3

(Αντι)μιλώντας στις βεβαιότητες. Φύλα, αναπαραστάσεις, υποκειμενικότητες

Επιμέλεια: Δήμητρα Βασιλειάδου, Παναγιώτης Ζεστανάκης, Μαρία Κεφαλά, Μαρία Πρέκα
4

©2013 ΟΜΙΚ και συγγραφείς τόμου

ΙSBN 978-618-80468-0-1
Α' Έκδοση: Aπρίλιος 2 013

Σχεδιαστική επιμέλεια και Εικονογραφήσεις: Xρήστος Κωτσίνης, www.christoskotsinis.com

KENTΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ:
Eκδόσεις ΚΨΜ
Ζωοδόχου Πηγής 55-57, 106 81 Αθήνα
Τηλ.: 210 38 13 838, 210 38 39 711
Fax: 210 38 39 713
e-mail: info@kapsimi.gr
www.kapsimi.gr

Επιτρέπεται η ολική ή μερική αναδημοσίευση και χρήση για μη εμπορικούς σκοπούς έπειτα
από συνεννόηση με τον εκδότη και με την αναφορά των πηγών.
5
6
Π ΕΡΙΕ ΧΟΜΕΝΑ

0 ΕΙΣΑΓΩΓΗ 13

Ταυτότητες και διαδικασίες συγκρότησης υποκειμενικότητας

1 Θανάσης Λάγιος, Ecce Homo? Ο Foucault και το ερώτημα της
Ταυτότητας 25
2 Μαρία Πρέκα, Αρσακειάδες δασκάλες: Λόγοι και πρακτικές
διαπραγμάτευσης /αναδιαπραγμάτευσης εαυτού, 1880 -1913 43
3 Γιώργος Διακουμάκος, Η στερεοτυπική πρόσληψη του φύλου
στην ελληνική κοινωνία: «Παραδοσιακή γυναικεία» και
«παραδοσιακή ανδρική» υποκουλτούρα 65

Έμφυλες αναπαραστάσεις και κοινωνικές πρακτικές

4 Δήμητρα Βασιλειάδου, «Άνδρες, ανδράρια ή ρεκλαματζήδες;».
Μονομαχία και πολιτική στην ελληνική πρωτεύουσα (1870 -1918) 85
5 Αντώνης Αντωνίου, Νατάσα Κεφαλληνού, Κομμουνιστικές ρητορικές
για τη γυναικεία εργασία: Οι καπνεργάτριες στην απεργία του
7
1936 μέσα από το «Ριζοσπάστη» 115
6 Κώστας Παλούκης, Το μυθιστόρημα της Ωραιοζήλης Λεβή: Η
άρνηση της «αστικής θηλυκότητας» χάριν του κομμουνισμού και το
τραύμα του αστικού τύπου 137
7 Παναγιώτης Ζεστανάκης, «Δεξιά λωρίδα»: Επιλογές μετακίνησης
και (ανα)σημασιοδοτήσεις της θηλυκότητας στην Αθήνα
της δεκαετίας του 1980 173

Σώματα, σεξουαλικότητες: Εννοιολογήσεις του «μη κανονικού»

8 Δέσπω Κριτσωτάκη, Ιατρική και ερμαφροδιτισμός στην Ελλάδα,
1870 -1970 197
9 Μαρία Κεφαλά, Κατονομάζοντας το ακατονόμαστο: Οι αφηγήσεις
για το coming out ως «απελευθέρωση» του σεξουαλικού εαυτού 225
10 Παναγιώτης Αντωνόπουλος, Από τη Μαριέττα Μπέτσου στη
Ρίτα Μπούμη. Η Σαπφώ, η λεσβιακή λογοτεχνία και ο φεμινισμός
στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι το Μεσοπόλεμο 245

ΣYΓΓΡΑΦΕΙΣ 285
8
10
Παναγιώτης Αντωνόπουλος
Από τη Μαριέττα Μπέτσου στη Ρίτα Μπούμη.
Η Σαπφώ, η λεσβιακή λογοτεχνία και ο 9

φεμινισμός στην Ελλάδα από τα τέλη του

19ου αιώνα μέχρι το Μεσοπόλεμο
10
 Α ναι, μαβιά · ένα σαπφείρινο μαβί.
Κωνσταντίνος Καβάφης, «Μακρυά», 1914

Η ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΗΣ ΓΥΝΑΙΚΕΙΑΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ

λογοτεχνία κάνει τα πρώτα δειλά βήματα το δεύτερο μισό του
19ου αιώνα. Δεν είναι ένας αυτονομημένος ποιητικός λόγος, 11
ικανός να εκφράσει την αυταξία του γυναικείου ψυχισμού, αφού
η ύπαρξή του καθορίζεται στενά από τις καταπιεστικές συνθήκες
του οικογενειακού και κοινωνικού περιβάλλοντος, μέσα στο οποίο
οι πρώτες ελληνίδες ποιήτριες είναι αναγκασμένες να καταπιαστούν
με την τέχνη της γραφής. Πιο συγκεκριμένα, η απουσία των
γυναικών από τις εκπαιδευτικές διαδικασίες, η έλλειψη πολιτικών
δικαιωμάτων, ο καθιερωμένος θεσμός της προίκας που συνόδευε
πάντοτε την πατριαρχική απόφαση για το γάμο της κόρης, η
σεξουαλική καταπίεση και η οικογενειακή βία δεν θα μπορούσε να
αφήσει ασυγκίνητες τις πρώτες γυναικείες φωνές της νεοελληνικής
ποίησης.1 Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια της συγγραφέως Ευγενίας

1 Για την οικονομική εκμετάλλευση, τη σεξουαλική καταπίεση και την οικογενειακή

βία, καθώς και την αντιμετώπισή τους από τις πρώτες ελληνίδες φεμινίστριες βλ. Ελένη
Βαρίκα, Η Εξέγερση των κυριών. Η γένεση μιας φεμινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα,
1833-1907, Αθήνα, Κατάρτι, 2007, σ. 297-313.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

Ζωγράφου: «Η κοινωνία είναι πολύ κακή δι’ ημάς τας γραφούσας.

Ημείς δεν έχομεν μεγάλας αξιώσεις μ’ ό,τι γράφομεν, αλλά δεν δυνάμεθα
παρά να εκπλαγώμεν με το μίσος του κόσμου εναντίον μας. Μια
γυνή σήμερον δεν δύναται να γράψει ελευθέρως ό,τι αισθάνεται, ό,τι
αντιλαμβάνεται. Η κακολογία απηνής την περιμένει».2
Ένα μεγάλο μέρος των ποιημάτων που γράφτηκαν από γυναί-
κες της περιόδου εκφράζουν την αγανάκτηση, την πικρία και την
αντίδραση σε ό,τι στερεί από τις γυναίκες την ελευθερία των προ-
σωπικών επιλογών και της καλλιτεχνικής έκφρασης, υπονομεύοντας
την κοινωνική και επαγγελματική τους καταξίωση. Στην περίπτωση
αυτή, διαπιστώνει κανείς το εξής χαρακτηριστικό: οι ανισότητες
ανάμεσα στα δυο φύλα, ο αποκλεισμός των γυναικών από την κοι-
νωνική ζωή και ο περιορισμός τους στις καταπιεστικές αρχές της
πατριαρχικής οικογένειας, όλες δηλαδή οι αιτίες που στραγγαλίζουν
την ποιητική δημιουργία, γίνονται τελικά πηγή έμπνευσης για τις
πρώτες ελληνίδες ποιήτριες. Ενδεικτικοί είναι οι στίχοι της Αγανίκης
Μαζαράκη, της οποίας τα ποιήματα εκδόθηκαν το 1893, ένα χρόνο
12
μετά τον θάνατό της, αφού όσο ζούσε εξασκούσε εν κρυπτώ την
τέχνη της ποίησης:3 Έρως;!! τέρψις;!! παύσε, παύσε, μη σ’ ακούσει
η κοινωνία! / Ως αγροίκος, ως ευήθης κοίταξε μη εκληφθείς! / Κρύψε
πάσαν έμπνευσίν σου εις τα βάθη της ψυχής σου!4
Η γυναικεία γραφή θα μπορούσε, και στα πλαίσια της ελληνικής
περίπτωσης, να ακολουθήσει την περιοδολόγηση που έχει προτείνει
η αμερικανίδα φεμινίστρια κριτικός λογοτεχνίας Elaine Showalter.
Σύμφωνα με την έγκριτη μελετήτρια, η γυναικεία γραφή διεξέρχεται
τρεις φάσεις: τη «θηλυκή» («feminine»), που εσωτερικεύει τις αν-
δρικές αναπαραστάσεις των γυναικών και μιμείται τους δικούς τους

2 Μποέμ [Δ. Χατζόπουλος], «Αι γράφουσαι ελληνίδες. Συνέντευξις μετά της

δεσποινίδος Ευγενίας Ζωγράφου», Σκριπ 2 (Μάιος 1896). Το παράθεμα αντλείται
από το Αγγέλικα Ψαρρά, «Επίμετρο. Το μυθιστόρημα της χειραφέτησης ή η “συνετή”
ουτοπία της Καλλιρόης Παρρέν», Καλλιρόη Παρρέν, Η Χειραφετημένη, Αθήνα, Εκάτη,
1999, σ. 419.
3 Ε. Βαρίκα, ό.π., σ. 216.
4 Αγανίκη Μαζαράκη, Ποιήσεις, Αθήνα, Κωνσταντινίδης, 1893, σ. 76.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

τρόπους έκφρασης, τη «φεμινιστική» («feminist»), κατά την οποία

οι γυναίκες χρησιμοποιούν τη λογοτεχνία για να περιγράψουν τα
βάσανα της ιστορίας τους, και τη «γυναικεία» φάση της ωριμό-
τητας («female»), κατά την οποία οι γυναίκες χρησιμοποιούν την
εμπειρία τους ως πηγή αυτόνομης τέχνης.5 Ενώ η τελευταία κατη-
γορία, η «γυναικεία», θα εμφανιστεί στα ελληνικά γράμματα στη
διάρκεια του Μεσοπολέμου, όπως θα φανεί αργότερα, οι άλλες δυο
αναπτύσσονται από κοινού στο τέλος του 19ου αιώνα.
Το παραπάνω απόσπασμα από το ποίημα της Αγανίκης Μαζα-
ράκη ανήκει στη δεύτερη φάση της γυναικείας γραφής, τη «φεμινι-
στική», αφού εκφράζει τη δυσφορία των γυναικών για τις κοινωνι-
κές προκαταλήψεις απέναντι στη γυναικεία σεξουαλικότητα, παρόλο
που ακόμα και σε μια τόσο προσωπική γυναικεία έκφραση η ποιή-
τρια χρησιμοποιεί το αρσενικό γένος στην απόδοση των επιθετικών
προσδιορισμών που χαρακτηρίζουν το καταπιεσμένο υποκείμενο.
Την ίδια εποχή, θα μπορούσαμε να αντλήσουμε παραδείγματα από
τη γυναικεία λογοτεχνία που εμπίπτουν στην πρώτη κατηγορία,
τη «θηλυκή», κατά την οποία η απουσία γυναικείας λογοτεχνικής 13
παράδοσης και η δεσποτική παρουσία της ανδρικής αναγκάζει τις
γυναίκες να ταυτιστούν με τον ρόλο του ποιητή και όχι της ποιή-
τριας, να απομιμηθούν δηλαδή ανδρικούς λογοτεχνικούς τροπισμούς,
οι οποίοι αποδυναμώνουν την άρθρωση της γυναικείας φωνής. Εύ-
γλωττο παράδειγμα που εικονογραφεί με σαφήνεια αυτή τη λογο-
τεχνική τάση είναι το ποίημα της Μαριέττας Μπέτσου «Η αναζή-
τησις», στο οποίο χρησιμοποιώντας τον δεκαπεντασύλλαβο στίχο,
το ρυθμό, αλλά και τη θεματολογία των δημοτικών τραγουδιών,
περιγράφει την αγωνία και το παράπονο που γεννάει η αναζήτηση

5 Elaine Showalter, «Towards a feminist poetics», Elaine Showalter (επιμ.), Essays on

women literature & theory, Λονδίνο, Virago, 1986, σ. 125-143 · Μαρία Αθανασοπούλου,
«“Ισότητα στη διαφορά”: Γυναικεία ποίηση στις αρχές του 20ού αιώνα», Κονδυλοφόρος
1 (2002), σ. 92, υποσ. 3. Στο διαφωτιστικό άρθρο της η φιλόλογος εντοπίζει «και
μια φάση αντίδρασης των γυναικών-ποιητριών σε παλαιότερα γυναικεία γραπτά»,
την οποία, όμως, δεν υποστηρίζει με την παράθεση των αντίστοιχων βιβλιογραφικών
πηγών.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

μιας νεαρής κοπέλας. Οι πρώτοι έξι στίχοι δίνουν εύστοχα τον τόνο
του ποιήματος: Για πέτε μου μην είδατε την κόρη π’ αγαπούσα, /
Που νόμιζα πως μια στιγμή χωρίς αυτή δεν ζούσα; / Χθες πήγα στην
τριανταφυλλιά· την ηύρα μαραμένη. / Είχε δροσιά στα φύλλα της σαν
νάτανε κλαϋμένη. / Την ρώτησα αν πέραε τριαντάφυλλα να κόψει /
Εκείνη που της όμοιαζε εις την δροσιά στην όψι.6
Λίγο πριν το τέλος του 19ου αιώνα, το 1896, ο Εμμανουήλ
Ροΐδης σε ένα άρθρο του στην εφημερίδα Ακρόπολις με τίτλο «Αι
γράφουσαι Ελληνίδες» περιχαρακώνει με μεγάλη αυστηρότητα τα
όρια ανάμεσα στον ανδρικό και στο γυναικείο λόγο, και εξαπολύ-
ει δριμύτατη επίθεση εναντίον των «ανδρογυναικών» οι οποίες,
περιφρονώντας τα χαρακτηριστικά της γυναικείας γραφής, «την
λεπτότητα, την χάριν, την φιλοκαλίαν, την ευαισθησίαν ή και την
πονηρίαν»,7 τολμούν μιαν εισπήδηση στον χώρο της ανδρικής γρα-
φής. Όπως έχει δείξει η Ειρήνη Ριζάκη, ο Ροΐδης, περιορίζοντας το
ρόλο των γυναικών συγγραφέων
στην πιστή αντανάκλαση του γυναικείου ιδεώδους, η σχέση των γυ-
14
ναικών με τη γραφή και τη λογοτεχνία μετατρέπεται σε ένα «πρό-
γραμμα εκ των προτέρων γνωστό», σύμφωνο με τους παραδεδομένους
κοινούς τόπους του κανονιστικού λόγου. Η γραφή έπαυε με άλλα λό-
για να αποτελεί γι’ αυτές ανερεύνητο πεδίο δοκιμών, για να αναλάβει
το άχαρο έργο της μίμησης και της επανάληψης.8
Ο Ροΐδης θαυμάζει τα παιδικά, φολκλορικά και δακρύβρεχτα δι-
ηγήματα της Αρσινόης Παπαδοπούλου και απορρίπτει συλλήβδην
το περιοδικό Εφημερίς των Κυριών της Καλλιρρόης Παρρέν, η οποία

6 Μαριέττα Μπέτσου, «Η αναζήτησις», Λυρικαί Ποιήσεις, Αθήνα, Κουβέλου και

Τρίμη, 1875, σ. 41-42. Στο πρωτότυπο ο πρώτος στίχος περιέχει ένα τυπογραφικό
λάθος, αφού διαβάζουμε Για πέτε μου μην είδατε τον κόρη π’ αγαπούσα, αβλεψία,
ασφαλώς, που χρεώνεται στον τυπογράφο, αλλά θα μπορούσε να αποτελεί και
φροϋδικό ολίσθημα οποιουδήποτε αναγνώστη που περιμένει ότι η Μπέτσου-ποιητής
ήταν ικανή να εκφραστεί ως Μπέτσου-ποιήτρια και, αντιστρέφοντας τους όρους του
ποιήματος, να σκιαγραφήσει σε αυτό την αγωνία της για την αναζήτηση ενός άνδρα.
7 Εμμανουήλ Ροΐδης, «Αι γράφουσαι ελληνίδες», Άπαντα, τ. 5, Αθήνα, Ερμής, 1978,
σ. 121.
8 Ειρήνη Ριζάκη, Οι «γράφουσες» ελληνίδες, Αθήνα, Κατάρτι, 2007, σ. 207.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

θα αναλάβει να απαντήσει στις υποτιμητικές επικρίσεις του καυ-

στικού συγγραφέα.9 Τα έμφυλα, όμως, χαρακτηριστικά ‐θετικά ή
αρνητικά‐ που αποδίδονταν στη γυναικεία γραφή θα παγιδεύσουν
την Παρρέν, η οποία δεν θα καταφέρει να αρθεί πάνω από το άλ-
λοθι της διαφορετικότητας ανάμεσα στο ανδρικό και στο γυναικείο
φύλο στην προσπάθειά της να δικαιολογήσει και να υπερθεματίσει
τις λογοτεχνικές έξεις του τελευταίου. Όπως χαρακτηριστικά λέει η
Αγγέλικα Ψαρρά,
θεωρώντας πως η θετική νοηματοδότηση των ιδιαίτερων ιδιοτήτων
τους θα έλυνε το πρόβλημα της αποδοχής τους, οι συνομιλήτριες του
Ροΐδη στην πραγματικότητα συναινούσαν στην υπαγωγή τους στην
ιδιότυπη κατηγορία των γραφουσών. Διεκδικούσαν με άλλα λόγια το
δικαίωμα στη συγκεκριμένη ενασχόληση, υιοθετώντας την προτεινό-
μενη ασυμμετρία και κατασκευάζοντας τη συλλογική τους ταυτότητα
μέσα από μια ακόμη κατάφαση της διαφορετικότητάς τους.10
Αν και η Εφημερίς των Κυριών αποτελεί έναν από τους σημα-
ντικότερους θεσμούς «για την εμψύχωση των γυναικών στη σχέση
τους με τη γραφή και τη λογοτεχνία»,11 θα πρέπει να θυμίσουμε ότι 15
τόσο η Καλλιρόη Παρρέν όσο και οι συνεργάτιδες του περιοδικού
δεν ταυτίζονταν με το πιο ρηξικέλευθο κομμάτι του ευρωπαϊκού

9 Καλλιρόη Παρρέν, «Ο κ. Ροΐδης και αι γράφουσαι ελληνίδες», Εφημερίς των Κυριών

442 (1896), σ. 61-63 · Εφημερίς των Κυριών 443 (1896), σ. 1-2. Για τις αντιρρήσεις
συγγραφέων της εποχής στις θέσεις του Ροΐδη βλ. Ε. Ριζάκη, ό.π., σ. 213-226.
Η Εφημερίς των Κυριών αποτελούσε το πρώτο ελληνικό έντυπο που συντασσόταν
αποκλειστικά από γυναίκες και η δημοφιλία του δεν είχε τίποτα να ζηλέψει από τα
αντίστοιχα ανδρικά έντυπα, αφού καταλάμβανε «για το πρώτο τουλάχιστον εξάμηνο
του 1892, τη δεύτερη θέση στον εβδομαδιαίο Τύπο των Αθηνών» (Κ. Παρρέν, «Ο
κ. Ροΐδης και αι γράφουσαι ελληνίδες», ό.π.). Εκδότρια του περιοδικού υπήρξε η
Καλλιρόη Παρρέν, μια από τις εμβληματικότερες μορφές της γυναικείας κίνησης στην
Ελλάδα του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα.
10 Α. Ψαρρά, «Επίμετρο», ό.π., σ. 423. Παρόμοια είναι και τα επιχειρήματα της
Μαρίας Νικολοπούλου, «Η πρόσληψη της γυναικείας λογοτεχνικής παραγωγής στα
περιοδικά λόγου και τέχνης 1900-1940», Σοφία Ντενίση (επιμ.), Η γυναικεία εικαστική
και λογοτεχνική παρουσία στα περιοδικά λόγου και τέχνης (1900-1940), Πρακτικά
Ημερίδας, Αθήνα, Gutenberg, 2008, σ. 167-173.
11 Ε. Ριζάκη, ό.π., σ. 71.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

φεμινισμού, το οποίο διεκδικούσε πολύ μεγαλύτερες ελευθερίες από

αυτές των ελληνίδων φεμινιστριών της εποχής. Οι τελευταίες υπο-
στήριζαν με το έργο τους έναν ήπιο, συντηρητικό, προσαρμοσμένο
στα ελληνικά δεδομένα φεμινισμό, ο οποίος κινήθηκε μακριά από
στιλιστικούς νεωτερισμούς, πολιτικές διεκδικήσεις και αναφορές στη
σεξουαλική αυτονομία του γυναικείου φύλου. Γι’ αυτό το λόγο, έκ-
δηλη ήταν η προσπάθεια από τον πρώτο κιόλας χρόνο κυκλοφορίας
του περιοδικού (1887) να κρατηθούν οι απαραίτητες αποστάσεις
από αντίστοιχες ευρωπαϊκές κινήσεις, αφού «στην ελληνική εκδοχή
της, η χειραφέτηση συνοψίζεται στο χιλιοειπωμένο τρίπτυχο: οικο-
νομική ανεξαρτησία και όχι (ακόμη) πολιτικά δικαιώματα για τις
ελληνίδες, αναβάθμιση των οικογενειακών τους ρόλων διαμέσου της
μητρότητας, ανανέωση της φυλής και εξασφάλιση ενός καλύτερου
μέλλοντος για το έθνος».12
Επιστρέφοντας στο κείμενο του Ροΐδη αξίζει να προστεθεί ότι ο
δημοφιλής και καυστικός συγγραφέας δεν θα περιορίσει τα πικρό-
χολα σχόλια του στην περίπτωση της Παρρέν. Ο λίβελός του περι-
16
λαμβάνει επίσης τα ονόματα της γαλλίδας συγγραφέως Madame de
Staël, της ρουμάνας πριγκίπισσας Dora d’ Istria, καθώς και της Σαπ-
φώς Λεοντιάδος, στενής συνεργάτιδας της Παρρέν στην Εφημερίδα
των Κυριών.13 Οι τρεις αυτές συγγραφείς, που πέφτουν θύματα της
ειρωνικής πλαγιοκόπησης του Ροΐδη, μοιράζονται ένα κοινό συγ-
γραφικό ενδιαφέρον: στα κείμενά τους υπάρχουν αναφορές, άμεσες
ή έμμεσες, στο έργο και τη ζωή της Σαπφώς. Η de Staël θα χρη-
σιμοποιήσει την αρχαία ποιήτρια ως πρότυπο για να πλάσει την
ανατρεπτική φιγούρα της Κορίννας στο ομώνυμο έργο του 1807,
δημοφιλές ανάγνωσμα στην Ευρώπη, το οποίο μεταφράζεται στα
νέα ελληνικά ήδη από το 1836.14 Η d’ Istria στο βιβλίο της «Περί

12 Α. Ψαρρά, «Επίμετρο», ό.π., σ. 411-412, 451.

13 Ε. Ροΐδης, «Αι γράφουσαι ελληνίδες», ό.π., σ. 131, 125.
14 Για τη σχέση του έργου της De Staël Corinne με τη Σαπφώ βλ. Joan DeJean,
Fictions of Sappho 1546-1937, Σικάγο, University of Chicago Press, 1989, σ. 176-186.
Η Corinne μεταφράζεται για πρώτη φορά στα νέα ελληνικά από τον Ε. Α. Σίμο και
εκδίδεται στην Αθήνα το 1836.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

των εν τη ανατολή γυναικών», που γράφεται στα γαλλικά το 1859

και μεταφράζεται στα ελληνικά το 1861, θα έχει την παρρησία να
χαρακτηρίσει τη Σαπφώ «ακόλαστη» και τους στίχους της «διε-
φθαρμένους».15
Από την άλλη, η Σαπφώ Λεοντιάς υπήρξε μια από τις πιο δια-
κεκριμένες ελληνίδες παιδαγωγούς της εποχής της, και διετέλεσε για
πολλά χρόνια (1857-1877) διευθύντρια του Κεντρικού Παρθενα-
γωγείου της Σμύρνης και έπειτα διευθύντρια του παρθεναγωγείου
«Παλλάς» της Κωνσταντινούπολης. Εξαιτίας, ίσως, (και) αυτού, του
από τη φύση του συντηρητικού, θεσμικού της ρόλου και παρόλο
που είναι μεταγενέστερη από τις δυο προηγούμενες συγγραφείς, δεν
εξετάζει το ίδιο απροκατάληπτα την περίπτωση της Σαπφώς. Σε
μια διάλεξή της με τίτλο «Ο ανήρ και η γυνή», που δόθηκε στον
Ελληνικό Φιλολογικό Σύλλογο Κωνσταντινούπολης το 1897, ανα-
λύει τις σωματικές και πνευματικές ομοιότητες και διαφορές μεταξύ
αντρών και γυναικών. Συγκρίνοντας τις ικανότητες της φαντασίας
και της μνήμης στα δυο φύλα λέει: «Εις τον άνδρα παρατηρείται
επικρατούσα μάλλον η δημιουργική φαντασία και εις την γυναίκα 17
η αναπολητική. Δια τούτο ο μεν αναπλάττει μάλλον εικόνας αντι-
κειμένων μη προσπεσόντων εις τας αισθήσεις η δε αναπαριστάνει
ευκολώτερον το ίνδαλμα αντικειμένου αντιληφθέντος ήδη».16 Προς
επίρρωση των επιχειρημάτων της θα φέρει ως παράδειγμα το από-
σπασμα 31 της Σαπφώς, το οποίο δεν παραθέτει, για να αποδείξει
ότι η φαντασία της γυναίκας «διεγείρεται μάλλον και διευθύνεται
υπό του συναισθήματος».17 Το ποίημα της Σαπφώς σε νεοελληνική
μετάφραση έχει ως εξής:
Θεός μου φαίνεται στ’ αλήθεια ο άντρας αυτός που κάθεται αντίκρυ
σου και ακούει από κοντά τη γλυκιά φωνή σου και το ερωτικό σου

15 Ντόρα ντ’ Ίστρια, «Α. Οι γυναίκες στην Ανατολή. Βιβλίο Ε: Οι ελληνίδες. Επιστολή
πρώτη. Η κατάσταση των γυναικών μέχρι την άφιξη του Βασιλιά Όθωνα», Ίρις
Αυδή-Καλκάνη, Η Ντόρα Ντ’ Ίστρια και η Ελλάδα, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 2009,
σ. 138-139.
16 Σαπφώ Λεοντιάς, Ο ανήρ και η γυνή, Κωνσταντινούπολη, Αδ. Γεράρδοι, 1899, σ.
59.
17 Στο ίδιο.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

χαμόγελο, που λιώνει στο στήθος η καρδιά μου. Γιατί μόλις για μια
στιγμή σε δω, δεν μπορώ πλέον να μιλήσω, αλλά στεγνώνει η γλώσ-
σα μου. Μια φλόγα αμέσως με διαπερνάει και τίποτα δεν βλέπω.
Τα αυτιά μου βουίζουν· ιδρώτας με λούζει και τρέμω ολόκληρη. Πιο
πράσινη απ’ το χορτάρι γίνομαι που μου φαίνεται πως λίγο ακόμα
και θα πεθάνω.18
Ένας αναγνώστης του 19ου αιώνα θα μπορούσε να αποδώσει
στο ποίημα τις εξής τέσσερις ερμηνείες: είτε θα το αντιμετώπιζε ως
την έκφραση μιας βαθιάς φιλίας και αγνής αγάπης της Σαπφώς προς
μια μαθήτριά της, χωρίς να λανθάνει στα λόγια της κανένα ίχνος
ερωτικής υποψίας · είτε θα έστρεφε τις γωνίες του ερωτικού τριγώ-
νου, αλλάζοντας τα έμφυλα χαρακτηριστικά τους και θα εκλάμβανε
το ποίημα ως μια ερωτική εξομολόγηση ενός άνδρα προς την ερω-
μένη του · είτε θα θεωρούσε αβίαστα ότι πρόκειται για ένα ποίημα
ζηλοτυπίας, στο οποίο η Σαπφώ ξεδιπλώνει περίτεχνα τα ερωτικά
συμπτώματα που νιώθει βλέποντας την κοπέλα με την οποία είναι
ερωτευμένη να ερωτοτροπεί με έναν άνδρα · είτε, τέλος, θα απέδιδε
18
τα ερωτικά συμπτώματα που αισθάνεται η Σαπφώ στην παρουσία
του άνδρα και όχι στην ενατένιση της νεαρής κοπέλας που στέκεται
απέναντί του.
Η Λεοντιάς, λοιπόν, θα σχολιάσει το ποίημα λέγοντας: «Η καλή
Σαπφώ τον αγαπητόν της καρδιάς της ίσον τοις θεοίς αναπαρι-
στά».19 Η χονδροειδής αυτή παρανάγνωση του αρχαίου ποιήματος
μετατοπίζει ερμηνευτικά το ενδιαφέρον της Σαπφώς από τη γυναίκα
στον άνδρα, με σκοπό να απαλλάξει την αρχαία ποιήτρια από την
κατηγορία της λεσβιακής σχέσης. Αν η πιο διαδεδομένη άποψη της
εποχής συνέδεε τη Σαπφώ με την ίδρυση μιας σχολής Ποιητικής,
όπου οι προνομιούχες οικογένειες της Λέσβου έστελναν τις κόρες
τους για να διδαχθούν την τέχνη της μουσικής και της ποίησης,
καθώς και τους καλούς τρόπους συμπεριφοράς που απαιτούσε η
υψηλή κοινωνία του νησιού από κάθε περιζήτητη νύφη και μελλο-

18 Η μετάφραση του αποσπάσματος 31 της Σαπφώς έγινε από τον γράφοντα με

βάση τη στερεότυπη έκδοση της Οξφόρδης. Βλ. Edgar Lobel, Denys Page, Poetarum
Lesbiorum Fragmenta, Οξφόρδη, Clarendon Press, 1955, σ. 32.
19 Σ. Λεοντιάς, ό.π., σ. 59.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

ντική άψογη σύζυγο, η Σαπφώ Λεοντιάς είχε ένα λόγο παραπάνω

για να αποσυνδέσει το όνομα και τον παιδαγωγικό της ρόλο από
τη φήμη που συνόδευε πολύ συχνά την αρχαία συνάδελφό της, για
την οποία υπέβοσκαν υποψίες ύπαρξης «εκφυλιστικών» σχέσεων με
τις ίδιες τις μαθήτριές της.
Εξάλλου, στην Εφημερίδα των Κυριών, στην οποία η Λεοντιάς
υπήρξε συνεργάτρια με άρθρα και ποιήματά της, δημοσιεύτηκε τον
Αύγουστο του 1888 ένα άρθρο της Μαρίας Μαυρογορδάτου με
τίτλο «Σαπφώ», αφιερωμένο στη ζωή και το έργο της αρχαίας
ποιήτριας, το οποίο αποσαφηνίζει ρητά το συντηρητικό τρόπο με
τον οποίο έβλεπαν οι πρώτες ελληνίδες φεμινίστριες την περίπτωσή
της. Αφού κάνει μια σύντομη βιογραφική αναφορά στην ποιήτρια, η
Μαυρογορδάτου γράφει:
Οι πλείστοι εξ όσων περί Σαπφούς έγραψαν μέχρι σήμερα περιέπε-
σαν εις πλάνην συγχύσαντες τα κατά την ποιήτριαν Σαπφώ μετά
της συγχρόνου και συνωνύμου αυτής εταίρας, γεννηθείσης εν Εφέσω.
Εντεύθεν πλείσται συκοφαντίαι απεδόθησαν εις την ατυχή γυναίκα,
ήτις εν μόνον κακόν εν τω βίω της έπραξε: να ερασθή τόσον ενός 19
ανδρός, ώστε χάριν αυτού να αποθάνη. Ο ήρως ούτος του περιπετει-
ώδους της Σαπφούς βίου εκαλείτο Φάων.20
Στο κείμενό της η Μαυρογορδάτου ενσωματώνει δυο αρχαίες μαρ-
τυρίες για τη Σαπφώ, οι οποίες χρησιμοποιήθηκαν συχνά στο πα-
ρελθόν για να αποκαθάρουν ηθικά την αρχαία ποιήτρια και να την
απαλλάξουν από την κατηγορία του λεσβιακού έρωτα. Η πρώτη
βρίσκεται στο έργο του Κλαύδιου Αιλιανού (1ος π.Χ.-1ος μ.Χ.)
Ποικίλη Ιστορία και αναφέρεται στην ύπαρξη μιας δεύτερης Σαπφώς,
πόρνης και όχι ποιήτριας.21 Η δεύτερη μαρτυρία ανήκει στον Οβίδιο,
ο οποίος στη 15η επιστολή από το έργο του Ηρωίδες, αναβιώνει
και επεκτείνει ένα παλαιότερο λογοτεχνικό πορτρέτο της Σαπφώς
και της αυτοκτονίας της από το ακρωτήρι του Λευκάτα, το οποίο
ανήκει στον αθηναίο εκπρόσωπο της Νέας Κωμωδίας του 4ου αιώνα
π.Χ. Μένανδρο και διασώζει αποσπασματικά ο Στράβωνας.22 Η εκ-

20 Μαρία Μαυρογορδάτου, Εφημερίς των Κυριών 76 (1888), σ. 2.

21 Ael. V. H. 12. 19.
22 Στρ. 10. 2. 9.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

δοχή του Οβίδιου είναι σημαντική, επειδή σε αυτήν εγκιβωτίζονται

για πρώτη φορά τόσο τα ομοφυλοφιλικά όσο και τα ετεροφυλο-
φιλικά χαρακτηριστικά της ποιήτριας, τα οποία θα αποτελέσουν
μετέπειτα τη διελκυστίνδα όλων των νεότερων μεταμορφώσεών της.
Η Σαπφώ, μετανοημένη για τις ερωτικές σχέσεις που είχε στο πα-
ρελθόν με τις κοπέλες του κύκλου της, γράφει μια σπαραξικάρδια
και εξομολογητική επιστολή στον Φάωνα, για να του αποκαλύψει
τον αποκλειστικό έρωτά της για εκείνον και να τον προειδοποιήσει
για το απονενοημένο διάβημά της, αν αυτός δεν επιστρέψει κοντά
της.23 Αν και η Μαυρογορδάτου μνημονεύει τον Οβίδιο στο άρθρο
της, αποσιωπά τις αναφορές στη σχέση της Σαπφώς με τις ομόφυλές
της και αναλώνεται σε μια μακροσκελή και ρομαντικής αισθητικής
αναπαράσταση της αυτοκτονίας της, μια εποχή που η ιστορικότητα
της ερωτικής σχέσης ανάμεσα στην αρχαία ποιήτρια και στον νεαρό
βαρκάρη της Λέσβου έχει απορριφθεί από τους φιλολόγους.24 Πα-
ρόλα αυτά, το ετεροφυλοφιλικό άλλοθι που πάντοτε προσέδιδε στη
Σαπφώ η μυθολογική σχέση της με τον Φάωνα υποχρέωνε πολλούς
20
έλληνες συγγραφείς, όπως η Μαυρογορδάτου, να αγνοούν τις επι-
στημονικές εξελίξεις και να παραμένουν πιστοί σε παλαιότερες, πιο
βολικές για τις ιδέες τους, δοξασίες.

23 Ov. Her. 15. 15-20.

24 Η αρχή έγινε με τον γερμανό Friedrich Welcker, τον πρώτο λόγιο που αφιερώνει
μια ολόκληρη μελέτη στην υπεράσπιση της αγνότητας της Σαπφώς ενάντια στις
συκοφαντίες των κωμωδιογράφων της αρχαιότητας. Στο έργο του Sappho von einem
herrschenden Vorurtheil befreyet [Η Σαπφώ απελευθερωμένη από τη δεσπόζουσα
προκατάληψη], το οποίο εκδίδεται στο Γκέτιγκεν το 1816, ο Welcker θα δεχτεί
την ιστορικότητα του Φάωνα και της σχέσης του με την αρχαία ποιήτρια, αλλά θα
απορρίψει τη φήμη της αυτοκτονίας της Σαπφώς από τον Λευκάτα (σ. 97-101).
Στη συνέχεια, άλλος ένας γερμανός κλασικός φιλόλογος, ο Karl Müller, στο βιβλίο του
Geschichte der griechischen Literatur, «Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας, τ. Α΄, Αθήνα,
Τυπογραφείο Ερμού, 1867, σ. 257», το οποίο βλέπει το φως της δημοσιότητας το
1841, και ο Σκωτσέζος συνάδελφός του William Mure, το 1850, στο βιβλίο του A
critical history of the language and literature of ancient Greece, τ. III, Λονδίνο, 1850,
σ. 280, 282, θα απορρίψουν τόσο την ιστορικότητα του Φάωνα, όσο και την
αυτοκτονία της ποιήτριας.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

Η πρώτη ελληνίδα συγγραφέας που θα συνδέσει τη Σαπφώ με

τον Φάωνα, εικοσιένα χρόνια πριν τη Μαυρογορδάτου, το 1867,
ήταν η Πηνελόπη Λαζαρίδου, εκδότρια του γυναικείου περιοδικού
της εποχής Θάλεια.25 Η Λαζαρίδου όχι μόνο δεν θα αμφισβητήσει
την ιστορικότητα της ερωτικής σχέσης μεταξύ της Σαπφώς και
του Φάωνα, η απορριπτική στάση του οποίου θα οδηγήσει την
ποιήτρια στο απονενοημένο διάβημα, αλλά, προς επίρρωση των
ισχυρισμών της, θα αποδώσει τόσο το απόσπασμα 31, όσο και
τον «Ύμνο στην Αφροδίτη», το μοναδικό ολοκληρωμένο ποίημα
της Σαπφώς που έχει διασωθεί μέχρι τις μέρες μας, στη θυελλώδη
σχέση του μυθολογικού ζευγαριού.26 Σύμφωνα με τη Λαζαρίδου, στο
πρώτο ποίημα, το οποίο δεν αποφεύγει να μεταφράσει, η Σαπφώ
περιγράφει τα ερωτικά συναισθήματά της για τον αγαπημένο της
Φάωνα, ενώ στο δεύτερο παρακαλάει την Αφροδίτη να τη σώσει
από τα βάσανα που ο νεαρός γόης της Λέσβου έχει προκαλέσει στη
ζωή της.
Στην πραγματικότητα, όμως, όπως το απόσπασμα 31, έτσι και
ο «Ύμνος στην Αφροδίτη» είναι εμπνευσμένος από τη σχέση της 21
Σαπφώς με μια κοπέλα, η οποία, στο συγκεκριμένο ποίημα, βρίσκε-
ται μακριά από την ποιήτρια, και η τελευταία ζητάει τη συνδρομή
της θεάς για να τη φέρει και πάλι κοντά της. Αφού η Σαπφώ πα-
ρακαλέσει την Αφροδίτη να αφήσει το παλάτι του πατέρα της, η
θεά την πλησιάζει και ανοίγει διάλογο μαζί της. Η Αφροδίτη, έχο-
ντας πειστεί από την παρακλητική ρητορική της Σαπφώς, σπεύδει
να συντρέξει, θέτοντας ευθέως τα εξής ερωτήματα: τίνα δηὖτε πείθω
/ σάγην ἐς σὰν φιλότατα; τίς σ’, ὦ / Ψά]πφ’, ἀδικήει; (Ποια θέλεις
και πάλι η Πειθώ / να φέρει στην αγάπη σου; Ποια, / Σαπφώ, σε
αδικεί;). Οι ερωτηματικές αντωνυμίες «τίνα» και «τις» έχουν κοινή
χρήση στο αρσενικό και στο θηλυκό γένος. Ο αναγνώστης, λοιπόν,
δεν μπορεί ακόμα να αναγνωρίσει το φύλο στο οποίο αναφέρεται η
Σαπφώ. Η Αφροδίτη συνεχίζει λέγοντας: γιατί αν φεύγει, αμέσως θα

25 Για το περιοδικό Θάλεια βλ. Α. Ψαρρά, «Γυναικεία περιοδικά του 19ου αιώνα»,
Σκούπα 2 (1979), σ. 3-13.
26 Πηνελόπη Λαζαρίδου, «Η Σαπφώ», Θάλεια, Σύγγραμα περιοδικόν του γυναικείου
φύλου, έτος Α΄ φυλλάδιον Γ΄ (1867), σ. 148-151.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

γυρίσει / αν τα δώρα σου αρνείται, θα σου δώσει / αν δεν σε αγα-

πάει, ευθύς θα σε αγαπήσει / ακόμη κι αν δεν θέλει.27 Ο τελευταίος
στίχος της στροφής στα αρχαία ελληνικά είναι κωὐκ ἐθέλοισα, στον
οποίο η εναντιωματική μετοχή θηλυκού γένους προσδιορίζει ανα-
φανδόν το φύλο των ερωτηματικών αντωνυμιών «τίνα» και «τις»,
κάνοντας, ταυτόχρονα, ευνόητο το νόημα του ποιήματος. Η Σαπφώ
παρακαλεί την Αφροδίτη να φέρει πίσω μιαν αγαπημένη της που
δεν είναι πλέον κοντά της.
Στη μακραίωνη, όμως, εκδοτική παράδοση του κειμένου, η οποία
ξεκινάει στις αρχές του 16ου αιώνα, ο τελευταίος στίχος έχει πέσει
θύμα διαδοχικής παραχάραξης. Είτε γράφεται ως κ’ώϋκ’ ἐθέλος, είτε
ως κ’ ὄττι κελεύῃς, γραφές που δεν απαντώνται σε κανένα κώδικα
του πρωτοτύπου, είτε ως ἤ οὖκι ἐθέλοις, σύμφωνα με τον Παρισινό
κώδικα ((P) Parisinus gr 1741) του 10ου αιώνα είτε, τέλος, ως κοὐκ
ἐθέλοισαν.28 Με αυτόν τον τρόπο, ο στίχος 24 δεν προσδιορίζει τις
ερωτηματικές αντωνυμίες που προηγούνται, αλλά την ίδια τη Σαπ-
φώ. Έτσι, οι αντωνυμίες βρίσκονται πλέον στην ερμηνευτική ευχέ-
22
ρεια του εκδότη ή μεταφραστή, ο οποίος τις εννοεί ή μεταφράζει σε
αρσενικό γένος. Η ελάχιστη αυτή στιχουργική αλλαγή επηρεάζει το
νόημα ολόκληρου του ποιήματος, αφού σε όλες τις προηγούμενες εκ-
δοχές η Σαπφώ φαίνεται να παρακαλεί την Αφροδίτη να φέρει πίσω
έναν άνδρα και όχι μιαν ομόφυλή της. Τελικά, η οριστική αποκατά-
σταση του πρωτοτύπου σε κωὐκ ἐθέλοισα θα γίνει από το γερμανό
κλασικό φιλόλογο Theodor Bergk, αρχικά σε ένα άρθρο το 1835 και
στη συνέχεια στην έκδοση των αρχαίων λυρικών το 1843, ακολου-
θώντας τη νοηματικά σωστή εκδοχή, σύμφωνα με τον Λαυρεντιανό

27 Μεταφράζω τους στίχους 18-24 του απ. 1 της Σαπφώς με βάση τη στερεότυπη
έκδοση των Lobel-Page, ό.π., σ. 2.
28 Για την πρώτη εκδοχή βλ. Aldus Manutius, Rhetores Graeci, τ. 1, Βενετία, 1508. Το
παράθεμα αντλείται από το Thomas Gaisford, Poetae Minores Graeci, Λειψία, 1823, σ.
294. Για τη δεύτερη εκδοχή βλ. Henricus Stephanus, Anacreontis Odae, Παρίσι, 1554,
σ. 62. Για την τρίτη εκδοχή βλ. Issaci Vossius, Catullus, Λονδίνο, 1684, σ. 115. Για
την τελευταία εκδοχή βλ. Carolus Jacobus Blomfield, Sapphonis Fragmenta, Cantabridg.,
1813. Το παράθεμα αντλείται από το Thomas Gaisford, Poetae Minores Graeci, Λειψία,
1823, σ. 291.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

κώδικα ((F) Laurentianus, 59 (15)), του τέλους του 10ου αιώνα.29

Από την άλλη, θα πρέπει επίσης να αναγνωριστεί ένα ελαφρυντι-
κό τεκμήριο υπέρ της Λαζαρίδου. Την εποχή που γράφει το άρθρο
της για τη Σαπφώ δεν έχει ακόμα αποκατασταθεί το πρωτότυπο
κείμενο της ποιήτριας και δεν έχει αποδοθεί σωστά το νόημα του
«Ύμνου στην Αφροδίτη» από τους έλληνες εκδότες. Αν και μετά την
έκδοση του Bergk το 1843 εμφανίζονται αρκετές εκδόσεις και μετα-
φράσεις της Σαπφώς στα νέα ελληνικά, θα πρέπει να περιμένουμε
μέχρι το 1938 για την πρώτη αποκατεστημένη νεοελληνική έκδοση
και μετάφραση της Σαπφώς από τον πολυγραφότατο μελετητή και
μεταφραστή αρχαίων ελληνικών κειμένων Παναγή Λεκατσά, ο οποί-
ος θα σεβαστεί τόσο τον προκλητικό για τα χρηστά ήθη ερωτικό
λόγο της ποιήτριας, όσο και τα αδιαμφισβήτητα πλέον επιστημονι-
κά συμπεράσματα της νεότερης κλασικής φιλολογίας.30
Σε αυτό το σημείο, μια σύντομη αναφορά στην ευρωπαϊκή λο-
γοτεχνία που εμπεριέχει ή υπονοεί όψεις του λεσβιακού ερωτισμού,
χωρίς τα έργα αυτά να έχουν εξ ολοκλήρου λεσβιακό περιεχόμε-
νο, σε συνδυασμό με τις κοινωνικές αναταράξεις που επέφεραν τα 23
φεμινιστικά κινήματα στη γηραιά ήπειρο από τα μέσα του 19ου

29 Theodor Bergk, «De Aliquot fragmentis Sapphonis et Alcaei», Rheinisches Museum

für Philologie 3, 1835, σ. 211· Theodor Bergk, Poetae Lyrici Graeci, Λειψία, 1843, σ.
599. Ο Bergk στο κριτικό του υπόμνημα θα δηλώσει ρητά ότι στο ποίημά της η
Σαπφώ αναφέρεται σε μια κοπέλα. Για τρακόσια χρόνια ο ηθικός καθωσπρεπισμός, η
εξιδανικευμένη εικόνα της αρχαιότητας, αλλά, εν πολλοίς, και οι συντηρητικές απόψεις
για τη γυναικεία σεξουαλικότητα στάθηκαν ικανές για να στραγγαλιστεί ο ερωτικός
λόγος της Σαπφώς και να κακοποιηθεί το νόημα των ποιημάτων της.
30 Παναγής Γ. Λεκατσάς, Σαπφούς άπαντα, Αθήνα, Πάπυρος, 1938, σ. 30-33. Αξίζει
να σημειωθεί ότι ο Λεκατσάς, όπως και ο Γιάννης Κορδάτος, ο οποίος το 1945 εκδίδει
τη μελέτη Η Σαπφώ και οι κοινωνικοί αγώνες στη Λέσβο, ανήκουν στην κομμουνιστική
διανόηση της εποχής. Γι’ αυτό εφαρμόζουν στις Σαπφικές τους έρευνες τις αρχές
της μαρξιστικής, υλιστικής αντίληψης της ιστορίας, περιφρονώντας την εξιδανικευμένη
εικόνα της αρχαιότητας που πρότειναν συντηρητικότεροι διανοητές. Το γεγονός αυτό
τους βοήθησε να ερμηνεύσουν την ερωτική ζωή της Σαπφώς σύμφωνα με τα ήθη
και τις αρχές της προκλασικής εποχής, όπως προκύπτουν από τα ποιήματα και τις
ιστορικές μαρτυρίες, και όχι με βάση τις σύγχρονες αντιλήψεις και προκαταλήψεις
απέναντι σε σεξουαλικές συμπεριφορές μη αποδεκτές από την τρέχουσα ηθική. Το ίδιο
σημαντικό για την απροκατάληπτη σκέψη και των δύο υπήρξε το γεγονός ότι, αν
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

αιώνα, θα καταδείκνυε το αναμφισβήτητα βαθύ χάσμα που χωρίζει

τόσο τα φεμινιστικά αιτήματα, όσο και τη σαπφική λογοτεχνία του
ευρωπαϊκού χώρου από αυτή του ελληνικού. Λίγο μετά το 1830
η εικόνα της Σαπφώς στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία αρχίζει σταδιακά
να απεκδύεται τον ρομαντικό χιτώνα που την κάλυπτε τις προ-
ηγούμενες πέντε τουλάχιστον δεκαετίες. Στο Παρίσι της εποχής η
αρχαία ποιήτρια γίνεται όλο και πιο δημοφιλής και η λεσβιακή
λογοτεχνία αποκτά όλο και περισσότερους θιασώτες. Οι άντρες, αρ-
χικά, συγγραφείς τολμούν και αναπαριστούν στα έργα τους, άλλοτε
με θετικό και άλλοτε με αρνητικό πρόσημο, χωρίς όμως πλέον να
τους περιορίζει κανένα ηθικολογικό ανάχωμα, το προφίλ της λεσβίας
Σαπφώς, αλλά και των σύγχρονών τους γυναικών που εντρυφούν
στον ομοφυλοφιλικό έρωτα, εγκαινιάζοντας δυναμικά την είσοδο της
αισθητικής του λεσβιακού ερωτισμού στον χώρο της μοντέρνας λο-
γοτεχνίας.31
Παράλληλα, το ίδιο αισθητή είναι από τα μέσα ως τα τέλη του
19ου αιώνα η παρουσία των γυναικών συγγραφέων που πραγμα-
24
τεύονται στα κείμενά τους όψεις της σαπφικής λογοτεχνίας. Σε αυτή
την περίπτωση, όμως, και μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα, όταν
εμφανίζονται στο προσκήνιο και οι γαλλίδες συγγραφείς, η γλώσσα

και πολυγραφότατοι, με έγκυρο και πολυσχιδές επιστημονικό έργο, κανείς τους δεν
ακολούθησε ακαδημαϊκή καριέρα. Ο ελληνικός πανεπιστημιακός χώρος παρέμεινε το
ίδιο δύσκαμπτος απέναντι σε πρωτοποριακές αναψηλαφήσεις του έργου της Σαπφώς
μέχρι και τη δεκαετία του 1980. Χαρακτηριστική του κλίματος η μονογραφία του
καθιερωμένου φιλολόγου Ι. Θ. Κακριδή, Έλα, Αφροδίτη, ανθοστεφανωμένη, Αθήνα,
Εστία, 1983, η οποία κινείται στη συντηρητική γραμμή υπεράσπισης, με κάθε κόστος,
της αγνότητας της Σαπφώς, όπως υπαγορεύεται από τους σπουδαιότερους κλασικούς
φιλολόγους του 19ου και του 20ού αιώνα, τους γερμανούς Friedrich Welcker, Sappho
von einem herrschenden Vorurtheil befreyet, ό.π., και Ulrich von Wilamowitz, Sappho und
Simonides, Βερολίνο, Weidmannsce Buchhandlung, 1913. Σημειωτέον δε, ότι από το
δοκίμιο του Κακριδή απουσιάζει οποιαδήποτε παραπομπή στη μελέτη του Λεκατσά,
τη μοναδική μέχρι τότε ελληνική κριτική έκδοση του έργου της Σαπφώς.
31 Μερικά ενδεικτικά έργα: Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin (1835) · Honoré
de Balzac, La fille aux Yeux d’Or (1835) και Seraphitus-Seraphita (1854) · Charles
Baudelaire, Fleurs du Mal (1857) · Algernon Charles Swinburne, Anactoria (1866) · Paul
Verlaine, Scènes d’amour Sapphique (1867) · Alphonse Daudet, Sapho (1884) · Pierre
Louÿs, Chansons de Bilitis (1894). Για μια εκτενέστερη αναφορά στα παραπάνω έργα
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

που κυριαρχεί είναι τα αγγλικά και κέντρο δράσης, κυρίως, το Λον-

δίνο. Η Charlotte Brontë, πρόδρομος στη χαρτογράφηση των πρώ-
των άγουρων σχολικών ερωτοτροπιών μεταξύ κοριτσιών στο έργο
της Villette (1853) · η Christina Rossetti, η οποία γράφει σε νεαρή
ηλικία δυο ποιήματα με θέμα τη Σαπφώ: το «Sappho» (1846) και
το «What Sappho would have said had her leap cured instead of killing
her» (1848), αλλά, κυρίως, κάποια χρόνια αργότερα, το προκλητι-
κά λεσβιακό για την εποχή του μακροσκελές ποίημα Goblin Market
(1862) · η Amy Levy με το φλογερό ποίημα «To Lallie» (1884) ·
αλλά, κυρίως, η Katherine Bradley και η Edith Cooper, θεία και ανιψιά
αντιστοίχως, οι οποίες έζησαν μαζί ως ερωμένες και υπέγραφαν τα
σαπφικά τους έργα με το ψευδώνυμο Michael Field, με πιο γνωστό
την ποιητική συλλογή Long Ago (1889), φέρνουν στο προσκήνιο
μια δυναμική γυναικεία γραφή που εκφράζει με θάρρος τις ερωτικές
προτιμήσεις των λεσβιών και συντάσσεται στο πλευρό της «νέας
γυναίκας» που γεννιέται στην Ευρώπη και στις Ηνωμένες Πολιτείες
της Αμερικής χάρη στα φεμινιστικά κινήματα της εποχής.32
Ο όρος «νέα γυναίκα» («The New Woman») εγκαινιάζεται στη 25
Μεγάλη Βρετανία το 1894, απόρροια της αντιπαράθεσης ανάμεσα
στη φεμινίστρια Sarah Grand και στην αντιφεμινίστρια Ouida στο
περιοδικό North American Review.33 Η προϊστορία του, όμως, είναι
μακρύτερη και ξεκινάει ήδη από τον 18ο αιώνα με έργα εμπνευ-
σμένα από τη Γαλλική Επανάσταση και γραμμένα από γυναίκες
που διεκδικούν την ισότητα των δύο φύλων, όπως η μελέτη της
αμερικανίδας συγγραφέως Judith Sargent Murray «On the Equality
of the Sexes», που δημοσιεύεται το Μάρτιο και τον Απρίλιο του

βλ. Margaret Reynolds, The Sappho companion, Chatto & Windus, Λονδίνο, 2000, σ.
231-232· J. DeJean, Fictions of Sappho, ό.π., σ. 259-261, 269-274, 275-279.
32 Για εκτενέστερη αναφορά στα παραπάνω έργα βλ. Terry Castle (επιμ.), The literature
of lesbianism, Νέα Υόρκη, Columbia University Press, 2003, σ. 428-433, 443-458 · M.
Reynolds, The Sappho companion, ό.π., σ. 218-220, 261-262, 269-270 · Yopie Prins,
Victorian Sappho, Πρίνστον, Princeton University Press, 1999, σ. 74-111.
33 Sarah Grand, «The new aspect of the woman question», North American Review 158
(1894), σ. 270-276· Ouida [Marie Louise de la Ramée], «The New Woman», North
American Review 158 (1894), σ. 610-619 · Α. Ψαρρά, «Επίμετρο», ό.π., σ. 458.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

1790 στο περιοδικό Massachusetts Magazine. Στην ίδια κατεύθυνση

κινήθηκε και η μπροσούρα της γαλλίδας πολιτικής ακτιβίστριας και
θεατρικής συγγραφέως Olympe de Gouges Déclaration des droits de
la femme et de la citoyenne [Τα δικαιώματα της γυναίκας και της
πολίτισσας], η οποία βλέπει το φως της δημοσιότητας το 1791.34
Παράλληλα, μέσα στα επόμενα πενήντα χρόνια, στα μισά περί-
που του 19ου αιώνα, η άνοδος της αστικής τάξης στην Ευρώπη
και στην Αμερική γέννησε καινούργιες προσδοκίες στις γυναίκες που
ανήκαν σε αυτή. Σε αντίθεση με τις υπόλοιπες κοινωνικές τάξεις, οι
αστές απολάμβαναν μεγαλύτερες ελευθερίες στην επιλογή συζύγου,
αφού «δεν υποχρεώνονταν σε ένα γάμο από συμφέρον, όπως οι γυ-
ναίκες της αριστοκρατίας, ούτε σπρώχνονταν σε ένα γάμο από ανά-
γκη, όπως οι γυναίκες των χαμηλότερων τάξεων».35 Η χειραφέτηση,
όμως, των γυναικών δεν θα ήταν εφικτή χωρίς το άνοιγμα των ανώ-
τερων εκπαιδευτικών ιδρυμάτων στις γυναίκες, αίτημα πάγιο των
φεμινιστριών σε Αμερική και Ευρώπη, το οποίο αρχίζει βαθμηδόν να
ικανοποιείται από τα μέσα του 19ου αιώνα.36 Η εξέλιξη αυτή δεν
26
εξασφάλισε στις γυναίκες μόνο την πρόσβαση στη γνώση, αλλά τις
οδήγησε σταδιακά στην επαγγελματική αποκατάσταση, ακόμα και
σε χώρους που υπήρξαν παραδοσιακά ανδρικά οχυρά.37
Το άνοιγμα της ανώτατης εκπαίδευσης και στα δυο φύλα εξα-
σφάλισε παράλληλα σε πολλές γυναίκες την επαρκή, επιστημονική
και βαθιά σχέση με τα κλασικά γράμματα. Αν στο παρελθόν ο

34 Αντλώ τις πληροφορίες για τις δύο συγγραφείς από τη μελέτη της Lillian Faderman,
Surpassing the love of men. Romantic friendship and love between women from the
Renaissance to the present, Νέα Υόρκη, Perennial, 2001, σ. 179. Περισσότερα για την
Olympe de Gouges, η οποία, λόγω της ταπεινής της καταγωγής, μόλις ξέρει να γράφει,
και κάνει μια μάλλον αποτυχημένη πορεία στα γράμματα, βλ. Ελένη Βαρίκα, Κωστούλα
Σκλαβενίτη, Η εξέγερση αρχίζει από παλιά, Αθήνα, Εκδοτική Ομάδα Γυναικών, 1981,
σ. 17-43, όπου και μετάφραση της μπροσούρας της.
35 L. Faderman, Surpassing the love of men, ό.π., σ. 179.
36 Για τους αγώνες των φεμινιστριών σε Ευρώπη και Αμερική με στόχο την εισαγωγή
γυναικών στην ανώτατη εκπαίδευση βλ. L. Faderman, ό.π., σ. 179-180 · Σ. Ντενίση,
«Οι γυναίκες στα περιοδικά λόγου και τέχνης», ό.π., σ. 45-47, και για τις πρώτες
ελληνίδες φοιτήτριες, στο ίδιο, σ. 42-45.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

χώρος των λατινικών και των αρχαίων ελληνικών υπήρξε μονα-

δικό προνόμιο των ανδρών, τον 19ο αιώνα έρχεται η σειρά της
«νέας γυναίκας» να γίνει θιασώτης της κλασικής παιδείας. Ποιήτριες
όπως το συγγενικό λεσβιακό δίδυμο των Katharine Bradley και Edith
Cooper που υπέγραφε ως Michael Field ή η Mary Coleridge, η οποία
στο ποίημα της «Marriage» (1900) 38 μιμείται το σαπφικό μέτρο, θή-
τευσαν στο πλάι επιφανών καθηγητών κλασικής φιλολογίας, όπως
οι άγγλοι John Addington Symonds και William Cory. Συγχρόνως και
η Amy Levy ‒η οποία το 1889 έθεσε πρόωρα τέρμα στη ζωή της,
αφού δεν κατάφερε να βρει υποστήριξη στα αγωνιώδη αιτήματα
για ίσες με τους άνδρες εργασιακές ευκαιρίες και ελεύθερη επιλογή
ερωτικών συντρόφων‒ υπήρξε φοιτήτρια στο Πανεπιστήμιο του
Cambridge.39 Δεν είναι υπερβολή που την εποχή των μεγάλων φεμινι-
στικών διεκδικήσεων στην Ευρώπη η μορφή της Σαπφώς θα οικειο-
ποιηθεί τα χαρακτηριστικά των σύγχρονων γυναικών: εγγράμματη,
θαρραλέα, ερωτικά απελευθερωμένη. Δεν είναι, λοιπόν, άστοχος ο
χαρακτηρισμός που έδωσε αναδρομικά η Margaret Reynolds: η Σαπ-
φώ στο τέλος του 19ου αιώνα είναι η «νέα γυναίκα».40 27
Ο όρος «νέα γυναίκα» δεν θα περάσει απαρατήρητος στην Ελ-
λάδα. Τον εισάγει το 1896 ο δημοσιογράφος Βλάσης Γαβριηλίδης
στην εφημερίδα Ακρόπολις. Η «Νέα Γυνή» συνδέεται με τη γυναι-
κεία χειραφεσία, τη «μεγάλην επαναστατικήν, ριζοσπαστικήν, κοι-
νωνιστικήν κίνησιν»,41 εννοώντας, ασφαλώς, τη «νέα γυναίκα» όπως
ενσαρκώθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη και στις Ηνωμένες Πολιτείες
της Αμερικής. Στην εγχώρια σκηνή η Παρρέν, για να ενισχύσει
τα συντηρητικά αντανακλαστικά του γυναικείου φεμινισμού και να
αμβλύνει τις όποιες αμφισβητήσεις των ήπιων επιδιώξεών της, θα
χρησιμοποιήσει ως τίτλο τη Νέα γυναίκα το 1907 σε ένα θεατρικό
της έργο, το οποίο προεκτείνει και ξεκαθαρίζει, για άλλη μια φορά,

37 L. Faderman, ό.π., σ. 184-186.

38 Το ποίημα παραθέτει η M. Reynolds, The Sappho companion, ό.π., σ. 272.
39 Στο ίδιο, σ. 259-261.
40 Στο ίδιο, σ. 258.
41 Βλάσης Γαβριηλίδης, Αι γυναίκες, Αθήνα, Α. Κασιγόνης, 1928, σ. 30.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

την ελληνίδα Χειραφετημένη, όπως αυτή σκιαγραφήθηκε στο ομώνυ-

μο μυθιστόρημά της το 1900, και το ρόλο της στην κοινωνία, που
δεν είναι άλλος από την εθνοσωτήρια συμβολή της μητρότητας.42 Αν
στην υπόλοιπη Ευρώπη και στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής ο
όρος «νέα γυναίκα» συνδέεται με το πιο ανατρεπτικό κομμάτι του
γυναικείου πληθυσμού, στο έργο της Παρρέν ο ίδιος όρος περιγρά-
φει μια μητέρα που με αυταπάρνηση θυσιάζεται για το γιο της και
συνεισφέρει, με τον τρόπο αυτό, στην αναγέννηση του έθνους. Στην
ανάλυση του έργου της η ίδια η συγγραφέας θα βαφτίσει τη «νέα
γυναίκα» νέα μάνα: 43
η «χειραφετημένη» και η «νέα γυνή» παρέπεμπαν στο ίδιο ακριβώς
γυναικείο πρότυπο, καθώς η δεύτερη ερχόταν να συμπληρώσει και να
επεξηγήσει την πρώτη. Στο εξής, οι αναφορές στη νέα γυναίκα θα πυ-
κνώσουν, διευκολύνοντας κατά πάσαν πιθανότητα την Παρρέν να απε-
μπλέκεται στιγμιαία από τις περισσότερες ριζοσπαστικές συνδηλώσεις
της χειραφέτησης, της έννοιας, που για να μην παρεξηγηθεί, συνέχιζε
να συνοδεύεται από τις γνώριμες καθησυχαστικές διαβεβαιώσεις.44
28
Οι απόψεις των πρώτων ελληνίδων που συμμετείχαν στη γυ-
ναικεία κίνηση για τις έμφυλες σχέσεις και τη σεξουαλική ζωή αν-
δρών και γυναικών δεν φανερώνουν καμιά διάθεση αποδοχής μιας
περίπτωσης σαν τη Σαπφώ. Το ανατρεπτικό πρότυπο της ηθικά
χειραφετημένης και ερωτικά ανεξάρτητης γυναίκας που έζησε στην
αρχαιότητα μπορεί να ενέπνευσε τη ζωή και το έργο πολλών ευ-
ρωπαίων γυναικών του τέλους του 19ου αιώνα, δεν συνάδει όμως
με το συγκρατημένο πνεύμα που καλλιέργησε ο συντηρητικότερος
κύκλος της Παρρέν και των συνεργατριών της. Η αρχαία ποιήτρια
με το έργο και τις φήμες που συνοδεύουν τη ζωή της θα μπορούσε
να καταστρατηγήσει τις αξίες μιας αναγνώστριας σαν την Παρρέν,

42 Κ. Παρρέν, Η Νέα Γυναίκα. Δράμα εις πράξεις τέσσαρας, Αθήνα, Παρ. Λεώνη, 1908.
43 Κ. Παρρέν, «Ανάλυσις του δράματος», Εφημερίς των Κυριών 929 (1907), σ. 4-5,
Α. Ψαρρά, ό.π., σ. 452.
44 Στο ίδιο, σ. 454-455. Επίσης, για τις επιρροές που δέχτηκε η Παρρέν στο έργο
της Νέα γυναίκα, στο ίδιο, σ. 465. Τέλος, περισσότερα για την αξία της μητρότητας,
στο ίδιο, σ. 466-467.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

η οποία με συνέπεια υποστήριζε την ανωτερότητα του έντιμου

χριστιανικού γάμου, καταδικάζοντας παράλληλα τις προγαμιαίες
σχέσεις, την πρακτική των «παράνομων συμβιώσεων ανδρών μετά
γυναικών» και «την προδοσία της συζυγικής πίστεως», συμπεριφο-
ρές τις οποίες η ίδια θεωρούσε «αντιστρατευομένας την γυναικείαν
ευτυχίαν».45
Παράλληλα, θα ήταν παράδοξο να διατυπωθεί κάποια ρηξικέλευ-
θη τοποθέτηση που να υπερασπίζεται το λεσβιακό βίο της Σαπφώς
από μια φεμινίστρια σαν την Παρρέν, η οποία, εκτός των αρχών για
ήπια χειραφέτηση των γυναικών, επιτέλεσε επίσης σπουδαίο παιδα-
γωγικό έργο, όπως νωρίτερα η Σαπφώ Λεοντιάς, το οποίο είχε ως
επίκεντρο τη μόρφωση και την εκπαίδευση των νεαρών γυναικών
του καιρού της. Η ταύτισή της με τον αυστηρό ρόλο της παιδαγω-
γού-προτύπου μέσα στα στενά εκπαιδευτικά πλαίσια της εποχής,
που τεκμηριώνεται με την ίδρυση από την Παρρέν του «Κυριακά-
τικου Σχολείου» το 1890 και, κυρίως, του «Λυκείου Ελληνίδων»
το 1911, δεν αφήνει περιθώρια παρεκτροπών από την καθιερωμένη
εμπέδωση των παραδοσιακών αξιών της ηθικής, του έγγαμου βίου 29
και της μητρότητας.
Από την άλλη, το 1911 χαράζει σταδιακά στη νεοελληνική λογο-
τεχνία μια καινούργια εποχή, η οποία φαίνεται να αντιπαρέρχεται
δυναμικά τις αγκυλώσεις του παρελθόντος που αφορούσαν στη
γυναικεία σεξουαλικότητα, και ιδιαίτερα στο λεσβιακό έρωτα. Είναι
το έτος που δημοσιεύεται στο περιοδικό της Αλεξάνδρειας Γράμματα
το ποίημα του Κώστα Βάρναλη «Πώς εθρήνησαν για τη Σαπφώ τα
κορίτσια της όταν αγάπησε τον Αλκαίο», στο οποίο, για πρώτη
φορά στη νεοελληνική ποίηση, γίνεται ρητή αναφορά στο λεσβιακό
έρωτα, με χαρακτηριστικότερους τους στίχους με πάθος, όταν τα
γυμνά κορμάκια / με βια στης όμοιας αγκαλιάς δινόνταν.46 Δυο χρόνια
αργότερα, το 1913, δημοσιεύεται στο ίδιο περιοδικό το διήγημα
του Βουτυρά «Όταν σκάνε τα λουλούδια», στο οποίο, σύμφωνα
με τον ιστορικό Βάσια Τσοκόπουλο, θα βρούμε την πρώτη «άμεση,

45 Κ. Παρρέν, «Ο συμβατικός γάμος», Εφημερίς των Κυριών 635 (1900), σ. 1-2.

46 Κώστας Βάρναλης, «Πως εθρήνησαν για τη Σαπφώ τα κορίτσια της όταν αγάπησε
τον Αλκαίο», Γράμματα 6 (1911), σ. 177.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

γυμνή, όσο και αφοπλιστική»47 περιγραφή λεσβιακής επιθυμίας στη

νεοελληνική πεζογραφία.48
Ο λόγος που το περιφερειακό αυτό περιοδικό δημοσιεύει αυτά
τα δύο, όπως και άλλα παρόμοιου ερωτικού περιεχομένου κείμενα
δεν είναι τυχαίος. Όπως επισημαίνει η φιλόλογος Χριστίνα Ντουνιά,
οι άνθρωποι των Γραμμάτων «καλλιεργούσαν την αμφισβήτηση του
φιλολογικού συντηρητισμού και την προώθηση μιας λογοτεχνίας
ανοιχτής στις νέες αντιλήψεις για τη ζωή και την τέχνη... Το πιο
σημαντικό ίσως νεωτερικό στοιχείο των Γραμμάτων βρισκόταν στην
υποστήριξη της ελεύθερης έκφρασης της ερωτικής επιθυμίας».49 Συν-
δυάζοντας τις κοσμοπολίτικες αρχές του αισθητισμού με τον ερωτικό
οριενταλισμό της Αλεξάνδρειας, και μακριά από τον παραδοσιακό
λογοτεχνικό κανόνα του αθηναϊκού κέντρου, οι θεωρητικές αρχές
του περιοδικού εκφράστηκαν με σαφήνεια στο άρθρο «Ηδονισμός»
του Δημήτρη Ζαχαριάδη,50 ενός από τους ιδρυτές των Γραμμάτων,
αλλά και στην ποίηση του αλεξανδρινού Κωνσταντίνου Καβάφη, ο
οποίος θα εμπιστευτεί και θα στηρίξει με το έργο του το ανατρε-
30
πτικό περιοδικό δημοσιεύοντας πολλά ποιήματά του.51
Όπως έχει δείξει ο φιλόλογος Λάμπρος Βαρελάς,52 καθ’ όλη τη
διάρκεια της μεσοπολεμικής δεκαετίας του 1920 παρατηρείται μια
πύκνωση τόσο των μεταφράσεων ερωτικής λογοτεχνίας, που πε-
ριλαμβάνει και λεσβιακά αναγνώσματα με πιο χαρακτηριστικό Τα

47 Βάσιας Τσοκόπουλος, «Η αισθητική αρχιτεκτονική του διηγήματος», Δημοσθένης

Βουτυράς (1871-1958), Όταν σκάνε τα λουλούδα..., Αθήνα, Πολύχρωμος Πλανήτης,
2010, σ. 34.
48 Δημοσθένης Βουτυράς, «Όταν σκάνε τα λουλούδια», Γράμματα 15 (1913), σ.
118-119.
49 Χριστίνα Ντουνιά, «Η “Ηδονιστική Σχολή της Αλεξάνδρειας” και ο Δημοσθένης
Βουτυράς», Δημοσθένης Βουτυράς (1871-1958), Όταν σκάνε τα λουλούδια..., ό.π., σ.
7-8.
50 Δημήτρης Ζαχαριάδης, «Ηδονισμός», Γράμματα 12 (1912), σ. 427-428.
51 Περισσότερα για το περιοδικό Γράμματα στο Μαρία Ρώτα, Το περιοδικό Γράμματα
της Αλεξάνδρειας, (1911-1919), αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, τμήμα Φιλολογίας,
Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα, 1994, http://phdtheses.ekt.gr / eadd/handle /10442/24684
52 Λάμπρος Βαρελάς, «Ευρήματα και νέες προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της
της Ντόρας Ρωζέττη», Νέα Εστία 1808 (2008), σ. 274-276.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

τραγούδια της Βιλιτώς του Πιέρ Λουίς,53 όσο και των πρωτότυπων
λογοτεχνικών έργων με ηδονιστικό περιεχόμενο, που περιέχουν, συν
τοις άλλοις, και αποκλίνουσα για την εποχή σεξουαλική συμπερι-
φορά: σκηνές παιδικού αυνανισμού, αιμομικτικές σχέσεις, πορνεία,
κτηνοβασία, ομοφυλοφιλία. Οι πεζογράφοι Πέτρος Πικρός το 1922
στα Χαμένα κορμιά και το 1924 στο Σα θα γίνουμε άνθρωποι ·54
ο Νίκος Σαράβας το 1925 στο Κόχυλαρ και άλλα διηγήματα ·55 ο
Σώτος Βουρλέκης το 1927 στο Η Καρδιά μιας Αμαρτωλής. Διήγημα
βγαλμένο από τη ζωή των κοριτσιών της διαφθοράς,56 καθώς και ο
Μ. Καλλοναίος το 1928 στην ποιητική του συλλογή Μαγδαληνές 57
συνθέτουν ένα πλούσιο σκηνικό με έμμεσες ή άμεσες αναφορές στη
γυναικεία ομοφυλοφιλία.
Κοινό χαρακτηριστικό των περισσότερων από αυτά τα αναγνώ-
σματα είναι η σύνδεση του λεσβιακού έρωτα με την ελευθεριάζουσα
συμπεριφορά των γυναικών στους οίκους ανοχής. Παρά το γεγονός
ότι οι συγγραφείς συμπαθούν και υπερασπίζονται τη ζωή των εκ-
διδομένων γυναικών, δεν περιγράφουν το λεσβιακό έρωτα ως αυ-
τόνομη μορφή σεξουαλικότητας, απόρροια επιλογής του γυναικείου 31
ερωτισμού, αλλά ως μια παράπλευρη έξη της ζωής στους οίκους
ανοχής, από την οποία απουσιάζει ο αισθησιασμός της ερωτικής
συνεύρεσης. Φαίνεται ότι οι άνδρες λογοτέχνες, όντως ξένοι προς μια
βαθύτερη κατανόηση της γυναικείας σεξουαλικότητας, ίσως και ασυ-
νείδητα, περιορίζουν παραδοσιακά τη σεξουαλική συμμετοχή του

53 Τα Chansons de Bilitis του Pierre Louÿs θα εκδοθούν στη Γαλλία το 1894. Στα
ελληνικά θα μεταφραστούν πρώτη φορά στο περιοδικό Γράμματα 2 (1911), σ. 55·
Γράμματα 3 (1911), σ. 83-86 · Γράμματα 9 (1911), σ. 315 · Γράμματα 12 (1912),
σ. 426.
54 Πέτρος Πικρός, Χαμένα Κορμιά, Αθήνα, Άγρα, 2009, σ. 185 (α΄ έκδ. Αθήνα, Χ.
Γανιάρης, 1922) · Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, Αθήνα, Άγρα, 2009, σ. 62
(α΄ έκδ. Αθήνα, «Λογοτεχνία», 1924).
55 Νίκος Ι. Σαράβας, Κόχυλαρ και άλλα Διηγήματα, Αθήνα, χ.ε., 1925, σ. 35-41.
56 Σώτος Γ. Βουρλέκης, Η καρδιά μιας Αμαρτωλής. Διήγημα βγαλμένο από τη ζωή των
κοριτσιών της διαφθοράς, Αθήνα, Αλ. Βιτσικουνάκης, 1927, σ. 27-28.
57 Μ. Καλλοναίος, Μαγδαληνές, Αθήνα, Α. Γ. Ράλλης, 1928, σ. 16.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

«ασθενούς φύλου» στο ρόλο του παθητικού δέκτη, αδυνατώντας

έτσι να αποδεσμεύσουν την ερωτική πληρότητα της γυναίκας από
την αναγκαστική εξάρτησή της από τον απαραίτητο ενεργητικό
ρόλο του άνδρα.
Από την άλλη, οι ομοφυλόφιλοι λογοτέχνες αποφεύγουν να
εμπνευστούν από το πρότυπο της Σαπφώς, αφού, επικεντρωμένοι
με τη ζωή και το έργο τους στην ανάδειξη της αμοιβαίας ανδρικής
σεξουαλικότητας, μένουν αδιάφοροι απέναντι στο λεσβιακό, αλλά και
γενικότερα στο ερωτικό πρότυπο των γυναικών. Χαρακτηριστικό-
τερο παράδειγμα, εκτός από τον Καβάφη, στο έργο του οποίου δεν
υπάρχει καμιά αναφορά στη Σαπφώ, είναι η περίπτωση του ποιη-
τή Λαμπρολέσβιου, ο οποίος, αν και κατάγεται από τη Λέσβο και
γράφει ομοφυλοφιλική ποίηση, δεν αναφέρει ποτέ το όνομα της αρ-
χαίας ομοτέχνου του, σε αντίθεση με την τακτική των περισσότερων
λογοτεχνών που κατάγονται από το νησί. Τέλος, διαφωτιστική σε
αυτό το σημείο είναι η απάντηση που δίνει ο Ναπολέων Λαπαθιώ-
ώτης κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης στα Νεοελληνικά Γράμματα
32
το 1938, όταν ρωτάται: «Ποιο ρόλο έπαιξε η γυναίκα στην καλ-
λιτεχνική σας δημιουργία;» Και απαντάει: «Κανένα και ποτέ. Δεν
νιώθω τη γυναίκα παρά μόνο σα μητέρα και αδελφή. Με άλλη όψη
δεν υπάρχει καν για μένα. Εξαιρώ τις μεγαλοφυείς γυναίκες, τις επι-
στήμονες και τις ποιήτριες · αλλά αυτές τις βάζω με τους άντρες».58
Όσον αφορά στη γυναικεία λογοτεχνία της περιόδου, λίγα μόλις
χρόνια μετά τις πρώτες δειλές αναφορές στη Σαπφώ, παρατηρούμε
και εκεί την άνθηση μιας πλούσιας παραγωγής κειμένων με ερωτι-
κό και πολύ συχνά λεσβιακό περιεχόμενο, που δημοσιεύονται, ως
επί το πλείστον, στα πρωτοποριακά περιοδικά της Αλεξάνδρειας
Γράμματα, Νέα Ζωή και Αλεξανδρινή Τέχνη. Το γεγονός ότι τα συ-
γκεκριμένα γυναικεία ποιήματα βλέπουν το φως της δημοσιότητας
στον περιοδικό τύπο έχει ιδιαίτερη σημασία και φαίνεται να συν-
δέεται με μιαν αντίστοιχη τάση στα ευρωπαϊκά γράμματα. Όπως
λέει η Σοφία Ντενίση, «δεν είναι τυχαίο πως η μαχητική γενιά των

58 Γ. Περαστικός, «Πορτραίτα συγγραφέων μεταπολεμικής γενεάς. Ναπολέων Λα-

παθιώτης», Νεοελληνικά Γράμματα 71 (1938), σ. 14.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

αγγλίδων φεμινιστριών θεωρούσε υψίστης σημασίας την εδραίωση

των γυναικών συγγραφέων στα περιοδικά που απευθύνονταν στο
γενικό κοινό, ως ένδειξη εκπόρθησης ενός παραδοσιακά ανδρικού
οχυρού».59
Το πρώτο γυναικείο λεσβιακό ποίημα της νεοελληνικής λογοτε-
χνίας δημοσιεύεται το 1914 στα Γράμματα της Αλεξάνδρειας. Τιτ-
λοφορείται «Στον Πύργο μου» και ανήκει στη Μυρτιώτισσα, ψευ-
δώνυμο της Θεώνης Δρακοπούλου. Η ποιήτρια καλεί τις αδελφούλες
της, όπως επαναλαμβάνει πολλές φορές, να ζήσουν μαζί της στον
Πύργο της. Ο ερωτισμός του ποιήματος είναι πλάγιος και υπαινι-
κτικός, αλλά κάποιοι στίχοι απηχούν ένα σχετικά νεοανακαλυφθέν
ποίημα της Σαπφώς, το απόσπασμα 94, το οποίο δημοσιεύεται
πρώτη φορά το 1902.60 Πιο συγκεκριμένα, οι στίχοι της Μυρτιώ-
τισσας: Με αμάραντο και με κισσό / Στεφανωμένες / Στο δώμα μου θα
μπείτε το βουβό / Αγαπημένες, θυμίζουν τα λόγια της Σαπφώ, όταν
λέει: Μενεξεδένια στεφάνια με ρόδα και κρόκους, καθισμένη πλάι μου,
στεφανώθηκες. Οι αμέσως επόμενοι στίχοι της Μυρτιώτισσας: Έτοι-
μες κλίνες δροσερές / Κ’ ευωδιασμένες / Εσάς, συντρόφισσες χλωμές / 33
Και κουρασμένες / Προσμένουνε · τον ύπνο το γλυκό / Για να σας δώ-
σουν,61 ανακαλούν τους τελευταίους στίχους του αποσπάσματος 94:
Και πάνω στο στρώμα το απαλό τον πόθο των κοριτσιών έσβηνες.62
Ολόκληρο το απόσπασμα της Σαπφώς σε μετάφραση έχει ως
εξής:
[ ] Καλύτερα να πέθαινα, στ’ αλήθεια». Με άφηνε όταν μου είπε με
αναφιλητά, ανάμεσα στ’ άλλα, και τούτο: «αλίμονο, Σαπφώ μου, τι
κακό μας βρήκε. Άθελά μου σε αφήνω». Και τότε εγώ της αποκρί-

59 Σ. Ντενίση, «Οι γυναίκες στα περιοδικά λόγου και τέχνης», ό.π., σ. 32.
60 W. Schubart, «Neue Bruchstücke der Sappho und Alkaios», Sitzungsberichte der
Berliner Akademie, 1902, σ. 195.
61 Μυρτιώτισσα, «Στον Πύργο μου», Γράμματα 21 (1914), σ. 371.
62 Στην πρώτη έκδοση του ποιήματος, το 1902, το νόημα των τελευταίων στίχων
δεν είναι σαφές λόγω φθοράς της περγαμηνής. Έτσι διαβάζει κανείς: στ. 19, και
στρώμν · αις… / απάλαν παρ… / εξίης ποθε…, βλ. W. Schubart, ό.π., σ. 195. Το
γεγονός εκμεταλλεύτηκε ο Wilamowitz για να δείξει ότι το ποίημα αναφέρεται στην
ικανοποίηση της ανάγκης για ανάπαυση μετά τον υπερβολικό χορό των μαθητριών
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

θηκα: «πήγαινε στο καλό, και να με θυμάσαι, γιατί ξέρεις πόσο σ’

αγαπήσαμε. Κι αν όχι, όσα ξέχασες, θέλω εγώ να στα θυμίσω · τις
όμορφες στιγμές που περάσαμε μαζί. Μενεξεδένια στεφάνια με ρόδα
και κρόκους, καθισμένη πλάι μου, στεφανώθηκες. Και αρμαθιές πλεγμέ-
νες από λουλούδια στον τρυφερό λαιμό σου γύρω κρέμαγες. Με μύρο
ευωδιαστό και αρώματα βασιλικά το κορμί σου άλειβες. Και πάνω
στο στρώμα το απαλό τον πόθο των κοριτσιών έσβηνες».63
Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι το ποίημα της Σαπφώς,
όπως και αρκετά, άγνωστα μέχρι τότε αποσπάσματα της αρχαίας
ποιήτριας, είναι γραμμένο σε περγαμηνή του 6ου ή 7ου μ.Χ. αιώ-
να. Η διάσωσή του θυμίζει πραγματικά κινηματογραφικό σενάριο
με φόντο τις πολύβουες αγορές της Αιγύπτου, αφού η περγαμηνή
ανακαλύπτεται σε ένα από τα δαιδαλώδη παζάρια του Καΐρου,
και αγοράζεται από την αρχαιολογική υπηρεσία του Βερολίνου το
1896. Η σπουδαία αυτή ανακάλυψη γίνεται στην ίδια χώρα και
την ίδια περίπου εποχή που εκδίδεται το περιοδικό Γράμματα και
δημοσιεύεται το ποίημα της Μυρτιώτισσας, καθώς και άλλα νεοελλη-
34
νικά ποιήματα και πεζογραφήματα ομοερωτικού περιεχομένου που

της Σαπφώς, βλ. U. von Wilamowitz, Sappho und Simonides, ό.π., σ. 51. Το 1925, ο
άγγλος φιλόλογος Edgar Lobel, συμβουλευόμενος μιαν άλλη περγαμηνή του Βερολίνου,
η οποία περιέχει τους τελευταίους στίχους του αποσπάσματος, με σημαντικές όμως
προσθήκες, αποκαθιστά το επίμαχο σημείο ως εξής: εξίης πόθο[ ]νιδων, στίχος
που δηλώνει με σαφήνεια το ερωτικό περιεχόμενο του ποιήματος, αφού η λακούνα
αναγκαστικά διαβάζεται εξίης πόθο [νεα]νίδων, βλ. Edgar Lobel, The fragments of the
lyrical poems of Sappho, Οξφόρδη, Clarendon Press, 1925, σ. 79. Όταν εκδίδεται το
ποίημα «Στον Πύργο μου», το 1914, το νόημα των τελευταίων στίχων του Σαπφικού
αποσπάσματος παραμένει ασαφές και παρερμηνευμένο από τους φιλολόγους. Με το
ποίημά της η Μυρτιώτισσα, μάλλον άθελά της, μαντεύει τη μελλοντικά αποκατεστημένη
μορφή του σπαράγματος χάρη στη σκηνή του κρεβατιού, που δεν μπορεί παρά να
εκφράζει, και στα δύο ποιήματα, τον ερωτικό πόθο. Στη συγκεκριμένη περίπτωση,
η μοντέρνα ποιήτρια λειτουργεί συμπληρωματικά στη φθαρμένη φωνή της αρχαίας
ομοτέχνου, με τέτοιο τρόπο που θα μπορούσε κανείς να συμπεράνει: «Στον Πύργο
της» η Μυρτιώτισσα γίνεται Σαπφώ.
63 Η μετάφραση του αποσπάσματος 94 της Σαπφώς έγινε από τον γράφοντα με βάση
τη στερεότυπη έκδοση της Οξφόρδης. Βλ. E. Lobel και D. Page, Poetarum Lesbiorum
Fragmenta, ό.π., σ. 75-76.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

έχουν ως αναφορά το έργο και τη ζωή της λεσβίας ποιήτριας. Χάρη,

δηλαδή, σε ένα τυχαίο συμβάν, η αναγέννηση της Σαπφώς μέσω
πολλών νεοανακαλυφθέντων αποσπασμάτων, ‐τα οποία βρέθηκαν
είτε σε παπύρους στην αρχαία πόλη της Οξυρύγχου, στη νότια
Αίγυπτο, είτε σε περγαμηνές στις αγορές του Καΐρου και της Γκίζας
στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα‐, συγχρονίζεται
με τον τόπο και το χρόνο γέννησης της λεσβιακής ποίησης στα
νεοελληνικά γράμματα.64 Μεσουρανούντος του Καβάφη, η Αίγυπτος
γίνεται το πρώτο κέντρο της νεοελληνικής ομοερωτικής, ανδρικής και
γυναικείας, λογοτεχνίας, τη στιγμή που η αρχαιολογική σκαπάνη
και οι έρευνες των παθιασμένων αρχαιοδιφών φέρνουν στο φως όλο
και πιο πολλά καινούργια αποσπάσματα της αρχαίας ποιήτριας, η
οποία αποτέλεσε το αιώνιο σύμβολο του ομοερωτισμού.
Ακόμα πιο εντυπωσιακή είναι η θεματική συγγένεια που παρα-
τηρείται ανάμεσα στο ποίημα της Σαπφώς και αυτό της Μυρτιώ-
τισσας, όπως και πολλών άλλων ευρωπαίων ποιητών και ποιητριών
της εποχής. Η στενή αυτή κειμενική σχέση δεν περιορίζεται στην
αναπόφευκτη, κραταιά και διαχρονική επιρροή που δέχονται τα 35
περισσότερα λεσβιακά κείμενα των τελευταίων δύο αιώνων από το
αναντικατάστατο αρχαίο πρότυπό τους. Το αποτύπωμα τόσο των
καινούργιων αποσπασμάτων της Σαπφώς, όσο και των υπόλοι-
πων σύγχρονων λεσβιακών ποιημάτων των αρχών του 20ού αιώνα
πάνω στο λογοτεχνικό χάρτη της εποχής δημιουργεί μια πρωτότυ-
πη ηθική σχέση, μέσα στην οποία οι δύο πλευρές αλληλεπιδρούν και
μοιράζονται αμοιβαία συμπληρωματικότητα. Αναμφίβολα, η Σαπφώ
επηρεάζει την ακμάζουσα λεσβιακή λογοτεχνία της εποχής ‐πόσω
μάλλον όταν η ποίησή της επικαιροποιείται χάρη στα καινούργια
αποσπάσματα‐, αλλά και η τελευταία με τη δυναμική και ανατρε-

64 Για ένα χρονολογικό κατάλογο των καινούργιων αποσπασμάτων της Σαπφώς που
εκδίδονται τμηματικά από το 1898 μέχρι το 1952 βλ. Lobel-Page, «Manuscriptorum
Catalogus», Poetarum Lesbiorum Fragmenta, ό.π., σ. ix-x. Για μια γλαφυρή περιγραφή
της περιπετειώδους ανακάλυψης των αποσπασμάτων 94-96 στα παζάρια του Καΐρου
και της Γκίζας βλ. Théodore Reinach, «Nouveau fragments de Sappho», Revue des
Études Grecques 62-63 (1902), σ. 60-70.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

πτική της παρουσία στα γράμματα του 20ού αιώνα επιδρά στη
σύγχρονη, απαλλαγμένη από τις προκαταλήψεις του παρελθόντος,
πρόσληψη του βίου και του έργου της αρχαίας ποιήτριας.65
Ακόμα περισσότερο, η αλληλεπίδραση ανάμεσα στη Σαπφώ και
στη λεσβιακή ποίηση των αρχών του 20ού αιώνα δεν περιορίζεται
στην υποβόσκουσα ηθική συμπαράσταση και λογοτεχνική αναγνώ-
ριση που επιφυλάσσει η τελευταία στο παραναγνωσμένο έργο της
Σαπφώς. Σημαντικότερη της ηθικής κάλυψης, και σίγουρα ακόμα
πιο πρωτότυπη από αυτήν, είναι η αισθητική επικάλυψη που πα-
ρατηρεί κανείς ανάμεσα στα καινούργια αποσπάσματα της αρχαίας
ποιήτριας και στη λογοτεχνία, όχι απαραιτήτως τη λεσβιακή, της
εποχής. Αν, δηλαδή, πριν περίπου εκατό χρόνια ένας έμπειρος ανα-
γνώστης ποίησης διάβαζε σε μετάφραση το εκτενές απόσπασμα 94,
θα μπορούσε χωρίς δυσκολία να παραπλανηθεί από τη συγχρονία
του θέματός του και να πιστέψει ότι είναι γραμμένο από κάποιον
ποιητή του τέλους του 19ου ή των αρχών του 20ού αιώνα, επειδή
το ποίημα της Σαπφώς θυμίζει κραυγαλέα την ποίηση αλλά και
36
τη ζωγραφική των αισθητιστών, αφού περιέχει ένα προσφιλές τους
θέμα · την αισθησιακή περιγραφή γυναικών, οι οποίες στολίζονται με
λουλούδια και ραίνουν το κορμί τους με αρώματα πριν πλαγιάσουν
στο κρεβάτι.66
Στο τέλος, μάλιστα, του ακρωτηριασμένου σπαράγματος εμφανί-
ζονται οι λέξεις χορός και ψόφος [ήχος, θόρυβος], οι οποίες ανήκουν
σε μια χαμένη στροφή που φαίνεται να περιγράφει σκηνή αρχαίου
λατρευτικού χορού,67 ο οποίος συνοδεύεται από μουσική, παρα-
πέμποντας εμμέσως στην τεχνική της συναισθησίας, δηλαδή της

65 Παρόλο τον λογοτεχνικό αναβρασμό, η μεταστροφή αυτή δεν αγγίζει τους

περισσότερους κλασικούς φιλολόγους της εποχής. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα
φιλολογικής ιδεοληψίας είναι η σφοδρή επίθεση που εξαπολύει ο Ulrich von Wilamowitz
στον Pierre Louÿs για τα προκλητικά λεσβιακά του «ατοπήματα» στην ποιητική
του συλλογή Les Chansons de Bilitis. Το 1896, δύο χρόνια μετά την έκδοση των
ποιημάτων του Louÿs, ο Wilamowitz θα κατακρίνει το βιβλίο του γάλλου ποιητή
σε μια βιβλιοκρισία του στο περιοδικό Göttingische Gelehrte Anzeigen, την οποία θα
ενσωματώσει ολόκληρη στο βιβλίο του Sappho und Simonides, ό.π., σ. 63-78.
66 Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η πρώτη νεοελληνική μετάφραση του αποσπάσματος
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

αμοιβαίας αντιληπτικής ικανότητας των αισθήσεων, χαρακτηριστικό

γνώρισμα της ζωγραφικής και της ποίησης του αισθητισμού. Με
αυτόν τον τρόπο, η Σαπφώ δεν αποτελεί μόνο ένα λογοτεχνικό
πρότυπο, η φωνή του οποίου αντηχεί από το μακρινό παρελθόν,
αλλά μετατρέπεται σε μια σύγχρονη ποιήτρια, με την οποία τόσο
η Μυρτιώτισσα, όσο και οι σύγχρονές της ευρωπαίες ποιήτριες
που εντρυφούν στη λεσβιακή γραφή συνδιαλέγονται επί ίσοις όροις
πάνω σε ζητήματα που προβληματίζουν τη γυναικεία ποίηση της
εποχής.
Από την άλλη, η επιρροή του δημοφιλούς καλλιτεχνικού ρεύματος
του αισθητισμού που άκμασε στην Ευρώπη στα τέλη του 19ου
και στις αρχές του 20ού αιώνα και εναντιώθηκε στην ωφελιμιστική
τέχνη και στην πουριτανική ηθική της βικτωριανής εποχής είναι
πολύ ισχυρή στην ποίηση της Μυρτιώτισσας. Δεν είναι τυχαία η
σημείωση «εμπνευσμένο από μιαν εικόνα προραφαηλική» στον τίτ-
λο του ποιήματος «Πόθος» της νεοελληνίδας ποιήτριας, το οποίο
δημοσιεύεται στα Γράμματα συνοδεύοντας τον «Πύργο» της. Είναι
γνωστό ότι οι αρχές των προραφαηλιτών ζωγράφων ταυτίζονταν 37
με αυτές των αισθητιστών, αφού μοιράζονταν κοινές επιδιώξεις για
μια τέχνη απελευθερωμένη από την ηθικολογία και τον συντηρη-
τισμό της εποχής. Το γεγονός αυτό δίνει λαβή για μια σύγκριση
ανάμεσα στις ιδέες που προβάλει η ποίηση της Μυρτιώτισσας και
τα ελληνικά φεμινιστικά κινήματα της περιόδου, αφού εξ ορισμού
μια ρηξικέλευθη μοντέρνα ποιήτρια δεν μπορεί παρά να απηχεί στο
έργο της (και) τα αιτήματα των γυναικών του καιρού της.

94 γίνεται το 1909 από τον Νίκο Καζαντζάκη, ένθερμο θιασώτη του αισθητισμού στα
πρώτα συγγραφικά του βήματα. Στο ανέκδοτο μυθιστόρημά του Σπασμένες ψυχές,
το οποίο δημοσιεύεται σε συνέχειες στο περιοδικό Ο Νουμάς, ο νεαρός συγγραφέας,
ο οποίος χρησιμοποιεί το ψευδώνυμο Πέτρος Ψηλορείτης, ενσωματώνει οργανικά το
απόσπασμα στο διάλογο των ηρώων του: ο Γοργίας, ένας ηλικιωμένος αρχαιολάτρης,
διαβάζει το ποίημα της Σαπφώς στη Χρυσούλα, για να απαλύνει τον πόνο που της
έχει προκαλέσει ο Ορέστης, ο οποίος την απάτησε με μιαν άλλη γυναίκα. Βλ. Πέτρος
Ψηλορείτης, «Σπασμένες ψυχές», Ο Νουμάς 371 (1909), σ. 2.
67 Οι συγκεκριμένοι στίχοι δημοσιεύονται πρώτη φορά το 1925 στην έκδοση του E.
Lobel, Σαπφούς μέλη, ό.π., σ. 79.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

Μελετώντας, λοιπόν, κανείς τα κείμενα των ελληνίδων φεμινιστρι-

ών της εποχής διαπιστώνει ότι αυτές επιδεικνύουν μια πιο δυναμική
στάση από εκείνη της γυναικείας κίνησης του τέλους του 19ου
αιώνα, διεκδικώντας, συν τοις άλλοις, και ίσα πολιτικά δικαιώματα
με τους άντρες. Ζητήματα, όμως, που άπτονται των ερωτικών σχέ-
σεων και της γυναικείας σεξουαλικότητας δεν απασχολούν ποτέ την
επίσημη φεμινιστική γραμμή του μεσοπολέμου στην Ελλάδα.68 Αν
η «νέα γυναίκα» παραμένει εγκλωβισμένη στα ασφυκτικά στεγανά
της ελληνικής γυναικείας κίνησης, η Μυρτιώτισσα αντιθέτως, σε συγ-
χρονισμό με τη λεσβιακή ποίηση των ευρωπαϊκών γραμμάτων, δίνει
μιαν άλλη δυναμική στις αρχές του ελληνικού φεμινισμού, προσθέτο-
ντας στις εκπαιδευτικές, επαγγελματικές και πολιτικές διεκδικήσεις
το προσωπικό στοιχείο της ερωτικής επιλογής, απαλλαγμένο από
κοινωνικές προκαταλήψεις και οικογενειακές περιχαρακώσεις. Με αυ-
τόν τον τρόπο, στη μονολιθική «νέα γυναίκα» προστίθεται τώρα
το ασυμβίβαστο πρότυπο της «νέας ποιήτριας» ή, ακόμα καλύτερα,
της «νέας Σαπφώς», που αρχικά εκπροσωπείται στην Ελλάδα από
38
τη Μυρτιώτισσα, η οποία χάρη στον ανατρεπτικό λυρισμό της και
στην πρωτοποριακή για τα ελληνικά δεδομένα ποίησή της βρίσκε-
ται ένα βήμα πιο μπροστά από τις επίσημες θέσεις του ελληνικού
φεμινισμού.
Το 1925 θα εκδοθεί η ποιητική συλλογή της Μυρτιώτισσας Κί-
τρινες φλόγες. Περιέχει, εκτός από το ποίημα «Στον Πύργο μου»,
μερικά εξίσου τολμηρά ποιήματα, όπως τα «Voluptas», «Μυριέλλα-
Μοιρίτα» και «Ροδίλη».69 Το πιο προκλητικό, όμως, είναι το ποί-
ημα «Γλυκειά Ερανώ»,70 στο οποίο η Μυρτιώτισσα, χωρίς άμεσες
απηχήσεις από την ποίηση της Σαπφώς, φανερώνει με πιο πρόδηλο
τρόπο απ’ ό,τι στο πρώτο ποίημα τα λεσβιακά χαρακτηριστικά της
γραφής της. Στους πρώτους στίχους η σεξουαλική σχέση δύο γυναι-

68 Περισσότερα για το φεμινισμό στο Μεσοπόλεμο βλ. Έφη Αβδελά, Αγγέλικα Ψαρρά
(επιμ.), Ο φεμινισμός στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου. Μια ανθολογία, Αθήνα, Γνώση,
1985.
69 Το ποίημα «Ροδίλη» προδημοσιεύεται στο περιοδικό της Αλεξάνδρειας Νέα Ζωή
1 (1922), σ. 50-51.
70 Μυρτιώτισσα, Κίτρινες Φλόγες, Αλεξάνδρεια, Γράμματα, 1925, σ. 106-107.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

κών, της Ερανώς και της Ξανθώς, αποκαλύπτεται χωρίς αναστολές,

καθώς και τα ερωτηματικά που γεννά ο αποχωρισμός από το ερω-
τικό αντικείμενο: – Γλυκειά Ερανώ, τα χάδια μου τ’ αρνήθηκες / και
τόσες άλλες μάταια σε ποθούνε. / Στ’ αντρίκεια τ’ αγκαλιάσματα μη
γύρισες; / οι φιλενάδες σου έχουν να το πούνε...
Η απάντηση είναι αποστομωτική, αφού η Ερανώ περιγράφει ανα-
φανδόν στη φίλη της Ξανθώ τις μοναχικές στιγμές αυτοϊκανοποίησης
που βίωσε γυμνή, στο βάθος του περιβολιού, ενώ αναπολούσε τους
νέους που, όπως λέει, χάρηκαν στην αγκαλιά μου / τα φλογερά φιλιά
και την δροσιά μου, καθώς και τις κόρες, που ερχόντανε σε με στεφα-
νοφόρες / και βύζαιναν της ηδονής το γάλα. Η ένταση της ερωτικής
διέγερσης γίνεται ακόμα πιο ισχυρή χάρη στο ειδυλλιακό τοπίο
μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η σκηνή. Η πανδαισία των στοιχεί-
ων της φύσης δεν προστατεύει μόνο την Ερανώ από τα αδιάκριτα
βλέμματα, αλλά παράλληλα εμπνέει και συμμετέχει στην εκστατική
ηδονή που η νέα γυναίκα αισθάνεται, όταν αγκαλιάζει με πόθο το
γυμνό κορμί της. Μέσα από μια σειρά ερωτικών συμβολισμών κλι-
μακώνεται αισθησιακά η ερωτική θερμοκρασία, όπως σκιαγραφείται 39
στους στίχους που καταλαμβάνουν το κεντρικό σημείο του ποιήμα-
τος: ένα λεπτό κλωνάρι λουλουδιού / μου χάιδευε τα στήθια · χλιαρό /
του ρυακιού το διάφανο νερό / μου ξέπλενε τα πόδια · απ’ τα κλαριά
/ της φουντωτής μηλιάς, τ’ αηδόνι / με γλυκοτρέμουλη άρχισε φωνή /
να τραγουδεί τον Έρωτα και να με λιώνει.
Η Ερανώ δεν ενώνεται μόνο με την οργιαστική φύση που την πε-
ριβάλλει, αλλά, για πρώτη φορά, συνειδητοποιεί ταυτόχρονα τη θη-
λυκότητά της, που αναδύεται χάρη στην αποκαλυπτική συμφιλίω-
ωση με το ερωτικό της σώμα. Σε αντίθεση με τον ετεροκαθοριζόμενο
συναισθηματικό κόσμο της Ξανθώς, η οποία ξέρει να αγαπά μόνο
τους άλλους, η σεξουαλική προβολή της Ερανώς στον ίδιο της τον
εαυτό έρχεται να ανατρέψει το ερωτικό δίλημμα ανάμεσα στην αν-
δρική και στη γυναικεία επιλογή, και να αναδείξει την αυταξία της
γυναικείας ταυτότητας, η οποία εγκαταλείπει σταδιακά την αναπό-
ληση των ερωτικών (ανδρικών και γυναικείων) συντρόφων, για να
διεκδικήσει τη μέθεξη σε μια καινούργιαν ηδονή, που κορυφώνεται
στους τελευταίους στίχους: έτσι διπλώθηκα κ’ εγώ / γύρω απ’ τον
ίδιο μου εαυτό, / κι απόλαψα –ω! τρανή χαρά! – / την ίδια μου την
ομορφιά.
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

Στο σημείο αυτό, έχει ενδιαφέρον να σχολιαστεί ο «Πρόλογος»

της ποιητικής συλλογής της Μυρτιώτισσας, τον οποίο υπογράφει
ο Κωστής Παλαμάς. Ο καθιερωμένος ποιητής ομολογεί ότι θα έδινε
στην ποιήτρια «τιμητική θέση στην ακολουθία μιας Σαπφώς γαλλι-
κής... [την] Desbordes-Valmore».71 Θεωρεί ότι κάποια ποιήματα τα
διακατέχει η «ηδονοπάθεια» που μπορεί να ξαφνιάσει τον «ανυπο-
ψίαστον σαν ένα όνειρο πλατωνικό» αναγνώστη, αλλά «ο έρωτας
καθώς όλα τα εξευγενίζει, και πρώτ’ απ’ όλα τον πόθο το σαρκικό,
έτσι ο στίχος όλα τα εξαϋλώνει, ο στίχος με τη θεία του την κατα-
γωγή». Τα ποιήματα αυτά τα χαρακτηρίζει ειδυλλιακά. Μάλιστα,
κάποια από αυτά μπορούν να μας θυμίσουν «των λεσβίων λυρικών
βακχίδων κάποιες αγάπες, ειδύλλια των ηδονοπαθών, ιστορίες των
παραστρατησμένων».72
Με τα τελευταία του λόγια ο Παλαμάς φαίνεται να απορρίπτει
διακριτικά τη λογοτεχνία της Παρακμής, τους εκπρόσωπους της
οποίας ονομάζει «παραστρατησμένους», και ειδικότερα το έργο,
άλλα και το βίο των λεσβιών συγγραφέων που μεσουράνησαν στο
40
Παρίσι των αρχών του 20ού αιώνα, όπως η Natalie Clifford Barney,
η Renée Vivien και η Colette, προκαλώντας με τη σκανδαλώδη ζωή,
αλλά και με την ποίησή τους τα καθιερωμένα ήθη της εποχής.73
Από το έργο των τελευταίων ‐τις οποίες ο αθηναίος ποιητής απο-
φεύγει να κατονομάσει‐ φαίνεται ότι αντλεί το σύγχρονο λεσβιακό
πρότυπο γραφής η Μυρτιώτισσα, φέρνοντας την ποίησή της σε
συνομιλία με τη γυναικεία ομοερωτική λογοτεχνία του καιρού της.
Ο Παλαμάς όμως, στην προσπάθειά του να προφυλάξει την ηθική
ακεραιότητα της Μυρτιώτισσας, δεν θα συνδέσει άμεσα το έργο
της με το παράδειγμα των λεσβιών συγγραφέων της fin de siècle
του Παρισιού. Κάνοντας ένα άλμα εκατό σχεδόν χρόνων πάνω από
τη συγχρονία και τη διακειμενική συνάφεια των δύο πλευρών, θα
προτιμήσει να συσχετίσει το έργο της Μυρτιώτισσας με αυτό της

71 Κ. Παλαμάς, «Πρόλογος», στο ίδιο, σ. 11.

72 Στο ίδιο, σ. 9.
73 Περισσότερα για τη λεσβιακή λογοτεχνική κίνηση του Παρισιού τις πρώτες δεκαετίες
του 20ού αιώνα βλ. J. DeJean, Fictions of Sappho, ό.π., σ. 248-288· Shari Benstock,
Women of the left bank Paris, 1900-1940, Ώστιν, University of Texas Press, 1986.
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

αρκετά προγενέστερης, αλλά ηθικά ακίνδυνης, Marceline Desbordes-

Valmore (1786-1859), της «γαλλικής Σαπφώς», όπως την αποκαλεί,
η ποίηση, αλλά και η ζωή της οποίας είναι αποσυνδεδεμένες από
οποιαδήποτε λεσβιακό περιεχόμενο.74
Παράλληλα, ο Παλαμάς, στην προσπάθειά του να υπονομεύσει
το λεσβιακό αποτύπωμα που θα μπορούσαν να αφήσουν τα συ-
γκεκριμένα ποιήματα στον ερωτικό προσανατολισμό της Μυρτιώ-
τισσας, ανατρέπει τη γενεαλογική διάκριση ανάμεσα στη γυναικεία
και στην ανδρική λογοτεχνία, που είχε εισαγάγει τριάντα χρόνια
νωρίτερα ο Ροΐδης, και προσδίδει στη γραφή άφυλα χαρακτηριστι-
κά. Η φράση του «ο ποιητής γένος δεν έχει μήτε ηλικία. Η Μούσα,
ανάγκη μαζί να το θυμάται το φύλο της και να το λησμονεί»75
θολώνει τα έμφυλα σημεία των ποιημάτων, λειαίνοντας παράλληλα
τις λεσβιακές τους αμυχές. Ο Παλαμάς, το 1913, είχε χαρακτηρίσει
και πάλι τη Μυρτιώτισσα Μούσα, στην προσπάθειά του να την
επαινέσει για τις υποκριτικές της ικανότητες στον ρόλο της «Άννας»
στη Νεκρή Πολιτεία του D’Annunzio, αφιερώνοντάς της το ποίημα
«Τρίπτυχο», το οποίο ξεκινάει ως εξής: Γεννάς και τραγουδάς και 41

74 Τον χαρακτηρισμό «Σαπφώ» αποδίδει στην Desbordes-Valmore ο Paul Verlaine, Les

poètes maudits, Παρίσι, Leon Vanier, 1888, σ. 76. Λογικά, από εδώ ερανίζεται τον
παραλληλισμό ο Παλαμάς. Η γαλλίδα ποιήτρια εντάσσεται στους «καταραμένους
ποιητές» λόγω της δυστυχισμένης ζωής της, αφού τα περισσότερα παιδιά της πέθαναν
σε μικρή ηλικία, ενώ η ίδια έζησε το μεγαλύτερο μέρος του βίου της σε κατάσταση
απόλυτης ένδειας. Κάποια ποιήματα της Valmore εκφράζουν το συναισθηματικό δέσιμο
μεταξύ γυναικών, οι οποίες, από την παιδική τους ηλικία, βιώνουν μιαν αμοιβαία
τρυφερή αλληλεξάρτηση, που φέρει συχνά ίχνη ερωτικής έλξης. Βλ. χαρακτηριστικά
Madame Desbordes-Valmore, «L’ oraison», «Les deux amitiés», Œuvres, Βρυξέλες,
E. Laurent, 1833, σ. 294, 337. Σε καμιά, όμως, περίπτωση οι σχέσεις αυτές δεν
έχουν σεξουαλικό χαρακτήρα, αλλά παραμένουν στο επίπεδο της βαθιάς φιλίας και
αγάπης μεταξύ γυναικών που βιώνουν κοινές εμπειρίες και αντιμετωπίζουν παρόμοια
προβλήματα, τα οποία απορρέουν από τον οικογενειακό παραγκωνισμό και την
απουσία συναισθηματικής πλήρωσης και ουσιαστικής κατανόησης από το συζυγικό
περιβάλλον. Ανάλογα παραδείγματα υπάρχουν και στην ελληνική γυναικεία ποίηση
του 19ου αιώνα, όπως έχει δείξει η μελέτη της Βαρίκα. Βλ. Ε. Βαρίκα, Η εξέγερση
των κυριών, ό.π., σ. 221-224.
75 Κ. Παλαμάς, «Πρόλογος», ό.π., σ. 10
 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

ζεις το στίχο / Λευκή φωλιά του δίνεις το χαρτί, / στα χείλη σου αη-
δονιού τον κάνεις ήχο / Μούσα, και τον εμπνέεις τον ποιητή.76 Όπως
εύστοχα έχει επισημάνει η Μαρία Αθανασοπούλου, ο Παλαμάς
καταφάσκει την ηθοποιό, χαρακτήρα που βρίσκεται σε μόνιμη αναζή-
τηση ταυτότητας, δίνοντάς μας έτσι, αθέλητα, το στίγμα της απου-
σίας ενός αυτόνομου γυναικείου φύλου από τη συμβολική πατριαρχική
τάξη πραγμάτων [...] [και] επαινεί την ποιήτρια-ηθοποιό για την ικα-
νότητά της να κεντρίζει τη φαντασία του, επανεγγράφοντάς την έτσι
στον παραδοσιακό ρόλο της Μούσας, του αντικειμένου του αντρικού
βλέμματος.77
Μια από τις πιο δημοφιλείς ποιήτριες της μεσοπολεμικής, αλλά
και της μεταπολεμικής περιόδου, η Ρίτα Μπούμη, θήτευσε επίσης
στη λεσβιακή ποίηση, όπως φαίνεται καθαρά στις πρώτες συγ-
γραφικές της απόπειρες. Η παρθενική ποιητική της συλλογή Τα
τραγούδια στην Αγάπη (1930) φέρει καθαρά το αποτύπωμα του
σαπφικού έρωτα. Σύμφωνα με τη Νέλλη (Ελένη) Καλογλοπούλου-
Μπογιατζόγλου,78 τα ποιήματα της Μπούμη είναι γραμμένα για
42
μια ερωμένη της, την Αφροδίτη. Μετά τον χωρισμό των δυο γυ-
ναικών εξαιτίας του, μάλλον εξαναγκαστικού, γάμου της Αφροδίτης,
η ποιήτρια εκφράζει τον πόνο και τη μελαγχολία της, συνθέτοντας
ερωτικούς στίχους που υπαινίσσονται την πηγή της έμπνευσής της,
όπως: Κανένας δε θα δει την ομορφιά σου / πιο πλάνα, πιο αφροδί-
σειαν από μένα.79
Την ίδια χρονιά, η Μπούμη, πιστή στο ραντεβού των ποιητρι-
ών του κύκλου της με τα λογοτεχνικά περιοδικά της Αλεξάνδρειας,
δημοσιεύει στην Αλεξανδρινή Τέχνη το ποίημα «Θυμάσαι». Σε αυτό,
αν και το φύλο του ερωτικού προσώπου στο οποίο απευθύνεται η
ποιήτρια είναι ασαφές, οι στίχοι: εθάμπωσε το φως μου, / δεν άκουα

76 Κ. Παλαμάς, «Τρίπτυχο», Άπαντα, τ. 11, Αθήνα, Γκοβόστης, [χ. χ.], σ. 153.

77 Μ. Αθανασοπούλου, «Ισότητα στη διαφορά», ό.π., σ. 95.
78 Ελένη Μπακοπούλου, «Α΄. Μαρτυρία Ντόρας Ρωζέττη», Οδός Πανός 132 (2006),
σ. 23. Η Μπακοπούλου στο αποκαλυπτικό της άρθρο μιλάει με τη Ρωζέττη, τη
συγγραφέα του πρώτου ελληνικού λεσβιακού μυθιστορήματος Η ερωμένη της, που
εκδίδεται το 1929 στην Αθήνα από το τυπογραφείο του Χρ. Γάνιαρη. Το βιβλίο
παρέμενε αποσυρμένο και ξεχασμένο για δεκαετίες, μέχρι την ανακάλυψη και επανέκδοσή
 H ΣΑΠΦΩ, Η ΛΕΣΒΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ Ο ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

τίποτα μόνο ένιωθα / το βούισμα των δέντρων, λες, εντός μου,80 απη-
χούν το απόσπασμα 31 της Σαπφώς, όταν η αρχαία ομότεχνος λέει:
Μια φλόγα αμέσως με διαπερνάει και τίποτα δεν βλέπω. Τα αυτιά
μου βουίζουν .81 Την επόμενη χρονιά, οι λεσβιακοί υπαινιγμοί θα γί-
νουν ακόμα πιο φανεροί σε ένα ποίημα αποχωρισμού, στο οποίο,
αν ισχύουν οι ισχυρισμοί της Μπογιατζόγλου για την έμπνευση
των πρώτων ποιημάτων της Μπούμη, η ποιήτρια απευθύνεται στην
πρώην αγαπημένη της, η οποία αναγκάστηκε χωρίς τη θέλησή της
να την αφήσει. Οι στίχοι της δεύτερης στροφής είναι χαρακτηριστι-
κοί: προχώρησες κι απ’ την απόφαση / τα σπλάχνα σου βαφτήκανε
στ’ ατσάλι / κι αν η καρδιά σου ματωμένη σπάραξε / δεν έστρεψες
πια πίσω το κεφάλι. Λίγο παρακάτω θα αναφερθεί στο χλευασμό
του κόσμου που πάτησε πάνω στον έρωτά τους ενώ το ποίημα θα
τελειώσει με το αίσθημα ενοχής που διαπνέει τους ερωτευμένους:
καμιά διαμαρτυρία δεν προφέραμε / σαν ένοχοι μαζί είχαμε υποκύψει
/ σαν νάτανε το μένος τούτο τ’ άγριο / ενάντιά μας σταλμένο από
τα ύψη.82
Η ανυποχώρητη στάση των ποιητριών του Μεσοπολέμου απέ- 43
ναντι στις αντισυμβατικές ερωτικές τους επιλογές, και η σθεναρή
κριτική τους εναντίον των καθιερωμένων κοινωνικών δομών που
καταπίεζαν τη σεξουαλικότητά τους δεν χαρακτήρισε το σύνολο του
μελλοντικού τους έργου και τη συνέχεια του βίου των συγκεκριμέ-

του, το 2005, από τη Χριστίνα Ντουνιά και τις εκδόσεις Μεταίχμιο. Κατόπιν αυτού,
η Μπακοπούλου δημοσιεύει στο περιοδικό Οδός Πανός τις εκτενείς συζητήσεις με τη
Ρωζέττη, οι οποίες έγιναν στο σπίτι της συγγραφέως στην Αθήνα, στις αρχές της
δεκαετίας του ‘80. Στο επόμενο τεύχος του περιοδικού αποκαλύπτει και το όνομα της
συγγραφέως, βλ. Οδός Πανός 133 (2006), σ. 182. Ο περιορισμένος χώρος του άρθρου
δεν επιτρέπει την ανάλυση του δημοφιλούς πλέον έργου της Ρωζέττη, αλλά το εκτενές
και διαφωτιστικό επίμετρο της Χ. Ντουνιά μπορεί να κατατοπίσει τον απαιτητικό
αναγνώστη. Βλ. Χ. Ντουνιά, «Επίμετρο. Η περιπέτεια ενός “ρομάντσου”», Ντόρα
Ρωζέττη, Η ερωμένη της, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2005, σ. 219-242.
79 Ρίτα Μπούμη, «ΙΧ», Τα τραγούδια στην αγάπη, Αθήνα, Αριστείδης Μαυρίδης,
1930, σ. 19.
80 Της ίδιας, «Θυμάσαι», Αλεξανδρινή Τέχνη 12 (1930), σ. 349.
81 E. Lobel, D. Page, Poetarum Lesbiorum Fragmenta, ό.π., σ. 32.
82 Ρίτα Μπούμη, «Καταστροφή», Αλεξανδρινή Τέχνη 4 (1931), σ. 122.

 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

νων ποιητριών. Έτσι, στην τρίτη ποιητική συλλογή της Μυρτιώτισ-

σας, Τα δώρα της αγάπης (1932), ο σαπφικός απόηχος έχει χάσει
τις λεσβιακές του αναφορές, για να υποχωρήσει ολοκληρωτικά στο
επόμενο έργο Κραυγές (1939). Από την άλλη, το 1981 εκδίδονται
τα Άπαντα της Μπούμη, η οποία, παντρεμένη ήδη από το 1936,
υπογράφει ως Μπούμη-Παπά. Στον πρώτο τόμο η ίδια η ποιήτρια
παρεμβαίνει στα νεανικά ποιήματά της, λογοκρίνει και αλλάζει τους
στίχους που φανέρωναν τη λεσβιακή τους καταγωγή.83
Αν και ρηξικέλευθες στα πρώτα τους βήματα, οι οικογενειακές,
κοινωνικές και επαγγελματικές δεσμεύσεις φάνηκε να κάμπτουν τις
αντιστάσεις των ποιητριών και να εξωθούν πολύ συχνά το έργο
τους στην αφάνεια, στη λήθη και στην αυτολογοκρισία. Η συμβο-
λή τους, όμως, στα λεσβιακά γράμματα είναι σπουδαία, ιδίως αν
αναλογιστεί κανείς τόσο τον πρωτοποριακό τους λόγο, ο οποίος
ακούγεται λίγα μόλις χρόνια μετά τις συμβατικές, μεμψίμοιρες φωνές
της προηγούμενης γενιάς ελληνίδων ποιητριών, αλλά και τη σχεδόν
συγχρονία τους με την αντίστοιχη ανατρεπτική λεσβιακή ποίηση
44
της Ευρώπης. Εξάλλου, η υποχώρηση της λεσβιακής λογοτεχνίας
ήταν γενικότερη, αφού μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο οι κοινωνικές
και πολιτικές εξελίξεις είναι τόσο ραγδαίες που αλλάζουν ολοκλη-
ρωτικά τις προτεραιότητες όλων των ευρωπαίων. Στον καινούργιο
μεταπολεμικό κόσμο ο λυρισμός εγκαταλείπεται, για να προκριθεί η
κοινωνική και η υπαρξιακή ποίηση.

83 Αντιπαραβάλλοντας συγκριτικά την ανδρική με τη γυναικεία λεσβιακή λογοτεχνία

των αρχών του 20ού αιώνα καταλήγουμε με ασφάλεια στο εξής συμπέρασμα:
στην ανδρική πεζογραφία η πλοκή εκτυλίσσεται σε χρόνο παρόντα, τακτική που
εξυπηρετεί το ρεαλιστικό και καταγγελτικό ύφος του συγγραφέα. Στην ανδρική
ποίηση η καταγγελία αποφεύγεται και προκρίνεται ο ηδονισμός, ενώ ο χρόνος είναι
πάντα παρελθοντικός, γι’ αυτό και μόνιμη πρωταγωνίστρια η Σαπφώ με τις κοπέλες
του κύκλου της. Αντιθέτως, η γυναικεία λεσβιακή ποίηση, όπως και η πεζογραφία,
αναφέρεται πάντα στο παρόν. Δεν προϋποθέτει απαραιτήτως την παρουσία της
Σαπφώς, αφού τα διδάγματά της έχουν αφομοιωθεί από τη μοντέρνα ποιήτρια σε
λανθάνουσα μορφή, στην προσπάθειά της να υποφωτίσει την προσωπική περίπτωση
με τρόπο που μόνο η ποίηση, με τον οικονομημένο λόγο και τον κρυπτικό της
χαρακτήρα, μπορεί να καταφέρει. Στον αντίποδα της ποιήτριας, η πεζογράφος οφείλει
να είναι λιγότερο υπαινικτική και περισσότερο αναλυτική. Γι’ αυτό, ίσως, το μόνο
βιβλίο που «χάθηκε» ήταν αυτό της Ρωζέττη.
45