fiksiranju, zaustavljanju fatamorgane
(jednog Zamka, prim. A.M.), takođe je uzaludna (igra zvana
slikanje), ali ona stvara magijski krug zaštite od demona
razgrađivanja. Fiksiranje se obavlja tako što se na neki predmet
Đubrišta (...) prenese, pomoću jednog imaginarnog projektora,
fatamorgana različitih prizora Zamka (...) Slikanje-fiksiranje,
dakle, za mene predstavlja neutilitarnu radnju (igru) Đubrišta,
kojom se registruje realni predmet Đubrišta (...) Beskrajnost i

85
pojedinih delova slika - crnom bojom, flekom ili
kolažiranjem - kao i na destrukciju čitavih serija
slika ili crteža. Tako je, 30. septembra 1957. godine
Šejka uništio oko pedeset crteža malog formata,
posle čega je napravio objekt-sliku, sa umontiranim
komadima jednog od crteža iz tog niza uništenih,
dok je ostatke drugih crteža uvio u hartiju i bacio na
odabrano mesto, uz režirani uvodni i završni
ceremonijal.138 Jedan drugi primer akta destrukcije
jeste i "Akcija za smanjivanje broja listića (Prepisno
na ovaj tabak - Listići prepisani, zatim uništeni), 21.
X 1956."139
"Dnevnik o izgradnji poliptiha" jeste
svedočanstvo o nastanku jednog Šejkinog dela, koje
doživljava drastične izmene tokom nastanka, pa se,

proizvoljnost obličja u labirintu pokazuju i KAMELEONSKE

IGRE na Đubrištu, koje se ispoljavaju u različitim vidovima
mimikrije (...) Sveto slikarstvo stvarnih ili nepostojećih slikara
(...) se, takođe, može fiksirati, to jest imitirati. To imitiranje je,
opet, vrsta igre, pri kojoj slika-predmet postaje ogledalo na
kome se odražava ne svet, već jedno zamišljanje slikarstva." - L.
Šejka, "Spisak tema", 104-105. I Berđajev govoreći o renesani
često pominje "slobobodne igre stvaralačkih čovečjih sila", npr.
u: Smisao istorije, 141, 152, 163.
138 I. Subotić, nav. delo, 32.
139 L. Šejka, "Akcija za smanjivanje broja listića", 145.

86
tako, u tekstu koji objašnjava koncepciju ovog dela,
odn. "Infernalnog oltara", javljaju dva naziva dela: 1.
"Dijabolički oltar pre destrukcije", i, 2. "Dijabolički
oltar posle destrukcije". Akcija destrukcije je imala
dva oblika, odn. dela: 1. ostavljanje proreza na
crnom, sa vidljivim delovima stare slike, i 2.
nalepljivanje "komada" preko crne zone.140


Objekti i asamblaži

Među neodadaiste Šejku smeštaju i njegovi
objekti i asamblaži, koje je počeo da radi 1956.
godine. U pitanju su slike-kutije i objekti-kutije, koji
sadrže umontirane predmete, kao što su "Centrična

140 "10. IX 57. Otpočeta destrukcija crnim. (...) 28. IX 57. Uneću

danas u zapisnik okolnosti pod kojima je raskinut ugovor sa

Grupuleksom. Kada sam 8. IX 57. započeo prepravke na 'oltaru'
ukazala se opasnost da ugovor bude raskinut. Ovo je postalo
još više očigledno kada sam dva dana kasnije otpočeo
destrukciju (...) crnim (...) zaštitini znak Grupuleksa bio je
utisnut na donjem desnom uglu srednjeg panoa slike (...) Akcija
destrukcije imala je dva oblika (dela): 1. ostavljanje proreza na
crnom, u kojima se vide delovi stare slike i 2. nalepljivanje
komada preko crne zone. Neki od ovih komada su samo
površine, a neki celovite slike." Isti, "Dnevnik o izgradnji
poliptiha", 76-80.

87
postavka sa metalnom kuglom", koju sačinjava
daska slikana uljem, metalne šipke i koen, iz 1956.
godine, ili "Objekt-kutija", sastavljena od kartonske
kutije sa poklopcem, koja je obojena, i asamblaža
unutra (od drveta, metala, korena, boje), iz iste
godine, kao i druga dela: "Fornarina 103 A", "Zgift
multipleks", "Carlex". Ova ostvarenja svojim
antiumetničkim sredstvima svakako podsećaju na
dadaistička i ostvarenja novog realizma.
Godine 1952. je Šejka u crtežu zamislio
spravu koja radi na kišu,141 što dovodi u sećanje
duhovite mašine Tingelija. Slično, dao je i nacrte za
mobilne asamblaže koji bi se kretali pomoću čekrka,
patrona, vazduha ispuštanog iz balona, sa
objašnjenjima o funkcionisanju, zvucima koji bi se
proizvodili, o papirićima, konfetama koji bi izletali iz
tih asamblaža, o otvaranju i zatvaranju vratašaca tih
asamblaža,142 što jednako podseća na rešenja novih
realista.


Konkretnost materijala

141 I. Subotić, nav. delo, 24.

142 Isto, 42.

88

Mrlje boje Šejka smatra konkretnim mrljama
slikarske fakture; slojevi pigmenta, za njega, "imaju
značenje apsolutne konkretnosti".143 Godine 1958. je
izradio kompoziciju pod nazivom "Zemlja vazduh
voda", potpisanu kao Leon Leš, uništenu, sa
napomenom da montira bukvalne uzorke.144 I ovim
se Šejka vezuje za nove realiste, koji uvode pojam
realnog materijala u realnom prostoru, i insistiraju
na konkretnosti umetnikove akcije i materijala
kojim radi, s tim da bi smo skrenuli pažnju na rane
datume Šejkinih dela.
Šejka se bavi tekovinama grada, urbane
sredine, čime se uklapa u opšte tokove moderne
umetnosti, s tim što nije po sredi fascinacija gradom
kao kod futurista, niti izrazito negativan stav
karakterističan za dadaiste. Šejka je blizak stavu
novih realista koji prihvataju iskustva dade, ali
registruju sociološku realnost "bez ikakve sporne
namere (...) U Evropi, kao i u SAD, otkrivamo nova

143 Isto, 29. Šejka instistira na tome da je svaka vizuelna pojava

- figura, mrlja, struktura, geometrijski oblik - uvek motiv: L.

Šejka, "Postavljeno pitanje ili lažan odgovor", Grad-Đubrište-
Zamak 1, 197-198.
144 Isto, 28.

89
usmerenja u prirodi, jer je savremena priroda
mehanička, industrijska i preplavljena reklamama
(...) Stvarnost svakodnevnog života postali su sada
fabrika i grad...", kaže Pjer Restani.145 Za novi
realizam je karakteristično da je sam pojam
slikarske akcije doveden u samo središte zanimanja
umetnika; uvode se realni materijali (kao što je rad
plamenom na azbestnim pločama Iva Klajna, ili
njegove "Kosmogonije"). Uvodi se pojam
umetničkog ponašanja, prisutno je i iskustvo kolaža,
dekolaža, nađenog predmeta, što je sve veoma blisko
Šejkinom delovanju, uz to da su njegova ostvarenja
koja navode na ovaj zaključak nastala pre nego što
su novi realisti stupili na evropsku scenu.
Šejka, međutim, u svojim tekstovim daje
kritiku dadaizma i novog realizma, rekavši povodom
dadaizma da on i nadrealizam nisu uspeli da
"ujedine plastično", da život vežu sa
stvaralaštvom,146 i da se ono što su dadaisti činili
protiv logike i protiv umetnosti, pojavilo u kasnijem

145 Povodom izložbe "40 stepeni iznad Dade", odražane u

Parizu 1961. godine. - H.H. Arnason, Istorija moderne
umetnosti, Beograd 1975, 567.
146 L. Šejka, "Raslojenje plastičnog. Potpuni život plastičnog,

Grad", 152.

90
razvitku kao sasvim logična slikarska aktivnost, kao
sastavni deo "buržoaske" umetnosti.147 "Slike-
predmeti i predmeti koji su (...) pravljeni u dadaizmu
i nadrealizmu pojaviće se, u izvesnoj kombinaciji sa
apstraktnim ekspresionizmom, ponovo pod nazivom
neodada, art assemblage. Još naglašenija konkretna
predmetnost pojaviće se pod nazivom novi
realizam.", kaže Šejka u svom "Traktatu o
slikarstvu".148 On smatra da neodadaizam
predstavlja početak "poplave vaskrsavanja idolatrija
iz bliske prošlosti",149 i da su novi realizam i
neodada primeri hipertrofije predmetnosti ("svi
poslednji ogranci slikarstva oformljeni su kao
hipertrofije nekog ranijeg slikarskog sredstva").150
Svakako da on ne kritikuje samo ove pravce, već i
gotovo sve pojave u modernom slikarstvu.


Konceptualizam

147 Isti, "Razlaganje celovitosti, Traktat o slikarstvu", 34.

148 Isto, 37.
149 Isto, 34.
150 Isto, 37.

91
 "Sa fovizmom sam (...) počeo svoju evoluciju
(1953. godine). Ponašao sam se tada kao slikar;
mislim da se ne bi tu našlo nešto što bi pokazalo da
ću kasnije izaći iz ograničenosti čisto likovne
fakture.", kaže Šejka.151 To znači da u red svojih
umetničkih dela on ne stavlja samo likovna
ostvarenja (bilo da se radi o slikama, ili o
asamblažima, objektima, crtežima, grafikama), već
da se radi o raznovrsnim aktivnostima, koje su
sastavni delovi "Sistema Kvarture" koji je on stvorio:
"Horizontalni razmak Sistema ide od tehničkih,
teorijskih postavki do pitanja određenja moje
ličnosti (...) Sistem može više da doprinese utisku
stvorenog nego njegovi delovi viđeni zasebno (...)
Neko će reći da se bavim raznim stvarima, da sam
mnogostruk. Ali, ne - ja se bavim jednom stvari i
mnogostruk sam u lancu nedeljivog (podvukla
A.M.A.) (...) Sistem je, najzad, istraživanje šta je, gde
je smeštena moja stvorenost. U slikama, u tekstovima,
u teoriji, u ovim pseudo-naučnim analizama, u
povezanosti svega (podvukla A.M.A.)?"152 Znači,
Šejka koristi više različitih ravnopravnih jezika - od

151 Isti, "Autobiografija", 119.

152 Isti, "Sistem/Izvod", 110-112.

92
likovnih dela, preko tekstova do raznih oblika
umetničkog ponašanja i ostvarenja koja se po svojoj
prirodi mogu svrstati u konceptualna.
To su akcije, događanja čiji tragovi jesu samo
fotografije ili zabeleške. Jedan događaj je vezan za
ljusku-kaput: 20. novembra 1956. je Šejka pokrenuo
"akciju za propagandu ljuske-kaputa: veliki broj
primeraka razdeliti i rasturiti. 25. novembra 1956.
akcija je završena." U objašnjenju ovog čina Šejka je
napisao da se proglašavanjem bezrazložnog objekta,
putem obrazovanja izvesne naslage memorije,
"njegova beznačajnost delimično odstranjuje
izrađivanjem veštačkog istorijata", koji treba da
sadrži "posvetu, naznačenje, godišnjicu, magijsko
dejstvo, osvećenje, vrstu (poreklo) projektne
površine i propagandu".153
Podsetili bi smo na Šejkin stav da je
proglašavanje "čin kojim se neki predmet uvodi u
Đubrište, pri čemu fizička defunkcijalizacija može da
izostane (...) moguće (je, A.M.A.) nabrajati neke
atribute stvari, koji pogoduju da se stvori
određenjena situacija, može se reći mentalno-
kreativna, da se dogodi proglašavanje..." Ovim bi
153 I. Subotić, nav. delo, 36.

93
smo želeli da ukažemo na to da Šejka izražava svest
o tome da je proglašavanje jedan prvenstveno
mentalni čin. Takođe, on smatra da, ako u subjektu
postoji vizija nekog oblika ili predmeta, i ako se
takav predmet nađe u prirodi, onda predmet koji
predstavlja potpunu i gotovu materijalizaciju te
vizije jeste, sam po sebi, "izraz" subjekta, a
transponovanje, nadograđivanje nije potrebno -
samo je potrebno predmet izdvojiti i prisvojiti.154
Godine 1958. je jednu pozivnicu za svoju
samostalnu izložbu Šejka bacio u kantu za đubre.155
"Izložba slika, crteža i 'andrmolja'" u Galeriji
Grafičkog kolektiva, 31. oktobra 1969. trajala je
samo tri sata, a posetioci su bili pozvani da donesu
priloge za Šejkino skladište,156 što uvodi pojam
"participacije", aktivnog učešća publike u jednom
umetničkom događaju, njenog doprinosa (pri čemu
ta publika samim svojim činom prilaganja za novo
đubrište i sama vrši akciju prepoznavanja,
proglašavanja, defunkcionalizacije, odnosno
razobličavanja stanja opredmećenosti).

154 L. Šejka, "Predmetnost", 100.

155 I. Subotić, nav. delo, 42.
156 Nav. delo, 48.

94
 Ovi primeri ukazuju na ideju o tome da se
različiti vidovi umetničkog delovanja postave u
međusobne odnose, odnose veze. "Radnje Đubrišta u
dvostrukoj povezanosti sa predmetima istog
naznačenja, koji su nepomični i nose obeležje
pasivnosti, u cilju potpune autonomije sistema
(uzročnosti), a predstavljaju vid jednog mogućeg
rituala, koji teži da ne bude samo umetnost, već
poseban način življenja, sa približavanjem stanju
unutrašnje slobode."157
Ovi postupci, kao i zahtev za učešćem
publike, vezuju Šejku za stav konceptualne
umetnosti, kome se on približava i u sledećoj izjavi:
"U umetnosti postoji jedna opšteljudska idejnost
(podvukla A.M.A.) (...) A ta idejnost bi mogla da
znači: Koliko jedna umetnost prodire u život toliko se
preko nje ostvaruje mnogostruko čovekovo biće i
toliko je bliža totalnosti svih pojava u prirodi
(podvukla A.M.A.)"158 Videćemo da je Šejka najbliži
stavu konceptualne umetnosti iskazanom u rečima
K. Fridmana: "totalna umetnost se obraća ljudskom
stanju i izaziva promene u njemu. To je najdublje i

157 L. Šejka, "Đubrište (dodati fragmenti)", 67-68.

158 Isti, "Platforme likovnog", 137.

95
najsnažnije stremljenje. Kulturna promena je krajnji
cilj konceptualne umetnosti, cilj koliko duhovne
toliko i socijalne prirode."159 Čini se, dakle, da, ako je
potrebno svrstati Šejku u njemu savremene
umetničke tokove, ili razmišljati o njegovom
umetničkom opredeljenju u ovom smislu, on se
najpre može, celokupnim svojim stvaralaštvom i
idejama koje njime izražava, svrstati među
konceptualne umetnike - ponovo bi smo skrenuli
pažnju na njegov stav da je proglašavanje
prvenstveno mentalni čin, da se ono može dogoditi u
duhu, jer duhovna aktivnost za njega nikako nije
pasivna.
I Šejkin stav o montaži, koja je jedan od
postupaka kojim se on služi govori o njegovoj vezi sa
idejama čiste umetnosti. "Delovi sklopljeni u
montažni odnos mogu da se fiksno vežu, ili samo
postave u privremeni skup (...) Svaki predmet,
površina ili elemenat, koji ulaze u montažni odnos,
posledica je odgovarajuće radnje, bez obzira da li
radnja ima oblik gesta, izbora ili fizičko-hemijskog

159 K. Fridman, Fluksus i konceptualna umetnost, FLUXUS, Izbor

tekstova, MSU, Beograd, 1986, 50.

96
mehanizma (podvukla A.M.A.)."160 Dakle, montaža se
ne odnosi samo na asamblaže i objekte, na
sačinjavanje celina od nekih već postojećih, gotovih,
pronađenih elemenata, otpadaka, nego da se ona
odnosi na sveukupni umetnički, stvaralački, čin.
Znači, ona nije samo izraz uticaja tekovina dadaizma
i nadrealizma,161 već ukazuje i na jake uplive
kubizma na Šejkino stvaralaštvo,162 jer je u
kubističkim facetiranim površinama i kolažima on
video pravi primer montažnih odnosa (u
kubističkom slikarstvu montaža slikanih elemenata i

160 L. Šejka, "Đubrište. Đubrište Kvarture", 60-62.

161 O nadrealističkom pečatu montaže: "Kako otprilike izgleda

istorijat fizičkog nastanka jednog takvog predmeta (...) Evo

jedne gomile, hrpe stvari, bačenih, nepotrebnih, rastavljenih
(...) ruka upravljana nekom svešću razastre ih na ravnoj
površini stola, a onda iz te gomile bezobličnog odabere jedan
komad. Kojim slučajem, kojim merilom, kojom nužnošću? Za
nas će to ostati tajna, ali evo, on postaje uzrok stvaranja novog
komada, načinjenog od više njih, dotada nespojivih, postaje
uzrok stvatanja jedne celine i svaki deo te celine će se tehnički,
fizički vezati jedan za drugi nekom fatalnošću (...) kao kao da su
se već dugo vremena tražili sami, da se povežu svojim
metalnim sponama i kopčama (...) I zato je broj ovakvih
predmeta ograničen, jer se takva podudaranja ne događaju
uvek po želji..." Isti, "Predmeti Olje Ivanjicki", 172.
162 Za kubizam Šejka kaže da je "bio početak" -

"Autobiografija", 117-119.

97
delova uzetih ih okoline). Isto tako, ovaj navod nam
ukazuje i na jak Šejkin koncept: to što predmeti,
površine, elementi ulaze u montažni odnos bez
obzira da li se radi o nekom gestu, izboru ili fizičko-
hemijskom mehanizmu, govori o tome da je
dovoljno da umetnik stekne svest o njima, da ih ima
u vidnom polju, registruje u svom umu, pa da se iz
toga rodi nekakava zamisao, bez obzira na to da li će
ona biti fizički, tj. likovno uobličena, - ti elementi su
već ušli u neki odnos.
U montažni odnos Šejka stavlja i citate, o
čemu piše 1957. godine: "Smislivši postupak
montaže raznorodnih elemenata u celovite mase,
nađoh mogućnost da upotrebim citat u sasvim druge
svrhe od onih za koje normalno služi. Strogo uzevši,
ovde se i ne radi o citatu, već o demonstraciji jednog
sveta kojeg, iako ga nisam ja stvorio, ipak osećam i
uzimam da pripada meni."163 Ovu vrstu
eksperimenta je Šejka radio 1956. godine, sačinivši
seriju slika sa citatima sa svojih starijih slika i crteža
ili slika starih majstora (Antonela da Mesine, Iva
Tangija, na primer), što govori o njegovom
pozitivnom odnosu prema umetnosti bliže i dalje
163 Isti, "Iskušenje Svetog Antonija", 31.

98
prošlosti.164 Takvo je i "Nabrajanje slika" iz 1958.,
koje je "činio Šejka-klasifikator".
I još nešto, zamisao o osvajanju prostora,
jedno zanimljivo poigravanje prostorom, i to realnim
prostorom, predstavljaju Šejkine kutije. One su
oslikane i spolja i iznutra, uobičajenim motivima,
tajnim znakovima, kao na primer: "Inkubus
Alhemičara Fausta", iz 1964., "Sakristija fizičara", iz
iste godine, ili "Kovčežić", 1968-9. Neke od njih
sadrže osušene morske konjice ("anđeo i demon u
jednom, kao simbol spajanja neba i zemlje",
objašnjava Šejka). One se otvaraju i zatvaraju, ili su
otvorene na vrhu, ali uvek podrazumevaju
"razmenu" prostora, njegovo cirkulisanje,
demonstrirajući ideju o osvajanju i proglašavanju,
odnosno oslobađanju prostora, sve dok, verujemo, u
skladu sa njegovom poetikom, sav prostor ne bude,
tokom vremena, osvojen. Nije nam, međutim,
poznato da li je znao za perspektivne kutije, nalik
ovima, oslikane iznutra motivima soba u
perspektivnom skraćenju, rađene u Holandiji u XVII
veku.

164 I. Subotić, nav. delo, 30.

99

Fantastika

Šejkina ostvarenja se najčešće svrstavaju u
fantastična ili nadrealna, i čini nam se da je to
posledica ili nerazumevanja ili fragmentarnog
razumevanja, po kriterijumu predubeđenja i ličnog
afiniteta svakog tumača ponaosob (po sistemu “kako
vam drago”), ili jasnog odbijanja da se ona sagledaju
u kontekstu njegovog umetničkog sistema.
U ovom smislu jasno stojimo na stanovištu
koje je zauzeo prof. J. Denegri u tekstu "Elementi za
određenje pojave nove predmetnosti u mladom
beogradskom slikarstvu". To da Šejkina dela ne
vidimo nikako kao fantastična jer ona nisu
zasnovana na svetu fikcije165 već na svetu koji ga
okružava, realnosti u kojoj živi, iz koje, istina,
pokušava da pronađe spas, verujemo, u mnogome, u
tom stavu inspirisan uzorima iz svoje literature,
pokušavajući da, često nevešto, svoju zamisao

165 J. Denegri, "Elementi za određenje pojave nove

predmetnosti u mladom beogradskom slikarstvu", Umetnost 9,
Beograd januar-mart 1967, 47-60.

100
obrazloži (što je i izrodilo razne zloupotrebe i
proizvoljnosti).
Podsvesno, snoviđajno nisu karakteristika
ovog opusa - bez obzira na to što Šejka ima
projekciju u budućnost i ističe stav o zamišljanju
jednog novog sveta (na kraju krajeva, nisu u pitanju
samo slike, crteži, već, kako smo videli i predmeti,
asamblaži, razna događanja, pričinjavanja, akcije,
koji imaju osobinu vrlo stvarnih delovanja u svetu,
uvek sa jednom određenom idejom). Ali taj svet,
pokušali smo da obrazložimo, može da se izgradi
samo na osnovu poznavanja ovog, i na njegovim
temeljima. I sam Šejka daje i te kakav motiv za stav
koji zauzimamo: "Nikakav poredak logički ili
alogički, nikakva situacija oblika ili neoblika, ili
strukture ili načina slikanja, ne izlazi iz okvira
materijalne stvarnosti (podvukla A.M.A.), i nije sama
po sebi garancija blizine suštinskom, iracionalnom i
duhovnom. (...) Na platnu se ne može slikati nešto
što nije materija, što nije oblik, što nije motiv.

101
Spiritualno uvek dolazi iz prisne veze subjekta sa
materijom."166
Slika, po njemu, treba da bude što stvarnija
stvarnost, što bliža životu, oblici slike treba da budu
što sličniji oblicima prirode.167 I još, kaže on: "Šta
drugo čovek može da preduzme da bi premostio jaz
između prisnosti sa svetom i otuđenosti od sveta, šta
drugo nego da taj svet ponovo izgradi (...) po nacrtu
koji mu diktira osećaj prisnosti sa svetom. Ako
subjekt stvaranjem nove prirode teži da nadoknadi
neki gubitak, da premosti jaz između sebe i prirode,
on, sa druge strane, oseća i saznaje da je sva priroda
u njemu sadržana i on će novu prirodu stvarati po
liku već postojeće prirode, po liku prirode koja ga
okružava."168

166 L. Šejka, "Postavljeno pitanje ili lažan odgovor", 197-198.

Upućujemo i na tekst "Mala istorija celovitosti. Stanje
celovitosti", 9-27.
167 Isto, 15-16.
168 Nav. delo, 15.

102

Završna reč

Nesumnjivo je da umetnost Leonida Šejke
privlači svojom tajanstvenošću, poput instalacija
njegovog savremenika Džozefa Kornela (Joseph
Cornell), ako veza nije previše neprikladna. Šejka
prikuplja i u svoje kompozicije umeće predmete
zajedničke prošlosti, i to ne lokalne starine, već
evropske, čime uvodi koncept univerzalnog
globalnog istorijskog iskustva na kome on vidi
potencijal za građenje nove stvarnosti, nove i bolje
utopijske budućnosti. No, u novije doba koje Šejka
nije doživeo, sve više razmišljamo o estetici i
saznajnom potencijalu predmeta svakodnevice,
naročito svakodnevice prošlih vremena, vremena
koja se gomilaju pred nama u sve bržoj instant
stvarnosti koja promiče donoseći nova iskustva.
Želja da se uhvati prošlost, njena stvarnost, sve je
jača, a o tome svedoče aktuelna sociološka,
filozofksa, heritološka, i slična, interesovanja.

103
 Frančeska Rigoti, u svojoj knjizi Filozofija
malih stvari,169 posmatra svet kućnih, domaćih
poslova, kao i malih i skromnih, anonimnih,
predmeta koji ga ispunjavaju, kao "stvarni subjekat
istorije", kao neizbežnu radnju i nit od koje se tka
ono što je neuobičajeno dešavanje ili pak
transcedentni događaj, "gromoglasnost epskog".
Međutim, Frančeska Rigoti se brzo hvata za
umetnost kao paralelu ove odbrane sveta
minimalnih sistema, koja preokreće tradicionalno
ponuđene vrednosti. Zapravo je i u samoj istoriji
umetnosti moguće klasifikovati, a na tragu Normana
Brajsona (na koga se Frančeska Rigoti poziva), dve
kategorije slika koje on opisuje preuzevši dva grčka
termina: ropografija, (od rhopos, bezvredna roba,
sitnice), odnosno slikanje svetovnih i banalnih
predmeta, malih stvari, malih pejzaža; i
megalografija, odnosno slikanje mitskih ili
istorijskih događaja od neuobičajenog i izuzetnog
značaja.170 Dok se megalografija zasniva na

169 F. Rigoti, Filozofija malih stvari, Beograd, Geopoetika, 2010.

170 N. Bryson, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life

Painting. London, Reaktion Books, 1990. Mora se istaći da se

Frančeska Rigoti oslanja na Brajsonovu tezu da je stav prema
slikarstvu mrtve prirode kao "niskom" žanru bio duboko

104
izuzetnom, jedinstvenom, individualnom,
narativnom činu, ropografija se bavi materijalnim i
stvarnim planom, frivolnim i ponavljajućim.171
Autorka nas podseća na to da je gotovo izlišno
naglašavati da je umetnička kritika odmah izdvojila
dva hijerarhijska nivoa, čineći od megalografije
visoki, viši, sublimni rod, a od ropografije niži rod,
zasnovan na ljupkom i lepom.172 Nema ljupkosti i
lepote u Šejkinom delu, iako bi se ono, ukoliko bi se
strogo sledila ova podela, moglo svrstati u
ropografiju. Ono je radije, svojom ropografskom
semantikom doseglo, prvenstveno svojim
konceptualnim bogatstvom, format megalografskog.

zasnovan na rodnoj i seksualnoj neravnopravnosti žena.

Frančeska Rigoti piše, zaista, u svom pomenutom filozofskom
promišljanju, o intimnim, ženskim, domenima. No, o ovome
nekom drugom prilikom.
171 F. Rigoti, nav. delo, 16-17. Inače, ovo je Platonov koncept,

koji se utkao u celo biće umetnosti, sve do naših dana. Platon,

usput da podsetimo, iz svoje države nije proterao umetnost kao
takvu, već umetnost koja nema epsko, moralizatorsko-
didaktičko značenje.
172 Zaista, teško je rešiti se ovih vrednosnih sudova. Tome nije

doprineo samo Platonov diskurs, već i istorijsko iskustvo koje

nas uči o značaju javnog domena, čime je privatnom i domaćem
planu dopala beznačajnost.

105
 Zaista, da dodamo, u civilizaciji u kojoj živimo
i koja se bazira na diskontinuitetu,173 na raskidu sa
tradicijom (u svakom smislu) koji je
industrijalizacija postavila kao sine qua non
društveno poželjnog ponašanja, lični domen i
senzibilitet, kao i predmeti svakodnevne upotrebe
koji ga dokumentuju svedoče o kontinuitetu174

173 Da citiramo M. Onfrea: "Jedino je savremena epoha mogla

da ponudi prostor u kojem će kratkovečnost moći da se istakne

kao zahtev, umesto da se njen učinak samo trpi na svojoj koži.
Tragovi na pesku, u afričkim pustinjama, pokreti derviša u
transu koji se vrti u krug, utihnuli odjeci koji zamiru po
džunglama... nebrojeni su ti tragovi koji nisu ostavili traga,
siromašna sećanja, uspomene što iščezavaju matlene u času
nastanka..." Gurmanski um. Filozofija ukusa, Čačak-Beograd,
Gradac, 2002, 199.
174 Naime, diskontiuitet je neminovnost modernog,
industrijskog doba, u kome se proizvodi potreba za novim
predmetima, i sl. (videti naročito J. Baudrillard, Le Système des
Objects, Paris 1968). Jedna od definicija pojma kontinuitet
mogla bi da glasi, prema Merriam Webster Dictionary:
neprekinuta veza, sled ili jedinstvo; neprekinuto trajanje ili tok
naročito bez suštinske promene; nešto što poseduje, iskazuje ili
obezbeđuje trajanje; kontinualno: nešto što je označeno
neprekinutom ekstenzijom u prostoru, vremenu ili sledu; kao
funkcija, kontinualno je ono što poseduje svojstvo da apsolutna
vrednost numeričke razlike između vrednosti u datoj tački i
vrednosti na bilo kojoj tački u okolini date tačke može da bude
blizu nule ako je okolina dovoljno blizu. Značajno bi, za neki
drugi govor o organizovanom sakupljaštvu (naročito u sklopu

106
mnogo lakše nego nekakvo megalografsko
ostvarenje za čije je razumevanje potrebno nešto
više od pogleda "ovlaš" i što nije/ne mora biti
direktno komunikativno i svedeno na meru
čovekovog neposrednog svakodnevnog iskustva. Ali
ono šta nas ovde najviše dira jesu sličnosti pre nego
razlike, trajanje radije nego prekid.175 Jer te male
stvari, efemerne, koje se ne primećuju u činovima
konzumacije njihovih svojstava koja ih čine
upotrebljivim u svakodnevici, zapravo svedoče o
kontiuintetu u isti mah svedočeći i o diskontinuitetu
– o promenama u načinu života, estetici,
karakteristikama proizvodnog procesa,
karakteristikama ili postojanju i nestajanju
proizvoda lokalne kulture, i sličnom. Đubrišta, ostaci
i otpaci daleko više govore o nečijem načinu života,
postojanja, mišljenja i delanja. Epoha predmeta je u
isti mah i epoha đubrišta, sa Šejkom se, iako
nenamerno, "slaže" savremeni francuski filozof
Mišel Onfre.176

državnih projekata) bilo to što se, prema Merriam Webster

Dictionary, prva upotreba pojma kontinuitet beleži u 15. veku.
175 F. Rigoti, nav. delo, 28.
176 M. Onfre, nav. delo, 213.

107
ODABRANA LITERATURA

J. Denegri, "Elementi za određenje pojave nove
predmetnosti u mladom beogradskom
slikarstvu", Umetnost 9, Beograd, januar-mart
1967, 47-60.

B. Ćosić, "Aneksija stvarnosti", Mixed Media,
Nezavisno izdanje, Beograd 1970, 32-34.

M. B. Protić, Leonid Šejka: Parabola o
integralnom, Katalog Retrospektivne izložbe
1932-1970, MSU, Beograd, oktobar-novembar
1972,

I. Subotić, Leonid Šejka: Podaci o ličnosti i delu,
nav. delo, 15-45.

M. B. Protić, Jugoslovensko slikarstvo šeste
decenije - nove pojave, Katalog izložbe
"Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije", MSU,
Beograd, jul-septembar 1980, 9-16.

108
 Isti, "Leonid Šejka. Slikarstvo šeste decenije u
Srbiji", nav. delo, 40-41.

M. Radojčić, Teorija Mediale u kontekstu odnosa
savremene umetnosti prema tradiciji, Mediala,
katalog izložbe, Umetnički paviljon Cvijeta
Zuzorić, Beograd 18. mart - 5. april 1981.

L. Šejka, Grad-Đubrište-Zamak 1 i 2, prir. B. Kukić,
Beograd 1982.

B. Ćosić, Sodoma i Gomora, Beograd 1984.

N. Berđajev, Samospoznaja, Novi Sad 1987.

Isti, Smisao istorije, Nikšić 1989.

Isti, O čovekovom ropstvu i slobodi, Novi Sad
1991.

B. Kukić, "Haoskosmogonija Leonida Šejke",
Istočnik 2, 1992, 34-44.

109
J. Denegri, "Leonid Šejka pre i u periodu
Mediale", Pedesete: teme srpske umetnosti, Novi
Sad 1993.

Isti, "Nova figuracija beogradskog kruga",
Šezdesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad 1995,
95-97.

Isti, "Nova figuracija ili nova predmetnost", nav.
delo, 98-107.

Isti, "Dimenzije realnog", nav. delo, 108-112.

Isti, "Crteži i poslednje bele slike Leonida Šejke",
nav. delo, 133-140.

I. Velisavljević, "Putevi đubrišta", Ruski almanah
17, 2012, 265-266.

110