@ENTRO NACIONAL DE LAS ARTES - DIRECCION DE DESARROLLO ACADEMICO - PAL | PROGRAMA ACADEMICO EN LINEA DEL CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES ~~ a C Co APRENDIZAJE con herramientas WEB 2.0 MODULO! ACTIVIDAD 2 Composicién Colaborativa Kandinsky, Wassily. (1993). E1 punto y La linea. En Autor. Punto y linea sobre el plano. Contribucién al andlisis de los elementos pictoricos (pp. 21-123) ‘Alemania: Editorial Labor. Este material es proporcionade al alumne con fines educativos, paralacica y la investigacién eespetando la eglamentacion en materia de derechos de autor aticulos:147, 148, 150 y 151 de la Ley Federal del Derecho de Autor). No tiene costo alguno, su uso indebido es responsabilidad del alumnaPUNTO Y LINEA SOBRE EL PLANO Cereal EU OK Clete Cuma cola iaed KandinskyJordi Vives Quinta edicion en Coleccién Labor 1995 Titulo de la edicién original: PUNK UND LINIE ZU FLACHE © dela edici6n original; Nina Kandinsky. Neuilty (Seine), 1952 © dela presente edicién: Editorial Labor S. A., Escoles Pies, 103. 08017 Barcelona, 1993 Grupo Telepublicaciones © Grupo Editor Quinto Centenario Colombia Depésito legal: B. 5754-1993 ISBN: 84-335-3510-2 ISBN: 958-22 - 0072-3 Impreso en Colombia - Printed in Colombia Ampreso por Panamericana Formas e Impresos S.A.ADVERTENCIA Cabe indicar que las ideas desarrolladas en este libro constituyen una continuacién orgd4nica de mi trabajo ante- rior, Uber das Geistige in der Kunst. Debo por lo tanto avanzar en la linea ya trazada. A comtienzos de la guerra mundial pasé tres meses en Goldach, a orillas del lago Constanza, dedicando ese tiempo casi exclusivamente a sistematizar mis ideas y realizar las experiencias practicas correspondientes. De elfo resulté un material tedrico bastante abundante. Este material permanecié arrinconado casi durante diez afios, y s6lo ultimamente pude volver a ocuparme de él, de Jo cual ha resultado este libro. Las preguntas —deliberadamente concretas— que plantea el surgimiento de las ciencias artisticas sobrepasan en sus consecuencias los limites de la pintura y finalmente los de las artes en general. Sélo intento dar aqui algunas indica- ciones: Método analitico con consideracién de los valores sintéticos. Weimar 1923 Dessau 1926 KANDINSKYCada fenémeno puede ser experimentado de EXTERIOR. dos modos. Estos dos modos no son arbitrarios, "=O" sino ligados al fenémeno y determinados por la naturaleza del mismo o por dos de sus propie- dades: exterioridad - interioridad. La calle puede ser observada a través del cris- tal de una ventana, de modo que sus ruidos nos Ieguen amortiguados, los movimientos se vuel- van fantasmales y toda ella, pese a la trasparen- cia del vidrio rigido y frio, aparezca como un ser latente, «del otro lado». O se puede abrir la puerta: se sale del aisla- miento, se profundiza en el «ser —de— afueras, se toma parte y sus pulsaciones son vividas con sentido pleno. En su permanente cambio, los to- nos y velocidades de los ruidos envuelven al hombre, ascienden vertiginosamente y caen de pronto paralizados. Los movimientos también Io envuelven en un juego de rayas y lineas ver- ticales y horizontales que, por el movimien- to mismo, tienden hacia diversas direcciones —manchas cromaticas que se unen y separan en tonalidades ya graves, ya agudas. Del mismo modo, Ia obra de arte se reflejaANALISIS. PINTURA, y ‘OTRAS ARTES en Ia superficie de la conciencia. Pero permanece més alld de Ja superficie y, una vez terminado el estimulo, desaparece sin dejar rastros. Tam- bién aqui hay un cierto cristal trasparente, pero rigido, fijo, que hace imposible Ia relacién direc ta. También aqui existe la posibilidad de pe- netrar en la‘obra, participar en ella y vivir sus pulsaciones con sentido pleno. Y aunque no se tenga en cuenta su valor cien- tifico, que depende de un minncioso examen, el andlisis de los elementos artisticos es un puente hacia la pulsacién interior de la obra de arte. La afirmacién, hasta hoy predominante, de que seria fatal descomponer el arte, ya que esta descomposicién traeria consigo, inevitablemen- te, la muerte del arte, proviene de la ignorante subestimacién del valor de los elementos anali- zados y de sus fuerzas primarias. Con relacién a la investigacién analitica, la pintura ocupa, entre las otras artes, un lugar sorprendentemente peculiar. La arquitectura, por ejemplo, relacionada por naturaleza con fines prdcticos, debié desde el principio obtener cier- tos conocimientos cientificos. La musica, que exceptuando la marcha y la danza no tiene fines précticos, y que hasta hoy sélo fue adecuada para obras abstractas, posee desde hace mucho tiempo sus teorfas, que si bien constituyen una ciencia un tanto monétona, se encuentran en permanente desarrollo. De modo que ambas artes, antipodas entre si, tienen una base cien- tifica irrefutable. El que las otras artes se encuentren més o me- nos adelantadas en este aspecto se debe atribuir 12al grado de evolucién alcanzado por cada una de elas. La pintura ha evolucionado enormemente en el transcurso de Jos tiltimos decenios. No obs- tante, s6lo tecientemente ha sido liberada de la servidumbre que implicaban sus tradicionales aplicaciones. Esto la ubica dentro de una catego- sfa que exige un examen prolijo de los medios de Jos cuales se vale, asi como de sus objetivos. Sin este andlisis seria imposible, tanto para el artista como para el piblico, recorrer las eta- pas siguientes, La pintura de otras épocas no estuvo cierta- mente tan desvalida como la actual en Jo que a este aspecto se refiere. Ciertos conocimientos tedricos no respondian a preguntas de orden pu- ramente técnico, y era posible trasmitir cier- ta ensefianza de composicién —que se trasmi- tia, en efecto— a los iniciados. Por iltimo, al- gunas nociones, referidas concretamente a los elementos, en especial su valor y su aplicacién, eran en general cosa sabida por los artistas '. De las antiguas nociones, a excepcién de las recetas exclusivamente técnicas (base, conglo- merantes, etc.) —que en los wltimos veinte affos fueron en gran parte redescubiertas y que en Alemania desempefiaron un papel determi- nante con relacién al desarrollo de los colores— prdcticamente nada ha sido conservado hasta 1. Por ejemplo: la utilizacién de las tres super- ficies primarias como base para la construccién de un cuadro. Estos fundamentos de composicién eran aceptados hasta hace poco en las academias de arte, y tal vez atin hoy lo sean. 13 ‘TEORIA EN £POCAS ANTERIORESHISTORIA DEL ARTE DESCOMPOSICION hoy *. Es un hecho notable que los impresionis- tas, a pesar de que en su lucha contra el cacade- mismo» aniquilaron los tiltimos restos tedricos de Ja pintura, afirmando que «la naturaleza es Ja tinica teoria del arte», fueran quienes incons- cientemente colocaron Ja piedra fundamental de Ja nueva ciencia artistica * Una de las principales tareas de la recién ini- ciada ciencia artistica setfa‘ un andlisis penetran- te y completo de Ia historia del arte en relacién a Ios elementos, construccién y composicién, abarcando diversas épocas y diferentes pueblos. Dicho estudio deberfa hacerse en e] marco de tres preguntas: el procedimiento, el ritmo y la necesidad de un cierto desarrollo (probablemen- te irregular u ondulante, pero que en historia del arte sigue una linea). La primera parte de esta tarea, el andlisis, limita con el campo de las ciencias epositivass. La segunda parte, natura- Jeza del desarrollo, limita con el campo filosé- fico, Aqui se configura el punto clave: posibi- lidad de formular leyes con respecto al desarro- lo humano en general. Notemos de paso que el redescubrimiento de olvidadas nociones correspondientes a las pri- meras épocas del arte s6lo puede llevarse a cabo 2. Véase Ia importante obra de Ernst Berger: Beitrige zur Entwicklungsgeschichte der Maltechnick, 5 partes. Georg D. W. Callwey Verlag, Munich. Desde entonces ha aparecido una numerosa biblio- graffa sobre este tema. Ultimamente aparecié Ja gran obra del profesor Dr. Alexander Eibner: Entwicklung und Werkstoffe der Wandmalerei vom Altertum bis zur Neuzeit, Verlag B. Heller, Munich. 3. Muy poco después se edité Ia obra de P. Sig- mac: De Delacroix au Néo-Impressionisme. 14mediante un arduo trabajo que deje de lado el temor a la adescomposicién» o muerte del arte. Ya que si las ensefianzas emuertas» yacen en las obras vivas tan profundamente que s6lo con gran esfuerzo pueden ser sacadas a luz, sus efectos no serén «perjudiciales» salvo para quien esté dominado por el miedo y la ignorancia. Las investigaciones que sirvan de base a la nueva ciencia artistica tienen dos metas y res- ponden a dos tipos de requerimient 1) Ios requetimietnos de Ja ciencia en gene- ral, que nacen del impulso de saber, desligado de necesidades pricticas: la ciencia «pura», y 2) requerimientos con respecto al equilibrio de las fuerzas creadoras, que se pueden clasificar como intuicién y célculo, Es la llamada ciencia «précticas, Dichas investigaciones deben ser realizadas con espiritu verdaderamente sistemético, segin un esquema claro, ya que por encontrarnos en sus comienzos se nos presentan como un ne- buloso laberinto cuyo desarrollo posterior es im- posible prever. La primera pregunta oscura se refiere, natu- ralmente, a los elementos artisticos, que son el material de construccién de cada obra y varia- rn por Io tanto seguin cada género artistico. Se deben distinguir los elementos basicos, es decir, aquellos sin los cuales un género artistico no podria existir. Los demés elementos serdn denominados ele- ‘menios secundarios. En ambos casos es necesario llevar a cabo clasificaciones orgénicas. 15 DOS FINES ELEMENTOS‘CAMINO. INVESTIGACION ‘TEMA DEL LIBRO Este libro trata de los elementos bésicos utili- zados en Ja etapa més primaria de toda obra pict6rica, sin los cuales no se podria ni siquiera iniciar, y que constituyen ademés la base del arte gréfico, independiente de Ia pintura. Hablaremos pues, en primer lugar, del punto. EI proceso ideal de toda investigacién con- siste: 1) en el minucioso examen de cada fendme- no por separado, 2) en la oposicién de los fendmenos entre sf: interaccién y comparacién; y 3) en las conclusiones generales deducibles de las dos etapas anteriores. Mi objetivo en esie libro se limita solamente a las dos primeras parter Para la tercera el material no alcanza y no se debe tampoco im- provisar. El examen deber4 ser fatigosamente claro y avanzar minuciosamente. Ni la més pequefia al- teracién, propiedades y efectos ie cada elemen- to debe escapar a la mirada atenta. Sélo este camino de andlisis microscépico nos conduciré a una amplia s{ntesis que finalmente, y muy por encima de los limites del arte, se extender hasta Ja cunidads de Jo chumanos y lo edivino». Es ésta la meta prevista, pero ain muy Iejana. Los limites del presente trabajo estén dados no sélo por mi carencia de fuerzas, sino también de espacio. Por ello, consiste solamente en una introduccién de cardcter general y puramente de Principio, dirigiendo la atencién hacia los ele- mentos egrdficoss basicos: 161) cen abstracto», es decir, aislados de la for- ma real de la superficie que los rodea, y 2) sobre la superficie material. Efecto de las propiedades bésicas de ésta. Pero lo-anterior se trataré apenas en el marco de una investigacién fugaz, como intento de es- tablecer un método especifico para las investiga- ciones de la ciencia artistica y de probarlo en su aplicacién,EL PUNTOEl punto geométrico es invisible: De modo que debe ser definido como un ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero. Cero que, sin embargo, oculta diversas propie- dades chumanas». Para nuestra percepcién este cero —el punto geométrico— esté ligado a la mayor concisién. Habla, sin duda, pero con Ia mayor reserva. En nuestra percepcién el punto es el puente esencial, tinico, entre palabra y silencio. EI punto geométrico encuentra su forma ma- terial en Ia escritura: pertenece al lenguaje y sig- nifica silencio. En Ia conversaci6n corriente, el punto es sim- bolo de interrupcién, de no-existencia (compo- nente negativo) y al mismo tiempo es un puente de una unidad a otra (componente pasitivo). Tal es en la escritura su significado intrinseco, El punto es ademfs, en su exterioridad, sim- plemente el elemento préctico, utilitario, que des- de nifios hemos conocido. El signo exterior se vuelve costumbre y oscurece el sonido interior del simbolo, Lo interior queda camurallado» dentro de lo exterior. El punto pertenece al estrecho cfrculo de los 2 PUNTO (GEOMETRICO ESCRITURASILENCIO ‘CONMOCION DESDE ADENTRO fenémenos cotidianos con su nota tradicignal : Ta mudez. EI sonido del silencio cotidiano es para el punto tan estridente, que se impone sobre todas sus demés propiedades. A causa de su lenguaje mondtono, todos Jos fenémenos corrientemente tradicionales se vuel- ven mudos. No oimos més su voz y el silencio nos rodea. Yacemos muertos bajo Jo «préctico- funcional». A veces una conmocién extraordinaria puede sacarnos del estado letal hacia una recepcién viva, Sin embargo, no pocas veces aun el més fuerte sacudién no alcanza para convertir el es- tado letal en viviente. Las conmociones prove- nientes del exterior (enfermedad, desgracia, pre- ‘ocupaciones, guerras, revolucién) irrumpen con violencia y con efecto largo 0 corto en el campo de los habitos tradicionales. Esta irrupcién, em- pero, no es percibida frecuentemente sino como ‘una cinjusticias mds 0 menos intempestiva. En- tonces se impone sobre todos los demés senti mientos el deseo de regresar cuanto antes al sis- tema de los hébitos tradicionales. Las conmociones provenientes desde adentro son de otro tipo. Su causa est4 en el hombre mis- mo y dentro de é1 actéan. El hombre no es un espectador a través de una ventana, sino que se ubica en Ia calle. La vista y el ofdo atentos transforman minimas conmociones en grandes vivencias. De todas partes fluyen voces y el mundo entero resuena. Como un explorador que se interna en territorios desconocidos. hacemos nuestros descubrimientos en lo cotidiano. El 22ambiente, cominmente mudo, comienza a ex- presarse en un idioma cada vez més significati- vo. Asi, se vuelven simbolos los signos muertos y lo muerto resucita. Naturalmente, Ia nueva ciencia artistica s6lo podrd surgir cuando los signos se vuelvan sim- bolos y el ojo y et oido abiertos permitan sal- tar del silencio a a palabra. Quien no sea ca- paz de observar debe dejar en paz el arte teé- rico. Sus intentos en cuanto al arte no Ilevarén a ningtin sitio, antes bien, acentuardn la separa- cién hoy existente entre hombre y arte. Justa- mente son estas personas quienes hoy tratan de poner detras de a palabra arte el punto final. ‘Mediante el arranque paulatino del punto de su letargo habitual, sus propiedades actualmente silenciosas engendran un sonido cada vez més recio. Estas propiedades —tensiones internas— surgen una tras otra desde lo profundo de su ser ¢ irradian su influencia y efectos sobre el hom- bre, superando cada vez con mayor facilidad las inhibiciones de 1a costumbre. En resumen: el punto muerto se vuelve un ser viviente. De entre muchas posibilidades menciono dos casos-tipo: 1. El punto es levado de su utilizacién préc- tica a un-uso no utilitario, por tanto ilégico: Hoy voy all cine, Hoy voy. Al cine Hoy voy al. Cize Es evidente que en Ja segunda frase es ain posible admitir ese uso del punto con un fin 23 ARRANQUE, PRIMER CASOSEGUNDO CASO LIBERACION PROGRESIVA FIGURA 1 AUTOSUFICIENCIA practic: acentuacién del objetivo, insistencia en Ia intencién, sonido redoblado. En la tercera frase entra en accién la figura alégica, lo cual puede ser interpretado como un error de imprenta. El valor interior del punto relampa- guea por un instante y es inmediatamente so- focado. 2. El punto es Ilevado fuera de su estado Practico-funcional, quedando fuera de la cadena de ta frase: Hoy voy al cine En este caso el punto llega a tener un mayor espacio libre en torno suyo, de modo que su acento adquiere resonancia. A pesar de ello, su voz es ain débil y Ja escritura que lo rodea predomina. Al aumentar el espacio libre alrededor del punto, as{ como el tamafio de éste, disminuye el sonido de la escritura y el punto aumenta en nitidez y fuerza (fig. 1). Asi, fuera de la servidumbre préctico-funcio- nal, se establece una bitonalidad escritura-punto. Es un balanceo entre dos mundos que jamés lograran neutralizarse: estado inttil y revolu- cionario, la escritura se ve conmovida por un elemento extrafio frente al que.no puede crear una relacién de dependencia. EI punto se ha desprendido nitidamente de su 24FIGURA 2 1. Relacién de tamaiio del punto y el pla- no y 2. relacién de tamafio del punto y otras for- mas sobre el plano. Cuando una linea delgada aparece en el plano, Jo que pueda valer como punto en el plano de otro modo vacio, deberi en este caso ser catalo- gado como plano. (fig. 2). La relacién de tamafio en el primero y segun- do casos precisa el concepto de punto; las vari ciones de dicha relacién s6lo pueden ser evalua- das aproximadamente, ya que carecemos de la expresién cuantitativa exacta para medirlas. 26‘Me propongo llevar el aumento de tamaito del punto hasta su limite extremo, traspaséndo- Jo incluso, para alcanzar un momento en que la visién del punto como tal desaparece y en su Iu- gar comienza a vivir el plano en estado embri nario. Se trata en este caso de amortiguar el sonido demasiado rotundo, de saber matizar, dar cierta imprecisi6n a la forma, o inestabilidad al mo- vimiento positive (negativo en ciertos casos). También: combatir a la naturaleza mediante la abstraccién, Hacer vibrar el albur de los entre- cruzamientos (las fuerzas intrinsecas de los pun- tos y los planos convergen, se confunden y nue- vamente se separan). En definitiva: volver am- bivalente una forma tinica, o sea, plasmar la contradiccién en una imagen. Esta variedad y complejidad de la forma «minima» elemental (punto) graduada segdin pequefios aumentos de tamafio da una pauta de Ia fuerza y profundidad de expresién de las formas abstractas. Mediante un desarrollo sucesivo de estos me- dios de expresién, asi como de la capacidad perceptiva del observador, seré posible en el futuro formular conceptos mds precisos, y evar a cabo mediciones més exactas, La expresion cuantitativa se volver en este sentido inevi- table. La expresién cuantitativa corre el riesgo de quedar relegada por la sensibilidad, contrarres- tada por ella. La {érmula es como un papel matamoscas en el cual sdlo las moscas atolon- dradas caen, Puede ser también una poltrona que envuelva al hombre con la’ calidez de sus 27 EN EL LIMITE FORMAS, ABSTRACTS. LEXPRESION (CUANTITATIVA YY FORMULAFIGURA 3 brazos protectores. Por otro lado, el esfuerzo por liberarse es la primera condicién para un salto adelante, para el establecimiento de nuevos va- lores y, en ultimo término, de nuevas formulas. Las férmulas mueren y deben ser reemplazadas por otras nuevas. EI segundo hecho irrefutable es que el punto posee un borde exterior, que determina su as- ecto externo. Considerado en abstracto (geométricamente), el punto es idealmente pequefio, idealmente re- dondo, Desde que se materializa, su tamafio y sus limites se vuelven relativos. El punto real puede tomar infinitas figuras; el cfrculo perfec- to es susceptible de adquirir pequefios cuernos, © tender a otras formas geométricas, o finalmen- te desarrollar formas libres. Puede ser puntia- gudo, derivar en un tridngulo; o por una exigen- cia de relativa inmovilidad, transformarse en un cuadrado. Si tiene borde dentado, las puntas pueden ser mayores o menores, o mantener di- versas relaciones de tamafio unas con otras. Asi, el borde es fluctuante y las posibilidades forma- les del punto son ilimitadas (fig. 3). OC 8 8s «4 ¥, ea nr ve © & Bjemplos de formas puntuales 28PLANO DEFINICION sELEMENTO» Y BLEMENTO El punto se afirma en su sitio y no manifiesta la ‘menor tendencia a desplazarse en direccién al- guna, ni horizontal ni vertical. Tampoco avanza © retrocede. Tan s6lo la tensién concéntrica manifiesta su afinidad interior con el circulo; Jas otras cuali- dades se refieren més bien al cuadrado'. EI punto se instala sobre Ja superficie y se afirma indefinidamente. De tal modo representa la afirmacién interna mds permanente y mds escueta, que surge con brevedad, firmeza y ra- pidez. Por consiguiente, tanto en sentido externo como interno, el punto es el elemento primario de la pintura y en especial de la obra «gréfica» *. El concepto de elemento puede ser entendido de dos maneras: como concepto interno 0 como externo. Exteriorniente, cada forma del dibujo o la pin- tura constituye un elemento. Interiormente, no es la forma sino Ja tensién en ella existente lo que caracteriza 0 constituye el elemento. Y de hecho, no son las formas exté res las 1. Sobre las relaciones de forma y color, véase mi articulo «Die Grondelemente der Form» en Staatl- Bauhaus 1919-1923, Bauhaus-Verlag, Weimar-Mun- chen, pég. 26 fig. V. 2. Existe una caracterizaci6n geométrica del punto a través de O = «origos, es decir, ecomienzo» o sur- gimiento. El punto geométrico y el pictérico se re- cubren, EI punto es caracterizado como «elemento prima- rio» también de modo simbélico (Das Zeichenbuch de Rudolf Koch, Il Auflage, Verlag W. Gerstung, Offen- bach a. Main, 1926) 30que materializan el contenido de una obra ar- tistica, sino Jas fuerzas vivas inherentes a la for- ma, o sea las tensiones*. Si las tensiones stibitamente, como por arte de magia, desapareciesen o muriesen, también la obra viva moriria y, a la inversa, toda con- juncién casual de algunas formas se convertir en obra de arte. El contenido de una obra en- cuentra su expresién en la composicién, es de- cir, en la suma interior organizada de las tensio- nes necesarias en cada caso. Esta en apariencia simple afirmacién tiene 1a mayor trascendencia: su reconocimiento o nega- cién divide no s6lo a los artistas actuales sino a todos los hombres de este tiempo en dos secto- res totalmente opuestos: 1. aquellos que aparte de lo material reco- nocen lo inmaterial o espiritual y 2. aquellos que no quieren reconocer nada fuera de lo material. Para la segunda categoria no puede existir el arte, y por Io tanto hoy niegan a la palabra misma y buscan un sustitutivo para ella. Yo, por mi parte, considero como «elemento» la forma liberada de sus tensiones y como ele- mento la tensién que vive en esa forma. Asf los elementos son abstractos en un sentido real y es cabstracta» la forma misma. Si de hecho fuese posible trabajar con elementos abstractos, cam- biaria notablemente la forma exterior de la pintura contempordnea. Sin embargo, esto no 3. Cf. Heinrich Jacoby: Jenseits von «musikalisch» und cunmusikalisch>, Stuttgart, Verlag F. Emke, 1925. Diferencia entre «materia» y energia sonora (pég. 48). 3PUNTO EN LA PINTURA, significarfa 1a superfluidad total de la pintura actual: atin los elementos pictéricos abstractos consexvarian su coloracién pictérica del mismo modo que los musicales, etc. La exclusién de movimientos sobre y desde el plano reduce el tiempo de percepcién del punto a un minimo: el elemento «tiempo» se encuen- tra casi totalmente descartado en el caso del punto, lo cual, en ciertos casos especiales, tor- na indispensable la utilizacién del punto en la composicién. Este se asemeja aqui a la percusién del tambor o al tintinear de! triéngulo en la mi- sica, o en el dominio de la naturaleza, al breve picoteo del péjaro carpintero. Avin hoy algunos teéricos del arte desestiman Ja-importancia del punto y la linea en Ja pintu- ra, pretendiendo ver separados por viejos mu- ros, hasta hace poco tiempo existentes, los cam- pos artisticos de la pintura y la obra grdfica. Pero no existe una raz6n interna para esta sepa- racién 4. El fundamento de esta separaci6n es puramente externo; si una delimitacién precisa se tornase indis- pensable podrfamos dividir da pintura en manual ¢ impresa; podria afiadirse las denominaciones: pintura en eblanco y negro» y pintura «crométicas, califica- ciones que sefalan una diferen¢ EL concepto «obra gréficay se ha vuelto impreciso; no es raro el caso en que también se incluye como «obra grffica» a la acuarela, lo que demuestra claramente la confusin reinante en los conceptos en uso. Una acua- rela pintada a mano es un trabajo de pintura 0, més claramente, de pintura manual. La misma acuarela, reproducida litograficamente, es un trabajo de pin- tura, pero de pintura impresa. Nuestra clasificacién indicarfa correctamente 1 origen técnico de Jas obras. 3La cuestién del tiempo en Ia pintura es un tema aparte, de gran complejidad. Hace algunos afios se comenzé a demoler, también aqui, un muro', Este muro habia separado hasta ahora dos campos del arte: el de la pintura y el de la misica. La separacién aparentemente clara y correcta: pintura - espacio (plano) | miisica - tiempo se vuelve en un examen mds minucioso (aunque hasta hoy insuficiente) sibitamente dudosa. De acuerdo con mis conocimientos, los primeros en experimentar esa duda fueron los pintores *. El olvido del elemento tiempo, que en a pintura puede atin hoy observarse, pone de manifiesto Ja inconsistencia de la teoria reinante, 1a cual carece de toda base cientifica. No es éste el lugar indicado para tratar la cuestién in extenso, pero deseo destacar algunas observaciones que contri- buyan a una mejor comprensién del elemento temporal. El punto es la minima forma temporal. Desde un punto de vista puramente teérico, siendo el punto: 1. un complejo (de tamafio y forma) y 2, una unidad claramente determinada, 5. Esta iniciativa fue tomada por la eAcademia Rusa de Estudios Artisticos» de Moscd, en 1920. 6. Cuando me adhert definitivamente al arte abs- tracto, e1 elemento tiempo en Ia pintura encontré su lugar incontestable y desde entonces me he manejado ‘con él en Ia préctica, 33 Panto y Hines, 2 NOMERO DE LOS ELEMENTOS EN LA OBRA