Direccion coral Conceptos y ejercicios practicos La primera parte del articulo habla de las exigencias que tiene e! profesional de Ia di- reeeion coral, la preparacion y desarrolla de un ensayo, las condiciones fisices y fisiold- gives del dirigir eficaz y finalmente aspectos ‘téenicos respecto a los movimientos de le mano derecha en su papel de marcar 0 “‘di- bujar” los compases, dar avisos y entradas. La segunda y dltima parte del articulo apa- receré en A CONTRATIEMPO 3 y enfren- tard el trabajo que le corresponde ala mano izquierda, eambios de tempo, dindmica, ca. ricter, y en general la actitud ante lo propia- mente artisticn del ditigir. N. es tarea facil resumir los criterios que debe seguir un buen director de coro, Como en los otros terrenos de la vida, también en el caso del director coral las exigencias se modifican con: tinuamente, casi dia a dia y no sélo el tiempo sino también el lugar es un factor que plantea requerimieritos es- peciales al director de coro. jCudles son hoy las exigencias para el director de coro? Zoltan Kodaly resume en cuatro puntos los caracteres distin- tivos: Primera parte Erzsébet Mészdros Sz6nyi Directora de coras de nacionalidad hingara. Vino a Colombia en 1985 y desarrollé una intensa actividad como directora (Coro Ex- perimental del Departamento de Bellas Artes de la UPN y Coro Estable de Colcultura, ambos en Bogota) y como pedagoga (profe- sora de la materia en la UPN y numerosos talleres de direecién coral en todo el pais). En agosto de este afio regres a Hungria pero nos dejé 1a entiquecedora experiencia de co- nocerla como persona y como profesional, y este artieulo, fruto de uno de sus talleres. Ofdo instruido Inteligencia instruida Corazén instruido Mano instruida Veamos cuales son las capacidades y los estudios preliminares que necesita uno tener para que pueda ponerse de- lante de un coro: ha de tener impres- cindiblemente ofdo sensible, facilidad para leer partituras y sentido para la sonoridad vocal. Ademaés, muchas experiencias de musica viva, adquiri-das principalmente en salas de concier: tos y en teatros de 6pera. Son particu larmente utiles las experiencias que pueda conseguir como miembro de coro el futuro director. Tiene que entender de la voz humana para que pueda corregir de forma idénea las fallas técnicas del canto. Es impor- tante que sepa tocar el piano (aun cuando no obligatoriamente a nivel profesional) pues es indispensable para los estudios de armonia y para. desa- rrollar la capacidad de leer partituras. Con ejercicios progresivos tiene que desarrollar su memoria musical, pues- to que le tocaré dirigir sin partitura, de memoria, Para la interpretacién ar- Listica es absolutamente necesario que se conozca el arte y el estilo de las di- ferentes épocas. El director de coro dehe, aparte de ser buen misico, pre- sentar las capacidades del buen peda- gogo: tiene que encontrar la relacion humana adecuada con los miembros del core, pero, al mismo tiempo, tiene que asegurar le disciplina, garantia del trabajo eficaz, Ademés, tiene que de- sarrollar una técnica de direccion de gran nivel que se apta para todas las expresiones posibles, Vemos, pues, que no son pocas las exi- gencias a las cuales el buen director de coro tiene que responder, pero el buen resultado y él gozo multiplicado en la comunidad le compensan abundante- mente por el trabajo y esfuerzo reali- zndos. al es, en suma, el objetivo del rigir? Fs el medio por el cual el director puede inducir o, por decir asi, conducir a su coro para que exprese totalmente la masica que vive dentro de El trabajo del director no comienza en el ensayo, sina mucho antes, con la preparacién. El director del coro debe conocer minuciosamente “las obras escogidas al llevarlas ante el coro. Debe tener una concepeién determinada acerca de la interpreta cién definitiva de las obras y, teniendo a la vista este objetivo debe dirigr conscientemente tos pasos miciales y posteriores que se necesitan pata una vealizacion optima Debe programar, de acuerdo a ta forma de progreso de- seado, las tareas a realizar en todos y cada uno de los ensayos. No obstante, tiene que saber renunciar a sus planes previos, sustituyéndolos con algo nuevo de manera improvisada, siempre y cuando en el transcurso del ensayo el objetivo previamente fijado se muestre pesado © poco conveniente. Improvisar en el ensayo sdlo lo padra hacer el que esté preparado para una variedad de posibilidades y que, con- tando con su sabiduria y experiencia profesional, sea capaz de tomar deci- siones rapidas sobre las tareas y los métodos necesarios. Por consiguiente. el director del coro tiene que ser como ya he mencionado no sélo un milsico bien preparado, sino tam- bién un buen pedagogo que sea capaz de manejar a personas de los mas diversos temperamentos en el debido lugar y con las debidas palabras, de tal manera que pueda activar, en benefi- cio det objetivo comin, toda la cole tividad. La disciplina en el ensayo de- pende en gran parte de lo interesante y lo variado que sea el ensayo. La re- peticién perpetua y mecanica resulta aburridora, y tarde o temprano Tlega a conducir a la indisciplina. Por eso, una de las leyes fundamentales del en- sayo coral es que al repetir algo siern- pre hay que explicar ef motivo, plan- teando cada vez nuevas tareas 0 metas. En cuanto a Ja correccién de las fallas, es sumamente importante que no que- ramos corregir varias fallas al mismo tiempo, sino que comencemos siempre con la mis grave, la més importante, hasta tlegar asi a las eves. Bl orden de importancia, en lo que se refiere a la gravedad de las fallas, es el siguiente: 1.) Falla de afinacion, 2.) Falla de ritmo, 3.) Falla de texto, Todas las demas fallas pueden citarse sélo después de éstas, La enumeracin in- finita de las faltas es un recurso equi- vocado porque, de una parte, ésta puede desaleniar a ios cantantes, de otra parte al final de la enumeracionya apenas se acuerdan de qué tenian que corregir en primer lugar. Es decir: icon menos podemos lograr mas! El trabajo de ensayo construido de una manera consciente, légica e intere- sante no es suficiente si hace falta el contenido artistico; sin ésto todas las otras condiciones de nuestro trabajo pierden el sentido. La manifestacién y la transmisién vivencial de la expe- riencia por parte del director det coro deben tener un grado de intensidad tan alta, una sugestividad tan poten- te que su radiacién no sdlo Hegue hasta los miembros del coro sino que también los active para transmitir esta experiencia haciendo participar de ella también ai pblico. Este es el criterio del director-artista. El buen director puede traspasar a sus cantantes 1a in- tencién y la voluntad de transmitir la experiencia. E] sentido pedagogicd del director del coro que posee marcada concepcién artistica se manifiesta en que, en la fase inicial del trabajo, no quiere realizar todas las cosas simulté- neamente, sino en forma paulatina, legando a ser actuales solamente cuando se presente el desenvolvimien- to definitivo. Pero, por otra parte, en cualquier fase del trabajo debe encon- trar aquel germencite que, por peque- fio que sea, puede significar parte fun- damental de la expresion artistica, im- pidiendo con ésto que la materia ense- Rada se convierta en mecénica y ruti- naria. Abora examinemos las condiciones fi- sicas y fisioldgicas del dirigir eficaz. stro gasto de esfuerzo, ir, sera lo mas econo- mico si podemos utilizar tanto la fuerza muscular activa como el movi- miento efectuado desde el hombro produce ademanes més eficaces. Es importante que dirigamos consciente- mente las articulaciones de los hom- bros, de los codos y de las mufecas; el relajamiento ayuda mucho s superar la falla més frecuente: la rigidez. Estas articulaciones, durante el dirigir, tienen que estar en estado flexiblemente sdli- do a ligeramente sostenido. Podemos hacer ejercicios para cerrar y abrir lasdiferentes articulaciones, Por ejemplo: 1.) Todas las (tres) articulaciones deben estar relajadas; la inercia total se hace valer en nuestros mavimientos. 2.) Cerremos las articulaciones de la mufieca y del codo, sdlo la del hom- bro esté relajada. 3.) Cerremos la del codo. 4.) Cerremos Jas del codo y del hombro, 5.) Cerremos todas las arti- culaciones, en este caso los movimien- tos estén efectuados por los musculos de la espalda y del pecho. Este movi- miento que al dirigir se utiliza para emplear 1a mayor fuerza posible, es el lamado “brazo entero” que ofrece seguridad al director y para el pGblico da la impresion de la firmeza. De qué posicion parte el dirigir? El brazo se levanta hasta el angulo de 45 grados formando un angulo obtuso con el antebrazo que esté en posicion horizontal. La quintaesencia del dirigir es ef gol- pe. Con esto medimos el tiempo, Lo que antiguamente fue indicado con efectos acdsticos, en el dirigir de hoy se expresa silencioso, en forma visual, El golpe es tanto més seguro cuanto mayor es la unidad de los arganos que participan en, el ademén, es decir, el brazo entero ya mencionado. En la practica del dirigir se demuestra que el golpe resulta mas claro para el conjun- to (el coro o la orquesta) cuando el movimiento del brazo esta imitando el de la pelota que se lanza, cae y rebota. Una de las caracteristicas de eso es el ademén vertical. O sea, el golpe slo puede ser eficaz si proviene de un ade- man vertical. La utilizacién en diferen- tes proporciones de la fuerza muscu- lar y de la inercia hacen referencia al caracter de la musica. Bl érgano ejecu- tivo del golpe es ia mano. Tenemos que poner nuestra mano en una posi- cién con la cual los cantantes puedan percibir explicitamente el dirigir. Para lograr eso, la manera mis conveniehte es endetezar el dedo indice encogien- do, al mismo tiempo, en forma suave jos otros dedos poniendo la mano en 45 grados entre las posiciones horizon- tal y vertical. Esta posicién de mano es clara, impe- rativa y sugestiva. Expresa inequivo- camente nuestra voluntad, y es capaz de realizar practicamente nuestra intencién, por lo tanto, la llamamos Posicién concreta de mano. También existen posiciones abstractas, pero éstas pueden ser aplicadas solamente cuando la misica ya esté en marcha y avanzando casi por si misma, y cuando queremos hacer sentir el caréc- ter de la miisica con nuestro ademan. También cabe hablar de la colocacién espacial de los golpes. Estos se perci- ben solo en el caso de que se pueda sentir de antemano donde y cuando van a llegar. Los cantantes esperan el golpe siempre en ta misma altura. De- bemos imaginar como si colocdramos los golpes siempre sobre una bandeja tenida en la mano izquierda. La veloci- dad del “rebote” de la mano derecha ya indica el movimiento o el “tempo” de la musica, Puesto que resulta mas que dificil seguir los ademanes anchos y de aspavientos, vale imaginarnos como si estuvigramos dirigiendo el coro a través de una ventanilla baja y estrecha. Es importante también la actitud disciplinada. Sabemos por experiencia que los ademanes resultan mucho menos perceptibles y seguibles con unfondo mévil. Para poder estar bien se- guros de pie, debemos colocar los pies a poca distancia y a forma paralela entre si. En la direccién artistica se permiten pequefios desplazamientos los cuales siempre deben servir a la i terpretacién més profunda de la mi- sica. 4Cémo se transfigura ef dibujo de compés_segin los diferentes tipos de compas? La colocacién puntual de los golpes en el espacio es sumamente im- Portante porque los cantantes a cada momento necesitan saber —leyendo de la posicién de nuestra mano— en qi parte del compas estamos exacta- mente. E] dibujo de compés se forma al poner nuestros golpes en los diferentes puntos del plano de golpes, siempre hacia abajo. El primer golpe, el mas pesado, parte siempre de una altura maxima y, como consecuencia, de- pués del tiltimo golpe la mano debe volverse hasta esta altura maxima. Si entre el primer y el diltimo hay otro u otros golpes, la mano debe moverse a la derecha © a la izquierda, legando por encima del siguiente punto de golpe después de haber dibujado un arco. El arco no puede alcanzar la al- tura maxima, Veamoslo grificamente con los dibujos usados internacional- mente. Compases simples Compas de 2 4: Compis de 3 4: 1 2 Dirigimos el primer golpe en seguida ala izquierda, en forma oblicua. Si la misica lo requiere, podemos unir asi el compas de dos cuartos como el de tres cuartos en un sole golpe. En este caso, el rebote de la mano llegaa Ja altura maxima después del golpe. Compases compuestos Es un principio general que el acento secundario debe caer al lado derecho del plano de golpes, Esto sirve igual- mente para dirigir los compases de cuatro cuartos, de cinco cuartos, de seis cuartos, etc. Compas de 4 4: 4 2 3 Para dirigir compases compuestos, tenemos que conocer la manera de mar: car repetidas veces hacia la misma di- reccién. En dibujo podriamos ilustrar. Ia asiWZ os = Compas de 5 4: Los compases cinco, seis y siete se basan en el dibujo de compas cuatro, repitiendo unos movimientos de cierta direccién de éste. Como el compas cinco puede dividirse de dos manera (2+8 y 3+2), se ofrecen dos maneras para dirigirlo: 3+2 a 5 Fy 2/1 Compas de 6 aL Su divisién interna es 343, el acento secundario cae en la parte cuarta del compas: 3/ lly ————————> 4 Los compases cuatro, cinco y seis los unimos segiin el modelo del compas dos. En los casos de los compases cua- tro y seis se presentan dos partes simé- trieas, en el del cinco, dos asimétri- cas (3+2 y 2+3). En este caso, en la parte de compas que contiene tres uni- dades, hay que esperar en el punto indi- cado +2 \2+3 _— EI compas 7, en la mayoria de los casos, lo ditigimos segin el dibujo del 3 en division 2+243, 2+3+2 0 3+2+2 El compés 8 se presenta generalmen- te en division 3+3+2, 3+2+3 0 2+3+3 En tal caso el dibujo del compas 3 lo tomamos por modelo, asimismo en et del compas 9, En el caso del compas 12, tres golpes caen en cada punto de golpe del dibujo de compas 4 La direccion comienza con la llamada posicién preparative. El objetivo de esta posicion especial es llamar la aten- cion de los cantantes sobre el comien- zo, determinar la altura del plano de golpes y ofrecer referencias sobre el earacter, el tempo, la intensidad, el tono y ‘el mensaje de la misica. La posicion preparativa se toma solamen- te cnando el coro ya esta esperando disciplinadamente ante el director. Si todas las condiciones estén para co- menzar el canto, levantamos el brazo hasta el Angulo de 45 grados, ponien- do el antebrazo con una leve flexion, en posicion horizontal. Todo eso tiene que hacerse con un solo movimiento. Con esta posicién nuestras manos estan levantadas a la altura det plano de golpes. El caracter de la mitsica se determina por la manera (ligera 0 pe- sada, por ejemplo) de levantar el brazo y, ademas, por la expresion de nuestra cara, Durante la posicién preparativa se requiere, antes que todo, la inmo- vilidad total, eso ayuda mucho a la concentracién. De la posicién prepara- tiva solamente un tipo de ademan puede venir, el que llamamos “aviso” ©, con otras palabras, ademén lame. tivo o preparacion, Io que indica la in- minencia de comenzar el canto; tam bién lo utilizamos cada vez que quere. moa llamar la atenciGn de los cantan- tes sobre algin cambio musical. por ejemplo: recomienzo después de sile- cio, hacer avanzar la voz que estaba sosteniendo el mismo sonido, cambios del templo y de Ja dinamica, acentos. Examinemos detalladamente los dife- rentes tipos del aviso. Al aviso del co- mienzo de la obra se aplica lo mismo que a la posicién preparativa: debe servir a la concentracion y debe refle- jar el cardcter de la musica. El movi- miento de nuestra mano debe parecer al de la pelota que se lanza y rebota. El ademan ascendente parte con gran velocidad inicial, después, de grado en grado pierde impulso, en el punto muerto se para por un momento; el movimiento descendente Hega al plano de golpes acelerado. siguiendo las leyes de la caida libre. El ademan generalmente en los alrededores del punto muerto cobra la expresién de contenido. Si el aviso se efectha den- tro del tempo de la obra, lo llamamos “aviso-tempo”. Este se usa general- mente en caso de tempo lento; en cambio, cuando se trata de obras mas rapidas, tenemos que dejar tiempo para respirar, tomando en considera- cién_ las limitaciones de los cantantes al respecto, es decir, en este caso el aviso es mas lento que el tempo. En tal evento, con la corto del ademan se siente la velocidad de! tempo, o sea, al final del ademan ascendente breve y rapido nos paramos un poco y luego damos un golpe enérgico. El aviso lo damos en direcein verti- cal, si la mitsica comienza en la prime- ra parte del compas. Examinemos los tipos més frecuentes del aviso que se desvian de la direc- cién vertical: — Ultimo tiempo en compases 3 y 4: AV.4 V. — Segundo tiempo en compas 3; ter- cer tiempo en compis 4, V.. — En el caso del segundo tiempo en el compas 2 tenemos que hablar del ade- mén preparative, Lo_sefialamos con linea entrecortada, Este ademin es totalmente opuesto al aviso, es decir, es indeciso y vago, como provocando expectativa, — Segundo tiempo en el compas 4: Av. a ee 2 Si tenemos que comenzar con un sonido més corto que un tiempo de compas, hemos de avisar, en todo c so, en el mismo tiempo; a excepcién det aviso de semicorchea, que pode- mos anunciarlo practicamente como el proximo tiempo del compés. Por ejemplo: 173) 1 did 4 <€ Av. — Ultima corehea en el compas (por aiemplo: J Ld En estos casos el ademdn preparativo cobra una importancia especial, asegu- rando la debida preparacion de los cantantes, y el tiempo suficiente para tomar aliento. = —_"LTT" “Per ‘TeLIwe XI9g :00xFT “SOW Ua OUDT jy K OWDID Opa VO *, OWEN — Comienzo después del primer golpe (segunda corchea del compas) Por ejemplo: wing ‘omy, ios J | *,lOQUI |@ sé 110 Crab enb OF oseg “ezeqed Tul LOD Ofens Fe apeded ap seueu sium UOd OFIS Js OUZeIJUT jo Ue JepIe ee AoA our anbiod sa seueraeye A seyseteons A sayouTy> Agy Oyend Tt te 1s enb eorp euLipew Tey x ““10qtU Jp uy ‘uNy Fe eIENze OP -W9KO ‘BULIPeM Bf B OpeLBMe ‘eIsalal &] Ua BFS OUN Saz007;08 A ‘xouag Fp UOTOUNY wy B NUTTY B] BUaLA OpuENs “eFMIUTYD B] UCD epue anb zoqure [a anb eng] “Aoquie) un cwod Kuens oTenbe & ofoar sew sandsap ‘oyoedsap oxemud ‘oyens je U0 sedo} ap Bp oun x “esrezqenb urs equente ‘epeu aoey os ou ezoqeD Uy A seioqUe seioy JOpeaioa jap sarepd soy exUOD sedoq ap ep oun ‘esoo UeId Bf s3 BINP Sp Ise BZaqBO B] lous} ap O] ‘OFQwa UIS,, 1) 3). fearh sd |