Eugenio Barba y Nicola Savarese, El arte secreto del actor, diccionario de antropologia teatral,
Peru , Editorial San Marcos, 2010, pp. 351-355
Del “aprender” a “aprender a aprender”
Eugenio Barba
El mito de la técnica
También nosotros, al principio de nuestra ac-
tividad, crefamos en el “mito de la técnica’, algo
que era posible adquirir, poser, y que permitiria al
actor dominar y ditigir su propio cuerpo, ser cons-
ciente de él. Durante este periodo practicébamos
ejercicios para desarrollar la dilataci6n de los ojos y
para aumentar su expresividad. Eran ejercicios que
habia recogido en la India del entrenamiento de
los actores Kathakali. La expresividad de los ojos es
esencial en el Kathakali y el control de su muscula-
tura requiere afios de duro entrenamiento de hasta
varias horas al dia. Los numerosos matices tienen
un significado muy preciso: la forma de fruncir las
cejas, la direccién de la mirada, el grado de cerra-
z6n y abertura de los parpados, codificados por la
tadicién, son en realidad conceptos ¢ imagenes
inmediatamente comprensibles para el espectador.
Este control, en un actor occidental, no haria
més que frenar las reacciones orgiinicas de la cara y
transformaria su rostro en una méscara sin vida.
‘Como un crisol en el que se funden los metales
més heterogéneos, asi dentro de mi en mis inicios
pretendi hacer confluir las influencias més dispa-
res, las impresiones para mi més fecundas; el teatro
oriental, los experimentos de la Gran Reforma, la
experiencia personal de mi estadia en Polonia con
Grotowski. Querfa adaptar este ideal de perfeccién
técnica también a aquel sector del trabajo artistico
que llamabamos composicién, palabra llegada a
nuestro teatro a través de la terminologia francesa,
rusa y de Grotowski. Pensaba que la composicién
era la capacidad del actor de crear signos, de mo-
delar conscientemente su propio cuerpo hasta una
deformacién rica en sugestividad y poder asocia
vo. El cuerpo del actor como la piedra Rosetta y el
espectador en el papel de Champollion. A un nivel
>
Iben Nagel Rasmussen en una demostracién del maining inicial del
Odin Teateet (ISTA de Holstebro, 1986).
consciente, de frio célculo, llegar a lo que es célido
y nos obliga a creer con todos nuestros sentidos.
Pero a menudo sentia esta composicién como
algo impuesto, algo externo, que funcionaba a un
nivel teatral, pero que carecia de una fuerza trepa-
nadora capaz de perforar la costra de significados
incluso demasiado evidentes. La composicién po-
dia ser rica, impresionas, poner de relieve al actor,
pero era como un velo que me ocultaba algo que
sentia dentro de mi, y no tenia el valor de afrontat,
de revelarme a mi mismo, 0 mejor dicho de revelar
alos demas
En el primer periodo de nuestra existencia to-
dos los actores haciamos juntos los mismos eerci-
351cios en un comin ritmo colectivo. Luego nos fui
mos dando cuenta de que el ritmo es distinto para
cada individuo. Algunos poseen un ritmo vital mas
rapido, otros més lento. Empezamos a hablar de
ritmo orginico en el sentido de variacién, pulsa-
cién, como el de nuestro corazén, como muestra
nuestro cardiograma. Esta variacién,
revelaba la existencia de
continua
aunque microscépica,
una onda de reacciones orginicas que impli
a todo el cuerpo. El entrenamiento solo podia ser
individual. Esta fe en la técnica, especie de poder
magico que haria al actor invulnerable, marcé la
pauta también en el campo de la voz. Al princi-
pio seguimos la praxis del teatro oriental. Simple
imitacién de algunos determinados timbres de voz.
Utilizando la terminologia de Grotowski, llamdba-
mos “resonadores” a los diferentes tonos de voz. En
aban
el entrenamiento del teatro oriental el joven actor
aprende mecénicamente papeles enteros con todos
sus matices vocales, timbres, entonacién, exclama-
iones, verdadero tejido sonoro puesto a punto por
la tradicién y que el actor debe repetir exactamente
para ser apreciado por un ptblico de entendidos.
También nosotros, en frio, empezamos a clasificar
una serie de timbres, tonos, entonaciones, y los
practicdbamos diariamente.
Este periodo de trabajo calculado, de puro tec-
nicismo, parecié confirmar que la hipétesis de un
actor virtuoso era justa: los resultados obtenidos
eran interesantes.
Una etapa decisiva
Una etapa decisiva de nuestra experiencia fue
cuando dije a cada uno de los actores: “Sigan su
propio camino, no hay ningtin método, cada ac-
tor debe crear el suyo propio”. :Y qué fue lo que
ocurrié? Que el trabajo de cada uno se hizo mu-
cho més fatigoso, sin puntos de apoyo pero a la
ver personal. Cada dia algunos de mis compaferos
se entrenaban durante largo tiempo, poniendo en
ello toda su persona, por més que sabian que no
es el entrenamiento lo que da seguridad, pero sf el
modo de hacer coherentes las propias intenciones,
porque si hemos decidido hacer teatro no podemos
hacer otra cosa que no sea teatro, pero a la vez, con
toda nuestra energia ¢ investigacién, hacer estallar
los marcos de este teatro,
352 / TRAINING
La presencia fisica
A través de la forma que utiliza y compone la
relacién peso-equilibrio, la oposicién de los mo-
vimientos, la composicién de las velocidades y los
ritmos, el actor permite al espectador no solo una
distinta percepcién del cuerpo, sino también una
distinta percepcién del tiempo y del espacio. No
un “tiempo en el espacio”, sino un “espacio-tiem-
po”. Solo dominando a oposicién material entre
peso y columna vertebral, conseguird el actor do-
minar una norma, en su propio trabajo, con la cual
afrontar todas las demés oposiciones fisicas, psico-
légicas, sociales que caracterizan las situaciones que
él analiza y articula en su proceso creativo.
El proceso del dominio de las propias energias
es un proceso sumamente largo, un verdadero con-
dicionamiento nuevo en el sentido estricto de la
palabra. Al principio, el actor es como un nifio que
aprende a caminar, a moverse, que debe repetir in-
finitas veces los gestos més sencillos para transfor-
marlos de movimientos inertes en acciones.
El uso social de nuestro cuerpo es necesaria-
mente el resultado de una cultura. Ha sido cultu-
rizado y colonizado. Conoce tinicamente los usos
y las perspectivas para los que ha sido educado.
Para encontrar otros debe apartarse de sus mode-
los. Debe fatalmente
“cultura” donde pueda ser “colonizado”. Este paso
hace descubrir al actor su propia vida, su propia
independencia y su propia elocuencia fisica.
Los ejercicios del training representan esta “se-
gunda colonizacién” [...].
Un gjercicio es una accién que alguien apren-
de y que repite tras haberla clegido, con objetivos
precisos.
Por ejemplo: si uno quiere arrodillarse con las
dos piernas a un
el descenso hacia el suelo, en que pierde el con-
trol, domina el peso y las rodillas chocan contra el
suelo. El problema es encontrar un contraimpulso
que permita caer al suclo incluso violentamente sin
chocar con las rodillas y hacerse dafio, Para resol-
ver este problema, uno encuentra un ejercicio que
luego repite.
‘Otro ejercicio puede surgir del problema de
cémo desplazar el equilibrio hacia adelante, hasta
el momento en que ya no controla el peso del pro-
pio cuerpo que, dirigido tinicamente por la ley de
rigirse hacia otra forma de
‘empo, llega un momento, en(laquierda) Roberta Carrer y Julia Vs
cl raining en el Odin Teatret en los afios 1982-84,
la gravedad, cae como un cuerpo muerto. En plena
caida hay que encontrar entonces un contraimpul-
so que le permita no caer con la cara en el suelo,
sino aterrizar de costado, de manera que el golpe
sea recibido, progresivamente, por la parte lateral
del cuerpo.
En el fondo, el sentido de un ejer
en realizar una accién precisa que proyecte todas
las energias en una determinada direccién, y —en
pleno proceso— dar otro impulso, otra descarga
de energia que obligue al movimiento a desviar
su trayectoria, y a concluirse de forma igualmente
precisa.
Solo asi se construye una serie de ejercicios
que pueden aprenderse y repetirse como al princi-
pio se repiten los vocablos de una lengua. Al prin-
cipio sern repetidos de manera mecénica, como
cio estriba
los vocablos de una lengua extranjera que se quie-
re aprender. Luego serin absorbidos, empezarin a
“presentarse solos”; entonces el actor podrd escoger.
Incluso con muy pocos ejercicios puede hacer un
ley durante el trtining en el Odin Teatreten los afios 1982-84. (Derecha) El actor Toni Cots durante
largo training. En efecto, no solo los ejercicios pue-
den ser repetidos en distinto orden, sino que tam-
bién pueden ser ejecutados con un ritmo distinto,
hacia distintas direcciones, en clave extrovertida 0
introvertida, poniendo el acento en una u otra fase
del ejercicio. Una vez més: exactamente igual que
con el lenguaje hablado, el significado de una fra-
se no se desprende tinicamente de su construccién
ca, sino también de la acentuacién, del tono
con que una frase subraye determinadas palabras.
‘También en el raining los acentos son los que
determinan las distintas légicas de una misma ca-
dena de ejercicios, lo que permite que se pueda
repetir el mismo ejercicio de muchas maneras dis-
tintas.
En realidad, lo que realmente es importante es
el ritmo, la concatenacién de un ejercicio con otto,
sinta
la forma orginica con la que el actor dirige esta
concatenacién. Asi como cuando se habla no se
pronuncian las palabras resaltadas, sino que el final
de una coincide con el principio de la otra, en una
TRAINING / 353serie de olas que reflejan nuestro ritmo emotivo, ra-
cional, los momentos de moderacién y suspensién,
y los momentos de fuerza y de determinacién.
Esta presencia total no tiene nada que ver con
la violencia, con la presién, con la btisqueda de la
velocidad a cualquier costo. El actor puede estar
extremadamente concentrado, casi inmévil, pero
en esta inmovilidad tener a la mano todas sus ener-
gfas, como un arco tenso listo para ser lanzado.
2Cuil es, entonces, el valor del ejercicio, una
vex que el actor consigue dominarlo? De nada sirve
repetirlo, porque ya no constituye una resistencia
que hay que superar. Entonces entra en juego el
otto sentido de la palabra “ejercicio”: poner a prue-
ba. Se ponen a prueba las propias energias. Duran-
te el sraining, el actor puede modelar, medir, hacer
estallar y controlar las propias energfas, dejarlas ir
y jugar con ellas, como algo incandescente que, sin
embargo, sabe manejar con frfa precisién.
A través de los ejercicios del training el actor
pone a prucba su capacidad de alcanzar una condi-
cién de presencia fisica total, la condicién que més
tarde deberd encontrar en el momento creativo de
la improvisacién y el espectaculo.
Es esencial transmitir las propias experiencias
alos demés, aun a riesgo de crear epigonos que por
excesivo respeto repitan solo lo que han aprendi-
do. Es natural que alguien empiece por repetir algo
que no es suyo, que no pertenece a su historia ni
deriva de su investigacién. Este seré el punto de
partida que le permitira ir distancidndose. Pierre
Boulez escribié en una ocasién que lo que permite
el crecimiento cultural y artistico son las relacio-
nes entre un mal padre y un mal hijo. Ser un buen
padre por una parte y un buen hijo respetuoso por
otra, ¢s un riesgo que hay que correr. La ausen-
cia de relaciones entre “padre” ¢ “hijo” es mucha.
Influenciar al alumno serfa —segiin una opinién
comiin— negativo. Los signos de la influenci
velarfan una relacién malsana, Pero con esta forma
de razonar no se llega a ninguna parte: todos esta-
mos influenciados por alguien. El problema reside
en la carga de energia que se pone en juego en la
n: si la influencia es tan fuerte que permit
ir muy lejos, o si es tan débil que no produce més
que un pequefio desplazamiento 0 una marcha sin
moverse del sitio.
relaci
354 / TRAINING
El periodo de la vulnerabilidad
Los primeros dias de trabajo dejan una huella
indeleble. El actor, en sus primeros dias de apren-
dizaje, tiene la riqueza de todas sus potenciali-
dades: comienza a clegir, a climinar algunas para
potenciar otras. Puede enriquecer su trabajo solo
si empobrece el territorio de sus experiencias para
bajar en profundidad.
Es el periodo de la vulnerabilidad.
Lo que caracteriza cada aprendizaje, es la ad-
quisicién de un ethos. Esto entendido como com-
portamiento escénico, o sea técnica fisica y mental;
como ética de trabajo, como mentalidad modelada
por el environment: el ambiente humano en el cual
el aprendizaje se desarrolla.
El tipo de relaciones entre maestro y alumno,
entre alumno y alumno, entre hombres y mujeres,
entre viejos y jévenes, el grado de rigidez o clasti-
cidad de las jerarquias, las normas, las exigencias
y los limites a los cuales el alumno es sometido,
impregnan su futuro artistico. Todo esto actia so-
bre la balanza que equilibra los pesos de dos ne-
cesidades contrapuestas: por un lado seleccionar y
cristalizar; por el otro, salvaguardar lo esencial dela
potencial riqueza de partida
En otras palabra
Esta dialéctica del aprendizaje es constante, sea
en las escuelas teatrales, sea en la pedagogia cara-a-
cara entre maestro y alumno; sea en [a iniciacién
seleccionar sin sofocar.
préctica, a partir “desde abajo”, sea en situaciones
de autodidactismo.
A veces por causas inobservadas acontecen
amputaciones graves que pueden sofocar el futuro
desarrollo del actor.
Muy seguido, en el periodo de la vulnerabi
lidad, el actor o la actriz limitan arbitrariamente,
con inconsciente violencia 0 por sentido de opor
tunidad, el territorio donde explorar las propen«
siones individuales de la propia energia. Reducen
asi la amplitud de la érbita en cuyos polos estén
una energia vigorosa animus y una energia suave
dnima. Algunas clecciones, aparentemente “natt-
rales”, se revelan entonces como una prisién.
Cuando el actor se adapta desde un principio
de modo exclusivo a los roles masculinos y la actia
a los roles femeninos, debilitan ya la exploracién
de las propias energias en el nivel preexpresivo.
Aprender a recitar segtin dos distintas perspectivasque recalquen 1a distincién entre los sexos es un
punto de partida aparentemente inofensivo. Tiene,
asimismo, la consecuencia de introducir sin jus
ficcién reglas y habitos de la realidad cotidiana en
dterritorio extracotidiano del teatro.
En el nivel final, el de los resultados y el del
qpecticulo (nivel expresivo), la presencia del ac-
toro de la actriz es figura escénica, personaje, y la
caracterizacién masculina o femenina es inevitable
ynecesaria. Es, sin embargo, innecesaria y dafina
quando domina también en un terreno que no le
pertencce: el preexpresivo.
Durante el aprendizaje la diferenciacién in-
dividual pasa por la negacién de la diferenciacién
entre los sexos. El campo de las complementarida-
des se dilata: esto se ve cuando en Occidente, en
El training en una perspectiva
intercultural
Richard Schechner
Para qué sirve el training? Creo que cumple
cinco funciones que no siempre existen por separa~
do sino que suelen superponerse. En Norteaméri-
caadiestramos actores-bailarines para que puedan
imerpretar textos draméticos. Esta es una necesi
dad cultural curoamericana, Para interpretar una
variedad de textos de diferentes épocas en distin-
t0s estilos se requieren actores-bailarines flexibles,
personas que puedan representar hoy a Hamlet,
mafiana a Gogo, y Willie Loman pasado mafiana.
Hacer maining significa que el actor-bailarin no es
autor originario ni el responsable del arreglo del
texto, Es su transmisor. Y el transmisor tiene que
sero més transparente, lo mas claro posible. La se-
gunda funcién del training es la de hacer del actor-
bailarin alguien que transmita un performance text.
El performance text es todo un proceso con miilti-
ples canales de comunicacién creado por el acto
espectacular, En algunas culturas, en Bali y Japon
por cjemplo, la nociGn performance text es muy cla-
ta. El drama Né, no existe como un conjunto de
palabras que luego serdn interpretadas por actores.
Eldrama Né existe como conjunto de palabras que
el mimo o en la danza moderna, el entrenamiento
—