PARA UNA TEORIA DEL DISCURSO NARRATIVO Paul Ricoeur La finalidad de estos tres capitulos es esbozar una teoria general del discurso narrativo. Tres problemas especificos seran considerados en el marco de este extenso proyecto. El primero concierne al lugar y al papel de la narracién en el conocimiento o la comprensién histérica. El carécter narrativo de la historia no es tan evidente como uno po- dria creerlo. Frecuentemente ha sido puesto en duda, incluso negado, o modificado al punto de que el relato deja de ser una caracteristica necesaria de la historiografia. Se hace por ello necesario, un anilisis exacto para establecer que la dimensién narrativa distingue en defi- nitiva la historia de las otras ciencias humanas y sociales, Para esta- blecer este punto me apoyaré principalmente en los desarrollos recien- tes de la filosofia analitica de la historia. Pero también buscaré una confirmacién en la contribucién de la historiografia francesa, mas préxima de la prdctica efectiva de los historiadores que el andlisis epistemoldgico de lengua inglesa. El segundo problema concierne al lugar y al papel del relato en la literatura de ficcién. Ese sera el objeto del segundo capitulo. La con- tribucién principal sera entonces la del estructuralismo francés cuyos resultados mds convincentes conciernen precisamente a la teoria del relato, desde el cuento y el mito hasta el drama y la novela. Sin em- bargo, la critica literaria anglo-americana no pasar inadvertida. Ser4 introducida, en el momento necesario, en Ja discusién del estruc- turalismo. Este capitulo nos conduciré a la hipétesis principal de toda la investigacion: a saber que, a pesar de las diferencias eviden- tes entre relato histérico y relato de ficcién, existe una estructura na- 19rrativa comin que nos autoriza a considerar el discurso narrativo como un modelo homogéneo de discurso. E] problema sera entonces saber si una funcién comin corresponde a esta estructura comin. Esta nos levara al umbral del tercer problema. El iltimo problema, que ser4 el objeto del tercer capitulo, es creado por la diferencia que concierne a la pretensién de verdad de la historiografia y de la literatura de ficcién. Se pondra primero entre paréntesis esta diferencia para plantear la cuestién de la estructura narrativa eventualmente comtin a los dos tipos de relatos. Pero ser4 necesario quitar el paréntesis y plantear la pregunta decisiva de saber si la historiografia y la literatura de ficcién no se refieren de dos ma- neras diferentes al mismo rasgo caracteristico de nuestra existencia individual y social; por esta caracteristica, o por este rasgo denomi- nado por diferentes filosofias bajo el titulo de ‘historicidad’, enten- demos el hecho fundamental y radical que nosotros hacemos la his- toria, que nosotros estamos en la historia y que somos seres hist6ri- cos. Por consiguiente, nuestra problematica sera mostrar cémo, a pe- sar de las diferencias cvidentes que separan el alcance referencial de la ficcin (por mucho que la ficcién pueda referirse a cualquier cosa) y el de la historia empirica, la una y la otra contribuyen a la descripcién o a la redescripcién de nuestra condicién histérica. Lo que esté en juego aqui es un concepto de verdad capaz de abarcar las dos dimensiones referenciales, la de la ficcién y 1a de la historia. Este concepto de verdad deberia poder aplicarse a la intencionalidad comiin, a todos los modos del acto de contar; por mucho, todas las modalidades del relato dan a decir algo sobre nuestra historicidad radical. Si esta intencionalidad englobante puede ser dilucidada, la unidad y la especificidad del modo narrativo del discurso seran esta- blecidas no solamente en términos de sentido 'y de estructura, sino también en términos de referencia y de verdad. 20Capitulo I LA HISTORIA COMO RELATO El lugar y el papel del relato en historia han venido a ser reciente- mente un problema mayor para la filosofia analitica. Todavia hoy en dia su reconocimiento como problema ofrece re- servas importantes lo cual es necesario tomar en cuenta cuidadosa- mente; la discusién posterior debe descansar sobre un concepto sufi- cientemente refinado del relato hist6rico, susceptible de ser reconocido por los historiadores y por los epistemdlogos: de ahi nuestro recurso, en el momento necesario, a las obras de la historiografia francesa que reflejan una lucidez metodolégica altamente desarrollada. 1, EL MODELO HEMPELIANO. El tema del estatuto narrativo de la historiografia no ha dado lugar a un debate particular durante la pri- mera fase de la discusién epistemolégica aplicada a Ia filosofia de la historia por filésofos analiticos. Es por eso que es interesante ver cémo a cuestién ha derivado de otro problema al punto de dar un contra-ejemplo para cl modelo dominante que guiaba la primera fase de la discusién. El problema inicial fue el del estatuto de la explicacién en Ia his- toria. Y el modelo al cual Jos contra-ejemplos han sido opuestos es aquel que es conocido con el nombre de «, « Pero la discusién deja intacto el problema pre- vio de saber por qué hay una cuestién de importancia en historia 'y no en fisica. Y ésta sélo tiene sentido en relacién con las estructuras narrativas en el interior de las cuales la explicacién es empleada. Otros argumentos, como por ejemplo: los de Frankel, de Dona- gan, de Isaiah Berlin, de Gardiner y de otros, podrian ser formulados de la misma manera si se considera siempre la referencia de los pro- cedimientos explicativos no a los sucesos en un sentido neutro, sino a los eventos ya incluidos en un modo narrativo de discurso.* 2. LA ESPECIFICIDAD DEL DISGURSO NARRATIVO. Consideremos direc- tamente la estructura narrativa en la cual las explicaciones histéricas operan. Se puede establecer dos condiciones minimas para identificar la constitucién narrativa del conocimiento o de la comprensién histé- rica. La discusién posterior de algunas objeciones principales desti- nadas a la narratividad de la historia nos ayudara a agregar algunos criterios suplementarios. El primer criterio ha sido establecido por Arthur Danto en su 25Analytical Philosophy of History? Concierne a las «frases narrati- vas», incluso antes de concernir al discurso narrativo. Pero, en cuanto tal, ofrece la condicién minima de lo <«narrativo> en general. Las frases narrativas son clases de frases que se pueden encontrar en cualquier relato, comprendido en el lenguaje ordinario, «ellas sc reficren al menos a dos acontecimientos separados en el tiempo, aun- que describan solamente cl primero de csos acontecimientos a los cuales se refieren» (of. cit., p. 143). Esa caracteristica no se limita a establecer una simple diferenciacién estilistica. Es un rasgo diferen- cial del conocimiento histérico. Lo que impide reconocerlo, es el prejuicio de que un evento tiene una significacién fija que podria ser registrada por un testigo capaz de dar una descripcién integral de cllo tan pronto se haya producido. Ese cronista ideal conoceria todo lo que pasa en el momento en que sucede y podria dar una descrip- cién instantanea y completa de lo que pasé. Una vez que un evento perteneciera con toda seguridad al pasado, su descripcién completa perteneceria, por derecho, a la crénica ideal. Pero esta pretendida descripcién instantanea integral no contendria ninguna frase narra- tiva. gPor qué? Porque una frase narrativa describe un evento A en referencia a un evento futuro B que no podria ser conocido en el momento cn que A se ha producido. Incluso un testigo ideal no podria decir, en 1789 por ejemplo, que la revolucién francesa co- mienza. No podria decir tampoco, en 1715, que el autor del Neveu de Rameau acaba de nacer. Una frase narrativa, entonces, es una de las descripciones posibles de una accién en funcién de eventos poste- riores desconocidos de los agentes, pero conocides por cl historiador. «Sin cl futuro —escribia Whitehead— el presente se hunde, despo- jado de su contenido propio» (op. cit., p. 153). Una consecuencia importante de esta estructura de las frases na- rrativas es que podemos cambiar la descripcién que hacemos de los eventos pasados en funcién de lo que sabemos de los eventos poste- riores. Y como ninguna descripcién definitiva de un evento pasado no pucde por tanto ser articulada, se puede decir, sin contradiccién, que «una condicién suficiente de un evento puede asi producirse mas tarde en el tiempo que el evento mismo» (op. cit. p. 157). Claro que ninguna descripcién no hace suceder un evento, pero permite describir tal evento como siendo la causa de un evento poste- rior. Y esta descripcién no hubiera podido producirse en la época del acontecimiento original. Que Aristarco haya anticipado en 270 26antes de nuestra era, la teoria publicada por Copérnico en 1743 de nuestra era, no podia ser percibido en el tiempo de Aristarco. En ese sentido el hecho para un evento de ser una causa no sabria ser un predicado accesible para el cronista ideal: sdlo un historiador puede establecerlo. Por tanto, diremos que una frase narrativa «sc refiere a dos eventos distintos y separados en el tiempo, y describe cl primero de los eventos al cual ella se refiere al hacer referencia al segundo». Una frase narrativa, es entonces, una de las descripciones posibles de una accién, pero no la unica. Podemos describir una accién en funcién de sus motivos, de sus intenciones o de sus metas, tal como son conocidos por ¢l agente, por ejemplo. De esta manera, las frases narrativas y las descripciones ordinarias de la accién tienen en comin hacer uso de los «verbos de proyecto» (de la forma «A hace R»). Por esta clase de descripcidn, la significacién de la accién, no es afectada por la circunstancia de algtin evento posterior. Las frases narrativas afiaden a esta condicién de significancia una condicién de verdad: «una frase narrativa no se limita sdlo a referirse a dos even- tos separados en el tiempo y a describir el primero por referencia al segundo: ademas requiere, para ser verdad, que hayan sucedido los dos eventos».* Esta especificidad de frases narrativas, entre otras descripciones posibles de la accién, no debe ser perdida de vista en la di posterior, Es igualmente importante subrayar que una narracién his- térica no es solamente la reactivacién de lo que los actores han pen- sado, sentido o hecho realmente, puesto que sus acciones son descritas a la luz de los eventos que no han conocido y que no podian haber conocido. Pero una frase narrativa no es todavia un relato en el sentido de una composicién que abarca una serie entera de eventos en un orden especifico. Sélo este orden especifico nos permite hablar de discurso narrativo y no solamente de frase narrativa. En efecto, este orden especifico da el cuadro previo al discurso al interior del cual las explicaciones hist6ricas son interpoladas. W. B. Gallie, en Philosophy and Historical Understanding,’ da una respuesta parcial a este problema de la composicién narrativa, quc nos dara el segundo criterio minimo de lo narrativo en general. 27La historia, segiin él, es una forma particular de relato (story); y comprender la historia es el desarrollo y el perfeccionamiento de una capacidad o competencia previa, aquella de «seguir un relato> (story). La fenomenologia del acto de «seguir un relato> ofrece, por lo tanto, la base sobre la cual las explicaciones posteriores pueden injertarse. Esta fenomenologia apunta a la laguna que la discusién anterior ha revelado, concerniente al papel de leyes generales en his- toria. «Todo lo que una obra de historia puede contener como hecho de comprensién y de explicacién debe ser evaluado en relacién al relato (narrativo) de donde él procede y el cual sostiene el desarrollo» (p. XI). éQué es entonces una historia? (story) y gqué es seguir una historia? Una historia describe una secuencia de acciones y de experiencias hechas por un cierto ntimero de personajes, ya sean reales o imagi- narios. Estos personajes son representados en situaciones que cambian © a cuyo cambio reaccionan. A su vez, estos cambios revelan aspectos ocultos de los personajes o de las situaciones, engendrando una prucba nueva (predicament) que invita al pensamiento, a la accién o a am- bas. La respuesta a esta prueba conduce a la historia a su conclu- sion. Seguir una historia, por consiguiente, cs comprender las acciones, los pensamientos y los sentimientos sucesivos en cuanto ellos presen- ten una direccién particular (directed ness): entendamos por ello que nosotros somos empujados adelante por el desarrollo y respon- demos a este impulso con expectativas concernientes a la solucién y al final del proceso entero. En este sentido la de la his- toria es el polo de atraccién de dicho proceso, Pero una conclusién narrativa no puede ser ni deducida ni predicha. No hay historia sin que nuestra atencién sca tenida en vilo por sorpresas, coincidencias, encuentros, revelaciones, reconocimientos, etc., por eso es necesa- rio seguir la historia hasta su conclusién, la cual, en lugar de ser pre- visible, debe de ser aceptable. Dirigiendo la mirada hacia atras, de la conclusién hacia los episodios que alli conducen, debemos tener el poder de decir que este fin cxigia tales eventos y una cadena tal de acciones. Pero esa mirada retrospectiva ha sido posible por el movimiento teleolégicamente guiado por nuestras expectativas cuan- do seguimos la historia. 28Tal cs la comprensién especifica que pone en juego el acto de se- guir una historia. Ella descansa sobre el «lazo principal de continuidad légica en toda historia» (p. 26) y combina contingencia y aceptabi- lidad. La tesis de Galileo es que esa paradoja de la contingencia acep- table caracteriza también la comprensién de las acciones particulares en la vida cotidiana asi como los juegos de azar y de destreza. Al respecto, desarrolla largamente la analogia del juego de criquet que debe ser seguido hasta su conclusién para ser comprendido, Por lo tanto, seguir no cs dominar, sino «encontrar que los eventos son intelectualmente aceptables después de todo» (p. 31). Ahora podemos considerar la transicién entre la historia contada y la historia de los historiadores. Diremos que (p. 66). Lo que, segdin Gallie, impide reconocer esta verdad, es la preocupacién excesiva de los epistemélogos por la diferencia entre la historia y la ficcién; esta atencién exclusiva les ha conducido a poner el acento sobre ¢l problema de «la evidencia» en historia (en el sen- tido inglés de la palabra “evidencia’’ que quiere decir prueba mate- rial, documentada) ; por consiguiente, tiene lugar en el espacio y en el tiempo, el apoyo encontrado en los documentos, los monumentos y los archivos y, por consiguiente, la ruptura entre crénica tradicional ¢ historia cientifica. Esta oposicién entre ficcién e historia o entre crénica ¢ historia no ha permitido reconocer la relacién previa entre historia contada (story) ¢ historia de los historiadores (history). a) Como la historia contada, la historia de los historiadores es el sujeto de «alguna realizacién o algdn fracaso mayor de hombres que viven juntos, en las sociedades 0 en naciones 0 en otro grupo mini- mamente organizado» (p. 66). Por eso, a pesar de su relacién critica con los relatos tradicionales, las historias que tratan de la unificacién o de la desintegracién de un imperio, de la ascensién y de la caida de una clase, de un movimiento social, de una secta religiosa o de un estilo literario, son relatos." La lectura de esas historias (histories) deriva de nuestra competencia por seguir historias (stories). Las seguimos de parte a parte, y las seguimos a la luz de alguna solucién prometida o esbozada a través de una serie de contingencias. b) Lo que es més, si leemos esas historias, es porque su tema me- rece ser seguido a través de las contingencias y, adem4s, porque ese 29.tema se impone a nuestro interés humano, no importando cuan ale- jados puedan estar nuestros sentimientos presentes.’' Las historias de los historiadores, en cuanto relatos de acciones humanas pasadas, son «susceptibles de ser seguidas 0 comprendidas de la misma manera general que son todas las historias (stories)> (p. 71). > hw’ sky c) Si las historias de los historiadores se hallan fundadas de esta manera en las historias contadas, los rasgos distintivos de la explica- cién histérica deben ser considerados como expansiones al servicio de la aptitud de la historia de base que cs scguida. En otros térmi- nos, la discontinuidad critica introducida por Ia investigacién histé- rica, debe ser reintegrada en la continuidad narrativa. El interés que damos a los seres humanos y a sus acciones, regula la integracién de procedimientos explicativos en el movimiento principal que sigue la historia. Sean cualesquiera las mediaciones institucionales a las cuales los eventos histéricos se hallan sometidos, nuestro interés se dirige, en Ultima instancia, a los campesinos, a los negociantes, a los navegantes implicados por esos eventos. En otros términos, las explicacioncs no tienen otra funcién que el de ayudar al lector a seguir adelante. d) En ese sentido, las explicaciones histéricas no son formas ate- nuadas de explicaciones cientificas. Se limitan a desarrollar generali- zaciones que se pueden encontrar en las historias ordinarias concer- nientes a las situaciones, los papeles, los motivos, las metas, las pruc- bas y las soluciones. Aceptar esas generalizaciones, no es someter un caso bajo una ley, sino volver a lanzar el proceso de seguir la historia cuando él es interrumpido o confuso. Las explicaciones deben ser tejidas en la red narrativa. e) Ese papel de la explicacién en historia, no es fundamentalmente diferente del comentario filos6fico comprendido como <«revaluacién de un texto como un conjunto» (p. 113). En los dos casos, la critica nace de la necesidad de tomar distancia con respecto al texto reci- bido y de reescribir el texto de manera que sea mas legible. Pero esta etapa critica no puede substituirse a la operacién y propésito de base que es proveer al lector no es dado sino mas bien construfdo. Incluso los documentos, las 32fuentes o los archivos, no constituyen datos brutos, se los investiga, estan establecidos e institucionalizados. El hecho de que nuestros ar- chivos tradicionales sean concebidos como almacenamiento de infor- macién responde a la definicién superada de la historia como relato de grandes eventos. Los mismos archivos son constituidos como testi- monios sobre el pasado por la metodologia del historiador. Son las preguntas postuladas por el historiador las que determinan lo que serA histéricamente pertinente. Por ello no se debe permitir a ninguna segmentacién previa del flujo histérico, anteceder la determinacién por el historiador de sus propios problemas. Pero el privilegio acordado para el concepto de evento, no esta me- nos ligado al prejuicio positivista que al prejuicio romantico. Como se sabe, los historiadores de tendencia positivista han desarrollado con sumo cuidado —con un gusto particular, se podria afiadir, por sos- pechar respecto a toda falsificacién y a toda ilusion— una técnica de critica interna y externa de documentos. Esta actitud critica convienc esencialmente a una investigacién que descansa sobre fuentes litera~ rias textuales. Ella apunta a liberar, si se puede decir, los hechos obje- tivamente observables que se supone residen en los documentos. El documento ideal, por consiguiente, seria el testimonio establecido so- bre el campo por testigos competentes y dignos de fe. Este docu- mento ideal a su vez, presupone que los hechos que atestigua son eventos que plantean problemas tales como: «;Quién ha matado a John Doe?» (Collingwood). Todo testimonio que responda a esta clase de encuesta conviene a la historia, concebida como la narracién de eventos parecidos a esos que manifiestan un procedimiento judi- cial: el evento debe de ser un caso simple, observable, ampliamente identificable. En ese sentido el modelo judicial de la historiografia positivista refuerza la primacia del evento en la investigacién hist6- rica. Esta perspectiva del concepto de evento se halla acompafiada de una perspectiva parecida al concepto de relato o de narracién entre los historiadores contempor4neos. Estos tienden a considerar a la narracién como la restitucién de sucesos en cl lenguaje de los mismos actores y en los términos de sus prejuicios. La historia, por lo tanto, es una investigacién, una indagacién que rompe con todo relato, que seria indiscernible por aquel actor de la historia que hubiera podido producir en el sitio determinado. Este argumento es comtin a muchos historiadores franceses y se 33une con el de numerosos epistemélogos de la lengua inglesa. La his- toria, dice Marrou, incluso mientras relata los sucesos tal como el asesinato de César, introduce categorias tales como: tirana, monar- quia, replica, lucha de clases, que son nombres de instituciones, de nominaciones de periodo, «tipos ideales», analogias, conceptos uni- versales, conceptos altamente técnicos creados por el historiador. La mayor parte de esas categorias —-y sin duda evidentemente las ulti- mas— eran inaccesibles para los mismos agentes hist6ricos en el tiem- po de su accién. Mas radicalmente, Paul Veyne, en su «Leccién inaugural en el colegio de Francia», Inventaire des différences (1976) y ya en su ensayo de epistemologia: C Phistoire Comment ont é (1971), aboga por una historia sociolégica que «no se limita a con- tar, ni siquiera a comprender, sino que estructura su materia recu- rriendo a la conceptualizacién de las ciencias humanas Ilamadas tam- bién ciencias morales y politicas» (p. 7-8). Repitiendo después de Raymond Aron que los ¢hechos no existen», él insiste en que la con- ceptualizactén es la tarea principal de la historia y comprende esta conceptualizacién como una implica que se establezca que lo que se ha hecho, es pasado, que se considera a las posibilida- des adversas, que se mide el peso de la evidencia material en favor de una de sus posibilidades a costa de otra. Esta actitud critica, destruye las presuposiciones de una concepcién narrativista de la historiogra- fia con sus corolarios: la primacia del orden ‘cronolégico, el recurso a factores teleol6gicos implicados por la puesta en orden del relato en funcién de su final o de su resultado, el acento puesto sobre el cardcter intencional de la accién humana y, en consecuencia, la prio- ridad dada a las causas sobre las estructuras, las condiciones y los factores de segundo plano, son precisamente configuraciones recu- rrentes, factores durables que ponen en juego ciertas obras de historia 3+recientes donde los eventos no tienen casi ningiin lugar y se interesan menos por los cambios a través del tiempo, que por ¢l estado de cosas pasadas consideradas ya como estaticas. Tales factores no son menos predominantes en las obras histéricas consagradas a los cam- bios lentos 0 a la evolucién de sistemas sociales 0 institucionales. 4, EL ESTATUTO EPISTEMOLGOGICO DE LA NOCIGN DE EVENTO. En la discusin de los argumentos anti-narrativistas, mantendré cl mismo marco didactico sin, por ello, tomar demasiado en serio la distincién entre argumentos que conciernen al objeto de la historia y los argu- mentos que conciernen a su método. Concerniente al lugar del evento en la investigacién histérica, pro- pongo tres observaciones: a) Primeramente, los adversarios de la historia eventualista se apo- yan sobre un concepto no critico de evento. Admiten muy fAcilmente que la nocién de evento debe de ser ligada a la accién individual en el campo politico, militar o diplomatico, que el evento excluye la larga duracién y es dada anteriormente a toda pregunta hecha por el historiador. Ahora bien, ninguna coercién obliga a esos tres crite rios restrictivos. Por evento s6lo hay que entender el suceso. Y el concepto de su- ceso se aplica tanto al nacimiento, al desarrollo, a la decadencia y a la caida de un imperio, al desarrollo de tendencias sociales, a la evo- lucién de instituciones, de creencias o a actitudes espirituales, como a los grandes hechos de los «grandes hombres histéricos». Incluso diria que las entidades colectivas asi como Jas que son familiares a la historia econémica, social y politica, conciernen a la historia sola- mente en la medida en que son individualizadas y son individualiza- das en la medida en que su ascencién, su desarrollo y su decadencia son contados. En este sentido, los cambios que les afectan son también especies de circunstancias. Algo les sucede. Y lo que les sucede exige el empleo de frases que usen tiempos verbales a fin de expresar el hecho de que el suceso considerado pertenece al pasado del historia- dor. Tales circunstancias exigen igualmente el empleo de frases na- rrativas, en el sentido de Danto, para expresar el hecho de que un primer estado de cosas es descrito bajo la perspectiva de un estado de cosas posterior. Estas dos exigencias son puestas en juego siempre que hablamos de alguna cosa y su historia y toda historia puede ser, 35incluso debe ser, la historia de alguna «entidad» que tiene un prin cipio, un medio y un fin, Si se le otorga esa caracteristica, la veloci- dad del tiempo no tiene nada que ver con el derecho de hablar del suceso. Por la misma razon, es innecesario que se produzcan cambios rApida o lentamente. Asi es como la historia de larga duracién des- cansa también sobre una forma de duracién, por tanto de suceso. No es tampoco esencial que a la nocién de suceso se ligue, ya sea la ilusién romantica de la historia como resurrecci6n, ya sea la preten- n positivista segiin Ja cual los eventos serian hechos ocultos en nuestros archivos que esperarian ser descubiertos, Los eventos en cuan- to ocurren sdlo se deben enmarcar en configuraciones del tipo como el que nosotros caracterizaremos después. Que sea suficiente por el momento, observar que es perfectamente compatible con la nocién de suceso el decir que los eventos son cons- trufdos al mismo tiempo que son enmarcados por los relatos.’* b) Esta primera observacién concierne al objeto directo de la his- toria, sobre la cual descansa la historia. Nos limitamos a sefialar que ella puede descansar sobre entidades colectivas como también sobre individuos y que se puede hablar de esas entidades colectivas en términos de eventos. Mi segunda observacién concierne al objeto indi- recto de la historia. Yo dirja sin temor, que toda historia descansa indirectamente sobre los individuos y sus acciones. No estariamos in- teresados por los cambios sociales si esos cambios no afectaran la vida de cada uno de los individuos que estan implicados en ellos. Esta intencionalidad indirecta del conocimiento histérico legitima —no obstante los limites de este orden objetivo— un paralelismo prudente entre el conocimiento histérico y el conocimiento de otro." También ella se halla en la raiz de la tendencia a dar una interpre- tacién nominalista de las construcciones del método histérico, asi como, la antigiiedad, Atenas en el tiempo de Pericles, etc."” Que un cierto reconocimiento del evento, no sélo como suceso sino en cuanto afecta a los individuos en el sentido de personas singulares, sea simplificado por esta orientacién del interés histérico hacia otros, ¢s testificado por el retorno de la nocién de relato en las concepcio- nes més anti-narrativistas. El mismo Paul Veyne, quien aboga por la conceptualizacién en historia, mantiene la idea de que la historia no es la sociologia en la medida en que ella da lugar a los even- tos sucesivos. El arte de contar, por consiguiente, asi como su contra- partida, el arte de seguir una historia, requiere que seamos capaces de separar una configuracién de una sucesién. Esta operacién «con- figuracional», para emplear una expresién de Lois O. Mink,” consti- tuye la segunda dimensién de la actividad narrativa. Esta dimensién se pierde completamente en los autores anti-narrativistas que tienden a despojar la actividad narrativa de su complejidad y ante todo de su poder de combinar secuencia y configuracién. Esta estructura es tan paraddjica, que todo relato puede ser concebido como la compe- tencia entre su dimensién episédica y su dimensién configuracional, entre secuencia y figura. Los relatos de ficcién nos proporcionaran una cantidad de ejem- plos, de soluciones variadas Ievadas a esta dinamica antitética. Con respecto a la historia, cn cuanto relato «verdadero», esta compleja estructura implica que el relato més modesto sca siempre mas que una serie cronolégica de sucesos y que, a su vez, la dimensién confi- guracional no pueda ocultar la dimensién episédica sin abolir la es- tructura narrativa misma. Nos ocuparemos de este segundo aspecto en nuestro segundo capitulo, cuando discutamos la pretensin estruc- turalista de «descronologizar> los relatos. Aqui s6lo nos ocuparemos del primer aspecto. Si ha sido posible injertar la historia como en- cuesta sobre Ja actividad narrativa, es porque la dimensién configu- racional, presente en el arte de contar como en el de seguir una his- toria, ya ha abierto camino a la actividad que Mandelbaum carac- teriza precisamente como la de subsumir las partes. Esta actividad no rompe radicalmente con la actividad narrativa, en la medida en que ésta combina, desde luego, el orden cronolégico y cl orden con- figuracional. b) Pero el reconocimiento pleno de esta continuidad del relato en la historia, supone que terminariamos también con las otras dos pre- suposiciones: el arte de contar est necesariamente ligado a la ciega complejidad del presente tal y como es vivido por los actores mismos 38,y, que este arte est sometido a la interpretacién que los agentes mis- mos dan de sus acciones. Contrariamente a estas declaraciones, Mink observa que, al captar en conjunto los eventos en actos configuracionales, la operacién na- rrativa tiene el caracter de juicio'y m4s precisamente, de juicio re- flexivo, en el sentido kantiano del término. Contar 'y seguir una his- toria, ya es reflexionar sobre los eventos en vista de que constituyen totalidades sucesivas. Ya hemos hablado de esas expectativas volcadas hacia la conclusién de la historia por las cuales somos llevados hacia adelante: estas expectativas atestiguan la estructura teleolégica del acto narrativo en pleno, de acuerdo con la teoria del juicio reflexivo en la Critica de la facultad de juzgar. c) Por la misma raz6n, es falso pretender que los relatos limiten al auditor (0 lector) a la perspectiva bajo la cual los agentes consi- deran su accién. La nocién de juicio reflexivo, sustentada sobre los acontecimientos, incluye también el del «punto de vistas. Este as- pecto recibira una justificacién m4s completa en el anilisis de los relatos de ficcién. Pero desde ahora se puede afirmar que pertenece al arte narrativo ligar una historia a un narrador. Esta relacién en- vuelve toda la gama de actitudes del narrador con respecto a su historia. Esas actitudes constituyen lo que Scholes y Kellog laman * y la muestra del método propuesta con el mito de Edipo. Como se sabe, cl despliegue anec- dético del mito es abolido en beneficio de una ley combinatoria que no retine entre ellas frases temporales sino que el autor llama paquetes de relaciones tales como la sobreestimacién de las relaciones de sangre opuesta a su subestimacién, la relacién de dependencia al sol (autoc- tonia) opuesta a la liberacién con respecto a la tierra. La ley estruc- tural del mito sera la clase de relacién apropiada para resolver estas contradicciones, 46Se aborda aqui la situaci6n irénica de la cual todo este ensayo pro- cede: mientras que la tendencia de muchos historiadores era de sobre estimar el caracter cronolgico y secuencial del relato y de argumen- tar por ello contra cl caracter narrativo de la historia, la tendencia estructuralista de los criticos literarios ser4 contraria al asignar el as- pecto cronolégico del relato a la tmica estructura de superficie, capa de «manifestaci6n> como la llama Greimas, y de reconocer en la es- tructura profunda sélo los rasgos acrénicos. Esta situacién irénica, con sus cambios inesperados, sugiere que el desafio comin a la teoria de la historia y a la teoria del relato ficticio es la conexién entre fi- gura y secuencia, configuracién 'y sucesién. Mientras que en nuestro primer ensayo nuestra estrategia ha sido poner en relieve la dimensién configuracional desconocida por los argumentos anti-narrat as en la teoria del conocimiento histérico, nuestra estrategia aqui sera la de subrayar el elemento irreductible secuencial del relato que un anilisis estructural quisiera abolir o rechazar. 2, La MORFOLOGIA DEL CUENTO SEGUN Propp. Antes de estudiar con la atencién que requiere el primer modelo de Greimas, quisiera decir algunas palabras sobre la primera tentativa sistematica para forma lizar si no todo el campo entero del relato, al menos un corpus limi tado pero rico, el del cuento ruso. La morfologia del cuento de Propp merece nuestra atencién, primero porque esta obra pionera ha inspi- rado todos los desarrollos posteriores de la teoria —veremos el Papel decisivo que ha jugado en la construccién del primer modelo de Grei mas— pero también porque este modelo se detiene a mitad del ca- mino sobre la via de una completa decronologizacién de la estruc- tura narrativa. Por eso nosotros pondremos ¢! acento sobre las razo- nes que han impedido al maestro del formalismo ruso abolir la di- mensién cronolégica, con el fin de comprender mejor los cambios metodolégicos que culminaron en una completa decronologizacién de las estructuras narrativas. Tomando como modelo a Goethe (que le proporciona el exergo de su estudio) y mas particularmente el trabajo de clasificacién caracteristico de la botanica, de la zoologia y de la mineralogia, Propp ambiciona llegar a ser cl Linnco del folklore. En efecto, su meta era idéntica: descubrir la maravillosa unidad oculta bajo el laberinto de las apariencias. Este proyecto implicaba que todos los problemas de génesis y en general de historia, fuesen subordinados a los de estructura: . Por ello, es posible considerar todos los cuentos rusos del corpus estudiado como las variantes de un tinico cuento. Esta tiltima hipétesis autoriza a los sucesores de Propp a opo- ner estructura y forma. La forma es la de una sola historia, la es- tructura sera un sistema combinatorio mucho més independiente en Jo que concierne a la configuracién cultural particular del cuento ruso. Propp no duda en declarar que su anélisis no tiene validez para otros tipos de cuentos como los de Grimm o de Andersen y en gene- ral para los «cuentos artificialmente creados>. No consideramos aqui el andlisis al cual Propp somete la centena de cuentos tomados de la coleccién de Afanasiev. Retendremos sola- mente los puntos que interesen a nuestra propia discusién. Las funciones —Propp numera treinta y una— son susceptibles de ser descritas, nombradas y designadas por un signo convencional: ausencia, prohibicién, violacién, reconocimiento, liberacién, fraude, complicidad, sdlo para nombrar las siete primeras que a los ojos de Propp constituyen la parte preparatoria de Ja intriga. La accién pro- piamente dicha est ligada a una funcién que Propp llama el daiio, el cual «da al cuento su movimiento». Antes del dafio hay una situa- cién inicial y atin, si esta situacién no es una funcidén, representa sin embargo '® en efecto, parece postular una sola fuente. Ast la misma tesis morfoldgica sugiere la tesis genética y, extrapolando un poco, Propp sugiere una relacién posible con la historia comparada de religiones: cuando una cultura muere, cuando también muere una religién, sus conte- nidos se transforman en leyendas. Pero para verificar esta hipétesis, se deberia combinar un anilisis estructural con un acercamiento his- térico y un método comparativo. Propp también nos aclara un ultimo problema, la relacién entre obligacién y libertad en la composicién del cuento. Si, en efecto, el dafio y la reintegracién se encuentran ligados por una relacién de dependencia mutua, como en el caso del combate y de la victoria, los otros elementos presentan posibilidades mas libres de combinacio- nes. Lo que no es libre es el orden de las funciones; por eso, uno se ve obligado a escoger del repertorio de variantes, realzando de cada funcién a los personajes y sus papeles para definir en el interior de la historia total y concluir ésta en funcién de la situacién inicial. En cambio, el cuentista es libre de omitir ciertas funciones, de realizar las que haya clegido por medios diferentes, de variar a los personajes («esta libertad es el rasgo especifico de cada cuento») y, en fin, va- riar el estilo del cuento. Tal es el origen del anilisis estructural de los relatos, Si fuera necesario caracterizar este acercamiento con una pa~ labra, se lo tendria que lamar formalista antes que estructuralista. Y en efecto, la forma de la cual habla Propp (la secuencia de'las treinta y una funciones) todavia no es una estructura profunda sino un arte- facto de la estructura de superficie: el cuento que subyace a todos los cuentos rusos. Esta confusién entre forma fy estructura ha sido denunciada por Claude Lévi-Strauss en una critica a la obra de Propp.” La «forma» en el sentido de Propp es un cuento tinico, controlado por un encade- namiento rigido entre funciones en un orden irreversible. El cuentista siempre sigue la misma ruta porque sélo hay una: la del cuento ruso. Esta forma es un tipo en la medida que autoriza actualizaciones va- riables, pero éstos s6lo son variantes de un mismo cuento. Por esta raz6n los sucesores de Propp han intentado dar un paso 51mas alla de la apariencia secuencial preservada por Propp y ademas construir un modelo independiente también del orden cronolégico, al menos cuanto sea posible. Tal es la opcién abrazada por los estructu- ralistas franceses de la escuela de Greimas. 3. EL PRIMER MODELO DE GREIMAS. LA SINTAXIS DE LOS MODELOS ACTANCIALES. La meta fijada ¢s claborar una sintaxis de relaciones mutuas entre papeles tipicos definida en el plan de las estructuras profundas; cstablecer también sistematicamente —dentro de lo posi- ble—, las reglas de transformacién de esas relaciones fundamentales, En lo que nos concierne, el problema es saber hasta qué punto la secuencia cronolégica del relato, cra fundamental en la cadena de Jas funciones de Propp pudicndo ceder cl paso a «una estructura acré. nica», es decir, caracterizada por relaciones no sucesivas. Reciproca- mente, el problema es saber lo que resta de del mismo modelo. Puede suceder, que en ese modelo un relato nos diga: ¢y después?..., gy entonces?, ¢y un modelo puede ser narra- tivo si no da cuenta en ¢l nivel mismo de la estructura profunda de esta dimensién diacrénica? Entonces consideremos primero la pretensién «acrénica> del mo- delo actancial, La obligacién de proceder tan Iejos como sea posible sin considerar la sucesi6n, cumple la primera decisién estratégica: la de no partir como Propp dé las funciones, las cuales, se ha visto, conducen inme- diatamente a consideraciones secuenciales; en cuanto a los actores y sus esferas de acciones, éstas desarrollan relaciones mutuas que sc prestan a una representacién paradigmatica antes que sintagmitica. Ademés, cl inventario de papeles en Propp es singularmente més mitado que el de las secuencias. Se recuerda que en Propp la lista de papeles de base se limita a siete clases: el malo, el donador, el ayu- dante, la persona buscada, el remitente, el héroe, el falso héroe. Este inventario proporciona una definicién actancial del cuento'ruso como relato de siete personajes. El siguiente problema es saber si esta lista es puramente contingente © si se funda en algtin'cardcter universal de Ja accién humana. Si no podemos proceder a una descripcién exhaustiva de posibilidades com- inatorias de la accién humana‘ al nivel de superficie, nos es necesario 52encontrar en el mismo discurso el principio de construccién del mo- delo en su nivel: profundo. Greimas sigue aqui una sugerencia del lingiiista francés Lucien Tesniére segan el cual, la frase mas simple es ya un pequefio drama que implica un proceso, actores y circuns- tancias.” Estos tres componentes sintacticos engendran las clases del verbo, los actantes (los que toman parte en el proceso) y las circuns- tancias. Esta estructura de base hace de la frase «un espectaculo que Phomo loquens’se da a si misma». La ventaja del modelo de Tesniére es miltiple: primero esta arraigada en una estructura de la lengua; después, ofrece una enorme estabilidad en razén‘de la permanencia de la distribucién de papeles entre los componentes sintacticos, En fin, presenta un'cardcter de limitacién y de cierre que conviene a la biisqueda sistematica. Intentando extrapolar la sintaxis del cnunciado elemental a la del discurso en virtud del axioma de homologia que habiamos evocado antes: «ya que el discurso natural no puede ni aumentar el nimero de los actantes ni alargar la captacién sintdctica de la significacién més all4 de la frase, debe de ser lo mismo al interior de todo micro- universo; es decir, como un todo de significaciones, sino, en la medi- da que pueda surgir en todo momento delante de nosotros, como un espectaculo simple, como una estructura actancial».” Y atin mis le- jos: «Un nimero restringido de términos actanciales es suficiente para dar cuenta de la organizacién de un micro-universo>.’ Esta extrapolacién no se hace sin diferentes éarreglos de orden practico».* Es mas bien por una serie de tanteos y al término de un proceso correctivo complejo, que Greimas lleva a buen término (su propio modelo), del cual se puede decir que no cs del todo a priori ni simplemente empirico ya que resulta mas bien de la convergencia entre aspectos estructurales del modelo sintactico que proveen la ma- triz @ priori y, por otra parte, una estructura a posteriori derivada in- ductivamente'por comparacién entre varios corpus pues ademas del de Propp, tenemos el de Etienne Souriau en su obra sobre las dos- cientas mil situacionas dramdticas.* El procedimiento puesto en mar- cha, consiste cn eclaborar una figura intermediaria entre los papeles sintActicos y los inventarios‘ aportados por los investigadores anterio- res. La llave de Ja operacién reside en el empleo sistematico de las opo- siciones binarias a la manera de Jakobson en sus Investigaciones fono- légicas:* en' efecto, ni Tesniére ni Propp privilegiaban la oposicién 53binaria del tipo X vs Z: en Tesniére se tienen tres papeles y en Propp siete pesonajes, etc. No se podria insistir demasiado sobre el ca~ racter compuesto del modelo asi elaborado, y no se podria insistir por Jas mezclas de maniobras a‘ priori y a posteriori, de construcciones sistematicas y de arreglos practicos. Este ajuste mutuo entre el acercamiento deductivo (reglado sobre Ja sintaxis) y cl acercamiento inductivo (aislado del examen de dife- rentes corpus), encuentra su equilibrio en un modelo de scis papeles que descansan sobre tres pares de categorias actanciales (donde cada una constituye una oposicién binaria). La primera categoria actan- cial opone el sujeto al objeto: tiene una base sintactica cuya forma es A desea B, se deriva de los inventarios donde el héroe anda en bisqueda de la persona buscada (Propp) ; los inventarios confirman, en efecto, que en la esfera del deseo opera una relacién transitiva 0 teleolégica. Sin embargo, Greimas mantiene que el deseo pertenece a la estructura de superficie. Por eso no figura como tal en la corre- lacién sujeto-objeto. La segunda categoria actancial descansa sobre la relacién de comunicacién: un destinador se opone a un destina- tario. Todavia aqui, la base es sintActica: todo mensaje relaciona un emisor y un receptor. También se encuentra el remitente de Propp (rey o remitente del héroc, etc.) y el receptor fusionado con el héroe mismo. El tercer eje es pragmdtico, opone al ayudante con el oponente. Este eje se compone ya sea’ con la relacién del deseo, ya con la de la comunicacién y que pueden ser, la una o la otra, ayu- dadas o impedidas. Greimas concede que la base sintactica es menos evidente, aunque ciertos adverbios, algunos participios, otros circuns- tanciales y por iiltimo, los aspectos del verbo en algunas lenguas, tie- nen lugar en esta base sintactica. 2 Destinador — 5 Destintario ° g Ayudante ———> 3 <———— Oponente 3 na En resumen, el modelo combina tres relaciones: de deseo, de comu- nicacién 'y de accidén, donde cada una descansa en una oposicién bi- naria. La simplicidad y elegancia del modelo, no debe hacer perder 54de vista el caracter laborioso de su construccién que combina un as- pecto inductivo (recurso de inventarios ya analizados y semi-formali- zados) y un aspecto a priori o construido (aportado por las obliga- ciones sintacticas). Suprimiendo asi los procedimientos de su propia generacién, el modelo borra también algunas ambigiiedades, sobre esto volveremos mas adelante pues nos manificstan su origen com- plejo: asi la nocién de objeto tiene una cicrta ambigiiedad al tener una doble relacién: de deseo y de comunicacién ya que el objeto es a la vez lo que est4 en juego en una biisqueda y lo que esta en juego en un intercambio. Sea cual sea lo que el modelo conserva de su origen, se distingue del modelo de Propp por su capacidad de ser aplicado en micro-uni- versos variados y heterogéneos. Asi, podriamos esquematizar a la filo- sofia clasica: el filésofo clasico sera el sujeto que apunta al mundo como objeto, el mundo sera el objeto comunicado por Dios a la hu- manidad siendo el espiritu el ayudante y la materia ¢l oponente. De una manera parecida, la ideologia marxista puede ser figurada por un vertimiento original: ¢l hombre es el sujeto que desea el objeto de la sociedad sin clases, la historia ¢s el Destinador, la humanidad el Destinatario, la clase burgucsa es el oponente ¥ la clase obrera el ayu- dante. La ideologia capitalista pondra cn los mismos lugares al empre- sario y a la empresa; el sistema econémico y la empresa misma, el conjunto de medios técnicos y la gestidn. No es en esos vertimientos tematicos donde el teérico pone su inte- rés, sino en el sistema de relaciones entre los puestos vertidos. Por eso se hablar de ‘hoy en adelante de actante y no de agente o personaje. 4. Ex primer MopELO pe Gremas. EL TRATAMIENTO “AGRONICO” DE LAS FUNCIONES. En el paso de los personajes a'las acciones, o en tér- minos mas técnicos de los actantes a Jas funciones, se juega'el destino del modelo. Recordemos que Propp se habia detenido’en un inventario de 31 funciones a partir de las cuales definia las esferas ‘de accién, luego los personajes, la cadena de las 31 funciones permitia definir su modelo como un relato de siete personajes. Partiendo del inven- tario'mas limitado de los actantes y sobre todo del cardcter reciproco de todas las relaciones entre puestos definidos por los tres ejes del deseo, de la comunicacién y de la accién, Greimas emprende la re- duccién no sélo del nimero de las funciones sino del cardcter de 55sucesién que sc une a su encadenamiento: es por eso que la segunda parte de su empresa la caracteriza como un trabajo de “reduccién” y de “estructuracién”, Es ahi donde Ja dimensién narrativa esté en juego. Si, en efecto, es posible interpretar la relacién de sucesién “como correspondiendo a las transformaciones reales de estructuras”,* se podra decir que a toda relacién sintagmatica del discurso corres- ponden transformaciones aplicadas a las rclaciones paradigmaticas, El andlisis estructural del relato podra, en esta medida, ser caracterizado como una reduccién de lo sintagmatico a lo paradigmatico. Greimas aborda primero las funciones y los actantes, sometiéndolos a un emparejamiento sistematico del tipo ‘prohibicién vs violacién’. Pero sdlo unas cuantas de las funciones de Propp se prestan al empa- rejamiento; es necesario por lo tanto, proceder més ‘radicalmente. Aqui es donde Greimas hace la mayor proposicién de la cual proce- der4 el segundo modelo.” Fucra de todo contexto sintagmatico, se puede caracterizar todas las transformaciones que resulten de una categoria sémica tomada aisladamente como formas de con-juncién y de dis-juncién. Entonces se buscar sustituir el inventario de funciones de las identidades a con-juntar y de las oposiciones a dis-juntar. Reto- memos nuestra pareja ‘prohibicién vs violacién’: Ja prohil mn es la transformacién negativa de la comunicacién o del mandamiento. El mandamicnto mismo tiene como contra-partida a la aceptacién, la relacién mandamiento-aceptacién constituye el establecimiento del contrato. Por simple oposicién del tipo s us no-s, se obtiene la prohi- bicién como forma negativa del mandamiento, la violacién como forma negativa de la aceptacién. Este sistema de'doble oposicién pone asi en su lugar, cuatro funciones por transformacién simple. El relato entero ‘aparece, en el plan sintagmatico, como un proceso que se desarrolla a partir de la ruptura del contrato, hasta la restauracién del contrato roto. No es entonces el matrimonio como tal, como en Propp, que constituye la altima funcién del relato, sino un ultimo contrato consolidado por la comunicacién del objeto del deseo. Poco a poco, las otras funciones de Propp deben ser reformuladas en fun- cién de reglas de transformacién. Asi la prueba, cuyo caracter sintag- matico es evidente, puede ser reescrita segtin un esquema légico ba- sado en la doble oposicién ‘conminacién vs aceptacién’, afrontar un peligro en ‘enfrentamiento vs éxito’, seguida de su consecuencia, la recepcién del ayudante en la prueba calificante, la liquidacién de Ja falta en la prueba principal, el reconocimiento en la prueba glorifi- cante, El autor se esfuerza por tener como simplemente redundante, 56desde el punto de vista paradigmatico, el aspecto de sucesion que se ie: prueba calificante, prueba principal, prucba glorifi- istintas —dice Greimas— desde el punto de vista = cante: de su consecuenci: La decronologizacién de la prucba es levada a un grado mas avan- zado en el esquema que sustituye a la secuenc’ matica, la con- secuencia ldgica. El esquema de la prueba reformulada asi, tras dos parejas: ‘conminacion vs aceptacién’, ‘enfrentamiento vs éxito’ y una consecuencia. Queda, es verdad, la diferencia temporal entre la pri- mera y segunda pareja. Este aspecto puramente secuencial es redu- cido, si se logra, a dar un cquivalente paradigmatico a las relaciones secuenciales que subsisten en el esquema; por ejemplo, ‘partida vs lle~ gada’, ‘ignorancia vs revelacién’, ‘desconocimiento vs reconocimiento’, etc. Finalmente, todo el proceso dramatico del relato puede ser inter- pretado como el cambio de una situaci6n inicial, que se puede des- cribir en lineas generales como ruptura de un orden en beneficio de una situacién final concebida como restauracién del orden. Esta opo- sicién adi diversas modalidades secundarias: de la privacién a la adquisicién, de la separacién a la conjuncién, de la alienacién a la reintegracion, segtin las diferentes maneras en que las tres relacio nes de base del deseo, de la comunicacién y de la ace’ das, manifestadas 0 ejemplificadas. 5. LA TEMPORALIDAD IRREDUCTIBLE DEL RELATO. Mi discusién del modelo de Greimas procedera en dos etapas. Marcaré primero los factores irreductiblemente secuenciales que el mismo anilisis subraya. En segundo lugar, quisiera cuestionar el cardcter a priori del modelo mismo. En esta segunda etapa de la discusién, podrian introducirse algunas contribuciones de la critica literaria de lengua inglesa. En lo que concierne al primer punto —el papel irreductible del desarrollo temporal en el relato—, la discusién encuentra un buen punto de partida en la nocién de prueba cuya significacién ha sido notablemente puesta de relieve por el anilisis. El mismo Greimas ad- mite: «todo el relato se reduciria a esta estructura simple si no sub- sistiera un residuo diacrénico bajo la forma de una pareja funcional: enfrentamiento vs éxito... que no se deja transformar en una cate- goria sémica clemental».” Ahora bien, esta pareja funcional entra 57como clemento constitutive en una secuencia mas amplia que se ha Namado: Ja busqueda y cuyo carActer diacrénico es insuperable. Del par ‘conminacién vs aceptacién’ al par ‘enfrentamiento vs éxito’, la relacion es de sucesién y no de implicacién necesaria. El mismo Grei- mas cambia totalmente esta consideracién contra la pretensién de Propp de tratar la cadena entera de las funciones como una secuen- cia fijada, mientras que la prucba constituye, al contrario, una cierta manifestacién de libertad. Pero el mismo argumento puede ser cam. biado contra la propia pretensién de Greimas de construir un modelo paradigmatico sin dimensién diacrénica originaria. En efecto, no es solamente una relacién de sucesién la que rige el resultado del contrato en la lucha sino un factor de separacién, de atrasamiento que temporaliza propiamente la prueba. Greimas no deja de observar que la prueba implica los seis actantes de su sintaxis de base, lo mismo que las categorias que articulan el modelo actan- cial (deseo, comunicacién, accién). Lo que ha sido dicho de la pareja funcional ‘enfrentamiento vs éxito’ debe de ser lo de la secuencia constitutiva de la prueba: «la prueba podria ser, por este hecho, con- siderada como el niicleo irreductible que da cuenta de la definicién del relato como diacronia>.” Pero entonces, ;se puede poseer el saber- hacer narrativo poniendo en marcha la intriga, el suspenso, la compe- tencia, la tensi6n dramatica por una simple manera de anunciar* el desarrollo temporal del relato? Si la separacién de las funciones es esencial a la constitucién de la prueba, la intriga no pucde ser rele~ gada a un plan simple “claboracién secundaria del relato”.” Aunque se quisiera, no se podria eliminar el aspecto temporal de la separacién misma y reducirla a una operacién puramente légica de disjuncién. Me parece que es lo que presupone la reformulacién del factor dia- crénico en términos paradigmaticos. Entre falta y liquidacién de la falta, cl autor no quicre ver, segtin una expresién ya sefialada, sino ‘Gdentidades a con-juntar y oposiciones a dis-juntar”.8 Se desconoce la diastasis (Plotino), la distensio temporal (Agustin), que impide reformular la separacién de las funciones en los términos puramente légicos de la con-juncién y de la dis-junci6n. A mi parecer, la interpretacién acrénica del relato no solamente no sabria eliminar su interpretacién temporal, sino que la presupone. En la interpretacin acrénica, s6lo se querr4 reconocer una relacién de proporcionalidad entre el principio y el fin y se escribira: “la existen- cia del contrato (del orden establecido) corresponde a la ausencia del 58contrato (del orden) como la alienacién corresponde al pleno goce de los valores”. El tiempo ha sido eliminado tanto del cambio de valores como de su restitucién. Que la lectura acrénica presuponga la lectura temporal, resulta del caracter fuertemente axioldgico introducido por las nociones de con- tratos, de violacién y de restauracién, Greimas quisiera que en la re- lacién de proporcionalidad, a la cual se reduce la lectura acrénica del relato, solamente se ponga en correlacién la axi logia colectiva y Ia del individuo. En la primera mitad de la proporcidn estructural, la violacién se opone a la aceptacién del contrato, mientras que en la segunda parte de la proporcién estructural es cuestionada “la alter- nativa entre cl hombre alicnado y cl hombre que goza de la plenitud de sus valores”. E] tiempo funciona dos veces, una primera vez en la negacién de Ia aceptacién, la cual no es una negacién lWégica sino una negacién axiolégica, una ruptura de contrato. El mismo Greima: discierne en esta ruptura un rasgo positivo: “la afirmacién de la li- bertad del individuo”.* Una alternativa ya est4 planteada en la pri- mera mitad de la proporcién estructural. Esta alternativa ha sido directamente reconocida y enunciada en la segunda parte de la proporcién estructural: “por consiguiente —dice Greimas— la alter- nativa que plantea el relato es la eleccién entre la libertad del indi- viduo (es decir la ausencia del contrato) y el contrato social acep- tado”.” Me parece dificil volver atras y hablar de Ia alienacién y de la reintegracién de los valores en términos contradictorios y de reso lucién de contradiccién. La mediacién que el relato efecttia no sabria ser de orden légico, la transformacién de los términos es propiamente histérico. Esta transformacién no sabria ser regulada en el plano de la expresién puramente figurativa, es constitutiva de la misma media- cién. Algo sucede bajo la forma de lucha: “por consiguiente la lucha —inica pareja funcional no analizable en estructura acrénica— debe de dar cuenta de la transformacién misma”. La prueba no es sola- mente la expresién figurativa del modelo transformacional, es consti- tutiva de la transformacién misma. Me parece, que la reformulacién del factor histérico en términos de una operacién meta-lingiiistica de negacién, negacién de donde emergeria una aserci6n, merece mas bien ser tomada por una elaboracién secundaria y devolver la expre- sién por Ia cual Greimas caracteriza el saber-hacer narrativo. La prucha no es la expresién figurativa de una transformacién légica, sino es la proyeccién ideal de una operacién eminentemente temporali- zante. Para decirlo de otra manera, la mediacién efectuada por el 59relato cs esencialmente practica, ya sea que, como Greimas sugiere, apunte a restaurar un orden anterior que se halla amenazado, ya sea que apunte a proyectar un nuevo orden que seria la promesa de una salvacién. La historia contada, ya sea explicativa del orden existente © proyectiva de otro orden, plantea en tanto que historia, un limite a todas las reformulaciones puramente légicas de la estructura narra- tiva. No es necesario tratar el elemento diacrénico como un residuo del anilisis estructural; todo el movimiento del contrato a la lucha, de la alienacién al restablecimiento del orden, es sucesivo por naturaleza. Esto es de varias maneras: la separaci6n entre el contrato yy la lucha, expresa ese caracter del tiempo que Agustin, siguicndo a Plotino, caracterizaba como distensio, traduciendo el griego diastasis. Ademas, todos los aspectos episédicos del relato tienden a suspender el desen- lace, introduciendo: plazo, retorno, suspenso, todos implican lo que se podria llamar una estrategia de la postergacién. Ms atin, el des- pliegue de la accién implica alternativas, bifurcaciones. Por consi- guiente, son las conexiones contingentes, que crean cl sentimiento de sorpresa, csenciales para el interés tomado por el auditorio o el lector del relato. El final imprevisible de la biisqueda, en términos de éxito y de fracaso, transmite en la totalidad de la historia un gusto general de incertidumbre que caracteriza la accién en su conjunto precisa- mente como busqueda. En este sentido, la biisqueda la hace posible la intriga, es decir, la disposicién de los eventos susceptibles de ser “tomados juntos”. La busqueda es el resorte de la historia en cuanto separa y une la falta y la supresin de la falta. La busqueda es verda- deramente el nudo del proceso sin la cual nada sucederia. Por eso la lectura diacrénica del relato no puede ser absorbida en la lectura acrénica y segin el modelo a-temporal construfdo por el analista, yo diria que ese factor cronolégico irreductible, narrativiza la intriga misma. Este primer estado de la discusién puede ser considerado como la contra partida de la argumentacién opuesta anteriormente a la con- cepcién antinarrativista de la comprensién histérica. ‘Tendriamos cn- tonces que preservar el aspecto configuracional del relato contra toda reduccién de éste a una simple secuencia anecdética de eventos. Aho- ra nos hace falta enfrentarnos al otro problema y mantener la de- fensa de la dimensién cronolégica del relato contra toda reduccién a una matriz acrénica de puras relaciones légicas. 60La conjuncién entre las dos argumentaciones, parece sugerir que se trata de un rasgo universal de todo relato, ya sea o no de ficcién, para conjuntar una dimensién secuencial a una dimensién configura- cional. Esta conjuncién, segin yo, constituye la estructura de base del relato. Se puede llamar al relato una totalidad temporal si el acento es puesto sobre cl factor de configuracién o tenerlo como una sucesién ordenada si es que se privilegia este factor de sucesién. Es la tarea del acto narrativo, reunir dos aspectos o dimensiones del re- lato y es la tarea de la inteligencia narrativa, “comprender”, en el sentido original de la palabra, tales sucesiones ordenadas de eventos © totalidades temporales. 6. Ex mMéTopo pEDUCTIVO PUESTO EN DUDA. La segunda parte de la discusién del modelo estructuralista del relato, nos regresa a las pre- suposiciones que regulan la construccién del modelo. El argumento, a falta de una enumeracién completa de diversos tipos de relatos, era, recordemos, la sustitucién del método inductivo por el método deduc- tivo. Quisiera poner en duda el argumento. En primer lugar, me pregun- to si esto es factible, en segundo lugar, si es la sola alternativa posible, Para empezar por la primera pregunta, quisicra subrayar que nin- guno de los dos modelos analizados antcriormente, puede ser asignado de manera univoca a un método deductivo. Las funciones de Propp aun més 0 menos construidas a la manera de los ideales de Max Weber. No son ni completamente a priori ni totalmente a posteriori. Constituyen mas bien, semi-abstracciones bajo las cuales otras sub- clases son subsumidas al descender hacia la inmensa variedad de com- binaciones cjemplificadas por el corpus. Por mas abstractas que esas clases de funciones pucdan ser, no son derivadas sino de las articula- ciones de acciones sugeridas por el corpus mismo, El modelo actancial de Greimas da un paso més adelante en la direccién de un proceso puramente deductivo. Como se ha visto, es parcialmente extrapolado del modelo sintdctico de Tesniére, el cual sugiere la idea de una distribucién permanente entre un pequefio nis mero de papeles. Pero la extrapolacién de este modelo sintactico, re- quiere, en efecto, ser combinado en el anilisis previo de algunos corpus narrativos —los dos micro-universos de Propp y de Souriau— previamente sometidos a un tratamiento reductivo. El esquema final resulta, de esta manera, de la combinacién —por no decir de brico- 61lage— entre el modelo sintactico y la red semi-abstracta prestada al anilisis previo de algunos conjuntos de textos literarios. El método no puede ser llamado deductivo sino semi-deductivo y semi-inductivo. Un método puramente deductivo requiere un acercamiento mucho més radical, a saber una légica de los posibles narrativos. Este pro- grama ha sido concebido y esbozado por uno de los discipulos de Greimas, Claude Bremond. Su ambicién es “trazar cl mapa de posi- bilidades Idgicas del relato previamente a toda descripcién de género literario definido”.” Consagraré un estudio entero a la ejecucién de ese programa como se lo encuentra en la Logique du Récit.” Por cso me limitaré aqui a caracterizar muy someramente esta empresa. En primer lugar, estén las reglas que gobiernan cl agrupamicnto de los tomos narrativos en sccucncias. La secuencia elemental seria el agru- pamiento triddico: accién virtual, actualizacién, resultado. Las se- cuencias mas complejas serian engendradas por un conjunto de com- binaciones tipicas de donde resultaria una matriz de encadenamientos tipicos que permite la clasificacién posterior de roles asumidos por los actores de relatos posibles. La base para especificar los cursos po- sibles de acciones, se halla provista de diferentes maneras por las cua- les un proyecto, engendrado por un interés, es “mejorado” o “degra- dado”: “por ello es posible esbozar a priori la red integral de las elecciones ofrecidas; dar un nombre y asignar su lugar en una secuen- cia a cada forma de evento realizada por esas elecciones; unir orga- nicamente esas secuencias en la unidad de un papel; coordinar los papeles complementarios que definen el futuro de una. situacién: encadenar los devenires a la vez imprevisibles (por el juego de combi- naciones disponibles) y codificables (gracias a las propiedades esta- bles y al ntimero finito de los elementos combinados)”," Este proyecto de una légica de posibles narratives nos ofrece Ja ocasién de poner en duda el cardcter apropiado del método a priori en el campo de Jas estructuras narrativas. Me parece que una cons- truccién de esta indole o es demasiado abstracta para no poder abra- zar la variedad y la complejidad de la tradicién narrativa, o bien debe introducir fraudulentamente algunas categorias empiricas que son a su vex prestadas ya sea a un corpus privilegiado, por ejemplo los cuentos de hadas, ya sea a una fenomenologia implicita de la ac- cién, ¢Acaso Claude Bremond no escribe: “a los tipos narrativos ele- mentales corresponden de esta mancra las formas ms generales del comportamiento humano. La tarea, el contrato, la falta, la trampa, 62ctc., son categorias universales, la red de sus articulaciones inter- nas y de sus relaciones mutuas definen a priori el campo de la expe- riencia posible?” * Pero ¢qué a priori? zes la de una sintaxis como en Jos modelos de Greimas (primero y segundo), o se la podria llamar estructura eidética de la accién humana misma? Esta segunda inter- pretacién sugerida también por Bremond nos dice: “técnica de anilisis literario, la semiologia del relato saca su posibilidad y su fecundidad de su enraizamiento en una antropologia”.“ ;Esta confesién no es la negacién del proyecto mismo de “légica” de los posibles narrativos? gPero la opcién entre acercamiento deductivo y acercamiento i ¢Pero la op ) ductivo es la tinica posible? juisicra al final de este estudio, sugerir una solucién que escapa- ria a esta pretendida alternativa. Un acercamiento mas genético que el problema de la “naturaleza del relato” (es el titulo de la importante obra de Robert Scholes y Robert Kellog, The nature of narrative),'* me parece mds promete- dora debido a la recurrencia de algunas configuraciones narrativas en la tradicién a la cual pertenece el arte de contar. Yo creo que es necesario insistir sobre ese concepto de tradicién. Si es posible escribir un libro sobre la naturaleza del relato, es porque esta tradicién trans- mite formas scdimentadas. Asi Sholes y Kellog muestran primero cémo los relatos en su forma escrita, descansan sobre una vieja heren- cia magnificamente descrita por Albert Lord en su obra clasica The singer of tales. Después los autores proceden a la descripcién de “la herencia clasica del relato moderno” comenzando con estas palabras: “para comprender el presente debemos conocer a fondo el pasado. La literatura de Grecia 'y Roma todavia tiene interés para nosotros en el siglo xx (...), la literatura clasica nos provee virtualmente de prototipos de todas las formas narrativas posteriores y paradigmas de procesos que gobiernan su interaccién y su evolucién”.” Esta pro- puesta metodolégica es de una importancia considerable, sugiere que las estructuras del relato no pueden ser separadas sino al final de un largo conocimiento de la tradicién narrativa tomada como un todo. Esta tradicién sugiere organizar el andlisis en funcién “de aspectos tan generales y permanentes como: significacién, papel, intriga y punto de vista”.“’ Estos aspectos generales y permanentes, permiten hablar de “prototipos de formas” y estos a su vez no podrian estar aislados de los “paradigmas de los procesos’’ que gobiernan la evolu- cin, por ejemplo, las principales formas del relato en Occidente desde 63la epopeya y su variedad semitica, griega, céltica, germanica, etc, hasta la novela moderna y, paradigmas de procesos que gobiernan la interaccién, por ejemplo, entre las formas del relato “empirico” y la del relato de ficcién; y en el interior del campo empirico por una parte, la biografia, la crénica y la historia y, por otra, la confesién y la autobiografia o de manera més sorprendente, entre las grandes obras histéricas del siglo xx y las grandes novelas de esta misma época. La idea de que la tradicién del relato lleva a las estructuras narra- tivas a engendrar una tentativa que a primera vista presenta un cierto parentesco con el del estructuralismo francés, rompiendo su estrecha familiaridad con el conjunto de la tradicién narrativa de Occidente, me hace pensar en la “critica arquetipica” puesta en practica por Northrop Frye en el tercer ensayo de su Anatomie de la critique. Su apariencia taxonémica, su organizacién en clases y sub-clases y sus impresionantes ramificaciones, le hacen parecer més a una recons- truccién formalista que a una construccién estructural. Pero la dife- rencia entre critica arquetipica y andlisis estructural, descansa preci- samente en la diferencia de método entre lo que llamo una /égica a priori de los posibles narrativos y un esquematismo alimentado por la familiaridad con la tradicién narrativa. Lo que Northrop Frye llama arquetipo no cs una estructura intemporal, es ¢l producto de la convencionalizacién del arte y de la sedimentacién de esas conven- ciones. Cada pocma nuevamente venido a la existencia, surge en un mundo previo de obras: “la poesia —dice é—, sélo puede nacer de otros poemas, la novela de otras novelas. La literatura se configura a si misma”. Gracias a ese estatuto convencionalizado, el arte es fundamentalmente comunicable. Los arquetipos de esta critica no son otra cosa que unidades comunicables, es decir, nicleos de imagenes recurrentes. De esta comparacién rapida entre el proyecto inicial de una légica a priori de los narrativos posibles y de esta clase de critica arqueti- pica, hago la sugerencia que dard la conclusién de este segundo estu- dio. No podremos decir que las formas recurrentes de la tradici6n narrativa constituyen cl esquematismo de la légica imposible de las narraciones posibles? ;No es verdad que este esquematismo exhibe de manera original las modalidades de base de las innombrables com- binaciones entre configuracién y secuencia en el arte narrativo? Todo pasa como si el libre juego de la imaginacién de la humanidad y de sus mejores narradores hubicra espontineamente creado las formas 64inteligibles sobre las cuales nuestro juicio reflexivo pueda aplicarse sin haberse impuesto a si mismo la imposible tarea de construir @ priori la matriz de todas las historias posibles. Si ese es el caso, po- driamos entonces parafrasear la famosa formula de Kant sobre el ¢squematismo y decir: cl esquematismo narrativo “es un arte oculto en las profundidades del alma humana fy del cual ser4 siempre difi- cil arrancar el verdadero mecanismo de la naturaleza para exponerlo al descubierto delante de los ojos”. NOTAS 1 Algirdas J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966, p. 262 (Hay traduccién al espafiol: Seméntica Estructural, ed. Gredos), 2 Algirdas J. Greimas, Du sens, Essais Sémiotiques, Paris, Le Seuil, 1970, p. 317 (Hay traduccién al espaiiol En Torno al Sentido, ed. Fragua). 3 Roland Barthes, “Introduction a I'analyse structurale des récits” en Com- munications, Paris, 1966, no. 8, pp. 1-27 (Hay traduccién de toda la revista Communications en espaiiol bajo el titulo de Andlisis estructural del relato, ed. Premii + Northrop Frye, Anatomie de la Critique, Trad. del inglés de Guy Durand, Paris, Gallimard, 1969, p. 454. 5 Roland Barthes, “Introduction l'analyse structurale des récits” en Com- munications, no, 8, Paris. Traduccién espaiiola en Andlisis estructural del relato) ed. Premia, p. 4. © Roland Barthes, of. cil., p. 4. 7 Claude Lévi-Strauss, Mithologiques, Vol. I-IV, Paris, Plon, 1964-1971 (Hay traduccin espafiola en F.C, E, y Siglo XXI), ® Claude Lévi-Strauss, “La estructura de los ” en Anthropologie Structurale, Paris, Plon, 1958, p, 454, ef, cap. XI, p. 2 . 2 Vladimir Propp, Morphologie du sat Pa Le Seuil, reedicién en Ia colec- cién Points, 1970, p. 170, cap. 1, p. 25 (Hay traduccién en espafiol). 1© Vladimir Propp, of. cit., cap. 2, p. 31. U1 Vladimir Prop, op. cit., cap. 2, p. 31. 12 Vladimir Propp, of. cit., cap. 2, p. 31. 18 Vladimir Propp, of. cit., cap. 2, p. 32. 6516 Vladimir Propp, op. cit., cap. 2, p. 33. 15 Vladimir Propp, op. cit., cap. 3, p. 42. 16 Claude Bremond, “La légique des posibles narratifs”, en Communications, Paris, 1966, no. 8, pp. 60-76. 17 Vladimir Propp, op. cit., cap. 6, “Reparticién de las funciones entre perso- najes”, p. 96. M4 Vladimir Propp, op. cit., cap. 6, 96-97 pp. Claude Lévi-Strauss. 20 Algirdas J. Greimas, Sémantique Structurale, Paris, Larousse, 1966, p. 262. cf, cap. “Reflexiones sobre los modelos actanciales", p, 173. 21 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 173. 2 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 176. 2 Algirdas J. Greimas, of. cit., p. 173. % Etienne Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flam- marion, 1950, p. 285. 28 Roman Jakobson, “Phonological Studies”, en Selected Writings, S’Gravenhage, Mouton, 1962, tomo I, X, p. 678. irdas J. Greimas, op. cit., cap. “A la recherche des modéles de transfor- p. 193, 27 El segundo modelo sera expuesto en 1970 en el libro de A. J. Greimas, Du Sens, Essai Semiotiques, Paris, Ed, Seuil 1970, p, 317, 28 Algirdas J, Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966, cf. p. 197. 2 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 205. 3% Algirdas J, Greimas, op. cit., p. 205. 31 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 206. 82 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 206. 33 Algirdas J. Greimas, of. cit,, p. 195, M Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 208. 35 Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 209. % Algirdas J. Greimas, of. cit, p. 210. ™ Algirdas J. Greimas, op. cit., p. 210, 6638 Algirdas J. Greimas, op. cit. pp. 211-212. 89 Claude Bremond, “La logique des posibles narratifs”, en Communications, Pa- ris, 1966, no. 8, p. 60 (Publicado también en El andlisis estructural del relato, ed. Premia, México). 4 Claude Bremond, Logique du récit, Paris, Seuil, 1973, p. 350, 4 Claude Bremond, “La logique des posibles narratifs”, en Communications, Pa- ris, 1966, no. 8, p. 76. #2 Claude Bremond, op. cit., p. 76. 4 Claude Bremond, of. cit., p. 76. 4 Robert Sholes-Robert Kellog, The Nature of narrative, Oxford Univ. Press, 1968. 45 Albert B, Lord, The Singer of Tales, Cambridge, Harvard Univ. Press, 1960 XV, p. 309. 46 Robert Sholes-Robert Kellog, The Nature of narrative, Oxford, Oxford Univ, Press, 1968, p. 57. 41 Robert Sholes-Robert Kellog, of. cit., p. 81. 48 Northrop Frye, Anatomie de la Critique, trad. del inglés por Guy Durand, Paris, Gallimard, 1969, p. 454; tercer ensayo, “Critica de los arquetipos: teoria de los mitos”, ef. pp. 161-291. © Northrop Frye, op. cit., p. 95. 67Capitulo HII LA FUNCION NARRATIVA El propésito de esta tercera exposicién es de aprehender, como un todo, a las modalidades narrativas del discurso desplegadas desde el relato de ficcién (cuento, leyenda, drama, novela, filme) hasta las formas “empiricas” incluyendo historia, biografia y autobiografia. Conservo la terminologia de Sholes y Kellog en The nature of narra- tive’ por razones didacticas. Explicaré después las reservas que esta dicotomia suscita. Planteando el problema en términos que Wittgenstein ha hecho populares entre los filésofos, trataré de asir todos los modelos narra- tivos como “juego de lenguaje”. Siguiendo todavia el ejemplo de Wit- tgenstein,” preguntaré qué “forma de vida” esta aqui implicada. Que el relato de ficcién y el relato histérico presenten una cierta unidad estructural y, en este sentido, constituyan un tinico juego de lenguaje, parece ser una consecuencia de los dos estudios anteriores (Cfr. cap. I, I). Pero que “el hablar ese Ienguaje” sea “una parte de una actividad 0 una forma de vida” nos falta demostrar. Ese sera cl tinico tema de este tercer estudio. Puesto que en tanto tiempo la dimensién referencial del discurso no ha sido reconocida, la unidad estructural del género narrativo queda problematica, contingente y, a lo sumo, puramente factual. Sélo la contribucién comin de las diferentes formas del discurso narrativo a la formacién o configura- cién de lo que Wittgenstein llama “vida”, puede conceder una espe- cie de necesidad a esta unidad contingente de estructuras. Pero, ¢qué vida o qué aspecto de la vida? Ha llegado el momento de recordar 69que el término historia en la mayor parte de las lenguas curopeas, tiene la curiosa ambigiicdad de significar a la vez “lo que realmente se ha producido” y, ademés, el relato de esos eventos. Ahora bien, esta ambigiiedad parece recubrir algo mas que una unién al azar o una confusién lamentable. Nuestras lenguas de manera mas verosimil, preservan —-y sefialan por medio de esta sobredeterminacién, las pa- labras Gerchichte, history, histoire ¢ historia— una cierta pertenencia mutua entre ¢l acto de contar (o de escribir) la historia y el hecho de estar en la historia, entre hacer la historia y ser histérico; en otras palabras, la forma de vida cuyo discurso narrativo es una parte, es nuestra condicién histérica misma. Demostrarlo sera resolver el pro- blema de la dimensién referencial del discurso narrativo considerado en su conjunto. Pero esta tarea no es tan simple como parece. Al menos dos pro- blemas se encuentran aqui implicados. En primer lugar, decir que la historia como escritura de la historia, se refiere a la historia mientras que nuestra condicién histérica parece limitar la pretensién referen- cial del discurso narrativo a la tnica clase de relatos que Sholes y Kellog llaman relatos “empiricos”. Para dar a Ja dimensién referen- cial del relato la misma amplitud que a la componente estructural comin al relato de ficcién y al relato empirico, es necesario mostrar que todo relato tiene, en cierto sentido, una pretensién referencial. La misma distincién entre relato de ficcién y relato empirico debe ser puesta en duda de tal manera que 1) la historia pueda aparecer como més ficcional que simplemente como una concepcién positivista que la historia quiera concederle y, 2) las ficciones en gencral y las fi ciones narrativas en particular, parecen ser mds miméticas de lo que el mismo pensamiento positivista quisiera aceptar. Nuestra primera tarea sera dar cuenta de la conjuncién entre ficcién y mimesis en el discurso narrativo a pesar de nuestra tendencia a rechazar cualquier papel de la ficcién en la historia 'y de la mimesis en los cucntos, los dramas y las novelas. Sera nuestra segunda tarea, dar una interpretacién independiente de lo que significa ser hist6rico. Hablo de interpretacién indepen- diente porque si decimos simplemente que todos los relatos se sostienen Sobre nuestra condicién histérica y que nuestra condicién histérica es la forma de vida sobre la cual sc sosticne el discurso narrativo, el argumento ¢s manificstamente circular. Una hermenéutica de la his- toricidad debe, por consiguiente, descansar sobre sus propias catego- 70rias en vista de delimitar sus estructuras ontolégicas de la regién de objetos a los que los relatos apuntan 0 a los cuales se refieren. Obser- vemos que esta tarea fundacional, no pertenece a una simple episte- mologia ni a una gramatica del discurso narrativo. Ahora y sélo ahora podra ser mostrado de qué maneras diferentes mi pretensién referencial del relato de ficcién y del relato histérico es apropiada a la estructura ontolégica de la historicidad. El segundo problema, en otras palabras, es comprender cémo nuestra historicidad fundamental es Uevada al lenguaje por la convergencia de los dife- rentes modos de discurso narrativo, teniendo en cuenta sus preten- siones referenciales que son diferentes pero complementarias. 1, Ficci6N Y¥ MiMESIS EN EL DISCURSO NaRRATIVO. No tengo nin- guna intencién de negar u oscurecer las evidentes diferencias que se- paran a la historia del conjunto de los relatos de ficcién en cuanto a su respectiva pretensién de verdad. Para un cierto nivel de anilisis y de argumentacién, el concepto convencional de verdad, definido en términos de verificacién y falsificacién empiricas, es perfectamente valido. De la misma manera Carl Hempel, Ernest Nagel‘ y otros, han demostrado claramente que las explicaciones histéricas no difie- ren fundamentalmente de las explicaciones en las ciencias naturales, la verificacién © la falsificacién en historia no pone en juego un con- cepto de verdad diferente al que la fisica asume. Los documentos y archivos son las “fuentes” de verificacién y falsificacién para la in- yestigacién histérica. Por otra parte, los relatos de ficcién ignoran la tarea de dar prucbas de esta clase. Incluso si se sugiere que la imagi- nacién sirve de archivo al relato de ficcién, entendicndo por imagina- cién, como en el final del segundo estudio, el depésito de tradiciones orales y escritas, queda pendiente el hecho que la imaginacién ignore la dura labor de cotejarse con los documentos ¢ incluso de establecer- Jos en funcién de las preguntas que se le han hecho. En ese sentido, la imaginaci6n no tienc “hechos” a demostrar. Esta oposicién establecida al nivel de la epistemologia de las cien- cias sociales es irrechazable. No sera abolida por avances posteriores de nuestra investigacién. Incluso sera preservada como contraste sig- nificativo en el tiltimo estado de nuestra presentacién, cuando cor deremos lo que he Ilamado anteriormente la convergencia de diferen- tes modos de discurso narrativo por la cual nuestra historicidad fundamental es Ievada al lenguaje. 7”Gracias a una ulterior investigacion, puede ser descubierto un paralelismo de una nueva clase entre la pretension referencial de la historia y de la ficcién. Por pretensién referencial entiendo Ia pre- tensién puesta sobre algo extra-lingiiistico. Doy la misma amplitud que Nelson Goodman da a la referencia en su Languages of art* cuando extiende esta nocién a todas las formas del simbolo —verbal © no verbal— y a las explicaciones metafisicas y a las literales de la predicacién, a la funcién denotativa y su contrapartida que es la funcién de cjemplificacién. En cl interior de este cuadro nuevo de una semidtica o de una simbélica general (segun el sub-titulo del libro de Goodman An approach to a Theory oj Symbols), un cierto paralelismo entre pretensiones referenciales puede ser discernido y analizado sin consideracién por la asimetria epistemoldgica en tér- mino de pretensi6n a la verdad. El problema de saber si otro concepto de verdad debe ser igual- mente forjado, guiara la investigacién hermenéutica de la segunda parte. Es verdad que el peso de la argumentacién descansa_principal- mente del lado de la ficcién. No obstante un pleno reconocimiento de la dimensién referencial del relato de ficcién vendra a ser mas plausible si el componente de la ficcién de la historiografia ha sido previamente reconocido, Comencemos por este andlisis preparatorio. a. La imaginacién histérica. No es extrafio a la orientacién gene- ral de la epistemologia en historia, subrayar el cardcter de “recons- truccién imaginativa” que se apega a la historiografia. La expresién viene de Collingwood, del autor que mas ha insistido sobre la tarea de reactivacién en el conocimiento histérico. Asi, mientras que la filosofia neo-kantiana de la historia como Raymond Aron la presenta en su Philosophie Critique de L’histoive en Allemagne * donde tiende a profundizar la separacién entre lo que realmente ha sucedido y lo que conocemos histéricamente, principalmente a favor de una especie de transferencia de la teoria literaria del relato a la historia conside- rada como un “artefacto literario”; la escritura de la historia ha comenzado a ser reinterpretada segtin las categorias de lo que se puede llamar semiética, simbélica o poética. Con respecto a esto, la influencia de Northrop Frye en la Anatomia de la critica? y el de Kenneth Burke en la Gramdtica de los motivos,* han sido absoluta- mente decisivos principalmente cuando se acercan a la critica de las artes visuales de Gombrich en Art and Illusion® y el gran libro de heeErich Auerbach Mimesis. Sobresale de estas obras un concepto ge- neral de representacién “fictiva” de la “realidad” cuyo horizonte es suficientemente amplio para abarcar tanto la escritura de la historia como la ficcién literaria, pictérica o plastica. Hayden White da a su reciente investigacion, que trata sobre la Imagination historique dans Europe au XINXe siécle, cl titulo de Meta-historia." Pero también llama poctica a la identificacin de pro- cedimientos explicativos que la historia tiene en comun con otras expresiones literarias del arte de contar. Toma prestado de Northrop Frye la nocién de “explicacién por realizacién en la intriga” (emplot- ment) y su distincién entre cuatro clases fundamentales de intrigas: Ja romanezca, la tragedia, la comedia y la sAtira. El historiador, segtin este punto de vista, no se limita a contar una historia. Transforma un conjunto de eventos considerados como una totalidad en una his- toria. White enseguida aumenta a ese nivel de conceptualizacién, otro nivel que Hama “explicacién por argumentos formales”. A este nivel el historiador busca explicitar “The point of it all” o “What it adds up to”. De este nivel sobresalen las leyes supuestas del modelo hem- peliano discutidas en el primer estudio, asi como las leyes postuladas por la dialéctica marxista. Después pidiendo prestado del anilisis de Stéphan Pepper en sus Word Hipotheses,'* White distingue “cuatro paradigmas que rigen la forma que puede tomar una explicacién his- torica considerada como argumento discursive: formis nicista, mecanista y contextualista”." Asi cl modelo causal y estadistico de la explicacién, no es sdlo un paradigma de explicacién por argumentos entre otros, sino que manifiesta un nivel de explicacién que tomado como un todo, encuentra su sentido como intermediario entre “la ex- plicacién por realizacién en la intriga” y la “explicacién por impli- cacién ideolégica’’. Segtin White, “la dimensién ideolégica de la obra histérica refleja el factor ético en juego en la toma de posesién par- ticular del historiador concerniendo la naturaleza del conocimiento histérico y las implicaciones que se pucde sacar del estudio de los eventos pasados para la comprensién del. presente”. En la medida en que al gran historiador no se Je puede impedir tomar una posi- cién en el mundo presente de la praxis social, el “conjunto implicito de prescripciones” que ordena su posicién meta-politicia puede ser tratado sobre la base de las categorias de Mainheim: anarquismo, conservatismo, radicalismo, liberalismo. Si he evocado la meta-historia de Hayden White, es para dar un ejemplo de la clase de investigacion a la cual se puede someter la 73escritura de la historia. No obstante es necesario evitar dos clases de malentendidos. El primero consistiria en limitar el procedimiento de la escritura anteriormente mencionado (o los procedimientos pare- cidos) a un simple procedimiento didactico extrinseco a la investi- gacién histérica propiamente dicha. El segundo seria concebir esta representacién “fictiva” de la realidad como exclusiva de las reglas de “evidencia” (en el sentido anglo-saj6n de la palabra) que la his- toria comparte con las otras ciencias bajo reserva del propio cardcter de la evidencia documental. Al contrario de la primera interpretacién, afirmaria que los tres 0 cuatro niveles de conceptualizacién relevantes de una “poética de la historia” son intrinsecos a la comprensién histérica en cuanto tal. Por estos procedimientos los eventos son propiamente transformados en (into) historia. Pero, al contrario de la segunda interpretacién, me gustaria subrayar que por més “‘fictivo” que pueda ser el texto histérico, su pretensién es ser una representacién de la realidad. En otras palabras, la historia es a la vez un artefacto literario y una representacién de la realidad. Es un artefacto literario en la medida en que, a la manera de todos los textos literarios, tiende a asumir el estatuto de un sistema auto-suficiente de simbolos. Es una represen- tacién de la realidad en la medida en que el mundo que ella pinta ~—que para ella es el “mundo de la obra”— pretende valer para los casos efectivos del mundo “real”. b. Ficcién y mimesis, “Ficcién” y “representacion de realidad” no constituyen términos antitéticos, quizds establecidos por un examen directo del relato de ficcién. El paradigma de esta conjuncién se encuentra en la Poética de Aristételes.’* Al tratar la tragedia —que es para él la poiesis por ex- celencia— no ve ninguna dificultad en decir, por una parte, que la esencia de la poiesis es el mythos del pocma tragico y, por otra parte, que el objetivo de la poiesis cs la mimesis de la accién humana. El término mythos con el cual Aristételes designa la ficcién narra- tiva propia de la tragedia, apunta a subrayar: en primer lugar el hecho de que el poema es una especie de discurso (de hecho una de las mas ancianas significaciones de mythos es “decir”); en segundo lugar, cl hecho de que el poema es una fabula, una obra de fantasia y por encima de todo, el poema tragico tiene la estructura de una intriga. La tercera significacién es la mas importante. La poiesis es 74ese saber-hacer gracias al cual el pocta “produce” una historia inte- ligible a partir de algtin mito, crénica o relato anterior. En ese sen- tido el mythos de la tragedia se parece a una pintura que sobre la base de un sistema de signos plasticos —lineas y colores— construye el icéne que aprendemos a leer en funcién de las reglas convencio- nales que les han engendrado. El mythos del drama es, por con: guicnte, al tiempo lo que el icéne de la pintura en cl espacio: mythos ¢ icdne son “mensajes”, de estructura temporal o espacial, engendra- dos por una “gramiatica” de base que regula la articulacién y la combinacién de rasgos pertinentes constitutivos del “alfabeto” del dramaturgo o del pintor. En lo que concierne al segundo término del par mythos-mimesis, persiste un mal entendido que oscurece la significacién originaria. Tendemos a traducir mimesis por imitacién en el sentido de copia de algtin modelo ya existente. Pero Aristételes tenia en vista una espe- cie completamente diferente de imitacién, una imitacién creativa. En primer lugar, el concepto de imitacién distingue las artes huma- nas de las artes de la naturaleza. En este sentido este concepto separa antes que une. En segundo lugar, hay mimesis solamente alli donde hay un hacer. La mimesis cs por consiguicnte homogénea a la poie- sis en cuanto construccién de intrigas. Finalmente, lo que la mimesis imita no es la “cfectividad de los cventos sino su estructura légica, su significacién”. La mimesis es, por muy poco que sea, una reduplica- cién de la realidad y la tragedia “apunta a representar a los hombres, mejores (beltiones) de lo que son en realidad”.'° La mimesis tragica reactiva la realidad, es decir, en este caso la accién humana pero se- gtin sus rasgos esenciales magnificados. La mimesis, en ese sentido, es una especie de metafora de la realidad. Como la metafora, ella pone frente a los ojos “al significar la cosa en acto”.”” En este aspecto la mimesis de la tragedia es la contrapartida de un efecto parecido a la pintura. Abreviando, condensando y combinando los signos plAs- ticos de su “alfabeto”, el pintor realza las formas y los colores del universo. Esta clase de “argumentacién icénica” ™ proporciona una analogia esclarecedora del efecto de magnificacién por el mythos tragico. Quisiera ahora tomar esta conjuncién entre mythos y mimesis en la Poética de Aristételes como paradigma de Ja pretensién referencial que me parece apropiada a las ficciones en general. El] reconocimiento de esta pretensién referencial a menudo es impedido por los prejuicios que dominan todavia en el campo ordinario de la teoria de la ima- 75ginacién. Esos prejuicios tercos tienden a hacer del término imagen, un sinénimo de copia o réplica de una realidad previamente dada. En realidad estos prejuicios se remontan al sentido comin. El Jen- guaje ordinario tiende a imponer como caso paradigmatico de la imagen, ya sca a la réplica fisica de una cosa ausente que se podria mostrar o percibir en otra parte, ya sea a la representacién mental de esta cosa. Las filosofias del lenguaje ordinario, tales como las de Gilbert Ryle,” se acercan en este punto a la filosofia de la imagina- cién de Sartre, siguen este uso ordinario 'y tienden, por consiguiente, a tener por adquirido la definicién de la imagen como representacién intuitiva de una cosa in absentia. La cuestién del referente de la ima- gen no plantea, entonces, ningiin problema especifico puesto que por hipétesis, la misma cosa pucde ser percibida in praesentia o imagi- nada in absentia. La diferencia entre la imagen y la percepcién con- cierne solamente a los modos de representar. Los filésofos con frecuencia han reforzado esta nocién de la ima- gen concebida como reduplicacién de la realidad, al derivar las im: genes simples de impresiones correspondientes y a su vez también derivar a las ficciones de esas imdgenes simples por medio de su aso- ciacién en ideas complejas. Entonces sélo se ve en las ficciones combi- naciones nuevas de componentes prestados de la experiencia anterior como sobresale en dos ejemplos favoritos de esas filosofias: el Cen- tauro y la Quimera. Lo que se olvida.es que la percepcién: misma resulta de una actividad selectiva ¢ interpretativa. Ademds también se olvida, que el enigma de la ficcién reside precisamente en la nove- dad que sobreviene en la puesta en las apariencias. Esta eversién de los filésofos de afrontar cl enigma de la novedad, explica por qué la nocién de una referencia productiva debe primero hacer el efecto de una paradoja insostenible. Como acabamos de decir, la imagen concebida como copia, escapa de esa paradoja en la medida en que la imagen y la percepcién correspondiente tienen el mismo referente: la cosa, y, en la medida en que ellas dificran en el modo de representarse, una sola y misma cosa. La falta de refe- rencia a un dato anterior en la ficcién, plantea el problema verdade- ramente critico. Pero este problema sdlo es accesible a la teoria de la imaginacién que lleva al primer plano la diferencia entre imagina- cién reproductiva ¢ imaginacién productiva. ;Por qué?, porque la ficcién sélo plantea el problema de la irrealidad como distinta de la simple ausencia. Mientras que la nada de la ausencia sélo concierne 76a los modos de lo dado, la nada de lo irreal concierne al referente de la ficcién, Pero esta paradoja de lo irreal sélo es la mitad del enigma. Al decir que la accién carece de un dato original y que ella reduplicaria in absentia, nosotros sélo apartamos un modo de referencia a la rea- lidad, el modo representativo 0 reproductive de la realidad. Pero, al mismo tiempo, se abre la via para otro modo de referencia. Por- que las ficciones no se refieren a la realidad de manera reproducti como ya dada sino que se refieren a la realidad de manera produc tiva como prescritas por ellas. El campo de aplicacién de esta teor! de la ficcién y de la referencia productiva es inmenso, incluso tiene la misma amplitud que la tcoria de los simbolos, entendido en el sentido de Ernest Cassirer ® y de Nelson Goodman. Siguiendo al se- gundo, podemos tener por equivalentes a las nociones de referencia productiva y de “reality remade”. Los sistemas simbélicos hacen y rehacen la realidad. Es el caso de los icénes estéticos, pero también de los modelos epistemolégicos asi como de las utopias politicas, To- das son cognitivas en el sentido en que hacen que la realidad aparez- ca como aparece. Todas desplicgan ese poder organizador porque tienen una dimensi6n significativa, porque estan forjadas con tra- bajo y saber-hacer y porque engendran nuevas escrituras para leer la experiencia. Se observarA que estos son los tres rasgos ya encon- trados en la concepcién aristotélica de mythos: decir, hacer, poner cn intriga. Ademis, el rasgo significativo de la fiecién es desconocido en las concepciones clasicas de la imagen concebida como residuo de im- presiones. Su conexién con el trabajo es desconocide en todo trata- miento de la imagen como caso mental que no se afronta con un medio externo. En fin, la novedad de la ficcién es negada cuando esta textura estructural no ¢s asignada a la operacién configura nal del juicio reflexivo. En cambio, en cuanto esos tres rasgos de base de la ficcién estan comprendidos por ellos mismos, la nocién de referencia productiva pierde su apariencia paradojal; significa que las ficciones “reorga- nizan el mundo en funcién de las obras y dichas obras en funcién del mundo” 0, para emplear un vocabulario que pertenece més bien a la epistemologia de los modelos y no de la teoria estética, las ficciones redescriben lo que el lenguaje convencional ya ha descrito.” Uniendo asi ficcién 'y redescripcién nos limitaremos a dar su plena 77extension a la conexién establecida por Aristételes en su Poética en- tre mythos y mimesis. Ha llegado el momento de aplicar esta teorfa general de la ficcién a la ficcién narrativa. La operacién es un tanto facilitada por el ejemplo inicial de ficcién en Aristételes, el cual es ya un caso par- ticular de ficcién narrativa, a saber el drama tragico o épico. Nos es suficiente generalizar la teoria aristotélica del drama a todas las ficciones narrativas sobre la base de lo que habiamos dicho de las fic- ciones en general. Como toda obra pottica, la ficcién narrativa procede de una epogé del mundo ordinario, de la accién humana y de las descripciones de este mundo ordinario en el discurso ordinario. La descripcién debe ser suspendida a fin de que la redescripcién tome lugar. Esta rela- cién negativa a la realidad, con frecuencia ha sido acentuada e in- cluso, cxagerada por los criticos literarios preocupados de dar a la literatura un estatuto auténomo. De ahi la tendencia de oponer la ficci6n “poética” de un mensaje a su funcién “referencial”. En la medida en que un poema se resolveria en su propia textura verbal, no seria como sujeto del mundo. Pero habiamos visto que la referen- cia de la ficcién a lo irreal no es sino la contrapartida negativa de su referencia productiva 0, por decirlo en otras palabras, la supre- sién de una referencia de primer orden —que hemos llamado por convencién, la “descripcién” del mundo— es la condicién de posi- bilidad de una referencia de segundo orden que llamamos aqui la redescripcién del mundo. Una obra literaria, me parece, no es una obra sin referencia, sino una obra con una referencia desdoblada, una obra cuya tltima referencia tiene por condicién una suspensién de la referencia del lenguaje convencional. ‘a estamos listos para formular la tesis central de este tercer estu- dio: la historia y la ficcién se refieren, ambas, a la accién humana aunque lo hagan sobre la base de dos pretensiones referenciales dife- rentes. Sélo la historia pucde articular la pretensién referencial de acuerdo con las reglas de la evidencia comtin a todo el mundo de las ciencias. En el sentido convencional, ligado a la palabra “verdad” por la familiaridad con el mundo de las ciencias, sélo el conocimiento hist6rico puede enunciar su pretensién referencial como una preten- sién a la “verdad”. Pero la significacién de esta pretensién a la ver- dad es medida por la red limitativa que regla las descripciones conven- cionales del mundo. Por eso los relatas de ficci6n pueden alcanzar 78pretensién referencial de ctro tipo, de acuerdo con la referencia des- doblada del discurso poético. Esta pretensién referencial no es otra que la pretensién de redescribir la realidad segin las estructuras sim- bélicas de la ficcién. El problema es entonces saber si, en otro sen- tido de las palabras verdadero y verdad, la historia y la ficcién pue- den ser dichas igualmente “verdaderas” aunque las modalidades sean tan diferentes como lo son cllas mismas en sus pretensiones referen- ciales. 2. HactA UNA HERMENEUTICA DE LA HISTORICIDAD: LAS CATEGORIAS bE LA HisToricrpap. Para dar una respuesta al problema de la refe- rencia comin a la historia y a la ficcién, nos es necesario retornar a la rica ambigiiedad de la palabra misma de historia, a la cual ya hemos hecho alusién. “Geschichte”, “history”, “histoire”, “historia” hemos dicho, significan a la vez lo que se ha producido realmente y ademas, el relato que nosotros hacemos.* Lo que est en juego en esta nueva fase de nuestra investigacién, es cl derecho de continuar a emplear la palabra historia en sus dos scntidos una vez que haya- mos despejado su ambigiiedad. No podemos hacerlo si no podemos dar raz6n de la dependencia mutua del sentido epistemolégico y on- tolégico de la palabra historia. Esta dependencia mutua, a su vez, implica el concepto de verdad que todavia nos hace falta y que debe- ria englobar a la vez la pretensién referencial indirecta de los relatos de ficcién y la pretensién referencial directa de los relatos histéricos (en cuanto historia “verdadera” en el sentido epistemolégico de la palabra “‘verdad”). En otras palabras, nuestro problema es mostrar como el “hablar” de nuestro lenguaje narrativo es “una parte de una forma de vida”. Esta investigacién rebasa las posibilidades de una poética de la imaginacién histérica y requiere una herme- néutica de la historicidad.* Esta hermenéutica de la historicidad pasa necesariamente por Kant, no importa que ella no comience con él ni termina en él. La hermenéutica de la historicidad debe comenzar, segtin yo, con la famosa meditacién de San Agustin sobre el tiempo en el libro XI de las Confesiones.* A pesar del hecho de que Agustin no tiene de ningtin modo en el espiritu las condiciones de posibilidad de la narra- tiva, su tratamiento del tiempo abre camino a una investigacién que aborde las relaciones entre historicidad y narratividad. Estamos con mayor razén justificados de releer a San Agustin en esta perspectiva 79puesto que las mismas Confesiones se presentan como una especie de “narracién” dirigida a Dios. (XI, 1) comienza con estas palabras: “Por qué, Sefior, contarte todo cl detalle de estos hechos?” (to re- rum narrationes digero). Pero el caracter narrativo de nuestra ex- periencia temporal es anticipado de varias mancras por el mismo an4- lisis, Y, en primer lugar, la confesién inicial de que el tiempo es para nosotros la experiencia mas familiar y al mismo tiempo la més oscura. Conocemos Ja mas famosa paradoja citada por varios escritores des- pués de San Agustin y primeramente por Huserl y Heidegger: “;Qué cs entonces cl ticmpo? Cuando nadic me lo pregunta, lo sé; en cuanto se trata de explicarlo, no lo sé'mas” (XI, 14). Esa paradoja a su vez es redoblada por otras dos paradojas: el tiempo no tiene ser puesto’que el futuro no es todavia y el pasado ya no es mds; en cuan- to al presente, pasa. Sin embargo, decimos algo positivo sobre cl tiempo cuando decimos que el futuro serd, que el pasado ha sido, que el presente es ahora. Pero la paradoja mas intratable, es que preten- demos medir cl tiempo, de ahi que hablemos de un tiempo largo 0 corto y, sin embargo, “cl presente no tiene extensién”. Estas para- dojas tienen una relacién oculta en nuestra investigacién. Nuestra experiencia como ser temporal es tan opaca que no puede ser direc- tamente dicha sino a través de paradojas que hacen fracasar toda tentativa de dominarlas conceptualmente. Estas paradojas cierran, por decirlo asi, el acceso directo al tiempo como dimensién de la experiencia humana. Esta opacidad légica puede explicar que la his- toricidad de la experiencia humana no pueda ser Ilevada al lenguaje sino como narratividad y que esta narratividad no requiere menos que el juego y la interseccién de los dos grandes modos narrativos. La historicidad esta dicha en la medida en que contamos historias y escribimos la historia. Pero San Agustin nos conduce dos pasos mas lejos en direccién de la narratividad, no obstante sin darnos la transicién buscada entre historici El primer paso consiste en la afirmacién decisiva de que la dife- rencia entre pasado, presente y futuro debe ser buscada en alguna caracteristica del presente mismo en cuanto pasa. El presente, tal como se ha vivido, es una experiencia dialéctica que San Agustin expresa por medio de una nucva paradoja; hay, dice, tres aspectos del presente: “‘un presente de cosas pasadas, un presente de cosas presentes, un presente de cosas futuras” (XT, 20). A estos tres aspec- 80tos corresponden la memoria, la atencién y la espera. Ahora bien, estas son las presuposiciones mas fundamentales del acto de contar y de recontar. Como nos.ha ensefiado nuestra fenomenologia de “se~ guir una historia”, al contar comprendemos el ahora de no importa qué evento contado en relacién al pasado inmediato de la historia, el cual es retenido en el evento presente y en relacién con el desarrollo futuro de la intriga que es anticipada por el receptor. Esta triple es- tructura del presente hace posible la estructura de la intriga en cuanto ella misma retine recuerdo, espera y atencidn, Un segundo paso en direccién de la condicién temporal del acto mismo de contar una historia es dado en la iiltima parte de la medi- tacién de Agustin. El andlisis precedente no ha resuelto la paradoja de la extensién del tiempo —el tiempo como largo 0 corto—, puesto que s6lo el presente leva la dialéctica del pasado, del presente y del futuro, En este punto Agustin introduce la nocién audaz de una distensio animi, es decir de un “alargamiento” del alma misma. No es sin dudar que Agustin arriesga la nocién: “‘concluyo de ahi de que el tiempo no es sélo una extensién (distentionem), sino una extensién de algo, de yo no sé qué. Seria sorprendente que eso no sea una extensién del espiritu mismo (ipsius animi)” (XI, 26). Para sostener la idea de una prolongacién y de una distensién del alma, toma por ejemplo la manera como recitamos un verso o un salmo (el ejemplo no est4 tan lejos de nuestro propio interés por el acto de contar, el cual también se prolonga y se distiende). Entonces él exclama: “esta en ti, mi espiritu, que yo mida cl tiempo. No, no me contradigas, jeso es! Tampoco te contradigas ta mismo, en la ola tumultuosa de tus impresiones. Esta en ti, lo repito, que mido el tiempo. La impre- sién (affectionem) que dejan en ti las cosas que pasan, subsiste cuando han pasado. A cella mido mientras esta presente 'y no a las realidades que habiéndolas suscitado han pasado. A ella mido cuando mido el tiempo” (XI, 27). zGémo es posible eso? Es necesario admi- tir que en la espera el futuro disminuye, mientras que el pasado pa- rece crecer (siguiendo su ejemplo de la recitacién de un poema) : “Ese sonido ha vibrado y vibrara, pues lo que se ha escurrido, ha vibrado; lo que queda vibraré y es asi que se acaba; mientras que la intencién (intentio) presente transmite el porvenir al pasado, el cual crece alimentandose de todo lo que pierde el porvenir hasta ¢l momento en que, agotandose el porvenir, todo es pasado” (XI, 27). Entonces, nuestra memoria tiene la extensién, asi como nuestra espera en la medida en. que el decrecimiento del uno es el crecimiento del 81otro. “El porvenir entonces no es largo, puesto que no existe; un largo porvenir es una espera del porvenir que lo concibe como largo; el pasado no es largo porque no existe; un pasado largo es un recuerdo del pasado que se lo representa como largo” (XI, 28). Ya vislum- bramos el inmenso alcance de esta meditacién sobre la “distentio ani- mi”. Agustin toca aqui el principio mismo del acto narrativo, saber que esta extensién hace posible la extension misma de la historia; esto, tanto la filosofia analitica como la historia y la critica estruc- turalista, quisieran climinar en beneficio de paradigmas intempora- les, La resistencia del relato a una reduccién, descansa finalmente sobre la distentio animi, la cual no es la unidad del presente eterno, ni la simple pluralidad de un temporal diferente. La distentio animi se halla engendrada por la dialéctica entre recuerdo, espera y aten- cién. El espiritu est4 por asi decir, distendido y distraido en la misma medida en que est4 tenso y atraido hacia la dnica significacién que constituye la identidad de la intriga en cuanto totalidad temporal. Se podria objetar que nos hemos alejado mucho de nuestra teoria del relato, que la meditacién de Agustin nos ha conducido a una tal profundidad que no tenemos ms ningin medio de unir esta ontologia del tiempo a cualquier cpistemologia de la narratividad. Sin embargo, el mismo Agustin nos sugiere la transicién. Al concluir su andlisis de la recitacién, escribe: ‘‘y lo que se produce para el con- junto del fragmento contado, se produce para cada una de sus par- tes, para cada una de sus silabas; y lo mismo vale para una accién mas amplia, de la cual ese canto era una parte débil, igualmente para la vida entera del hombre, de la cual las acciones forman otro tanto de sus partes; igualmente para la historia de todas las genera- ciones humanas, en la cual cada vida individual es también una par- te” (XI, 28). Para seguir las sugerencias de este pasaje, nos cs necesario intro- ducir un cierto ntimero de gestiones intermediarias entre esta onto- logia radical del tiempo 'y una cpistemologia m&s modesta del relato. Sélo sugiero dos o tres de entre ellas. Una de ellas manificsta la filosofia trascendental del tiempo en Kant. Kant es el primer pensador moderno que une la problematica de la imaginacién a la del tiempo, Es exactamente lo que se requicre para una investigacién sobre la relacién fundamental entre la imagi- nacién histérica y la temporalidad humana. Sin entrar en los detalles 82técnicos de la obra kantiana, nos es suficiente recordar aqui que en la Estética trascendental el problema del tiempo ha sido mas o me- nos tratado en el estrecho marco del paralelismo entre el espacio y el tiempo aunque en el “sentido interno” (al cual el tiempo se halla atribuido hasta el punto de ser casi identificado) est previsto incluir toda experiencia ya sea externa o interna. Pero en ese “sentido in- terno” permaneceria la pura forma de uno diferente sino estaria unido, organizado y estructurado por una actividad sintética. Esta actividad es atribuida a la imaginacién bajo el titulo muy conocido de la “sintesis de reproduccién en la imaginacién”, Todavia mas decisiva para nuestra tentativa es el descubrimiento de que esta sin- tesis de reproduccién no seria posible sin la actividad espontanea de una imaginacién productiva que hace posible la reproductibilidad de los fenémenos. Esta tesis es fundamental si se quiere comprender la manera como diversidad de nuestras “historias de vida’ que se halla “recorrida”, “conservada” e “identificada” por nuestra imagi- nacién histérica que transforma esa diversidad en una historia. Reci- procamente, la manera como esta imaginacién histérica forma parte de un modo de vida, vuelve menos critica la relacién establecida por Kant entre la imaginacién productora y la reproductibilidad de las apariencias. Es como si la espontaneidad del acto de contar operara una continuacién de los lazos contingentes y pasivos de nuestra expe- riencia temporal. Esta comparacién con la filosofia de Kant puede ser Ilevada un poco mis adelante antes de abandonarla. En la Primera Critica, se recuerda, la teoria de la imaginacién alcanza su punto culminante con la doctrina del esquematismo. Alli la imaginacién es menos una facultad de contemplar las imAgenes fijas y determinadas que un proceso, un método, para construir tales imagenes al servicio de la actividad conceptual. De la misma manera, se ha sugerido al final del segundo estudio, que toda la tradicién narrativa en la medida en que presenta las configuraciones estables y recurrentes, constituye el esquematismo por medio del cual la légica de los posibles narrativos pucde ser aplicada al campo casi finito de las historias, de las leyen- das, de los dramas, de las novelas, etc., y, a través de éstos, a nuestra experiencia temporal misma.” Finalmente, haremos un préstamo decisivo de la teoria del juicio reflexivo tal como la encontramos en la Critica de la facultad de juzgar. Louis O, Mink es, para mi conocimiento, el primer filé- sofo analitico que sefiala el parentesco entre el acto configuracional 83del conocimiento histérico y el juicio reflexivo: por medio del relato “reflexionamos sobre” los eventos, al re-contarlos y re-escribirlos. No nos limitamos a “tomarlos en conjunto” segtin la sintesis de la ima- ginacién de la Primera Critica, sino constituimos totalidades organi- zadas sometidas a la aprensién teleolégica. La imaginacién, en este nivel, es ese jucgo libre de las facultades que satisface a la vez la libertad de invencién y un extrafio sentido del orden que Kant llama Ja “legalidad sin ley” y que acomoda bajo el signo de la “finalidad sin fin” del juicio reflexivo. No hay mejor ilustracién de esta creati- vidad regulada que el espectaculo de las “variaciones imaginativas” desplegadas por la infinita variedad de las historias contadas por la humanidad ¥y el de su sumisién espontanea a las configuraciones re- currentes. Pero si Kant nos ofrece la primera tentativa para unir imaginacién y tiempo, la intelegibilidad narrativa mostrada por la actividad “de contar”’, sobrepasa los recursos de su filosofia. Y los sobrepasa de dos maneras. En primer lugar, la actividad de contar requiere una di- mensién intersubjetiva que falta tanto en la tercera como en la pri- mera Critica (para no decir nada de la segunda que no examinamos aqui). En segundo lugar, la conexién entre conocimiento histérico e historicidad no pucde ser ms enunciada en los términos de una filo- sofia entendida en cl sentido de una critica. En efecto, es importante sefialar que la actividad de contar ejerce su talento imaginativo al nivel de una experiencia humana que ya.es “comunalizada”. Intrigas, caracteres, temas, etc., son las formas de una vida en comin. Con respecto a esto, autobiografias, memorias y confesiones, solamente son las sub-secciones de un arte narrativo que en su conjunto describe y redescribe la accién humana en tér- minos de interaccién.” Por eso una filosofia que une imaginacién y tiempo al nivel de algun “sentido interno’ es inadecuada a la dimensién intersubjetiva de la dimensién histérica. La filosofia kantiana no puede dar ese paso porque la ultima razén de la sintesis consiste, segiin ella, en la unidad de la percepcién, la cual se identifica al Yo permanente e in- temporal del “yo pienso”. Una hermenéutica de la historicidad debe asumir otro fundamen- to, Su primera presuposicién debe ser que mi campo temporal es, a titulo primordial, “acoplado”, para retomar el vocabulario de Ed- 84mund Husserl en la Quinta meditacién Cartesiana, con otros campos temporales. Esta Pacerung implica, a su vez, que el desarrollo de mi flujo de conciencia esté acompaiiado por el de mis contemporaneos, cn un sentido completamente diferente a aquel segtin el cual el “yo pienso” kantiano puede acompafiar todas mis representaciones. Lo que es més, ese “acoplamiento” ni siquiera esta agotado por el con- cepto de contemporancidad. La imaginacién histérica re-envia a un campo temporal mas amplio, en el scno del cual mi historia personal se halla referida de una triple manera a las temporalidades de mis contemporaneos, de mis predecesores y de mis sucesores, para em- plear el lenguaje de Alfred Schutz en su Phenomenologia del mundo social2° Tal debe ser la constitucién primordial que hace posible el juicio histérico y la imaginacién histérica. La separacién entre esta hermenéutica de la historicidad y la filo- sofia kantiana se amplia todavia mds cuando consideramos las condi- ciones de inteligibilidad que rigen el campo histrico de nuestra expe- riencia. Tan préximas como esas condiciones puedan estar del j teleolégico —tal como es formulado por Kant— deben ser articuladas en un nucvo marco conceptual, un marco que deberia beneficiar, a igual titulo, las contribuciones de la fenomenologia existencial y la filosofia del andlisis lingiifstico. Las categorias especificas de la comprensién histérica deberian in- cluir nociones tales como éstas: agentes humanos que comienzan eventos en los cuales son los autores, la interpretacién por esos agen- tes de sus acciones en términos de motivos, la influencia de un agente sobre otro que a su vez tiene en cuenta la significacién de la accién de ese primer agente, la regulacién de esos proyectos por normas y la regulacién de esas normas por instituciones, la fundacién de esas stituciones y su sedimentacién; en fin, la continuacién, la interrup- cién o la renovacién de los contenidos asi transmitidos. En resumen, la transmisi6n hist6rica requicre ser colocada bajo los conceptos dife- rentes de los de la sucesidn tal como es concebida en las ciencias de la naturaleza. En este punto de nuestra investigacién de las estructuras de la his- toricidad que fundan las pretensiones referenciales de la historia y de la ficcién, es necesario confesar que no solamente hemos extrapola- do la filosofia de Kant afiadiéndole una dimensi6n intersubjetiva que le falta, sino que implicitamente hemos roto con Ia filosofia conce- bida como una critica, en el sentido kantiano del término. 85El campo intersubjetivo de la experiencia temporal al cual todas nuestras historias reenvian, no puede ser tratado como un objeto que oponemos a nosotros mismos, como un Gegen-Stand. En cuanto a nosotros, por el contrario, no somos mis los sujetos “‘para” los cuales hay tales fenémenos temporales. La relacién sujeto-objeto es, ella misma, subvertida por la misma progresion de la reflexién que parte de la teorfa del “sentido interno” para desembocar en la historicidad intersubjetiva. Nosotros somos una parte de ese campo en cuanto nos contamos y seguimos historias, en cuanto historiadores y novelis- tas. Pertenecemos a la historia antes de contar historias o de escribir la historia. La historicidad propia del acto de contar y de escribir est4 incluida en la realidad de la historia. Tal es la relacién funda- mental que rige las dos significaciones de la palabra historia. Como Hans-Georg Gadamer lo dice: “Una hermenéutica apropiada debe- ria iluminar la efectividad de la historia al interior mismo de la comprensi6n, Este fenémeno yo lo designo con el término de historia de la eficacia (Wirkungsgeschichte)”.™ 3. La HISTORICIDAD Y LOS DOS MODOS NARRATIVOS. La investigacién que antecede concerniente a la constitucién inteligible de la histori- cidad, nos permite volver a nuestro problema inicial de la comple- mentariedad entre relato de ficcién y relato empirico. Mi tesis es que esta complementariedad no s6élo esté fundada en esta constitucién inteligible sino que es exigida por ella. Tenemos necesidad del relato empirico y del relato de ficcién para llevar al lenguaje nuestra situa- cién histérica. Para mostrarla, quisiera explorar de qué manera cada modo narrativo comparte algo de la institucionalidad del otro. Mi tesis entonces ¢s que en este intercambio entre historia y ficcién y entre sus pretensiones referenciales opuestas, nuestra historicidad es levada al lenguaje. A primera vista, esta tesis tiene el aire de una paradoja porque va al encuentro de dos convenciones bien establecidas. Por una parte, tenemos tendencia a atribuir a la historia una funci6n puramente cientifica, en cl sentido de una preocupacién pura de la “objetividad”, por otra, tenemos tendencia a atribuir a la ficcin una funcién pura- mente subjetiva en el sentido de un juego de la imaginacién desti- nado a gustar. Pero esta oposicién entre lo serio de la investigacién y el placer del juego sélo es verdad para una investigacién provisoria que se limita a aislar los procedimientos metodolégicos. Ya es itil para una investigacién de segundo orden que tomaria en cuenta los 86intereses que rigen estas metodologias. Por interés entiendo exacta- mente lo que Kant entendia cuando planteaba el problema de inte- reses de la raz6n puestos en juego por la tesis de la causalidad libre y la antitesis de la causalidad necesaria. Un interés no es simple- mente un factor psicolégico. Concierne a las metas que orientan una actividad cognoscitiva. Si rebuscamos los intereses que animan a la investigacién histérica, obtenemos una respuesta mucho mas refinada que si, simplemente, nosotros consideramos su metodologia en un estado abstracto. Un concepto convencional de objetividad comtin a las ciencias naturales y a las ciencias sociales puede satisfacer la investigacién de primer or- den inclinada sobre la metodologia pero no satisface mds a una inves- tigacién de segundo orden que incline sobre los intereses. En efecto, el puro interés por los hechos parece ser acoplado con un interés mas profundamente enraizado que junto con Habermas, lo Ilamaria un interés por la comunicacién. En otros términos, nuestro iiltimo inte- rés cuando hacemos historia, es alargar nuestra esfera de comunica- cién. Este interés expresa la situacién del historiador como parte del campo que cstudia: él mismo cs un elemento en su conjunto de obje- tas. Por consiguiente, todo procedimiento de objetivacién, de distan- ciacién, de duda, de sospecha, en resumen, todo lo que hace de la historia una forma de investigacién, de btisqueda, participa en este interés por la comunicacién. ¢De qué manera? Al menos de dos ma- neras. En primer lugar, el historiador se ocupa de guardar del pasado lo que no merece ser olvidado, lo que, en el sentido estricto de la palabra, cs memorable. Lo que cs mas digno de ser retenido en nuestras memorias son los valores que han regulado las acciones indi- viduales, la vida de las instituciones y las luchas sociales del pasado. Gracias al trabajo objetivo del historiador esos valores acrecientan el tesoro comin de la humanidad. Pero esta mancra de retomar el pasado olvidado, requiere como contrapartida que cl historiador sca capaz de suspender su propia condicién, de practicar la epogé, la puesta entre paréntesis de sus propias pasiones. Gracias a esta epogé, la alteridad del otro es preser- vada en su diferencia. Se ve asi en marcha, en lo que acabamos de Hamar el interés por la comunicacién que regula incluso la actividad objetiva de la historia, una dialéctica entre lo extrafio y lo familiar, entre lo Iejano y lo cercano. Esta dialéctica coloca a la historia en la vecindad de la ficcién porque el reconocimiento de los valores del 87pasado en su diferencia abre lo real a lo posible. La historia tam- bién, a este respecto, pertenece a la légica de los posibles narrativos; pero, no por medio de la ficcién, sino precisamente por medio de sus historias “verdaderas”. Las historias “verdaderas” del pasado libe- ran las potencialidades del presente. A Croce le gustaba decir que no hay historia sino del presente. Ahi esta sin duda la paradoja. Pero est4 Ilena de sentido. Sugiere que la historia es el campo de las “varia- ciones imaginativas” que rodean lo real tal como es en la vida cotidana. Esto es en resumen la manera en que la historia, precisamente por- que ¢s objetiva, comparte algo con el mundo de la ficcién. La contrapartida de este reconocimiento de la relacién de la his- toria con la ficcién no es dificil de establecer. Todo lo que hemos dicho sobre la dimensién mimética de la ficcién, nos permite ahora concluir que, gracias a su intencién mimética, el mundo de la ficcién nos envia en definitiva al corazén del mundo efectivo de la accién. Aristételes, al referirse todavia a la tragedia griega, dice de manera paraddjica que “la pocsia cs mAs filoséfica... que la historia”.** Quiere decir con eso, que en Ja medida en que la historia se sujeta a lo contingente, le falta lo esencial, mientras que la poesia al no ser esclava del evento real, pucde transportarse directamente a lo uni- versal, es decir a lo que una cierta clase de personas dirian o harian probablemente. En conclusién, gno podriamos decir que al abrimnos a lo diferente la historia nos abre a lo posible mientras que la ficcién, al abrirnos a lo irreal nos lleva a lo esencial? Tr. Elda Rojas Aldunate (Seminario de Semiética, U., V.) NOTAS 1 nibs Bias y Robert Kellog, The Nature of Narrative, Oxford, University # Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus seguido de Investigatione philosophiques, trad, francesa por Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, 1961, 23 pp. 25-126, (Hay traduccién al espafiol, Ed. UNAM-Critica). tee 883 Carl Hempel. “The function of general laws in history”, en Theories of His- thory, ed con introduccién de P, Gardiner, New York, The Free Press, 1959. 4 Ernest Nagel, “Some Yssues in the logic of historical analysis”, en Theories of History, ed. con introduccién de P. Gardiner, New York, The Free Press, 1959. 5 Nelson Goodman, Languages of art, An approach to a theory of symbols, In- dianapolis, The books-Merril and Cia. (Hay traduccién en espafiol: Lenguaje del arte, Ed. Seix Barral). ond Aron, La Philosophie critique de histoire, Paris, Vrin, 1969, 4° edicién. 7 Northrop Frye, Anatomie de la critique, trad. del inglés por Guy Durand, Pa- ris, Gallimard, 1969. 8 Kenneth Burke, A grammar of motives, New Jersey, Prentice Hall, 1945. 9° E, H. Gombrich, Artand Illusion: A Study inthe Psychology of pictorial representation, London-New York, Phaidon Books, 1960. 10 Erich Auerbach, Mimesis: La representacién de la realidad en Western Lite- rature, trad. por W. Trask, Princeton University Press, 1968 (Hay traduccién al espafiol en F. C, E., México). N Hayden White, Metahistory, La imaginacién histérica en Nineteenth-Century Europe, Baltimore/London, The John Hopkins University Press, 1973. 12 Stephen C. Pepper, World Hypotheses: A Study en Evidencia, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1966. 13 Hayden White, op. cit., cf. Introduccién, pp. 11-29. M4 [bid. 15 Aristételes, Poétique, trad, fr. Hardy, Paris, ed. de Belles Lettres, 1969, 5+ ed. (Hay traduccién al espafiol en Ed, Aguilar, Madrid). 16 [bid., 1448 a, pp. 17-18. 17 Ibid. 1448 a, p. 24. 18 Francois Dagognet, Ecriture et Iconographie, Paris, Vrin, 1973. 1 Gilbert Ryle, The concept of Mind, Londres, Hutchinson y Cia., 1949. 20 Ernest Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, trad. fr., Paris, ed. de Minuit, 1972 (Hay traduccién espafiola: La filosofia de las formas simbélicas, ed, F. C. E., México). 21 Nelson Goodman, Languajes of Art, Una aproximacién a la teoria de los sim- bolos, Indianapolis, The Books-Merril y Gia. 1968, cf. cap. 1 (Hay traduccién al espaol: Lenguaje del Arte, Ed. Seix Barral, Barcelona). 2 Ibid. 892 Mary Hesse, Models and analogies in science, Universidad de Notre-Dame Press, 1966. 2 El tercer sentido del término evento en nuestra discusién de los argumentos anti-narrativistas (arriba cap. I) —a saber el evento como concepto-limite de lo que realmente ha sucedido— apuntaba implicitamente este empleo ontolégico de Ja palabra historia. La epistemologia se halla ligada a la ontologia por medio de este concepto-limite. 25 Como ya lo he dicho en mis observaciones introductivas, el argumento de que Ia historia y la ficcién tienen “como sujeto” nuestro ser histérico y que nuestro ser historico es “el sujeto del cual” estan hechos los relatos, seria francamente circular si no tuviéramos otro medio para caracterizar nuestra condicién histérica, 26 San Agustin, Confesiones, texto establecido y traducido por Pierre de Labriolle, Paris, Les Belles Lettres, 1944, Libro XI, X, pp. 12 y ss. (Hay traducci6n al espafiol, ed. Bac. A. C., Barcelona). 27 Este esquematismo de la légica de los posibles narrativos hace posible una tipologia de las intrigas, de los personajes y de los temas, asi como lo propone por ejemplo Northrop Frye en su “Critica arquetipica” en el segundo y tercer ensayo de su Anatomie de la Critique. % Louis O. Mink, “Philosophical analysis and historical understanding”, Review of meta-physics, 21, 1968, no, 4, pp. 667-698; y “The autonomy of historical understanding”, en'W. Dray, Ed. Philosophical Analysis and History, New York Harper and Row, 1966, ® Robert Sholes y Robert Kellog muestran claramente cémo la memoria indivi- dual es reestructurada por la interiorizacién de las historias publicas bajo la forma de “confesién”. % Alfred Schutz, Der Sinnhajte Aufbau der sozialen Welt Wien, Springer Ver lag, 1932. La traduccién inglesa por George Walsh y Frederick Lehnert, The Phenomenology of the Social World, Evanston, Northwestern University Press, aparecido en 1967. 3t Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Grundziige ciner philosophischen Hermeneutik, Tiikingen, J. C. B., 1975, 4te, Auflage, p. 28+ y ss. (Hay traduc- cién al espafiol: “Verdad y Método”, ed. Cristiandad, Salamanca). 32 Aristételes, op. cit., 1451 b, 5-6 pp. 90