LORENZO BIANCONL Bologna PAROLA, AZIONE, MUSICA: DON ALONSO VS DON BARTOLO 1. Tre avverter preliminari Cercheré di fornire qualche avvertenza elementare, qualche consiglio di bassa cucina che faciliti 'accostamento al teatro d’opera in una Scuola secondaria di Io di I grado, Non intendo insegnare ad insegnare. Me fo vieta la scarsa competenza in Pedagogia; ho soltanto Pesperienza didat- tica d’un docente universitario, non d’un insegnante di scuola. Anche se per la verita, insegnando in un corso di laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo, dove pur si presume che s‘iscrivano studenti in- teressati a tutto cid che riguarda la musica, sempre pitt spesso mi trovo a condurre ragazzi ¢ ragazze ventenni alla loro primissima scoperta del me- lodramma: segno evidente che in eta scolare quest’accostamento non avvie- ne per tutti, Pud dunque darsi che i trucchi del mestiere collaudati in quasi trent’anni d’insegnamento universitario di Drammaturgia musicale non ti- sultino del tutto inutili anche ai colleghi che insegnano nelle Scuole secon- darie: li declineranno loro secondo le esigenze delle loro classi. Evidenzio preliminarmente tre ordini di difficolta che Vinsegnante si trova ad affrontare quando illustra agli studenti un melodramma. (1) Tre fattori, non due. - Troppo spesso nella prassi didattica (come del resto nella critica € nella storiografia musicale) si tende ad appiattire la considerazione dell’ opera in musica sulla diade parola—musica: si studia il libretto, si ascolta la musica, si discute la relazione tra la partitura e il te- sto poetico, e si crede d’aver célto e detto Pessenziale. E il tipico errore prospettico determinato da un approccio cartaceo: il docente, come il mu- sicologo, lavora su due testi stampati, libretto ¢ partitura, che hanno due autori riconosciuti, librettista e compositore; poi ascolta un CD, in cui sono36 LORENZO BANCONT eseguiti entrambi i testis ¢ in quel che ha letto ¢ ascoltato crede di trovare tutto cid che importa, Non @ cosi; ha trascurato, forse, elemento decisive Il teatro d’opera si fonda costitutivamente su una triade, in cui ciascuno dei tre termini ¢ necessario: parola- azione N 4 musica Il sintagma Wort-Ton-Drama, che si tifa a Richard Wagner, si pud ben estendere a tutte le forme di teatro dopera, sol che lo si prenda alla lettera parola e musica non sono addendi che danno per somma il dramma (ossia, etimologicamente, l'azione); opera é piuttosto una moltiplicazione algebri- ca che da per prodotto la sintesi dei tre fattori: una sintesi che, assorben- doli, risulta incommensurabile con ciascuno d’essi preso a sé.! Quando al- ludo all’azione intendo dunque 'azione drammatica realizzata in musica, dalla musica; e viceversa penso ad una musica che nell’azione drammatica, oltre che nella parola poetica, trovi una piena funzionalita ¢ la propria ra- gion d’essere.? A onor del vero, non risulta che la locuzione Richard Wagner. La pid antica attestazione ort-Tom Drama compaia mai negli scriti di iscontrata, nella forma con un solo trattino (Wort Tondrana), satebbe di Houston Stewart Chamberlain (1859-1927), nel saggio Das Drama Re chard Wagners (Leipzig, Breitkopt & Hartel, 1892). Chamberlain la clabord partende da un passo della Micteilung an meine Freunde (1851; R, Want, Gesamamelte Sebriften und Dichta ‘bor, IV, Leipzig, Fritasch, 1888, pp. 230-344: 318, der Wort-Tondichter») ma la impiega pro- prio nel senso, poi radicatoxi nell uso volgare, di ‘dramma fatto di parala € musica’, dove gli ul timi duc fattori sono subordinatie finalizaai al primo. (Devo a Emanuele d’Angelo quest acer tamento della font, frusto di un’appassionance partta di cacefa bibliogeafica che ha coinvolto rolticolleghi di tanti paesi diversi.) Dagli scritt e dalla frequentazione personale con Chamberlain, ch'era intsinseco dei Wag. ner ¢ divenne poi malfamato come teorico del razzismo, la locuzione Wort Tondramia passe nel trattato La messa tn scena del drarima wagnertano (18951 del pinevsino Adolphe Appia (1862-1928), fervente wagneriano anch’egli (ce. A. AvPia, Attore, musica ¢ scena, a cura di F. Marotti, Milano, Feltinelli, 1975, pp. 63-86: 63 nota 1), La locuzione Wort Tow Drama, poco divulgata ip Germania, si é poi radiata in Talia ~ nella forma con due crattini — principalmente attraverso i commenti di Guido Manacorda alla fortunata serie dei drammi musicali tradotti per Sansoni ‘A pit Fiprese Carl Dahthaus ha inteso dare a Wort-Tor Dramca il significato teiadico gut it lustrato (cfr. in patticolare C. Dantats, La concesione wagyeriana del drannna musicale, Biesole Discanto, 1983, p. 15 sg.), Per quanto priva di fondamento filologico, Vinterpretazione di Dahh haus ¢ criticamente ferlissima, proprio perché pone i tre fatto su uno stesso piano ¢ ne enla- tizea Vinterazione sistemica, Aggiumgeri che per gli studi operistici la centralita dell azione see nica nelleconomia estetica complessiva & ormai da tempo incontestata sul piano teorico; ¢ viene abbastanza spesso, anche se davvero non sempre, messa frutta sul piano ctitieo e analitico: ci terd almeno Joseph Kerman, Frits Noske, Reinhard Strohm ¢ Harold Powers. ¢ da noi Pierluigi Petrobelli, Fibrizio Della Seta e Marco Beghell 2 Cir le prime righe di C. Datanninvs, Dranvmaturgéa dell opera italiana, in Storia dell'opera italiana, a cura di L. Bianconi e G, Pesteli, VI, Torino, EDT, 1988, pp. 77-162: 79 (ora anche inPAROLA. AZIONE, MUSICA: DON ALONSO V5 DON BARTOLO 7 Da questa triade assiomatica, parola--azione-+musica, discende che la musica operistica dev'essere esaminata in rapporto non solo al testo verbale ma anche all'azione teatrale, ossia al movimento scenico, alla gestualiti cor- porea, al quadro visivo, alla percezione dello spazio, Talvolta la partitura ricalca la gestualita dei personaggi, doppiandola ed enfatizzandola; talaltra la musica é invece semplicemente coordinata {sincronizzata) al movimento scenico, senza per questo rifletterlo nel proprio movimento; talaltra ancora é la musica a dettare tempi, modi ed effetti di gesti e movimenti che sulla scena avrebbero tutt'altro sviluppo, se non fossero assoggettati al ritmo. proprio della musica Viceversa, la suggestione del singolo quadro visivo ¢ la sequenza dei cambi di scena - Palternanza tra intemno/esterno, aper- to/chiuso, pubblico/privato, sacro/profano, chiaro/scuro, giorno/notte, citta/campagna eccetera — incide sulla percezione estetica della musica chiamata a sonorizzarli; cosi come epoca storica o ambientazione geogra- fica, remota o vicina.” Assai spesso, peraltro, il compositore presta maggior attenzione agli aspetti squisitamente teatrali che non alle minuzie del testo poetico, un testo poetico che nella rappresentazione operistica va incontro ~ losi sa —ad un elevato tasso di dispersione, ¢ che nella sua oggettiva oscu- rita é spesso illuminato proprio dall'azione scenica. Sono dati elementari, ma é facile che sfuggano a chi non sia abituato a visualizzarli almeno men- talmente. Come accorgimento operative rudimentale suggerisco dunque che nel- Paffrontare l’esame d'un brano operistico si tengano sempre ben in vista, ¢ fin dall'inizio, le didascalie che s'incontrano sia nel libretto sia nella parti- tura (attenzione: non sempre coincidono, ¢ le discrepanze posso essere ti- velatrici): didascalie sceniche, che indicano l’ambientazione di ciascun seg- mento dell'azione; ¢ didascalie gestuali, che presctivono gesti ¢ movimenti edizione tascabile, did id, 2005. p. 1 sa. «in un’opera, in un melodeamma,¢ la musica i fat tore primarin che costituisce Popera dante (opus), ¢ la costitaisce in quanto dramma ... Ma se i dramma musicale "vero c proprio" lo si coglie negli affettie nei conflitti scenicamente e rmusical- mente rappresentati, espressi in atie, dueti e concertat,allora Tapalisi drammaturgica di uno pera non si curera tanto di vedere come sirifletia in musica un‘azione narrabile: essa mirera in- vece, tuttall’opposto, a dare conto di come un’azione drammatica eminentemente musicale, con cepita come dramma di affetticontrapposti, per assumere forma scenica si appoggi a una fails, stn intreccio», * Per la questione, erucisle, delle strutture temporali nel teatro d'opera rinvio di nuove a Dablhaus: eft. il suo Le serutture tensporali nel teatro d'opera,in La drammaturgta musicale, a cara di L. Bianconi, Bologna, Tl Mulino, 1986, pp. 183-193; © Dramvnattrgia dell opera tatiana cit. pp. 116-123 ted. 2009, pp. 61-71). * La miglior introduzione alla seenografia operistica e alle sue funzioni resta il saggio di IM. Vian Frieeino, Lega tetralee spacic sceica, in Storea dell opera italiana cit..V, 1988, pp. 1-122,38 LORENZO BIANCONT dei personaggi.® A chi inizia la Jettura d’un libretto consiglierei di focaliz~ zate ben bene le didascalie, mentre al dialogo tra elinterlocutori si pué de- dicare in prima battuta un'attenzione cursoria: la comprensione analitica delle parole d’un melodramma @ una faccenda sovente intricatuccia, che pud anche maturare pian piano, venire in un secondo momento, magari ad- dirittura in simultanea con l’ascolto della musica; mentre importa cogliere subito che cosa i personaggi fanno, come e dove ¢ quando. agi la tecnologia viene in soccorso del docente che voglia sottrarre il melodramma alla distorsione prospettica della concezione bidimensionale, tutta parola-e-musica: esiste una vasta offerta di spetracoli operistici regi- strati in VHS e in DvD. L’uso di questi strumenti @ senz’altro propizio per avvicinare al mondo dell’opera chi, come i nostri adolescenti, @ notoria- mente prono al fascino soverchiante dell’immagine. Desidero tuttavia evi- denziare anche i rischi insiti in rali sussidi, E facile che limmagine visiva preponderi sull’ascolto musicale e rimpiazzi con la seduzione ottica - col piacere in sé delle immagini multicoloti in movimento ~ la comprensione dell'azione drammatica realizaata in musica, Da un lato, puo accadere che, per una consuetudine fruitiva irriflessa, la musica dell’opera venga per- cepita come se fosse la colonna sonora del filmato: donde un oggettivo svi- limento della sua funzione estetica, Dallaltro, pud succedere che lo studen- te memorizzi la propria idea mentale d’un‘opera secondo l'impronta di questa 0 quellinterpretazione registica che lo ha affascinato; che cio’ gli resti in mente il Don Giovanni di Peter Sellars o la Wabkiria di Patrice Ché- reau pid che Popera di Mozart o di Wagner. Il rischio é reale, e tanto pi insidioso in quanto il video fissa, in maniera vincolante per lo spettatore, addirittura due diverse interpretazioni registiche: da un lato, il lavoro del regista teatrale, cOlto in una singola recita; dall’altro, il lavoro di chi ha ef- fertuato le riprese ¢ il montaggio filmico, e dunque ha stabilito una volta per tutte quel che Posservatore vedra ¢ non vedra sul proprio schermo. Scarsa li bibliografia sulla questione delle didascafie, Rinvio a due miei contributi: Horr deeuere alle flologia det tibretts, quesiativista, T, 1995, pp. 143-1544 Le swatasion! sceniche’ nel teatro opera: immagini arganizzate nel tempo, in 1 Bibicna, wa famiglia europea, a cura di D. Lenvi e J. Bentini, Venezis, Marsilio, 2000, pp. 69-74 © al saggio di R, MeLLACE, Dialogo dei duc sistent, Azione visibile e canto nel "Siroe”, tra il Mctastasio ¢ Handel, in Georg Friedrich Handel cil drama per musica, a cura di L.. Bianconi eG. La Pace, Firenze, Leo 8, Olschki, 2006 eChigianan, XLVI). Esistono anche didascalic implicite: implicite nel testo verbale testi che, sebbene non siano espressamente prescricti in margine al dialogo, sono necessitati dalla coeren, logica interna del dialogo stesso! ¢ implicie nel testo musicale (pesti evideniati da figure ed eltett salienti nella melodia vacale o nel discorso archestrale; cfr. E, SuRlaN, Aspetti explicit ed imoplictti di regia teatrale (didascalie wusiali) presenté nella partitura di un opera verdiana dell eta di meezzo. in Tomando a "Suiffetio”. Popolarit, rdacimenti, messinscenat, effetten ¢ altre “cure” nella dtane imaturgia det Verdt ronrantico, a cura i G. Morelli, Firenze, Leo 8. Olschki, 1987, pp. 189-209)PAROLA, AZIONE, MUSICA: DON ALONSO V5 DON BARTOLO 39 Davvero non ogni videospettatore é cosi scaltrito da sapersi divincolare nel- Vintrico di queste due regie per ritrovare il ‘testo’ di partenza. ‘Tutti sanno che il teatro di regia - l'atto interpretativo che da forma scenica ai contenuti intellettuali reconditi d'un testo drammatico — non & un dato di natura bensi un’invenzione storica del Novecento, come tale im- portantissima e irreprimibile;* ed é giusto mettere nel conto del godimento operistico quel quoziente darbitrio interpretativo che per definizione ogni regia comporta. Ma é altrettanto evidente che, se oggi il regista teatrale é il responsabile autorizzato del testo spettacolare,” non per questo il suo rango di autore si pud equiparare a quello del librettista e del compositore, re sponsabili del testo-libretto e del testo-partitura. Esistono potenzialmente tanti Rigoletti-spettacolo quanti sono gli allestimenti; ma il Rigoletto di Pia- ve ¢ Verdi é uno. E io docente ho per prima cosa il compito di condurre il discente a conoscere ¢ a comprendere il Régoletto di Piave ¢ Verdi. Se per arrivarci mi voglio valere d'un video del Rigoletto inscenato da Jonathan Miller, padronissimo; ma resto in debito con i miei studenti di un’operazio- ne, nient’affatto agevole e tuttavia necessatia, di decrittazione e relativizza- zione di cid che essi avranno visto, se non voglio che Miller sopraffaccia Verdi nella loro percezione estetica, o che essi attribuiscano a Verdi meriti artistici che sono di Miller. Secondo un‘augusta tesi, la partitura sarebbe in sé un copione di regia, che attende solo d’essere interrogato, capito e realizzato in scena:* ¢ dun- que contiene in potenza tutto cid che occorre sapere ¢ immaginare per comprendere opera scenicamente realizzata; contiene cio’ anche l’azione. E una tesi estremistica; in termini didattici, verrebbe a dire che per cono- scere l’opera basta conoscere la partitura.? Credo che la conoscenza ¢ lo © Cr. G. Guccint, Direzione scenica e reg, in Storie dell opera italtana cit.. Wp. 123-174 125-128 e 157-170 Ul concerto di “testo spettacolare’, inteso come «il rapporto di tutti i sistemi significant utilizzati nella rappresentazione, la cui ofganizzazione e interazione formano la messa in scena>, & stato teorizzato negli anni 70 da Franco Ruflini ¢ Marco de Marinis (ctr, M. be MARINIS, Capire 1H teatro. Lineament dé wa roca tcatrologia, Fieenze, La Casa Usher, 1988, pp. 21-25; il pass, virgolettato é tratto da P. Pavis, Dizionario del teatro, Bologna, Zanichellt, 1998, p. 491), ® «Die Opernpartitur ist eine Spiclanweisung @ la frase con cui programmaticamente si apre il trateatello di P, Bexkr, Das Operntheater, Leipzig, Quelle & Meyer, 1931, p. 1 » Lidea di Bekker & stata sagacemente temperata da Carl Dahihaus: «la tesi della partitura come copione di regia s‘irretisce in questi problemi: la musica esprime si Pazione imteriore e I zione esteriore, ma {1) sempre solo in parte, (2) nella storiita del “senso” musicale e (3) nella pluristratificazione che le & peculiare. Non potendosi stabilire inequivocabilmente quale delle strutture musicali sovrapposte sia la predominante, ¢ incerto a quali di esse ci si debba poi atte rere», ¢ cid nell'analisi come nella messinscena (Drareinaturgia dell opera italiana cits p. 107 4: ec. 2005, p. 47), Precisazione sacrosanta: ma a fronte del dilagante acbitvio di cert registi 033, che nel loro lavoro sembran quasi volersi accanire eortro la musica, la tesi di Bekker ha osetti40 LORENZO BIANCONI studio del libretto siano altrettanto indispensabili; mentte alla comprensio- ne del testo spettacolare si pud anche pervenire per via immaginativa, senza sussidi video (ma un certo tasso di esperienza diretta del teatro sar comun- gue propizio). Cid che conta & che, nel presentare libretto ¢ partitura, il do- cente dia sempre al terzo vertice del triangolo parola— musica + azione tutto il peso che gli compete. Nondimeno, non voglio demonizzare luso didattico dei filmati: vari colleghi mi dicono che grazie alle registrazioni vi- deo ottengono in classe risultati assai vantaggiosi; tanto meglio. (2) Il tutto e la parte. ~ Chi illustra e spiega un'opera in classe deve fare i conti con la sproporzione tra la durata d’un melodramma — due o tre ore filate, € non basta certo un solo ascolto ~ ¢ il tempo concesso dall'orario € dal programma. La musica ingombra, II docente di Storia dell’arve pud mo- strare una diapositiva per pochi secondi o pet mezz’ora di seguito, a sua scelta; ¢ la pu commentare mentre rimane proiettata sulla parete, davanti agli occhi di chi lo ascolta. Il docente di musica no: deve calcolare nei pro- pri tempi anche i tempi incomprimibili dell’ascolto. Deve anche selezionare brani che catturino Pattenzione della classe, dungue non troppo lunghi né troppo ardui; e segmentare un melodramma non & sempre un’operazione né facile né innocente."” Inoktre Vobbligo di selezionate ~ ¢ selezionate pezzi brevi deve armonizzarsi con una doppia esigenza di segno opposto: ciascun brano va rapportato all'insieme, se non se ne vuol sminuire o falsare il senso; ¢ attraverso i brani prescelti ci si deve pur sforzare di fornire una percezione, almeno intellettuale se non estetica, delf'opera nella sua interezza. E questo un assunto primario di queste pagine, dungue ci tornerd, Ma anticipo fin dora un concetto chiave: ‘costellazione’. In un dato (melo)- dramma, la costellazione dei personaggi costituisce un insieme al tempo stesso stabile e mobile. Un insieme stabile, in quanto comporta un numero determinato di componenti - gl'interlocutori, appunto ~ legati fin dapprin- cipio da rapporti di attrazione 0 repulsione, di affinita o rivalita che posso- no degenerare in contlitto 0 volgersi in complicita: diciamo pure rapporti di gravitazione, se vogliamo mantenere la metafora astronomica, Un insie- me mobile, in quanto le relazioni tra i personaggi non sono statiche ma evolvono © mutano nel corso del dramma, per i colpi ¢ contraccolpi dei ‘vamente assunto il valore una Sulvaguardia intelletiuale deimegrita delVopera rispetto alla sua sregolata manomissione, © Sulla segmentazione dellopera in musica, eft. L. Blaxcowt - A, PompiLio - G. Pacan NONE, RADAMES: prototipo Lun repertorto ¢ archivio digitale per Hl melodranina, questa rivist, XL, 2004, pp. 345-394 (in particolare il contribute di Giorgio Pagamnone!PAROLA, AZIONE, MUSICA: DON ALONSO ¥§ DON BARTOLO TT conflitti di cui & intessuta lazione, Percid esplicitare e tematizzare la costel- lazione dei personaggi, ¢ dei loro interessi ¢ legami reciproci, consente di dare una percezione sinvetica del meccanismo drammatico che sottende Fintera azione, Nel corso delle sue evoluzioni, la costellazione dei personag- gi produce ~ scena dopo scena — rante ‘configurazioni’ diverse: come gli astri di una costellazione celeste, nel loro andare e venire i personaggi si rag- gruppano e si posizionano in maniera sempre diversa 'uno rispetto all altro, sia in senso fisico (sul palcoscenico) sia in senso drammatico (nello spazio immaginario dell'azione). La sommatoria delle configurazioni disegna la traiettoria completa della costellazione, dallinizio alla fine del dramma,!! Delineare — a parole o in un grafico — la costellazione dei personaggi d'un dato melodramma significa dunque proporre al discente, in termini sintetici e precisi, un quadro schematico ma non astratto dei conflitti dram- matici; da li si pud partire per illustrare la fabula; dal canto suo la sequenza delle configurazioni ci da in sintesi Possatura dell’intreccio (0 plot), cio’ la successione delle scene musicalmente realizzate.'? Ora, il docente pud van- 4 Cf M. Pristik, Dus Drama, Theorie wed Analyse, Miinchen, Fink, 1988, pp. 225-240 (Personal, Figurenkonstelkation und Konfiguration”) '2 $i applica anche al melodramma la distinzione tea fabuld e inteeccio, introdotta dai for- alist russi¢ sancita dalla narratologia strutturalistica (cfr. per tutti C, SEGRE, Narvatologia e le ro, nel suo Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria, Torino, Einaudi, 1984, pp. U5 26; In., Analist de! racconto, logica narrativa & tempo, nel suo Le strutture ¢ il tempo, ibid., id, 1974, pp. 3-77), Ricordo che 'intreccio é i] risuleato della segmentazione de] discorso d'un dramma ‘d'un romanzo in unita di contenuto, secondo la successione in cui esse si presentano nel testo: la Jabula & invece il tiordino ¢ la selezione di tali unita di contenuto secondo la sequenza temporale degli eventi e secondo rapporti di causa ¢ effetto. I due ordini possono divergere anche moltissimo: nel Travatore, per esempio, dove Fenunciazione dell’antefatto si completa al penultimo verso del libretio (ossia 20” prima dell'sccordo conclusivol, la divarieazione tra Vintreccio ela fahula ~ tra Fazione che noi vediamo sulla scena ¢ la storia come sié realmente svolta ~ € estrema. Non consiene tuttavia voler esperite la distinzione tra intieccio ¢ fabua sulla base del solo libreco, Se nel teatro opera importa il dramma musicalmente realizzato (eft. supra, nota 2). € non le cento informazioni narrative di dettaglio che magari occupano vasto spazio nel testo ver bale perd vengono speditamente disbrigate in poche battute di recitativo, Vanalisi del solo testo poetico pud dar lnogo a paratrasi verbaliirte di difficolta ma poco fruttuese per la comprensione delopera. Una conferma empirica: Vintreecio di opere come Le nozze di Figaro 0 Il trovatore risulta notoriamente oscuro se ci si affida al solo libretto, mentre appare chiara a chi ascohta © vede Topera; nel dramma musicalmente realizzato non conta tanto i dettato del dialoge quanto il sistema delle relazioni dinamiche tra i personaygi, dunque il disordine dei troppi appetiti erotici che si concentrano sur Susanna o sulla Contessa, oppure l'intrico trail triangolo amoroso Manti co-Leonora-Luna e i] triangolo parentale Manrico-Azucena-Luna, non la guestione degli oscuri natali di Figaro e del contratto matrimoniale di Marcellina, non ta vicenda del figlio del conte rapito e scambiato col figlio della zingara La lettura del libretto 2 sivzultanca con Vascolto discografico & invece un potente sussidio. Si osserea una propizia interazione reciproca: la miglior percezione delle parole ela letura delle didascalicaiutano a meglio focalizzare la forma della musica e agevolano la visualizzazione men tale dell'azione sceniex; viceversa, F'ascolto musicale illumina ed evidenzia nel testo verbale i po- chi passi davvero decisivé per lo svolyimento det dramma, passi che la verbosita del libretto pod invece facilmcnte sommerere alla semplice lectura42 LORENZO BIANCONL taggiosamente passare dall’ascolto del brano staccato all'illustrazione della costellazione complessiva del dramma, ¢ da questa a quello: e in questo va e-vieni potra pitt facilmente mettere in risalto i tratti del singolo brano che appunto nella dinamica generale dell'opera trovano la loro giustificazione drammatica e teatrale; e viceversa porta vedere riflessi nel pezzo particolare i tratti portanti dell’opera, (3) Il sistema delle voci. — Nel teatro dopera, la costellazione dei per- sonaggi & un dato tanto pit tangibile e pertinente in quanto si conereta in una costellazione di voci. Incontriamo qui la terza difficolta che Pinse- gnante deve alfrontare. La voce “impostata” tipica del teatro litico repelle perlopiit agli adolescenti, assuefatti a tutValtro genere di espressione voc le: viene immediatamente sentita come alcunché d'antiquato, d'attificioso, veicolo d'un sentimentalismo greve, proclive alla retorica. (Dicono tuttavia alcuni insegnanti che la voga televisiva dei Concerti dei Tre Tenoti, e di altre consimili kermesses canore, abbiano addomesticato il gusto dei giova- ni: ogai si faticherebbe meno di dieci anni fa a infliggere a una classe Ia- scolto della musica opetistica. Dal male il bene?) Credo che il docente faccia bene se dichiara apertamente agli student il carattere avtificiale del canto litico. Cid & vero in due sensi. Innanzitutto in un senso generale: la vocalita si basa sempre ¢ comunque su un artiicio, & i prodotto dell applicazione alla voce di tecniche artistiche apprese mediante un esercizio pit o meno lungo, tecniche che la modificano innaturalmente. E antficiale il canto delle mondine, lurlo del divo del rock, la vocalita stu- diatissima d’una pop star come Giorgia, L’effetto di “naturalezza” che pos- sono suscitare certi chansonniers ~ Fabrizio de André, Gilbert Bécaud, Georges Brassens, per dire ~ é anch’esso frutto d'un artificio dosato e m rato, C'e poi un'artificialita specifica del canto operistico: nel teatro d'ope- ta, il sistema delle voci sta al centro della drammaturgia. Lo si pus dire con la concisione di Fedele d’Amico: «ll personaggio, nell'opera lirica, é la sua voce>:!* 0 col tono evangelico di Paul Bekker: «In principio era la Voce>."* 1 EL p'Astce rill ola caductta del mrracolo, nel suo Un ragaszino all Auguateo. Sentes yausicali, a cata di F. Serpa, Torino, Einaudi, 1991, pp. 92-110: «la presenza fisica del personag, io davantia noi, questa conditio sine qua non del veatro in yenere, nell opera & garantitasoltante dalla sa voce: il personaggio, nellopers lirica, ¢ la sua voces {p. LOL). Sulla yocalita operistiea Fedele d’ Amica ha dato un contributo fondativo con la “voce” Cavito nell Enciclopedia dello Spet- acolo 11954: tistampata, col titolo Breve storia del canta operistico, in appendice a F.o’Awico, If teatro di Rossini, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 217-276). 1 lim Anfang war die Stimme>: cosi attacca il eapitolo L(“Stimme und Gestalt”) d'un altro sayggio cupitale del eritico musicale tedeseo, Wanalargen der Oper, Zirich-Leipzig, Ovell Fissi 1934, pLAZIONE, MUSICA: DON ALONSO VS DON BARTOLO, 3 Pal ¢ cid che Cinteressa in un melodramma é il dramma musicalmente realiz- zato, ebbene questa realizzazione é attuata én privity attraverso le voci. Nel melodramma, si pud dire che il personaggio conta se canta, conta in quanto canta; un petsonaggio che magari svolga un ruolo cruciale nell’intreccio —p. es. Don Alfonso in Cosi far tutte — ma canti poco poco poco é un per: sonaggio subalterno, che non sostanzia il dramma musicalmente realizzato. La centralita della voce cantata @ regolata da un sistema di convenzioni tacite ma cogenti, convenzioni che anche lo spettatore ¢ l'ascoltatore ignaro Non s ia pur minimo cor- redo di convenzioni.!* In qualsiasi forma di teatro, i contraenti della con: venzione sono gli autori ¢ il pubblico, gli attori e gli spettatori, il paleosce- nico ¢ la platea; ¢ Voggetto della convenzione investe i fattori pid diversi dello spettacolo: che il dialogo sia recitato in versi anziché in un linguageio quotidiano; che l'azione sia compressa in una sola giornata, in un sol luogo, in un nesso coerente di cause ed effetti; che l'attore parli ad alta voce a quand’é da solo in scena; eccetera. Tutte cose che possiamo prendere per ‘vere’ solo se accettiamo la tacita convenzione che le riconosce tall Nel teatro d’opera l'oggetto preminente della convenzione che fonda la comunicazione teatrale é la distribuzione delle voci. Come ogni convenzi ne, anche quelle relative alla distribuzione delle voci ci possono stupire, al primo impatto; ¢ come ogni convenzione, si giustificano in base a mecca nismi comunicativi € rappresentativi: nel nostro caso, mec temente musicali, Perché Nerone, come Poppea, canta da soprano? ma perché solo due voci dello stesso registro possono produrte, avvinghiando: si cosi strettamente, quell’effetto d’estasi lussuriosa che nel duetto finale dell Incoronazione di Poppea infine si placa nell’abbandono d'un unisono lungamente assaporato, il Sol; conclusivo. Perché nell’opera seria del Set- tecento gli eroi sono sempre soprani (maschi castrati o donne ev éravestt) e mai tenori? ma perché nella drammaturgia metastasiana — un teatro di gio- vani scalpitanti travolti dal tumulto delle passioni — il sistema delle voci & ordinato verticalmente, dall'acuto al grave, secondo il grado di giovinezza o vetusta, di bonti o malizia, di nobilta o ignobilta dei personaggi; ¢ co- munque le voci di soprano sono quelle che tengon meglio testa ad un'or- chestra incentrata sulla preminenza delle parti acute, violini oboi flat introietta. da comunicazione artistica senza un si nche anismi eminen- '5 Uso la parola ‘convenzione” non nel senso volgarmente deteriore che la uppone a “origi nafiti’, ma nell'accevione propria, originariamente siuridica, di ‘trattato, patto, accordo’: conver: he risulta 0 trae origine da un accordo comune. da una regola eneralmente aecet tata; la kingua & un sistema di convenvioni:€ le ‘convenzioni social’ si canfigurano come ‘consue udini, convenienze’44 LORENZO BIANCONI Perché nel melodramma romantico italiano immancabilmente «il tenore ama un soprano di cui il basso @ geloso»? per quale legge biologica o eto logica il tenore dovrebb’essere eroticamente piti desiderabile del baritono? La legge c&, ma é d'ordine musicale: { duetti d'amore tra il soprano ¢ il tenore vengon meglio, perché i loro registri, entrambi chiari, distano un’ot- tava e percid il canto solidale a due — per otave o seste o decime parallele ~ riesce assai meglio che non tra il soprano e i] baritono, i cui registri distano una duodecima e piti. Negli esempi che ho fatto c@ un pizzico di grosso- lana semplificazione, ma ¢’@ un forte nocciolo di verita. Ritorniamo in tal modo al punto (2): chi viene condotto a comprendere che il sistema delle voci in un’opera lirica risponde non gia a.un criterio di naturalistica verosimiglianza ma a un principio di regolazione dei rapporti trai personaggi, e dunque di rappresentazione dei confliti, ha gia fatto me- ta del cammino per gustare il bello del teatro opera; senza con cid cadere nell idolatria ecolalica del melomane che s'innamora della voce in sé © un quarto punto che desidero toccare brevemente prima di venire all'esemplificazione pratica. Stavolta non @ una difficolta ma un interroga- tivo: val dayvero la pena avvicinare i nostri scolari al mondo del melodram ma? ha esso ancora qualcosa da dir loro? La mia risposta é scontata: si. Of fro quattro ragioni (a) Perché il melodramma, dal Sei al Novecento, ha accumulato un ammi revole patrimonio di nartazioni esemplari realizzate attraverso la parola cantata, Ia musica, il teatro, un patrimonio condiviso ¢ tramandato da una collettivita che in esso si riconosce. Nessuna societd umana pud mani festare un’identita consapevole se non dispone d'un ricco serbatoio di nar- razioni:'® alla stregua della Bibbia, delle fiabe, dell’epica, della commedia dell'arte, del romanzo, del cinema, il melod:amma ha alimentato appunto questo serbatoio, e ne garantisce la perdurante freschezza. (b) Perché grazie al canto la librettistica ha esercitato un formidabile potere logopoietico ¢ ha potentemente alimentato il lessico famigliare deg! Italiani: i quali alle parole «la ci darem la mano», «la calunnia é un venticellon, livida», «che gelida manina» eccetera sen- tono risuonare dentro di sé un’eco melodiosa che arricchisce la complicit dei parlanti: e se dicono «Bocca baciata non perde ventura» alluderanno, nove su dieci, al Falstaff di Boito e Verdi, non al Decameron, Il, vit «croce e delizia», «un’idra fosc © Chr, J. Bauxer, La ricerca del signilicato, Per wna psicologia culturale (1990), Torino, Bok lati Boringhieri, 1992. in particolare il cap. Il, “La psicalogia popolare come strumento della cul ura", pp. 46-72 (p. 54: «da psicologia popolare & per sua natura organizzata su. base marrativa plutiosto che logica @ catezoriPAROLA, AZIONE, Ml cA: DON ALONSO VS DON BARTOLO EB (c) Perché il melodramma pud costituire tuttora, come nei secoli passati, un’efficace “scuola del sentimento”. In senso storico: il melodramma ci presenta un'immagine del mondo sentimentale di donne € uomini del pas- sato che, se di sicuro € meno analitica di quella offerta dal romanzo borghe- se, grazie al potere di fascinazione della musica & per infinitamente pid immediata e plastica; talché, se appena appena entriamo nel gioco, ci sem- bra di provare e di sentire — come se fossero nostre, come se le stessimo vivendo li per li -'angoscia di Boris o lebbrezza di Violetta, Vstintualita ferina di Carmen o la trepidazione di Zerlina."” In senso educativo: & pro- babile che il ragazzo o la ragazza che tra i sedici e i venti hanno incontrato sul loro cammino le Nozze di Figaro 0 il Don Pasquale 0 La bohime siano, a parita di condizioni, pit spiritosi, emotivamente pit intelligenti, sentimen- talmente pitt ricchi dei loro coetanei che non abbiano avuto questa fortuna; avranno imparato a meglio ridere, a meglio piangere. (d) Perché, per finire, il melodramma pud essere fonte di piacere, non di tormento; ¢ non si vede perché questo piacere, goduto da generazioni e ge- nerazioni dtaliani e di europei, debba venir precluso ai nostri studenti, stabilendo Cautorita e pregiudizialmente che ‘tanto a loro non piace’. Nel contempo, sento dire che questo patrimonio oggi sarebbe a tischio: arischio di dimenticanza, per indifferenza ed estraneita dei destinatari po- tenziali, per inerzia di chi glielo potrebbe e dovrebbe far conoscere. Paven- to i] momento in cui il 50% degl’Tealiani non conosceranno pitt né I har- biere di Siviglia né «Funiculi funicuki»: o ci siamo gid? ' Con tanto maggior vigore esorterei i docenti delle Scuole a porre rimedio a quest oblio fatale: avvicinino i loro allievi al teatro d’opera. " Fedele d’Amico ha estremizzato il concetio: «Nell’opera 'uomo cerca un mondo di certezze sentimental che la societd oggi non gli da. E se le trova nell opera vuol dire che den tro di sé vive ancora questo bisogno. Volere Verdi, Mozart, Wagner non & volete il passat, ma un mondo chiaro, di dialettica coerente, sensata. Come non ha pit il mondo contempo- raneo» (in un intervista raccalta poche settimane prima della morte, «Giornale della Musica» divembre 1989). Si pud dissentire sulla categoricita dell'asserto, ¢ sarebbe facile addurre sempi doscurita. di dialettica contorta ed “insensata”, di cui la musica operistica ha saputo dare fulgide rappresentazioni sonore. Ma credo che, alla radice, d'Amico avesse ragione da vendere. °S Qualehe mese dopo quests chiacchierata svolta a Ferrara ¢ a Mesugne & uscito il libro un collega, Mario Baroni, intitolato Lorcechio intelligente, Guida alf'ascolto di musiche non fa- miliari, Lacca, LIM, 2004: a p. 154 sg. {e eft, anche pp. 25-30) ce una breve guida all'ascolto dello stesso duetto del Barhtere dt Siviglia che tratterd nelle prossime pagine. In molti punti me ovvio, le nostre descrizioni coincidono; divergono pera ra mente circa la categoria di ‘musica non familiace’, alla quale spero di non vedermi mai costeetto ad asctivere I! Aurbiere dé Siviglia,46 LORENZO IANCONE CESARE STERBIN vactno Rossint, Hl barbiere di Siviglia (1816): ossatura dell opera ArroT Sul terminar della notte ... wna piazza di Siviglia A stuéstra la casa dé Bartolo con ringbtera pratcabile circondata da gelosig 8.1 INTRODUZIONE —_-AORELLO, CONTE, suonatori: «Piano, pianisimo, = senza parlar» Cavatina CONTE: «k-cco ridente in cielo» Seguito dell Introd, Conte, HORELLO, suonatori: «Ehi, Fiorello. ~ Mio signore?» .2 Cavarina eiGaKo: «cLaryo al factotum ~ della citti» n.3 CANZONE CONTE: «Se il mio nome saper voi bramate» a4 Duerto FIGARO, CONTE: «Allides di quel metallo» Camera nella casa di D. Bartolo, con quattro porte, Di prospetto la fenestra con gelusia come nella scena prima, n.5—CAVATINA ROSINA: «Una voce poco fa» 6 ARIA Basilio: «La calunnia & un venticello» a7 Dvrrto FOSIINA, FIGARO: «musica alla triade pa rolarazionemusica ura musicale del b: 0, Cor (1) C’? un fattore metrico, ed & macroscopico. Esso coinvolge il testo verbale, la musica, ¢ di riflesso Pazione. Nelle nostre scuole sono rimasti in pochi i docenti d’Ttaliano e Latino che inculchino i radimenti della me- trica poetica nei loro allievis per I'Educazione musicale é un danno, giacché la strurtura merrica @ un dato costitutivo in ogni composizione musicale, € il rapporto tra la metrica poetica e la musicale offre un potente sussidio alla52 LORENZO BIANCONL comprensione musicale.?* Basti ricordare che i compositore lavora su un materiale (i versi) metricamente preformato, un materiale dotato d'un pro- filo ritmico determinato, che il ritmo musicale potra assecondare o contra- stare ma non ignorare. In questo senso, il ritmo del verso @ uno strumento a disposizione dell’espressione canora - ¢ della rappresentazione teatrale. Per fortuna il sistema metrico italiano, almeno per quel poco che davvero im- porta ai fini della comprensione musicale, non presenta difficolta impervie; puo perfin succedere che sia il docente di Educazione musicale a supplire alle omissioni dei colleghi d'Italiano ¢ Latino, con vantaggio di tutti Le frasi di rito che Alonso e Bartolo si scambiano sulla soglia di casa sono ottonari; ¢ anche i loro frenetici borborigmi sono ottonari. L’ottona- rio italiano, con la sua marcata regolarita, porta iscritto nella sua struttura e nella sua storia la propensione verso la ronda, la carola, la ballata narrativa, la filastrocea fanciullesca (senza con cid escludere toni pitt severi): si veda il piccolo campionario offerto a p. 53.°° Il verso ottonario, col settenario, & anche statisticamente il preferito nella librettistica italiana. Nel libretto di Sterbini Pottonario strafa addirittura: sono tessuti interamente 0 parzial- mente in ottonari pitt della meta dei pezzi chiusi dell’intero Barbiere.2” An- che Rossini ci sguazza, nell’ottonario: in particolare il sillabato a raffica, ch’egli predilige, riesce meglio coll’ottonario che con qualsiasi altro verso.’* Nell’Ottocento (¢ anche nel Sette) la regola di base prevede che un ver- so poetico corrisponda a due battute musicali. E. una regola elastica. Nel caso del nostro Duetto, un ottonario («Pace e gioia sia con voi», oppure «Mille grazie, non s'incomodi») sta in «za battuta: pitt esattamente, comin- cia in una battuta e finisce nella successiva. Finito 'ottonario di Alonso, at- tacca quello di Bartolo, poi riprende Alonso, ¢ cosi via. In particolare, 'ot- tonatio si presta bene a una realizzazione musicale isocrona, ogni sillaba lo stesso valore musicale: le otto sillabe di «Pa-ce“e gid-ia sia con vd-i» sono otto crome (una battuta); ¢ gli accenti cadono alternativamente su una sil- laba sie l'altra no: accenti principali su gié-ia e vé-i, accenti secondari su pa- * Clr, in questa stesso fascicolo, il mio contribute Siloha, quanti accento, tono, com una ¢ uppendice di suggerimenti bibliogealici (pp. 183-218) Lrottonario presenta accenti principal (obbligatori in tergae settima posizione, aecenti secondari (non obbligatori) in prima ¢ quinta; le sillabe pari sono tutte atone. Nei termini della meteica quantitativa latina e gteca, la reyolare alternanza di atsietesi si pu anche «lescrivere ~ mu si trata d'una mera analogia — come una serie di quattro trochei iit precisamente (cls. la Tabella a p. 46) i mo. 4, 5, 6.7, 89, 10, 11, 13, 14 € 16 2 E rivelatore che in un punto i quinasi di Sterbini «Questo soldato { m’ha maltrateato.. | IL poverina | cotto & dal vino...», nel Finale I, n, 91 siano diventati ortonasi in mano a Rossini («Questa bestia di soldato, | mio signor, m’ha maltrattato...| Perdonate, poverino, | tutto elletto fu del vino...»).PAROLA, AZIONE, MUSICA: DON ALONSO VS DON BARTOLO: 3 Schema metrico dell'ottonario italiano (trocaico} - ee be ee Quan- re la gio- vie dz za, che si ge tute tae a! (Lokenzo pe’ Mepica, Canzona di Baceo) Bel le ro se por pos rk ne, che tse su Paw srt non apr tea. (GanKMELLO Cian, Sobers Sul ca wel lo di Verona bate tetil sé Teta mez 20- gtére no... (Giosue Carnveet, La Jeggenda di Teo dorico) Peri pris tia tem po por 80, se one Bos maven fie a ma quel fro sulk Pal tna Io con. sé pla di tra vr 90, (SERGIO ToRANO, I! signor Bomaventira) St bat nei ter dos do rsa iu xta or com la crime a dum pens dé bat fir Teas (sequenza attribuita a JcovoNE da Todi) ce e sia, A questo schema rigido si attiene — come se solfeggiasse con la ma- no ~ il finto maestro di musica che ha bussato alla porta di Don Bartolo. Beninteso questa versione musicale dell’ottonario & estremizzata, un po’ caricaturale.2” Infarti Bartolo, il sussiegoso Dottore, replica alla tiritera ottosillabica di Alonso con un ottonario assai pitt urbanamente articolato: «Mille grazie, ~ non s'incomodi» (cfr. p. 54). Alonso posa, il Dottore no. Alla contrapposizione tra chi posa ¢ chi no, concretamente tealizzata nella diversa scansione dell’ottonario da parte di Alonso ¢ Bartolo, si oppo- ne ~ ed & una piccola catastrofe metrica ~ il passaggio repentino al borbo- rigmo interiore. Se 'ossequioso inchino di Almaviva travestito ha come 2 Nel Barbiore di Sivigla, soltanto Aria della veechia Berta («ll vecchiotto cerca moglien, 1. 14) e qualche altro passo che punta all'assurdo (la seconda sczione dellaria di Don Burtolo n. 8, «Signorina, un‘altra volta»: ¢ nel Finale I, n. 9, i concertato «Questa bestia di soldato» e arran parte della streta, «Mi par d'esser com la testa»! siattengono alla traduzione musicale sche~ ‘maticamente isocrona delPostonario (eft. qui p, 188). la prassi, ogni verso italiano ammette un ventaglio di soluzioni ritmiche assai diverse: un. ventaglio non illimitato = p. es. non si potra mai collocare 'accento musicale sulla sesta © sulla quarta sillaba d'un ottonario — ma insomma variato. FR. Lippmann, Versificazione italiana e ritmo musicale. | rapport tra verso ¢ musica nell opera italtana dell’ Ottocento, Napoli, Liguoti, 1986, of- fre un eloquente campionario sistematico delle solurioni ritmiche contemplate per ciascuna mi- sura dei vers italiani (Moutonario a pp. 161-231).