Wi | a ilCicely Berry La voz y el actor Adaptacién de Vicente Fuentes Prélogo de Peter BrookPrélogo ty de moda en el teatro: de hech algunos grupos se han llegado a convert nado de vila Aun asi, poseemos un sano instinto que se rebela contra ese pensar en términos de ejercicios: en algunas partes ‘lel mundo la gente ain canta por el simple placer de cantar y baila por el simple placer de bailar, sin ningin entrenamien:o fisico ni vocal previos, y suis miisculos y cuerdas vocales realizan, sin equiivocarse 16 qute se espera de ellos. Son entonces realmen- te necesarics los ejercicios? No seria st ren la naturaleza yactuar por instinto? Cicely Berry ha basaco su trazajo en la conviccién de que si bien todo esté presente en la naturaleza, nuestros instintos mermados, desde que nacemos, por muchos Los ejercicios estin iente confi ta. Nitampocu un modo adecuad orrectos, qe lo son poxque nilpvertidey gue se han 1 parte det eq radvertidlos y desconocides, otra manera, ajo no se basa en cémo hacer, sino en cémo dejar hacer: le hecho, en céme liberar la voz. Ydedo que la vida y la voz surgen de la emocién, ejercicios técnicos s0s0s y sin inspiracién no podrin ser nunca suficientes. Cicely Berry no abandona nunca el postulado fundamental de que et habla forma parte de u en el habl cla, pocas veess wo Tras una sesin de entrenamiento vocal con ella, he visto como losactores no hablaban de la vor, sino de un crecimiento en las relaciones humanas, Un alto tributo, por tanto, a un tra- Lajo que se opone ala especializacién: pues Cicely Berry c dera que el profesor de voz esta involucrado en todo el proceso teatral y nunca intentaria separar el sorido de las palabras de contexto vital, Para ella ambos son inseparables, Esto es lo que hace su libro tan valiose y necesario. Prrer Beook 0 Introduccion ‘Tras muchos afios dedicada a la formaci6n de actores y profe- sores tanto en el Central School Speeci of Drama de Londres como en su estudio privado, Cicely Berry asumié el pueste de profesora de vor en la Royal Shakespeare Company, que atin h yy conserva. No obstant in admite Iz importancia que esta ilustre compitifa ha ejerc do en su trayectoria, no duda en sefialara Pete o a influencia mas clecisiva. De este director teatral, con quien en 1970 comparti6 proyecto en El suet de ‘una noche de verano dlestaca su peculiar modo de trabajar con los actores, que va mas al aspectos como el 1:0 del lenguaje. Yes precisamente el amor por la lengua la clave que se esconde tras su tratajo, Porque la perspectiva de Berry hacia la expresin de Ia voz se basa en una profunda comprensién del texto, con independencia de si se trata de Shakespeare o deun dramaturgo actual. Aunque ello no implica que Berry reste importancia a la var: mas bien entiende que el significado celsonido, de abi que el punto de partida de su método de trabajo sea siempre el texto. Este principio, e imer libro La voe-y el actor ~aparecido por primera vez en 1973 y que ahora, tras mucios 1 para el lector en lengua de la pura ortodoxia al incidir en debe confon mismo en otro personaje debe provenir de las palabras yrit- si esto te lleva a hablar de otro mode, est lo no surja ninguna tensions, mos de la escritur: bien, siempre que de "1Lami nuacién The nar un nuevo persona posibilidades del lenguaje, y esto debe ecesitamos solamente por vehicularse co por estar leno de intencién». A pesar de que en La voz y ctor Berry mente los aspectos generales de la produccién de la voz, los cambios en la manera de afrontarla los presenta en The Text and the Actor, en el que trata, sobre tod ‘acer orgénico el lenguajer, de modo que elas pala tien ante el estimulo del sonido; cle a y el registro sean hallados a peticién de Desde entonces, no ¢s casualidad que se destine una mayor ansmisién y seleccién cel lenguaje para gue del modo mas apropiado al espectador, empleando a su. vez las palabras como «pensamientos en acci en 2001 publicé Text in action El texto cle wliberer ka vox demostraba cémo el proceso de ensi mentalmerte, en trascender la mera literal En quéconsiste, en detinitiva, cl método de Berry? nak ala dindmica de cada palabra, De ahi que la mayoria de cjcrei clos de articulacién que se exponen en este libro estén dliseitax dos para explorar la relacién que se da en cada término vocales y consonantes, de modo que el pensamienta se concre- te mediante esta actividad fisica. De un modo parecido, la respiracién tambien esta relaci a con la estructura del pensaniento y la e: ure nacion: lo que 2 ws. Yes ¢ Berry cree que el significado esta siemp-e contenidlo en la estructura de los pensamientos -que coincide con la forma métrien- y q mn parte de la energfa del pensamiento se encientra en labas acentuadas sia que atraviesa el texto y que no es de cariicter una energia que impulsa a una palabra hacia a siguiente, 1 iscurso hacia el siguiente, a una escena hacia Ia siguiente. y esto da forma al estilo, ala forma de Ale, aun pensamierto siguiente. a un voc siguiente pensamiento: por tanto, no debe permitir que este proceso activo de pensamiente decaiga. Ycémo puede lograr- lo? Pues encontrando el origen de logiea y su cursos y los soliloquios. De este nodo, intonizar ccn el len; actor ciert conciencia de litertad, aun hacer perder dle vista su objetivo bi de decidir qué ue ello no le debe ico, que no es otro que el ‘er con el perso > consiste en ir de | i, fase de exploracién 8ade sei se libre, seguro con ell: a presentar‘o mayor énfasis, mas que en ‘0. poniendo tivo y la forma d ; de modo y «sere al mismo tiempo. Son, en sti est en Ia resonancia, mientras que nto, es en la pi once debe des tas maneras de 1c en Tas cas ntuar Mas que trabajar en fa voz para conseguir volumen, Berry iere que el actor trabaje en su amplitud, lo cual debe inchuir Ja practica en el espacio teatral donde se va a representar Ia obra, A pesar cle qu jenda ejercicias continuos para la 7, tales come ka rel 7 para ganar capaci: tlad y otros ejercicius p tarla mayor atencié Gicely Berry Narra al poeta «superrealista», pero advierte al actor que la funcién det habla es la cle comunicar sus propias necesidades. De ah’ que no importe tanto lo estilizado 0 eleva do del lenguaje como que el propio ac:or encuentre «la nece- \d de hablar y de hablar precisamente de tal modo y con ‘bras concretas» Su método es aplicable a todo tipo de textos, tanto clasisos como actuales, y esti destinado a sensibilizar al actor respecto a todo lo que est contenido en el texto: «Las palabras puecen ser las propias del Intbla absolutamente sotidiana, pero la sina. rea por hallar modos de hacer que la gente escuche de nuevo la miisica de la lengua y su poesfa y no sélo se limite a su significado literal, lo cual viene a representar una singular novedad en lo que con- cierne a la expresi6n vocal del teatro modemo. Que Alba Editorial ofrezca La vor y dl actoral piiblico essa ol constituye tode un acierto, si bien no exento de riesgos, ya que se ha optado por traducir los textos originales sobre los que la autora vierte sus puntualizaciones y ofrecer los diferentes textos que integran la obra en su original inglés al final de cada capitulo, pudiendo asi contextualizar los comentarios que ccnforman la verdadera sustancia del libro: su amor por la vor, su filosoffa del lenguaje teatral y su impa- gable contribucién a fa formacién de actores. Al reemplazar algunos textos originales para su versién castellana, preten- jos ucercar al lector la propuesta de Cicely Berry para su sin embargo, la enorme riqueza de los comentarios n encontrar su verdadero senti- -e Cicely Berry contrastarlos con los textos en lenRULED UULTLED RULELLLELUCLee te en la Este libro aparece en un memento impor istoria de la ensefianza de la voz en nuestro pais y, si bien su adap! cién y putlicacién ha sido una compleja tarea, sahernos que el valioso trabajo de Cicely Berry sin duda, contribuira enorme: mente a e:riquecer la formacién del actor en nuestro pan ma teatral, ‘VicenvE FUENTES, 16 Aspectos generales de la voz La voz es el medio que utilizas en la vida cotidiana para comunicarte con los demas. Ante ellos apareces de un modo -postura, movimientos, indumentaria y gestos involumarios- que, ciertamente, da una imagen de cw personalidad; pero cs a través de la vox hablada cOmo ientos i de yor uc incluy que posees y las palabras que escoges en cacla momento. Cuanto més sensible y eficaz sea la voz, mejor se adecuaré, por tanto, « tus intenciones. La vez es una complejisima mezcla entre Lo que wyes, cémo lo oyes y cémo eliges inconscientemente utilizar eso que oyes en relacién con tu personalidad y experien- cia, Este proceso, como verds, es complicado y viene con- dicionado por cuatro Factores: © Entorno; Cuando eres nifio aprendes a hablar in- conscientemente, porque lo necesitas y por la infiuencia de los soridos del gente que hay a tw alrededor. Es un proceso imitativo, de cipio, empiezas a hablar de w al de tu Familia o el grupo en el ¢ que hablas con un tore parecido a ellos y utilizas vocales y consonantes similares Probablemente tu facilidad para warsmitir neces: dads y tu resistencia o acomodantiento @ ellas en este temprano estadio de edad influira mas adelan- miedo que,teen laut cidn del tono -en una palabra, en facitidad con fa que consigues lo que quieres. ° ido: Me ve » aqui a la percepcién del sonido. Algunas personas oyen los sonidos con mayor dife- renciaci ensu toa que otras, v otras perscnas son mis exactas produccién. Si tienes buen «oido» estas abier- (imero mayor de tonos diferentes en la voz y a los matices diferenciadores de vocales y consona- tes, Esto esta relacionado con el placer del sonido; eres, de este modo, consciente de un espectro de posibilidades 1 maye el entorno inmediato. Probablenente seas mas ripi- do en ver lo que la voz puede hacer por ti. ° Agilidad fisica: Las personas poseen diferentes grados de conciencia y libertad muscular, Io que se debe en parte al entorne, aunque no completamente, porque también influye la tranquilidad con la que sientes que te puedes expresar al hablar, y for supuesto, hasta cierto punto, eto viene determinado por la ed cién. A menude una persona introvertida y reflexiva encuenwa mas dificultad para expresarse oralmentey no Hleva a cabo el hecho fisico de :ransformar el pen- samiento cn habla. Hay una especie de rechazo a hablar y esto realmente afecta a los mitsculos que incervienen en ef habla, haciendo que su: movimienta nos [i y el resultado menos patente. Cuanto menos deseas hablar, menos firmemente uti izas los miiscules, y esto evidentermente tiene mucho que ver con la seguridad. Muy rara ver tiene que ve con la pereza, Es més, algunas personas piensan mas 18 rapidamente de Jo que hablan, yse tropiezan con las palabras, con lo que el resultado es el de algo inacaba- do. Hay que conectar Ia intencién mental con ‘a accién fisica. * Personalidad: Es, segiin tu propiz perspectiva, cmo incerpretas las tres diltimas condiciones, como formas inconscientemente tu propia voz. Asi que, aunque se comienza por imitacién, la reaccién emocional a tu familia y entorno, tu grado de sensibilidad al sonido, tu propia necesidad individual ce comunicarte y tu ranquilidad al hacerfo son los facts- res que hacen que desarrolles completamente tu voz y habla personales. Lavoz ¢s, por tanto, sumamente sensible a lo que aconte- cea sualrededor. En términos muy generales, el habla de Jos pueblos normalmente es mis lenta y musical que la de la gente de las ciudades, que 28 casi siempre brusca, glética (més en a laringe) y acelera- da por poner un ejemplo, en Nueva York, Londres y Glasgow las caracteristicas del habla son muy parecidas-. Las condiciones de vida determinan el habla, de modo que el ritmo, el tono y Ia inflexién varfan en consecuen- Gia. Del mismo moro, pero hasta un grado infinitamente Jas relaciones personales y el grado de acomodo con el propio entomnoy situacién afectan continuamente Ih gente que vive Ahora bien, la imagen que se tiene de la propia voza menudo es inquietantemente diferente de cémo suena realmente a otras personas. Frecuentemente no se corres- onde con lo que uno piensa de si mismo. La mayorfa de 19la gente se sorprende cuando, por ejemplo, oye por p raver su voz grabada ~suenaartificiosa, aguda, ‘lescuielacla © simplemente apagada~. Oirla en una grabzcidn no es necesariamente una buena prueba, ya que el mec: es selectivo y no proporciona una imagen comp! voz; come una fotografia, que, aun siendo verdadera, nu proporciona una imagen complet de la perso) embargo, ti mismo no oyes tu propia voz como ka oyen las otras personas, en parte porque la percibes transmitida por los huesos que actiiun como conductores y por vibraciones de tu propia cabeza, de manera que nunca oyes el producto final. Pero lo que es més importante es que la oyes subjetivamente -es decir, ligada a tus propios conceptos del sonido, a cOmo te gustaria que sonara, y también ligada a lo que sabes que quieres comunicar, pues ‘ti estas en el interior. Asi que la imagen que ‘enes de wu propia ver es totalmente subjetiva. El resultado es que nunca puedes estar bastaate seguro de la impresion que estés causando o de la precisién con la que tu voz se ajusta a tus intenciones, que bastante a menudo eculta, Dado que se trata de unaafirmaci6n tn personal, critica de tu voz se acerca mucho a una critica de mismo, y puede ser algo facilmente destructivo. Lo que hay que Lacer es abrir las posibilidades de la voz, descu- brir qué puede hacer ¢ intent nivar a entre ser subjetivo y objetivo con ella Esto se puede hacer ejercitando los medios fisicos y, vez, siendo més audaz al establecer uno mismo su listén. Hablar y usar la vor en parte es una acci6n fisica en la que intervienen ciertos miscu‘os: al igual que un atleta se enirena para conseg Jo hace para conseguir mayor agilidad en los dedos, uno ence tal iaoun 20 puede gjere aume 10 percibe con el rela, Si el sonido 1 p 5 partedles st parece un ter- espacio resonador 0 tenga ma porosas, Ahora bien, en un son cer elemento, un resonador, ‘material resonador como fa madera que amp! les que lo absorban yc toca las cuerdlas que, en fancién cl raciones mucven cl las sonoras q ido, y oyes una ni jad lel arce y de las cuerdas exactas de Ia caja y la calidad de su madera, cémo esti jerentes las icos ligeramente d 2determinan el tone. Se puede establecer una analogia entre el yl vor, En racion es el impulso que impacta contra las cuerdas voca ge —que se han juntado= y las e vibrar, Esto produce ondas sone- ar que pueden resonar en el pecho. la faringe (el espacio (Jos senas). Las personas varfan fisicamente en tamaiio+ forma, siendo, por tanto, la voz diferente en cada una Peco lo que importa es cémo usas la respiracién, cémo usés Jos espacios resonadores: es fundamental utilizarlos del mejor modo posible. Desarroliando la vozLa parte ms Gtil de este libro sera, con toda seguridad, ka correspon-liente i los ejercicios, pues de los ejercicios es de lo que realmente se trata. Si los haces, sobre todo si los, haces con regularidad, conseguirés aumentar la concien- cia fisica de tu vor, y disfrutards a la vez de la libertad de experimentar las resonancias que puedes llegar a tenet Los ejercicios expuestos en [a parte posterior del son un resumen ce los que aparecen en la parte central: como creo que atl con ciencia de ‘a voz, te serviran como guia y recordatorio de todo lo que hayas encontrado necesario y ail, Esimportante, sin embargo, que no considerss los ejer= el perfeccion miento fisico. Son una preparacién tanto fisica como ionar instintivamente ante cualquier situacién. Solamente si estis completa: mente preparado como actor, seris libre cuando inter- que tiene fa accién, gracias a la gran libertad que tiene la voz, Los gjercicios nu deberian servir para hacerte mis 1éeni- co, sino mas|ibre. También te encontrarés cor que al hacer los ejer legaras a conocer mas cosas sobre ti actitud hacia la interpretacion ios isino y sobre tu %i | it vor se atrav‘esan, segtin mi opi- i6n, tres fases. Haces ejercicios de relajacién y respiza- ci6n. y ejercicios para fortalecer los masculos de los labios y de Ia lengua, que liberan y abren Ia voz casi en el momento en que los estas realizando; consigues may potencia con menor esfuerzo, mayor impacto, y oyes notas en Ia voz que no sabjas que tenias y que resultan sor- prendentes. Esta es la primera fase, y resulta alentadora Es importante porque te da prueba del sonido potencial que tienes. Puedes sentir cmo aproyechas los ejercicias con los textos que utilizas para ampl ‘ ble Cuando llegasa la segunda fase, la de aplicacion de esta libertad y Mexit trabajo que estas presentanéo 1 cuestidn se vuelve ms compleja, May probablemente te encontrards entonces con que las te1- siones y limitaciones vocales que tienes normalmente no sen mas que parte de las que tienes en la comunicacién como actor y que, por tanto, son dificiles de eliminar. este modo, estis forzado a cuestionar y ajustar todo el proceso de interpretacion, pues no paedes considerar a voz aisladamente, sino tinicamente en relacién con el tr bajo-que esti Por ejemplo, alginos actores han desarrollado mas la resonancia en la cabeza. Esto tiene su origen en una ten- " Uc posterior de la lengua y cl paladar, que no permite que las notas del pecho refuercen el sonido. También proviene, creo, de la idea errénea de que ahi es donde deberia ubicarse el sonido. Esta concentracién de energia en los resonadores de la cabeza proporciona ala voz una cualidad metalica que parece que va bien, el acior la oye en su cabeza como si fuese aguda y penetrar- icad ante el publica, 6 te, cualidades en las que siente que puede confiar, y su oidlo esti acostumbrado a ese sonide. De hecho, para el ofdo del oyente la textura de la voz esté limitada, por- que es fina y carece de la calidez que las notas de pecho pedrian proporcionarle; de este moda, sus posibilidades se reducen. Haciendo desaparecer esta tension puntual, arraigando la voz. para encontrar la energia en otro lugar con menor esfuerzo consciente, la voz tendraé mucha mayor flexibilidad y libertad. También seré mas convin cente porque sera mas completa. ‘Tode esto lo podra sen- actor cuando esté realizando los ejercicios por mismo, pero cuanclose enfrenta a la siuzacién del pitblice Te resulta extremadamente dificil creer que esta siende 4 convincente sino siente que esti realizando el esfuer- we [. Se sient perdido sin la tension en la que con- fiaba, porque esta tensin formaba parte de su caracter ‘emocional y de su modo de presentarse ante el pitblico, y, probablemente, de su modo de convencerse a si mismo, Entonces se convierte en algo més que una simple cues- tién de la voz, pues la voz. arraigada es més fuerte y mas auténtica; se pone en tela de juicio tu criterio sobre la centidad de energia necesaria para comunicar, y sobre donde deberia encontrarse esa energia. Sea cual sea el problema, lleva tiempo creer que la litertad funciona. Obviamente, es dificil hablar sobre la voz en términos generales, porque la voz es algo muy personal de cada indlividuo. Es el me¢io por el que te comunicas con tu ser interno y hay muchos factores, tanto fisicos como psicolé- gicos, que han contribuido a su realizacién; de modo que el peligro radica en que interpretes las instrucciones sut- jetivamente. Por tanto, tienes que descubrir una base muy firme de comprensién, una comprensién comin, 2BULELLELEETEG ESE EBS buys una norma; esto lo puedes hacer experimentando ¢ ejerciciss y movimientos precisos de lus :rfiscu como con su efecto sobre la voz. Las tensiones y limitaciones provienen siempre de falta de confianza en ti mismo; o bien estis demasiadl impaciente por transmitiro dar una imagen, 0 bien quie- res convencer al piiblico de algo tuyo. Incluso el actor experimentado a menudo se limita a si mismo por con- fiar demasiado en lo que sabe que funciona y es eficaz, lo que, en tame actor debe encontrar los medios con los que pdr con- tar para comunicarse con su paiblico. Esto forma parte del oficio, pero si se aferra a los mismos medios para encontrar su energia y autenticidad, se vuelve predecible. Lo hace de forma mecnica, ylo que comenzé como algo bueno puede facilmente terminar siendo ura pose -abor- dar una situacién siempre de la misma manera. Un actor con una voz interesante, que sabe utilizar bien, puede aun asillegar a la situaci6n en la que el piiblico se le cipa y predice cémo va a sonar, con lo que ka sorpresi desaparece. Esto tiene mucho que ver con la falta de con- fianza, pues hace falta confianza para comenzar cada papel cesde una tabula rasa, por asi decirln ~0, en otras palabras, sin ideas preconcebiclas de com deberi s in aferrarte a la vor. quie ya conoces~. Sokumente si hay un esiado de apertura se podr liberar la vu Esta segunda fase, cindir de lo que es cmodo. Supone seguir -nsistiendo en los ejercicios de modo que aprendamos a trabajar con la energia y averigiiemos dénde radica nuestra energit cémo debemos utilizarla. Toda tensién ianecesa energia perdida. Ademés si no utilizas suficiente en volumen, ete. Bl a emocion y con subrayar lo que sientes. En la vid , ante una persona que esti dema- siado ansiosa, ante una persona que te codes; to misn cidn del actor con el piiblico. Lo que estis intent encontrar es el equilibrio isico adec que, por supuesto, contribuye al equilibrio en la interpreta- Gién ~cuanto més a menudo lo enctentres, mas facil sera cobrarlo-. Prestar una atencién especial a la vor a lo rioco de tiempo es el modo de dible conciencia cle la distincién clo en lav largo de un cierto pe adquirir la impresci entre los misculos, asi como de su participacion; en ese quieres comunicar, pero es en el acto fi do donde los significados te le gia fisiea y emociot ial Estas ya en la tercera fase, en la que el objetivo consiste aplificar Casi sin deste cuenta tos ejer tinicamente en.os mis simples ves ape final, conseguir lo mejor de tu vor depende direc- tamente de hacer ejercicios, a menudo debes atravesar compleja fase para saber por qué sor necesar gjercicios. Dado que no puedes divorciar os esos a vor de la comunicacion, tienes que solucionar los problemas y Jo para que necesiclaces de comuricacién como req} el ptiblico esc segi cambias tity segtin cambia ef material que estas uti anclo. La meta es siempre la claridad. pero puedes oscurecerla si dejas traslucir demasiada sentimiento, si explisas demasiado, si presentas lo que p ensas que debe- vias presenta, lo que piensas que es interesante; es decir, siseleccionas la parte de ti mismo que piensas que es més, aceptable. Y puedes oscurecerla con la tensin que siem- pre est relacionacla con compensar algo que crees que te falta ~tamaio, por ejemplo~. Un actor poco vohiminoso su vor haci n modo falso, en un esfxerzo por conseguir peso, pero esto sélo imita y empobrece. Tiene que aprender a confiar en st propio tamaiio. Continuamente sefialas hacia lo que te gustaria que la gente viese en ti, pero cuando sealas que que comprendes, es entonces cuando Creo que uno de los mayores temores ‘le de no resuitar actor es el teresante. Esto no deberia ser nunca un soy yo: podré cambiar y tal vez mejorar, pero éste Soy Yo ‘on este momento», se abrira entonces la vor. Cierta- mente, cuanto mas integrado esti el actor, mas sc da cuentadel valor de cada ejercicio. Por eso decfa que nues- tra base comiin era Ja experiencia de la voz a través del movimiento de los misculos, y cada cual cebe aplicarse esta experiencia a si mismo. Cuanto mas lo hagas, mas objetivo serds. ‘Lo primero que hay que lograr es, por tanto, abrir las posibi'idades de la voz, y para hacer esto tienes que empe- zar par escuchar. No nie refiero a escuchar el sonido exter de tuvoz. Me refiero muy especfficamente a esc char los recursos sonoros de que dispones, escuchando lo que tf como persona necesitas decir y escuchando lo que el tex-o contiene. Yesto requiere tiempo y calma. Estas tan condicionado por lo que piensas que deberfa ser un buen sonido, por lo que desearias que fuera cl resultado, que de todas maneras a menudo es demasiado logico, aque limitas el rango de notas que utilizas y pones un freno a tus reacciones instintivas. Te preparas con tu sonido antesde haber escuchado realmente lo qve te han dicho, antes de que realmente hayas escuchado lo que dice tu texto. Esto una vez mas es una forma de ansiedad que hace que te apresures hacia las cosas. T-enes que escu- char =n todo momento como sila situacién fuera nueva, y seguir cuestionfindote continuamente lo que estés dicten- dlo: solamente haciendo esto puedes mantener la vor real- mene viva, Una gran parte del trabajo de voz se realiza sobre lo que, para mi, es una base negativa; es decir, corrigiendo la yor, mejordndola, con todas las implicaciones sociales y personales que ello coalleva, haciendo parecer de algin a ! nn eee ooo eoonooorrerr rere cess getty| 3338 FUUCLELUUERSUSEL ESLER EVES ESEES modo que no eres suficientemente bueno. Se ha puesto énfasis en igualar las vocales que no se corresponden con el estandar, en cuidar las consonantes, en proyectar la voz, en conseguir un tono consistente y completo, desde el presupuesto implicito de que hay un modo como debe- ras sonar, un modo de decir el texto. Naturalmente, la voz debe ser capaz de proporcionar placer, y s6lo lo puede hacer si esta bizn afinada y hay uaa conciencia del ritmo, lo que supone vocales y consonantes bien defini- das. Pero, por otra parte, debes construir siempre la vi- talidad que est ya en tu propia voz, aumentar tu con- ciencia de su miisica de modo que pueda satisfacer las exigencias del texto, yhacer las vocales y consonantes pre- cisas, porque asi eressensible a la precision del significa do. Una actitud correctiva hacia la voz hace que el actor se vea constrefiido a utilizarla correctamenia, y lo mantiene derctro de los limites sreestablecicios del buen habla. De este modo no puede ser fiel a si mismo. También es inhi- bidor, y hace que mucha de su actuacién resulte aburrida. ‘Tii quieres abrir la voz de modo que su miisica se corres- ponda con la miisica de lo que estis diciendo, y hacer las vocales y consonantes nitidas para que puedas recalcar el significado. Creo que muchos actores jove trabajar en la vox debido a esta a tante comprensible que no quieran quealgo ta se vea interferido, que suene demasiado bien; desconfian_ porque tienen miedo de perder su individualidad y, en todo caso, no creen que sea importante, Este tipo de acti- tud es un vestigio de las asociaciones que se han estableci- do entre la clase social y la lengua hablada, que, afortuna- damente, cada vez son menos importantes. Si tienes 82 y real. También pox waicionando ts raices. No obstante, si te aferras a un por una razén eq }, Por Lanto, limitas lo que puede transmitir Si la limitas conscientemente, la voz no sera tan verdadera y, por tanto, la interpretacién no ser tan correcta; asi de impor- tante es esta cuestin. Las limitaciones mantienen Ia aten- cién del pitblico en el actor, y no en el personaje que esta interpretando. Come puedes ado equilib para mantener la verdad esencial de tu propia voz, haciéndola a la vez suficientemente amplia y maleable, con el fin de utifizarla para sentimientos que son diferen- tes de los tuyos y que tienen que ser proyectados, bien para tn amplio auditorio como en el teatro 0 de un modo mas reducido, para una camara de | node Para obtener este equilibrio tienes que trabajar de dos écnica e imaginativamente. Yuma reafirmando und ; es neces ne. zar resorancias en el pecho y en Ja cabeza. ¥, lo que creo que es mas importante, te propore’ \erien- cia de sentir el sonido rebotando; es un acto que no requiere esfuerzo y em e! que lus emociones no estan na una itildemasiade wolucradas, Util, parque con excesiva fre- cuencia fuerzas demasiado las emociones y necesitas Ta experiencia de ser capaz de dejar que la voz surja con ihertad. No obstante, el actor no debe pensar nunca en su yor. como en t instrumento, pues esto implica que se 1a él mismo, con lo que puede hacer cosas, y eso hard que resulte falsa, Naturalmente, tiene que sonar interesante, pero in-eresante y sorprendente en tanto en cuanto lo que estas diciendo sea interesante y endente, ¥ no como un fin en si mismo. mas, es cor wata dle algo exter na vez 1 equilibrio con lo que ests tratando: entre seo que esi que hay entre entrenar la vor para cantar y & para actuar, porque muchas ideas falsas pueden surgi acerca del lugar donde el sonido debe estar emplazado. Y fen ambos casos necesitas abrir todo lo que tienes, pero para cantar transmites el significado a través de las plinas pa sonido —el sonido es el mensaj modo que la energia esté en la resonancia. Mas actor la voz es una extensién de si mismo y las po des s palabra, Par debe tener ec wctor es la palabr pues ella esa que do de su seniimiento y de su pens raz6n por la que si hay un desequilibrio en el que el tono de la cabeza es excesivo, no se favorece la comunicacion con el piiblico: no se refuerza la palabra. ‘Ta mismo debes sentir la precision de tu voz, de modo ey que no solamente clebe reflejar Jo cue piensas y sientes, ano también tu presencia fisica. Porque estas tratancto bras que no son tuyas, que provienen de una pagina impresa, y tienes que encontrar continuamente Jnordos de apropiirtelas. Obviamente, todo el trabajo que aces buscandlo las motivaciones intelectuales y emocio~ whales dara forma 2 las palabras, haciendo que el habla napre vida. Pero puedes hacer que este proceso vaya mas lejos, siendo tan consciente como sea posible de la rela- Gon entre el caricter fisico de tu voz y tu cuerpo confor me abres la espiracion en. ja base de las costillas, eldia- ry cle Heo, P capaz, de senti donde comienza et sonido, y puedas, por decirlo asi, arraigarlo de modo que todo el armaz6n del cuerFo se jnvolucre y participe en el sonido. ‘ista es su presencia fisi- cn Hacer movimientos enérgicos y libres en los ejercicios devon puede der resultados extraordinarios, pues Teva's Concentracion aun area distinta, ayuda a que la vor y el cuerpo se rekicionen come wn todo, y te proporciana la experiencia de texturas vocales completamente diferen™ tex Un actor puede trabajar sutilmente con muchas cosas Sueediendo en stt mente y en su imaginaciOn, pero, @ menos que la vor est arraigada, n0 conseguiré unainter pretacion completa, yen alguna medida eliminaré lo que es inter ‘Al igual que la respiraci6n es una funci6n vital tan eesla necesidad de producir sonido para trarsmitir les, Las p i con pa us surgicron debido ala hnecesidad fisica de expresar una situacién. Piensa por ua momento en expresiones como «tenia el corazénen un puiio», «se me pusieron Ios pelos de punta»: son frases eercenales, te dicen algo sobre tu reaccion ante elmiedo 35o ante una agresion. Cuando sientes miedo tienes esas sensaciones, tienen lugar determinados cambios a micos. La piel y el pelo, por ejemplo, se comportan dle un modo bastante diferente cuando te sientes bien y cuando no estas contento o ests cansado. Las palabras estén enraizadas en la respiracién; lo que no creo que se pueda conseguir mediante muchas series de ejercicios especificos, porque no conducen a nada y no contribuyen al sentido que tienes de la raiz fisica de las, palabras o sus posibilidades. Me parece siempre una pér- dida de tiempo trabajer en textos que nosean de los gran- des clasicos; cuanto mejor sea el texto, iayores posibili- dades ofrecera. Es dificil realizar ejercicios de voz en solitario, en parte por la indecisién de qué hacer, y también debido a la desalentadora sensacion de que a lo mejor los estas haciendo mal. Yla mera responsabilidac de hacerlos pro- duce tensién. No obstante, una vez explicados los ejerci- cios son faciles de seguir. Por supuesto que no pr siempre hacerlos todos, pero voy a exponer juntos todos los ¢jercicios a lo large de los dos proximos capitulos, p que creo que es impertante que comprendas la progre- sién que hay. Por ejemplo, leva ba a hacer la relaj spi estas sentado o de pie. porque I ture, de modo que tal vez no resulte posble realizar estos ejercicios concretos cada vez que practicas, pero ¢ preader el principio tz ayudaré con Jos demas. Es mucho mejor fijarse media hora diaria y cumflirla, que propo- nerse dedicar una hora y después no encontrar tiempo. Cada persona esté en una etapa diferente y tiene dife- rentes necesidades; pero todos, en principio, necesitan as n 36 para alcanzar tus objetivos Goma veras, los ejercicios funcionan en diferentes les. A veces los is s6lo como Ouras veces los tendras 2 sohucionar. En cualquier caso, su realizacién resulta siem- pre prorechosa. Te nn ere muaRelajacién y respiracién 1 i I ee ee ee me oe ROH EHH EEFPFTCECECHECUVHERATTTRALAELETHYEEVUUVEVUSS: Vas a necesitar una vor tan abierta y plena como sea posi ble, y que, al mismo tiempo, sea completamente tuya. Para ello tendras que aumentar la capacidad y la poten- cia, y estar en condiciones de utilizar ambas cuando sea necesatio. La vez es extremadamente sensible a cualquier sensa- cién de malestar. Si en Ia vida cotidiana estés ligeramente nervioso o no dominas bestante la situaci6n, se refleja en la voz. El miedo es un sentimiento basico que pone todos os mecanismos de defensa en accién, produciendo ten- sion, especialmente en Ie parte superior del cuerpo, el cuello y los hombros. El actor sabe hasta qué punto depende de su vor y qué quiere obtener de ella; un conocimiento que, por si mismo, produce tensién. El gran problemas el espacio. Si tiene que lenar un espacio amplio, lo debe hacer sin que parezca que realiza ningiin esfuuerzo, sin constreair la vor ni perder intimidad en el tono. En un estudio de TV 0 grado de naturalismo y, aun ast, mau cado y timbre peculiares (lo que de ninguna manera es lo mismo que hablar con na‘uralidad) El tamafio es, por tanto, Io primero en lo que tendré que ahondar, pues probablemente sea la mayor causa de tensi6n, Por el momento no me referiré al tamaio del personaje -tamario emocional~, pues de eso ya hablare- mos més adelante. Aqui me referiré tinicamente al tama- a}0 necesario para llenar un tea:ro, algo que sélo en parte lene que ver con el volumen, aunque también con una actitud -con un Hegar uno mismo al pitblico, lo que mplica que tienes que saber tom parte con la u tiempo y en < solidez que lleva consi- go. Lo impor-ante es que el piblico s6lo esté interesado en personajes que hablan entre si. Tan pronto como el actor comienza a hablar con otro actor 0 con el piiblico, el pensamiento deja de ser concreto: se pierde el contac. to con el ptitlico. No les importa. Oyen pero no com- prenden. Si empiezas a forzar debido a Ia tension, puede ocurrit lo siguiente: °Se eleva ligeramente el tono de la voz, que acquiere un timbre -aro y descentrado, perdiéndose asi flexibi- lidad y las inflexiones naturales del habla; de modo que obtencmos un tono ret6-ico, en lugar de uno que se correspenda con el de! habla coloquial: e! significa- do pierde concreci6n. El sonido surge con la misma presién, lo que distancia al oyente porque se ha violentado su ofdo, no s le ha facilitado la ocasién para escuchar. *La tensi6n en el cuello obstreye la garganta y obstacu- liza los toros de voz inferiores, la resonancia del pecho. Esta tensién pone, por asi decitlo, un cliché en el tono, haciendo que suene igual por muy amplio que sea el registro que estés utilizando. Neutraliza las inflexiones de modo que lo que estis diciendo se vuel: ve general yno concreto. 42 La cuestién més importante es que cuando se fuerza el sonido el oyente presta mas atencién a éste que ala palabra. Todo esto desemboca en lo mismo; si hay tensién en el suello y quieres aumentar tu voz, harés un esfuerzo desde la garganta y, de este modo, obstruirds todos sus tonos interesantes. Tu energia estd en ¢] Jugar incorrecto. La garganta es el lugar donde no deterias sentir ningun: esfuerzo. Cuando se trabaja en un estudio, el hecho de que se necesite tan poco volumen es inhibidor € induce a error. Elnaturalismo que se exige te hace utilizar € menudo lo gue puede denominarse una vor cerzenada -que elimina buena parte del timbre- en lugar de tu voz plena.a un volumen reducids. Debido a que el espacio en el que estas trabajando es reducido, el movimiento esté limitado y, consecuentemente, cualquier tens‘6n que puedas terer es mis dificil de eliminar. No consigues tener la sensaciém de libertad vocal que puedes tener =n un escenario, yla voz es més dificil de manipular. Las limitaciones que he mencionado hasta el momento pueden ocurrir en diferente medida; pueden ocurrir mientras se interpretan algunas partes, pero no en otras, y bajo algunas condiciones, pero no bajo otras. Lo impor- / tante es saber que una tensién de cualquier tipo disminu- ye la eficacia del actor que, sea o no consciente-dela causa, es consciente de estar limitado. Esto influye inme- diatamente en su confianza, y se pone més tenso. Puede llegar a ser casi un circulo vicioso. El antiguo dicho,de que ttonde mejor se canta es en el bafio es bastante cierto; 3a La aciistica del cuarto de baiio e: de tal. manera;ques#e3BREESE BEEELECELERERELEELE ob r refuerza la resonancia de la voz especialmente bien, de modo que suena realmente bien -el resultado es que, de hecho, cantas mejor-. No hay que insistir mas en esto; debes confiar en tu propia voz, porque sélo entonces obtendras lo mejor de ella, Alcanza su plenitud con el éxito, aunque no debemos luchar demasiado por el éxito. No cabe duda que para llenar un teatro es necesario un stiglemento de fuerza, y que en un estudio es necesarie sun control muy especial. Tienes que saber como encon- wer la energia y como liberarla. «Enséiianos a tener cui dado y_ano tenerlo», dice Bliot. El «cuidado» es el trabajc de preparacién, y el «no tenerlo», dejar fluir esa energia Piensa de nuevo en la analogfa enue Ja voz y el violin. El timbre del sonido emitido por el violin depende de c6mo utilices el arco, de la calidad de las cuerdas y de su teasién, asi como de lo bien hecha que esté la caja de + resonancia, Con la voz dependes de la respiracién para que comience el sonido, que no debe ser excesiva, porque se produciria un sonido entrecortado; ni tampo- co demasiado escasa, porque eso provocaria un ataque glitico, sino directay limpia, y utilizando toda la respira cién para realizar el sonido, Las cuerdas vocales, que son Jas cuerdas del violin, no estén bajo wu control directo, as que poco puedes hacer por ellas. De hecho, solamente eres consciente dle las cuerdas vocales cuando las w mal debido a tensién en [a laringe, cuando fuerzas la sal- de del sonido antes de estar preparado para respirar, por estar, por asi decirlo, fuera de tiempo, utilizando consta- temente un tono que se sale de tu registro. Aparecen entonces nédulos 0 pequeiies callos en ellas, y, por tante, ‘no tendras un control adecuade sobre el sonido, Pued= llegar a ser algo serio que debe tratar un foniatra. 4 El timbre del sonido que produces depende de los espacios de resonancia. Observa la ilustracion de la p: 1 22 par 1s posibles areas q jen vibr ir zl sonido. te hay un potencial enorme para nancia o amplificacién de tu nota fundamental. Los pro- pios huesos pueden ser parte de esta amplificacion, ¢ incluso puedes sentir vibracién bajando hasta la base de la espina dorsal y en el estomago. Que utilices esta reso- nanciao no depende de la respiracion y de la completa bertaé, o relajaci6n; de hecho, de una buena postura. Por ejemplo, si la espalda no esta tan recta como se requiere, las costillas no se pueden abrir correctamente: hay pocas posibilidades de movimiento en la parte infe- rior de Ia caja tordcica. La curvatura en la base de la espina dorsal tiene como resultado una lordosis. Una des- compensaci6n en la columna vertebral reclama una com- pensacién para que tenga su propio aplomo y pueda mantener un buen equilibrio corporal. De no ser ast, repito, vers cémo es imposible abrir las costillas alrede- dor dela espalda, algo que es absolutamente imprescindi- ble para consolidar m1 vor y confianza. De un modo similar, la base de la espaida puede estar cn una buena p mn, pero silos hombros caen hacia delante, hay que tirar de la cabeza hacia atras, tanto para compensar cl eg acabeea w resi brio come para mantener normal. ncontrards que el espacio de resonancia en el cuello est completamente aplastado, de manera que la voz que adop- tes estas posturas de un modo exagerado con el objetivo de que puedas sentir los resultados de tales tensiones ' |‘También encontrards que una tensién leva a la otra: ten- ‘On en la regién baja de la espalda (que corresporde al segmento dorscl de la columna vertebral) te hace sentir tensién en los hombros. Por ejemplo, la tension en la parte posterior del cuello produce tensién en Ia 2arte delantera del cuello, donde esta la laringe, una zona donde es especialmente perjudicial tener tensién, por- que, de este modo, puedes faclmente forzar la vor Tensiones aqui producen tensiones en la mandibula, y luna tensién en la mandibula tiene repercusiones en la Parte posterior ce la lengua y el pala Obviamente estoy exagerando estas terisiones, porque asi es mas ficil comprender su efecto. Pocas personas las tienen de un modo tan exagerado, pero casi toco el mundo las tiene en alguna medida La tensién puede pre- Sentarse ante la necesidad de proyectar para el ptiblico, y cuando lo hace limita la voz y la priva de parte de su rique- za y resonancia. La relacién de comunicacién del actor con su piiblico entonces no es tan feliz, pues no puede disfrutar libremente de la ilusi6n, que es el abjetivo de oda representacién. Del mismo modo que la tensién limita la utilizacién de los espacios de resonancia, también limita Ia capacidad de respiracién. Como ya he dicho, una buena nota devio- lin depende de cémo aplique el arco el intérprete. Dependes de la respiracién y de tu modo de aplicarla. En la ilustraciéa de la pagina siguiente puedes ver cla- ramente que hay un espacio considerable para el movie nto en la parte inferior del pecho, donde las costillas estén adheridas ala columna vertebral, por detras; pero entre ellas, por delante, mediante miisculos. De hecho, los dos pares inferiores son flotanies ~es decir, que no ww 45 estén unidos por de'ante de ninguna manera-. Los seis pares superiores de costillas esti firmemente adheridos la colurmna vertebral por la parte posterior yal esternén, por delante. Si, por tanto, respiras desde la parte superior del pecho, se tiene que mover toda la caja toracica y empleas una gran dosis de esfiverzo para obtener relativa- ‘mente poca respiraci6n. Desafortunadamente, el entre- namiento atlético se concentra en gran medida en esta rea para coger aire, pues te permite tomar rapidas y bre ves inspiraciones, y site has entrenado de este modo no'és 4aFECLLELUEULLEL ERLE ELLE LEERELULULYD: ficil cambiar el hdbito. Este tipo de respiracion produce una enorme cantidad de tensién en la parte superior del pecho y los hombres, lo que, como hemos visto, es absolu- tamente perjudicial para la voz. Obviamente, necesitas tanta respiracién como sea pos ble sin realizar esfuerzo, y necesitas convertir esa respira én en sonido. Si encuentras la respizacién en la base ce las costillas, especialmente en la parte posterior y en el est6mago, conforme desciende el diafragma, entonces todo el armaz6n del cuerpo se vuelve parte del sonido, pues contribuye a él con su resonancia. Puedes sentir toda tu espina dorsal bajando directamente hasta su base, formando parte del ciclo de respiracién y, por tanto, tam- bién del sonido. El resultado es que Ta presencia fisica esta em la voz, Si tu respiracién esta limitada a la parte superior del cuerpo, tu vor reflejara Ginicamente una parte de ti. De hecko, puedes arreglartelas con muy poca Tespiracién, produciendo Ja energia vocal en la gargan pero el resultado sera lo que yo deaomino un sonido «cerebral» —no revelaré nada de lo que haya mas alld de tu mente, y no tendré ninguna resonancia fisica ni emo- cional-. Como dije antes, la resonancia fisica abre areas de emocién, de sentimiento, de resonancia emocional y, aveces, el mero acto de 1 ae comprensién. Lo que ests haciendo es bajar hasta tu centro para alcanzar el sonido. El aire de la res ayel do sale estas aterrizando en tu centro, estas encontrando: el «yo» de tu vor. Cuando lo encuentras es como si fue- reS parte, como si estuvieras presente en lo que est?s diciendo. Encontrards entonces que el aliento desenca- dena el sonido como un tambor; y queno tendras que uti- izar ef sonido aun acion e1 48 lizar una gran cantidad de aliento, porque éste se conver- tira en sonido. Es una economia de esfuerzo. Cuando encuentres un modo de utilizar la respiracién absoluta- mente correcto, la vor sa‘dré sin esfuerzo, se impulsard a si misma, Aqui es donde radica tu auténtica energia. A esto me refiero cuando hablo de arraigar la vor Pueces hallar esta energia de una manera bastante efi- caz mediante ejercicios, pero el ejercicio es invuil si no hay un pensamicnto adecuado que lo acompaie, y vice- versa. También esta claro que la relajacion depende de la respiracién, y la respiraci6n de la relajacién, por lo cual debes realizar dos tipos dz ejercicios la vez. Con todo, hay dos cosas mas que me gustaria deci antes de empezar con los ejercicios. La primera relacio- nada con la respiracién: el proceso de arraigaria lleva tiempo, de modo que no hagas los ejercicios mis rapicia- mente de lo que puedas sentir que funcioza el proceso. En cuanto puedas sentir la respiracién asentandose podrasir més rapido, pues la velocidad acompafia a la efi- cacia, La segunda cosa que quiero mencionar es la relajaci6n. Siempre es dificil dar instrucciones precisas sobre esto, porque varia en gran medida dependiendlo del individuo y munca vst accion, en alerta pero no tenso. Debes distinguir constan- temente entre la tensién que necesitas y la que no necesi- tas. Para realizar cualquier movimiento, determinados miisculos necesitan tener tensién por ejemplo, simple- 49mente para pone-se de pie, derecho, es necesario que par- ticipen diversos m:tisculos en tensidn~. Lo que sin embargo no quieres es la tensién porque toda tension necesaria es cnergia perdida, es energia que se conserva y gue no esta disponible para la comunieacién. Esto significa qae debes ser consciente dle la diferencia- cin entre los misculos y lo que éstos hacen, lo cual es especialmente dificil cuando trabajas el cuello. Mas tarde, cuando vayas a trabajar en ejercicios para la musculacién de los labios y Ia lengua, verds lo dificil que es mantener el cuello relajado cuando estas aumentando la firmeza de ravi €n un espacio tan pequefio. Esta conciencia del uso dife- cenciado de los misculos es algo que hay que tener muy one Ejereicios 1. Tambate con la espalda en el suelo, con las nalgas rela- Jadas. Siente la espalda tan extendida como sea posible. Dobla las rodillas hacia arriba separéndolas un poco, sintiendo que’ sefialan hacia el techo. Esto deberia ayudarte a tener la espalda plana. No Ia fxerces tensan- do, pero ponia tan plana como puedas, Intenta ser corsciente de tu espaida extendiéndote en ¢l suelo yno hundiéndote en él. Deja que se extienda. Deja que se extiendan los homb:os, intenta sentir las articulaciones de los hombros destenséndose y sin opresion. Resulta dtil dejar los codos caidos separados del cuerpo, con las mufiecas hacia dentro como en el dibujo de la pagina 52, Ajora piensa en tu espalda alargindoxe en el suelo; sé bien consciente dela columna vertebral ¢ intenta sentir cémo se separan um poco ls vértebrass Siéntelo hasta la bese de la columna vertebral —de hecho, hasta las nalgas. Deja que la cabeza se extienda desde la espalda. Agita las mufiecas muy suavemente y, después, déja- Jas caer. i ele Mueve los codos, siéntelos libres y déjalos caer. Gira a cabeza con sltura, de wn lado otro sinteny do los masculos libres, vuélvela después a la posicién Fresiona la cabeza hacia atras levemente contra 7 suclo, después libérela y siente la difezencia entre la tensidn ylarelajacidin en los miisculos del cuello. “Tensa la barbilla ligeramente hacia abajo y, después, libérala, siendo una vez mnds conscients de la diferen- ‘ et s ‘La cabeza no deberia estar presionaca ni hacia atras ni nacia delante, sinc libre. i ‘Témate un tiempo para sentir estas sensaciones ae alergamiento y ensanchamiento y de libertad en los diferentes conjuntos de miisculos; dite a ti mismo: La espalda extendida. Los hombros extendidos y libres. Extiende hacia abajo hasta la parte inferior dela columnavertebral, ysiente la totalidad de la espalda. Maujiecas libres, Codos libres. Cuello libre y extendiéndose desde la espalda: 81 AU LECD TTT TT TET TVET TATTLE EL