citiColeccién: Anejos de Cuadernos del Minotauro Direccién editorial: Valentin Pérez Venzala Imagen de portada: Suso33 Disefio y maquetacién: Minotauro Digital Queda prohibida la reproduccién, total o parcial, de esta publicacién por cualquier medio o procedimiento sin la autorizacién previa y escrita de los titulares del copyright. © Fernando Figueroa Saavedra, 2006 © de las fotografias, Fernando Figueroa y Alberto del Castillo (Gritos de! Muro) © Minotauro Digital, 2006 C/ Pintor Sorolla,11,4° 28053 Madrid www.minotaurodigital.net info@ minotaurodigital.net 18 Edicién Abril 2006 ISBN-13: 978-84-611-0453-6 ISBN-10: 84-611-0453-6 Dep. Leg.: Impreso en Espafia / Printed in Spain Impreso por PublidisaPRESENTACION ..... NOS ECHAMOS ALA CALLE 15 La calle como espacio extraoficial de comunicaci 17 El derecho a la fachada, el deber a la ciudad 24 Espacio urbano y graffiti . 33 ZQUE ES EL GRAFFITI? .. 39 Hacia una definicion .. 4“ El graffiti americano (40 es europeo?) ... 47 {QUE ES EL GRAFFITI MOVE? .... 65 iYa llegan los barbaros! . 67 Origenes del Graffiti Move 71 La participacién de la mujer en la génesis del graffi neoyorquino ..... 79 Su expansion por Europa 3 Sines ; Motivaciones basicas de los escritores de graffiti .. Las contradicciones del sistema .. Graffiti y contracultura .... GRAFFITI, ARTE, DELITO, JUEGO Y LOCURA.. La conciencia hist6rica y artistica del Graffiti Move 127 La identidad artistica del escritor de graffiti 135 La extravagancia artistica y la subversion grafitera 141 Graffiti y juego . Neobarroquismo y graffiti Aerosol y |jMadness!! .. EL ARTE DEL GRAFFITI .... Academicismo y Graffiti Move . Y el graffiti entré en los museos. De la calle a la galeria ... El Postgraffiti EPILOGO secs Luces y sombras BIBLIOGRAFIA E INDICE DE LAS ILUSTRACIONES.citiPresentacioncitiGraphitfragen. Una mirada reflexiva sobre el Graffiti se concibe como una recopilacién de textos realizados entre 1998 y 2005, que incluyen articulos, conferencias, ponencias o capi- tulos de mi tesis doctoral y que plantean de un modo abierto diferentes aspectos hist6ricos, estéticos, artisticos, antropolégi- cos, politicos, éticos, etc. concernientes al graffiti contempora- neo. Respecto a la publicacién digital con el mismo titulo, reali- zada en 2001 por Minotauro Digital, se presenta como una revi- sién y ampliacién de sus contenidos, continuando la pretensién que guiaba aquella experiencia de repasar, poner en orden, plantear y suscitar una serie de cuestiones que revolotean en torno a este fendmeno cultural y que, igualmente, tocan a todas aquellas manifestaciones culturales de nuestros dias que se emparentan de una u otra forma con él. Esta recopilacién, dada la diversidad de sus textos, los ha agrupado en bloques, respondiendo a criterios tematicos y no a criterios cronolégicos, pudiendo observarse por tanto dife- rencias de enfoque, contradicciones o puntualizaciones, fruto de mi propia evolucién en la percepcién del fendmeno y de la pro- pia trayectoria de éste. Pues el mismo devenir histérico suele recolocar cualquier tipo de conclusién precipitada. De este modo, trato de dar con un animo receptivo y plural mi aporte par- ticular y personal a la construcci6n de la Grafitologia contempo- ranea, sin ocultar mi vivo interés por el debate a la hora de ana- lizar un tema tan presente como éste y consciente de la larga labor que nos queda en su investigaci6n. Agradezco, por ultimo, a todos aquellos que me han ayudado a lo largo de mis investigaciones, en mis reflexiones y en la transmisi6n de mis pensamientos que en buena medida14 Fernando Figueroa Saavedra afrontan el reconocimiento y la defensa de la dignidad del hom- bre en este mundo sutilmente hostil que adormece la utopia y despierta la desgana, el conformismo y la sumisi6n bajo las ban- deras del orden, la paz y el bienestar. También, agradezco espe- cialmente a Cuadernos del Minotauro por esta oportunidad de publicacién que me brinda. A todos muchas gracias y que todo os sea propicio. Fernando Figueroa SaavedraNos echamos a la calleSomes hs a ERcle ea) Pree) a) yaLa calle como espacio extraoficial de comunicacion En los tiempos contemporaneos la calle se ha converti- do en un verdadero campo de batalla, donde las tensiones y los conflictos generados por el mundo moderno se manifiestan y tratan de resolver. Desde esta concepcién de la calle como espacio de lucha, todo aquel elemento que configura su paisaje se carga de un significado singular y al mismo tiempo comparti- do. Quizds unos de los elementos mas significativos haya sido el adoquin. Este objeto, visto como una unidad, puede contemplar- se como un testimonio de primitividad, una proyeccién de la tos- quedad originaria del hombre o un recuerdo de la brutalidad humana. Pero, a la vez y sobre todo al observarse como conjun- to, es por encima de todo un simbolo de Ia civilizacién, del pro- greso asociado en Occidente a la revolucién urbana. No obstan- te, la asociacién mas comtin que realizamos con el adoquin pro- viene de las convulsiones sociales que van desde las revolucio- nes liberales del siglo XIX hasta el antiburgués Mayo francés de 1968 La calle, la barricada, el adoquin conformaban y confor- man una triada visual inquietante, no exenta de romanticismo, pero en absoluto nada halagilefia. Esta nos advierte de la fragi- lidad de las construcciones humanas y de la ilusoria percepcion de progreso de la dindmica humana como algo imparable. Por tanto, la liberacién del adoquin de! entramado uniforme del pavi- mento es un sintoma del malestar ciudadano, de la disonancia. Ademas, se constituye en una prueba de que la sociedad actual se levanta sobre cadaveres petrificados, bajo un hedor morteci- no que anestesia el sentimiento.18 Fernando Figueroa Saavedra El recurso de profanar el pavimento de nuestras ciuda- des, aparte de un simbolo de la negacidn de las bases sobre las que se edifica, es una prueba de que los cauces convenciona- les de manifestaci6n no satisfacen a este ciudadano rebelado Un ciudadano que protesta tanto por una situacién determinada como por no permitirsele usar de los mecanismos de escucha ofertados desde el sistema. De este modo, el adoquin pasa de ser un emblema de union y la comunicacién entre los hombres a serlo de la incomu- nicacién y la desuni6n social. Encarna la denuncia contra la imperancia dominante de la sociedad tecnocratica que acalla la voz individual y uniformiza la colectiva. Y es que cuando los medios de comunicacién institucionales, al servicio de una ideo- logia oficial que sustenta al sistema de dominio que reprime el libre desarrollo y la libre expresién del ciudadano, no resultan accesibles a una ciudadania que desea manifestarse, a menu- do cuestionando su capacidad de satisfaccién y su discurso “democratico”, ésta ha de echarse a la calle para hacerse oir, como mandan las viejas pautas tradicionales de conducta de nuestra cultura, por encima de la vigencia de tal o cual régimen politico. Por ello, no nos ha de extrafar tampoco el deseo por parte de los poderes ptiblicos de controlar la calle en todas sus dimensiones, con todos los medios imaginables. Quien controla la calle controla las casas, controla a los individuos. Por otra parte, en torno al 68 se observa una nueva acti- tud ciudadana y una alteracion de las tradicionales formas de manifestacién. Se muestra lo que Gillo Dorfles denominaria como «reconquista de la calle como escenario»' e, incluso, se plantea -como puntualiza Frank Popper?- la conquista del nuevo espacio suburbano. Esto es, se reivindica por la ciudada- 1. Dorfles, Gillo. «Prélogo». En Graffiti: una ciudad imaginada. Bogota, Tercer mundo editores, 1988, pags. 13-16. 2. Popper, Frank [1980]. Arte, accién y participacion. El artista y la cre- atividad de hoy. Madrid, Akal, 1989, pags. 237-293.Graphitfragen: Nos echamos a la calle 19 nia una «vida de calle» que se ha ido relegando paulatinamen- te con la civilizacion, victima de una auténtica regulacién institu- cional de su manifestacién espontanea y que parece condenar- se a su virtualizaci6n bajo el imperio tecnolégico-industrial-digi- tal, donde parece que el destino del ciudadano es su reclusion doméstica. Se reclama el derecho de uso del espacio ptblico, una vida callejera en la que pueda establecerse un intercambio comunitario en unos términos humanizados, que incluya accio- nes rituales, teatrales, festivas, lidicas, etc. sin mediaciones interesadas 0 alienantes. Esta reaccién popular, focalizada y hasta polarizada en el activismo juvenil, va a tener eco en los ambitos artisticos Pero lo que le da una sdlida entidad como fendmeno social y estético, es mas, como contracultura es la iniciativa surgida desde los sectores ciudadanos no vinculados con lo correcta- mente artistico. Asi, la calle se configura como ese espacio atin extrao- ficial de comunicaci6n, aunque no sea el Unico espacio puiblico que adquiera ese valor alternativo como cauce de expresi6n. En palabras de Jean Baudrillard, «/a calle es (...) la forma alternati- va y subversiva de los medios de comunicacién de masas»°, allf donde el intercambio inmediato hace que la distancia jerarquica entre emisor y receptor se transforme en un interés y responsa- bilidad mutuos por el didlogo espontaneo, superandose la inco- municaci6n o la intervencion fingida de unos mass-media bana- les y banalizadores. No obstante, las actividades discursivas de la calle no son inmunes a las estrategias de control institucional y su potencial contestatario es relativo 0, mejor dicho, inconstan- te Dentro de este cauce y de esta tendencia, el ciudadano va a desarrollar toda una serie de mecanismos para hacerse oir 3. Baudrillard, Jean [1972]. «Requiem for de Media». En For a Critique of the political Economy of the Sign. San Louis, Telos Press, 1981, pags. 164-184.20 Fernando Figueroa Saavedra en esta sociedad del espectaculo. Desde la iniciativa personal o la accién colectiva, se desarrollaran multitud de “performances amateurs” para expresar su opinion o vision de la realidad 0 su estado de animo desde el planteamiento de nuevas estrategias comunicativas. Unas estrategias que en ocasiones contemplan rupturistamente el abandono de la destrucci6n, de la agresién fisica 0 el enfrentamiento humano bilateral, tradicionales en la cultura occidental, buscandose férmulas “no-politicas”, mas pré- ximas sin embargo a lo festivo, lo carnavalesco o lo escénico desde una perspectiva pacifista. Lo que no significa que sean estrategias exentas de radicalismo. Al contrario, son potentes vehiculos de movilizaci6n para el cambio social que contraen para sus actores un compromiso cuya autenticidad se subraya con el espiritu kamikaze de sus acciones. Entre estas experiencias y experimentos, destaca la recurrencia novedosa de un medio frente a cualquier otro por su espontaneidad e inmediatez y el peso de su presencia histérica en el panorama urbano: el graffiti. Un fendmeno lingiiistico, liga- do inseparablemente a los procesos de oficializacion del lengua- je y estrechamente al desarrollo urbano y la alfabetizacién gene- ral de la sociedad, que se manifiesta a través de una desbordan- te sucesi6n de tipologias. Un medio, una experiencia que parti- cipa de ese shock benjaminiano?: ese residuo restante de la cre- atividad del arte que nos queda en la época de la comunicacién generalizada, en la modernidad tardia5. Un exponente excepcio- nal de la oscilacién y el desarraigo humano y de la busqueda imperiosa de una salida al atolladero contemporaneo en que se debate el hombre moderno. 4. Benjamin, Walter [1936]. «La obra de arte en la 6poca de su repro- ductibilidad técnica». En Discursos interrumpidos. Barcelona, Planeta- Agostini, 1994, pags. 17-57. 5. Vattimo, Gianni. «El arte de la oscilacién». En La sociedad transpa- rente. Barcelona, Paidés, 1990, pags. 133-154.El derecho a la fachada, el deber a la ciudad La sociedad del espectaculo ha dado paso a la sociedad del confort-mismo. Un modelo de sociedad urbana que reduce el Ambito de acci6n de los individuos en términos espaciales y que virtualiza sus vivencias, a través del suministro de experien- cias aligeradas o fingidas. Un modelo que situa a cada individuo en el centro de su propia mediocridad y en la periferia de la vida. Desde su naturaleza castrada se le ofrecen otros medios artifi- ciales con los que potenciar sus capacidades y conseguir agra- decidamente los frutos que ya no nacen de sus ramas ni brotan de sus entrafias. Verdaderamente el hombre ya no vive, sdlo sobrevive y si acaso se desvive. El hombre urbano actual se esta transformando en un hombre distanciado de su integridad humana. Posiblemente sean sucedaneo y casero dos de los apelativos mas correctos para identificarlo. La sensibilizacién hacia las contradicciones de un medio, que se edifica y justifica bajo el amparo de la busque- da de una vida mejor, delata su hostilidad contra el natural desa- rrollo del hombre y la mecanica de la construccién de un mode- lo humano empobrecido y condensado. Como consecuencia, se origina una cada vez mas comun y peligrosa respuesta. Si en los viejos tiempos el hombre acudia a las ciudades para ser libre, ahora ha de hacerlo refu- giandose en sus hogares o trata de transformar en hogares aquellos espacios que acogen su actividad cotidiana, como el coche 0 la oficina. Incluso procura convertir en prolongaciones de su universo doméstico su instalacién ocasional en un campo o una playa. Asi, bajo el caparazon de sus hogares, se siente protegido, en un repliegue que a la vez le hace preso, privando-a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Nos echamos a la calle 23 proceso de proliferacion lenta, extension de la actividad fluidoi- de y espiraloide de la pintura al dominio construido o a cons- truir>7 y elementos tan caracteristicos del graffiti contemporaneo como el tagging 0 el bombardeo parecen integrarse en un mismo cuerpo de pensamiento y acci6n. Esto es mas que evidente, cuando Hundertwasser esti- ma como signo de salubridad la existencia de graffiti, incluso del tradicional graffiti escatolégico8, y cuando el formalismo del graf- fiti contemporaneo procura romper los limites arquitectonicos, la rectilinealidad y los enmarcados. Igualmente, su concepcidn del arte como un estilo de vida, un saber vivir9, y su practica y con- fianza en la iniciativa individual se vinculan en buena parte con algunas concepciones del graffiti como estilo o filosofia de vida. En definitiva, ambos comparten un mismo y alternativo signo de los tiempos. Sus argumentos y conclusiones se enfren- tan, por tanto, con las afirmaciones del pensamiento racionalis- ta que se planta como modelo oficial hegemonico en la cultura contempordanea. Pero, no son propuestas idénticas y su grado de oposicidn y de alternativa también es diferente. Ahondando en lo que representa esa tendencia raciona- lista, triunfante en distintas facetas y con distintas caras, habria que pararse a observar cuales son sus simbolos formales. Para ello, tomaremos el discurso del arquitecto Adolf Loos, una de esas personalidades de la cultura contempordnea en las que Hundertwasser personifica tal tendencia. Su visién de una ciu- dad inmaculada como encarnacién de la culminaci6n de la evo- luci6n cultural de Ia civilizacién abre uno de los abanicos de ima- genes mas revolucionario y ala vez mas aterrador de los que ha contemplado Occidente 7. fbidem, pag. 23. / Hundertwasser. Stuttgart, Gruener Janura AG, 1975, pags. 346-355. 8. Restany, ob. cit., pags. 24 y 46. 8. ibidem, pag. 30a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Nos echamos a la calle 27 Sin embargo, cuando este pintor tuvo la oportunidad en ese mismo afio de su manifiesto de modificar las fachadas de tres casas, sitas en Austria, la RFA y Suiza, en el marco de un programa televisivo; pudo verse que el peso social de este tipo de acciones estaba muy sujeto a su rol como artistas. Asi, podia interpretarse que al ser artista se le toleraban acciones que serian sancionables en el caso de ser obra de ciudadanos no-artistas 0 que sdlo siendo artista se puede ser capaz de hacer tales cosas, estableciendo que el artista es un ser espe- cial. En el caso de los escritores de graffiti, estas cuestiones de absorcién del sistema no pueden plantearse por su entidad delictiva y extraartistica y por ello la efectividad subversiva de sus acciones es inmaquillable. No obstante, en estos objetivos estéticos y morales de Hundertwasser hay puntos de desencuentro evidentes con el Graffiti Move, que se derivan del planteamiento naturalista de esta redenci6n urbana y de la inserci6n del graffiti en una cultu- ra tecnolégico-industrial. Fundamentalmente, se trata de dife- rencias en el como y en la prioridad de la accion. En otro texto, Die Farbe in der Stadtarchitektur (1981), Hunderwasser mani- fiesta que «cuando permitamos que la naturaleza vuelva a pin- tar las paredes (...) entonces seran humanas y podremos empe- Zar una nueva vida». O sea, se admite la intervenci6n humana, pero bajo criterios naturalistas que contraen la aplicacién de un cromatismo terrestre y la ejecucién desigual en el acabado de las superficies'4. O sea, el hombre es un vehiculo de la pulsién natural y eso se enfrenta con la impresién general de que el escritor de graffiti es un creador urbano de formas modernas desde su individualidad como ente social. 13. Restany, ob. cit., pag. 28 14. fbidem, pag. 44. / Hundertwasser y otros. Ein Natur — und Menschengerechteres Haus. Viena, Osterreichischen Dundesverlag y Compress Verlag, 1985, pags. 152-157.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Nos echamos a la calle 31 tes mentales, operativos y de intervencién del mundo del graffi- ti; su culto al ego que aminora el potencial de la construccién colectiva; su recocido en lo banal y en lo victimista que desarma su discurso 0 su institucionalizacién que lo condena a insertarse y morir en el sistema.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Nos echamos a la calle 35 sas de la reacci6n represora contra este movimiento: no sujetar- se a unos margenes fisicos convenientes. Sin duda, durante el culturalmente convulso siglo XX se ha constatado un hecho bastante interesante: la ruptura de los limites que separaban los espacios destinados a una actividad grafica o plastica marginal y a una, digamos, oficial. No es que con anterioridad no se hubiese asistido a rupturas de ese tipo que sacasen al graffiti de su marginalidad espacial. Si las hubo, pero nunca antes con tanta continuidad y de tanta magnitud. Los precedentes respondian a sucesos extraordinarios, por lo comtn situaciones puntuales de caos o de fractura del orden humano como son el caso de las guerras 0 las revueltas; episo- dios donde la intervencién divina 0 sobrenatural hace acto de presencia y de comunicacién o, incluso, fendmenos tan novedo- sos histéricamente hablando como el mismisimo turismo. De este modo, el graffiti pudo irrumpir hasta en las mismas entrahas de ubicaciones mas notables e importantes que las asignadas tradicionalmente. Unos espacios por lo comtn impensables para su ejercicio, dada su condicién de emblemas fisicos de un determinado ordenamiento espiritual o temporal (palacios, tem- plos, parlamentos, etc.) Pero, estos precedentes eran anoma- lias que en buena medida estaban explicadas y justificadas por lo excepcional y lo simbdlico de los acontecimientos. Ambos, el graffiti y el arte se han desbordado fisicamen- te. Han salido de sus ambitos tradicionales y se han desparra- mado por la superficie y los subterraneos de las ciudades como nunca antes se habia visto; sin poderse atisbar del todo en qué va a parar esto 0 cuando las aguas desbordadas encontraran su nuevo cauce. Ahora tanto el graffiti como el arte de calle recla- man su porcién territorial en la nueva cartografia cultural y la ico- nosfera urbana. Digamos que se plantea la redefinicién de ese espacio de manifestacién de la marginalidad cultural y la nece- sidad de redibujar sus fronteras o de aceptar la yuxtaposicion 0 interferencia de las esferas de accién y produccién de los medios marginales y los integrados.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookQué es el graffitia You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Qué es el graffiti 43 hablamos de graffiti en el contexto contemporaneo nos solemos referir a aquel tipo de graffiti fundamentado en la firma y que plantea una atencidn mas o menos destacada al componente estético. Ese modelo generado en Filadelfia y la ciudad de Nueva York a finales de los 60 y primeros 70, pero que debe de considerarse a su vez como la avanzada de una tendencia dise- minada de autoafirmacién personal en el seno de la marginali- dad cultural occidental, con exponentes en diversas partes del mundo coetaneos, posteriores 0 anteriores al Writing neoyorqui- no. Esta manifestacion ha recibido varias etiquetas que inci- den en el origen local o el componente estilistico: graffiti neoyor- quino, graffiti de cufio americano, graffiti americano, graffiti alla americana 0, simplemente, graffiti, como forma elidida, pero que produce gran confusion a la hora de profundizar en el tema para aquellos que tienen una visién superficial de este fendmeno en concreto y que genera un sentimiento patrimonialista entre los escritores cara a atribuirse dicha etiqueta en exclusiva como dis- tintivo cultural. Pero la maxima objeci6n es la que se deriva de la impropiedad de usar esta etiqueta cuando se emprende el estudio de otros tipos de graffiti de firma que se dan fuera del nucleo de actividad e influencia del graffiti neoyorquino. Esos nucleos que se vienen a denominar como autdéctonos, presen- tes especialmente a uno y otro lado del Océano Atlantico. En otro lugar, he de explicar que dentro de estas deno- minaciones se integra un subtipo que por su envergadura casi absorbe practicamente la totalidad de este modelo, pero que no representa a todo el conjunto de expresiones participes de las pautas expresivas y estéticas del graffiti neoyorquino: el Hip Hop Graffiti (HHG). En concreto, con esta denominacién nos referi- mos exclusivamente a la integracién de este modelo en la cultu- tao subcultura Hip Hop, una seccién muy importante del fend- meno. De este modo, no han de identificarse en ningun caso como si fuera una misma cosa y hay que prevenir el uso gene- ral indiscriminado de esta denominaci6n.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEl graffiti americano (40 es europeo?) Cuando a finales de los afios 60 fueron apareciendo las firmas de modo sistematico y extensivamente por el tejido urba- no de Nueva York y Filadelfia, encabezadas por las del mitico TAK 183, nada hacia presagiar que ese fendmeno se desarro- llaria plastica y conceptualmente a lo largo de varias décadas hasta alcanzar cotas de una insultante artisticidad y con unas implicaciones culturales y politicas tan polémicas como contun- dentes. Igualmente, que dicho fendmeno traspasaria su carac- ter cultural marginal y su caracter territorial local hasta alcanzar la categoria de un movimiento internacional, aunque descentra- lizado y heterogéneo. Quizas, uno de los movimientos artisticos mas internacionales, en extensidn y participacién, que haya existido nunca en la era contemporanea y en toda la Historia. También era inimaginable que la irrupcién y arraigo de este movimiento en Europa alcanzaria ese nivel de desarrollo del que somos testigos, mas alla de lo que se entiende por una moda juvenil pasajera. Su peso cultural ha sido tal que, desde hace principal- mente las dos Ultimas décadas, se viene teniendo la impresion de que el graffiti de nuestro tiempo en Europa tiene una gran deuda con las escenas americanas, en especial, con los guetos neoyorquinos y otros arrabales culturales del este, oeste, norte y sur de los USA. Esto es, parece que de no ser por la irrupcién y arraigo del graffiti neoyorquino en las principales ciudades de Europa occidental desde los afos 80, nuestros paisajes urbanos adolecerian de una descarnada estética y de una paupérrima creatividad callejera. Pero, spodemos considerar que esta impresi6n es acer- tada, tal y como parece? O sea, jel graffiti contemporaneo ena You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Qué es el graffiti 51 Escribia el cronista Bernal Diaz del Castillo acerca de los Ultimos dias del hidalgo Juan Yuste, victima junto a sus hom- bres de las vengativas acciones del sefior de Tezcoco: « Y tam- bién se hallé [por Gonzalo de Sandoval] en un marmol de una casa [en Pueblo Morisco], adonde fos tuvieron presos, escrito con carbones: “Aqui estuvo preso el sin ventura de Juan Yuste, con otros muchos que traia en mi compajiia’»>. Este primer ejemplo documentado, perteneciente a la tipologia grafitera reclusiva o carcelaria y cuya principal inten- cién es dar testimonio del paso desafortunado de su autor por un lugar determinado; nos ilustra que el encuentro de culturas pasa siempre por una fase de choque o conmocidn y hasta de enfrentamiento. Las condiciones en que hace su primera apari- ci6n oficial el graffiti europeo en América no podian ser mas dra- maticas y lamentables. Pero, es en los margenes vitales, en los momentos criticos cuando el graffiti se presenta mas sdlidamen- te como una de las mas validas salidas expresivas. El sefor Juan Yuste hacia uso de uno de los tltimos derechos que le quedaban, testimoniar que su voluntad seguia viva. Otro ejemplo de los primeros pasos del graffiti castella- no y europeo en América es el siguiente, que ademas nos apor- ta el testimonio de la primera politica represiva contra el graffiti en el continente americano por parte de europeos y los nombres de los primeros detenidos por hacer graffiti. Contaba de nuevo Bernal Diaz del Castillo en la misma obra, respecto a la polémi- ca de donde esta el tan deseado oro azteca: «Y como Cortés estaba en Coyuacaén y posaba en unos palacios que tenian blanqueadas y encaladas las paredes, donde buenamente se podia escribir en ellas con carbones y con otras tintas, amanes- cia cada mafiana escritos muchos motes, algunos en prosa y otros en metros algo maliciosos, a manera como mase pasqui- 5. Diaz del Castillo, Bernal [1568]. Historia verdadera de la conquista de Nueva Espafia, tomo ||. La Habana, Casa de las Américas, 1983, pag. 8.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Qué es el graffiti 55 No obstante, la posible conmocién que causé el graffiti europeo del siglo XVI en culturas como la azteca o la inca no se fundaba en una renovacién sustancial del medio o de la forma de entender el medio del graffiti en aquellas civilizaciones. Sino que, aunque su irrupcion fuese tan chocante como la que ha causado el graffiti americano contemporaneo en la Europa de nuestro tiempo, su valor rupturista venia dado como simbolo de la imposicién de un nuevo y exético modelo cultural y de sus propios cédigos lingilisticos y graficos. Este hecho debe plan- tearnos lo importante que es, historicamente hablando, el fend- meno presente como testimonio de la irrupcién de un modelo de graffiti o como testimonio de la definicion de unos nuevos modos de regulacién social y de desarrollo personal Una vez planteada y desarticulada la supuesta influen- cia por trasvase de la cultura europea en la génesis del graffiti americano y afirmada la coexistencia de distintos focos grafite- ros coetaéneos a uno y otro lado de! Atlantico en el momento en que se abre la posibilidad de su interrelacién, nos introducire- mos ahora en esos otros focos del graffiti contemporaneo en América que coexisten y hasta preceden al legendario graffiti neoyorquino, a la espera de desterrar la imagen de exclusividad del espiritu grafitero americano que se suele encarnar en éste De este modo, contemplaremos cémo el graffiti neoyorquino no fue ni el primero ni el Ultimo graffiti de firma de la América con- temporanea. En concreto, esta referencia se va a centrar en uno de los multiples graffiti americanos: el graffiti cholo, cuya area de desarrollo se ubica en los estados de Nuevo México y California y en México. En él encontramos elementos coincidentes y parti- cularismos tales que confirman la existencia de un potente y nutrido nucleo grafitero que no tiene nada que envidiar al graffi- ti neoyorquino. El escritor de graffiti Chaz nos testimonia que, aunque hay quien data la génesis del graffiti cholo entre la primera y laa You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Qué es el graffiti 59 nuestro presente. Casi podrian entenderse como las dos corrientes internacionales que englobarian los diferentes ejem- plos de la eclosi6n grafitera que nace con la posguerra mundial y que confluirian a finales de los 60 en la concrecién y divergen- cia de estas dos propuestas. Exactamente las nombra como el modelo francés 0 europeo y como el modelo americano. De este modo, el modelo francés 0 europeo —cuyo mayor exponente serian las pintadas estudiantiles de los afos 60- se caracterizaria por un componente verbal y argumental de gran peso, en el que se centra la atencién creativa del autor. Una atenci6n ingeniosa, fundamentalmente lingiiistica y litera- ria, sobre el mensaje conceptual que seria heredera de una tra- dici6n filosdfica, poética y humoristica desarrollada tanto a nive- les populares como a niveles culturales oficiales. Su normal de- satencidn o secundarizacién de los aspectos formales, plasti- cos, representaria ademas una transgresi6n de las normas y el buen gusto sociales, un manifiesto de su antioficialidad o de su caracter combativo o de crisis. Su predominio en Europa seria total hasta la paulatina irrupcién del modelo americano desde los afios 80. Respecto al uso del término francés, se debe a lo prodigado de este tipo de graffiti durante las movilizaciones estudiantiles del mayo del 68 en Paris. Por su parte, el modelo americano tiene como caracte- risticas basicas el predomino del componente icdnico sobre el verbal (en ocasiones, superando la disyuntiva escrito/dibujo o escritura/pintura); la importancia del color y la audacia figurativa (experimentacion técnica y plastica); la patente influencia de los modelos visuales de la cultura de masas (television y comic, principalmente) y su funcién simbdlica sobre el territorio. A lo que hay que sumar la reivindicaci6n de la individualidad. En otro orden, se asocia emblematicamente con la técnica del aerosol y con el empleo del vagén de tren como soporte. Ademas, esta representado por dos expresiones graficas fundamentales el tag o firma y el graf o imagen pintada (bueno, eso dice Gari).a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Qué es el graffiti 63 En consecuencia, el mundo del graffiti se hace mas uni- versal y complejo en correspondencia con el desarrollo de nues- tra civilizacion contemporanea, constituyéndose como un meca- nismo, mas © menos poderoso, de critica o negacién cara a modelos oficiales de cultura o a tendencias uniformizadoras. Un espiritu y un modo de actuar que encuentra su caldo de cultivo en la cultura de calle y en los margenes de la sociedad. Un pro- ducto cultural con el que hay que convivir y procurar entender y, si resulta necesario, en el que hay que participar. En este punto final, tras observar la dinamica entre dos mundos aparentemente distantes, cabria preguntarse: ,Habra algun dia graffiti en la Luna, el espacio mas periférico de nues- tra civilizacion? Acaso, gla pisada del astronauta Neil A. Armstrong no seria un primer graffiti, un graffiti americano, el auténtico graffiti yanqui?a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookiYa llegan los barbaros! Los historiadores del arte contempordneo se han encontrado en este ultimo cuarto del siglo XX con una anomalia en el tejido cultural que ha puesto en tensién sus esquemas, tanto de pensamiento como de clasificacién. La eclosion de la creatividad artistica a través de un medio tan cotidiano y subestimado como el graffiti y fuera del ecosistema artistico, representa una verdadera sorpresa cultu- ral, que no hace mas que advertir de la limitada consciencia que se tiene de nuestra realidad y de la realidad de los conceptos que manejamos. Del mismo modo pone al descubierto la parcia- lidad de unos estudios académicos al servicio de un proyecto cultural oficial también parcial. Era un hecho anunciado que el graffiti se iba convirtien- do desde mediados del siglo XX en un medio de primer orden La relevancia cultural que adquiria como plataforma de expre- sién de colectivos marginados, minoritarios 0 antisociales, movi- mientos politicos, sociales 0 estético-musicales, etc., en toda nuestra cultura occidental y su area de influencia no es un hecho caprichoso. Su salida de la marginalidad cultural y su infiltracion en la cultura oficial responde a un proceso tan obligado por las circunstancias como necesario para reequilibrar nuestra interre- laci6n con nuestro medio social. Por tanto, factores como el de- sarrollo mediatico y tecnoldégico, la globalizacién cultural y sub- cultural, las nuevas actitudes de participacién ciudadana o la consagraci6n del valor del individuo en nuestra sociedad son determinantes para su contundente aparicién y consolidacién. Asi pues, es ldgico que en el presente estadio de nues- tra cultura, proclive a considerarse culminacién de este progre-68 Fernando Figueroa Saavedra so Civilizador, el graffiti se incremente y reformule de distintas maneras en distintos focos, bajo las banderas de la rebeldia y la iconoclastia. Lo que no era ya tan previsible es que la formula mas exitosa se acabase generando en los guetos neoyorquinos y no en alguna capital de la vieja Europa, como Paris, Amsterdam, Londres o Berlin. Pero, quizé la fortuna y fijacion del graffiti neoyorquino si venga explicada en buena parte por su localizaci6n originaria y el arraigo de su expansi6n por el resto de América y Europa, por la existencia de otros focos tan acti- vos 0 proclives a la actividad grafitera como aquellos. Irremediablemente, aturdidos por la irrupcidn de este fendmeno tan lleno aparentemente de contradicciones, los estu- diosos del arte han tratado de entender el Graffiti Move como una desviacién subsidiaria de las corrientes artisticas oficiales! © como una corriente postmoderna o una tendencia englobable en la Transvanguardia?, en esa engafiosa ligazon que se fragua entre el Neoexpresionismo y el mundo del graffiti a través de las figuras olimpicas del Graffitismo, como Jean-Michel Basquiat 0 Keith Haring. Intentos absurdos que parten de la incorreccién o la impertinencia a la hora de comprender qué es el graffiti, como es el mundo del graffiti y quiénes son los escritores de graffiti. Pero, el graffiti neoyorquino no depende ni de las corrientes artisticas oficiales ni del ecosistema artistico. Es un movimiento artistico-vandalico que, auténomamente o en su estrecha vinculacién con el movimiento Hip Hop, alcanza desde los aflos 80 la categoria de movimiento internacional. Con unas excelentes cotas de desarrollo, muestra una complejidad incuestionable en sus cédigos estéticos y comunicativos, su organizacion comunitaria, su red de intercambio y su cultura material y conceptual, aun siendo acorde con su posicionamien- to en la marginalidad cultural y con su formulacién descentrali- 1. Dorfles, Gillo. «Graffitisci europei». En Graffiti Metropolitani. Arte sui muri delle citta. Genova, Costa & Nolan, 1990, pags. 15-21. 2. Bonito Oliva, ob. cit., pag. 41.Graphitfragen: Qué es el graffiti move 69 zada. Aunque hay que aceptar que el contacto de los escritores de graffiti con el mundo del arte desde 1972 va a ser uno de los factores que fuerce la conversién de este fendmeno subcultural en un Movement, ya que genera el planteamiento de reflexiones y argumentos en el seno de sus agentes protagonistas. De este modo, el mundo del graffiti desde su comporta- miento colectivo se presenta como una communitas normativa? y un mundo autocontenido* o una regién moraP donde cabe toda serie de actitudes: el juego, el rito, lo espiritual, lo deporti- vo, el compromiso, la aventura, el idealismo, etc., hasta su con- cepcidn como una forma 0 filosofia de vida o su implicacién en una determinada postura 0 proyecto ideolégico y donde la inten- cionalidad artistica® 0 poética’, en un estado protoacadémico, se congracia con la conducta delictiva® desde lo Iudico, lo vita- lista y lo sociopolitico. En definitiva, un movimiento a la vanguar- dia subcultural, con objetivos tanto particulares como sociales, que se convierte, ya maduro, en la manifestaci6n visual de un movimiento social y cultural alternativo, mas o menos estructu- rado, que nace de la calle y sobrevive en ella. 3. Turner, Victor W. [1969]. E/ proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid, Taurus, 1988, pags. 137-139. 4, Cressey, Paul G [1932]. The Taxi Dance-Hall. Montclair, New Jersey, Patterson Smith, 1969, pag. 31. 5. Park, Robert Ezra. Human Communities. Glencoe, Illinois, Free Press, 1952, pags. 50-51. 6. Riegl, Alois [1893]. Problemas de estilo. Barcelona, Gustavo Gili, 1980 y Spatromisches Kunstindustrie, Berlin, Siemens, 1901. / Panofsky, Erwin. «Die Theorie des Kunstwollens». En Zeitschriff fir aesthetik und allgemeine Kunswissrnchaff, vol. X\V (1920). / Calabrese, Omar [1985]. El lenguaje del arte. Barcelona, Paidés, 1987, pags. 21 y 40. 7. Eco, Umberto[1968]. La definicién del arte. Barcelona, Ediciones Martinez Roca, 1970, pag. 140. 8. Brewer, Devon D. «Hip Hop Graffiti Writers’ Evaluations of Strategies to Control Illegal Graffiti». En Human Organization, Journal of the Society for applied Anthropology, vol. 51, n? 2. (Ockahoma City, 1992), pag. 194.citiOrigenes del Graffiti Move Sus origenes historicos se situarian en la ciudad de Filadelfia durante los afios 609. Es en esta ciudad donde se ori- gina el fendmeno del tagging, actividad basica del graffiti. A este respecto hay que resaltar la actividad principal de dos escrito- res: Cornbread y Top Cat. Cornbread es el primer exponente reconocible de este graffiti. Inicia su actividad a finales de los afios 60 y, curiosamente, desde los parametros del graffiti amo- roso, como reclamo para llamar la atencién de una chica!?. Su accion lleva implicito ya lo que llamamos getting-up 0 dejarse ver. Por su parte, Top Cat tiene una repercusién especial en la escena neoyorquina, pues traslada su actividad de Filadelfia a Manhattan. Alli, ya como Top Cat 126, destaca sobremanera por introducir un estilo diferente a lo local'!. Sin duda, Filadelfia fue durante muy breve tiempo, entre 1969 y 1971, la avanzadilla de esta corriente subcultural, con unos estilos bastantes evolucio- nados que atin no igualan por entonces los escritores neoyor- quinos!2, Consiguientemente, después de aparecer el tagging en dicha ciudad, es en barrios neoyorquinos como EI! Bronx, Brooklyn, Harlem, Manhattan o Queens donde se desarrolla y 9. Cooper, Martha y Chalfant, Henry [1984]. Subway Art. Londres, Thames and Hudson, 1991, pag. 14. / Chalfant, Henry y Prigoff, James [1987]. Spraycan Art, Londres, Thames and Hudson, 1995, pag. 42. 10. Powers, Stephen. The art of getting over. Nueva York, St. Martin's Press, 1999, pag. 10. / Anaya Cortés, ob. cit., pags. 60-61. 11. Castleman, Craig [1982]. Los graffiti Madrid, Hermann Blume, 1987, pag. 61. 12. Anaya Cortés, Ricardo, ob. cit., pag. 61.72 Fernando Figueroa Saavedra define el germen de este graffiti de firma o Writing muy a finales de los 60 y primeros 7013. De tal modo fue asi que, con la llega- da de la década de los 80, la ciudad de Nueva York pasa a ser la capital indiscutible de esta expresi6n subcultural tanto a nivel nacional como internacional, tomando ya cuerpo uno de los movimientos mas polémicos de nuestro tiempo: el Graffiti Movement o Graffiti. Los primeros testimonios neoyorquinos se encuentran sobre los muros de los guetos puertorriquefios y negros'4, aun- que hay que tener siempre presente la interracialidad, interna- cionalismo e interclasismo de este movimiento'5. Pero, el pione- ro por excelencia de este movimiento no es ningun puertorrique- flo o afroamericano, colectivos fundamentales en la configura- cion del Writing en los anos 70, sino que se trata de Taki 183, un joven en paro, de origen griego y residente en Washington Heigths (Manhattan), que, inspirado en Julio 204 -o viceversa, pues no queda claro-, actuaria entre 1969 y 1972. A Taki 183 se le considera como tal por el mérito de que su tag es el primero hecho con rotulador'®; por ser el primero que practica a lo grande el getting-up (dejarse ver), haciendo aparecer su firma a finales de los 60 por Nueva York, Nueva Jersey y Connecticut sobre las paredes, los autobuses, los monumentos publicos y en las estaciones de metro’? y, sobre 13. Brewer, ob. cit, pag. 188 14. Flores, Juan. «Rap, graffiti y break. Cultura callejera negra y puer- torriquefa en New York». En Cuicuilco, Revista de la Escuela nacional de Antropologia e Historia, n° 17 (México, abril-junio 1986), pag. 38. / Chalfant y Prigoff, ob. cit., pag 8. 15. Castleman, ob.cit., pag. 7. /Cooper y Chalfant, ob. cit., pag. 50. 16. Popper, ob. cit., pag. 258. 17. Ibidem., pag. 258 / Gablik, Suzi. «Report from New York. The Graffiti Question». En Art in America n® 9, (octubre 1982), pag. 39. / Castleman, ob. cit, pags. 59, 136-138. / Cooper y Chalfant, ob. cit., pag. 14. / Riout, Denys; Gurdjian, Dominique y Leroux, Jean-Pierre. LeGraphitfragen: Qué es el graffiti move 73 todo, por la repercusi6n social que suscita la publicaci6én de una entrevista que trataba de desvelar los misterios ocultos tras esa firma que habia despertado la curiosidad pUblica’®. Sus decla- raciones tienen efectos estimulantes sobre numerosos adoles- centes que se encaminan por la senda del tagging'® y que ven en este medio de expresi6n plastica, clandestina, transgresora, transitoria y efimera, de un fuerte sentido individualista, un potente medio de reafirmacion personal. No obstante, a su nombre habria de afadirse el de otros escritores consagrados en la memoria legendaria del graffiti, como Julio 204, Ray A.O., Frank 207, Soul |, Chew 127, Barbara 62, Eva 62, Charmin 65, Voice of the ghetto, Stay High 149, Super Kool, Phase 2, Barmaid 36, Caine |, Cliff 159, Tracy 168, Flowers, Dice, Super Hog, Super Kool 223, In, Blade, Lee 163d, Kase, Eel 159, Yank 135, Leo 136, Joe 182, Seen, Coco 144, El Cid, Pollo 136, Stitch 1, Jesus Christ 135, Cay 161, Kola 139, Slim 135, Shadow 137, Flash 105, Spider 141, Breeze 112, Thing 151, Snake 117, Red Baron 127, etc., etc. y etc. Pero, lo que revoluciona y dota a este graffiti de una ver- dadera entidad distintiva en el panorama de la cultura de calle son dos factores principales, verdaderos detonantes de la polé- mica publica a favor y en contra de éste. Livre du graffiti. Paris, Editions Alternatives, 1985, pag. 64. / Gari, ob. cit, pags. 30-33. / Castillo Gémez, Antonio. «"Paredes sin palabras, pueblo callado” ¢Por qué la historia se representa en los muros ?». En Los muros tienen la palabra. Materiales para una Historia de los graffi- ti (Dpto. de Historia de la Antigtiedad y de la Cultura Escrita, U.D. Paleografia, Universitat de Valéncia, 1997), pag. 231. / Toner, Anki. Hip-Hop. Madrid, Celeste, 1998, pag. 21 18. « Taki 183’ Sapwns Pen Pals». En The New York Times (New York, 21-7-1971), pag. 37. 19. Nicolay, Héléne. «Une grande parade underground- Les graffiti de New York». En Chroniques de l'art vivant n° 42 (agosto-septiembre 1973), pags. 18-20. / Gablik, ob. cit., pag. 39. / Riout, Gurdjian y Leroux, ob. cit., pag. 64.74 Fernando Figueroa Saavedra Primero, cuando la practica del tagging se amplia con la realizacién de piezas. Hecho fundamental que responde a la efervescencia creativa que eclosiona durante la primera mitad de los 70 en la denominada Style Wars 0 Guerra de los estilos2° y que escribe paginas de gloria en los anales de la Historia del Graffiti. Es en ese momento cuando los escritores de graffiti de- sarrollan los estilos y reafirman su conciencia artistica, exaltan- do el proyecto poético como sefia de identidad. En consecuen- cia, se considera como distintivos a un mismo nivel tanto el modus operandi delictivo como la busqueda de estilo o intencio- nalidad artistica. Asi, los escritores elaboran composiciones cada vez mas ambiciosas y ricas, desarrollando tipologias grafi- cas complejas como el wild-style y forjando, mediante los distin- tos materiales que podian recogerse desde fuentes inmediatas como el cémic, el tatuaje, la televisin, el cartel publicitario, etc., una iconografia propia, entre la irreverencia iconoclasta y la ingenuidad evasiva; con objeto de lograr el respeto y alcanzar la fama en un momento en que la proliferacion del getting-up fuer- za la busqueda de nuevas soluciones para hacerse ver. Sin duda, esta agitacién creativa es la que lleva al graffiti como medio a unos extremos de desarrollo grafico y plastico sin pre- cedentes a lo largo de la Historia. No obstante, a lo largo de su desarrollo va a ser frecuente observar la alternancia en la pree- minencia del factor estilistico 0 el masivo, el componente cuali- tativo y el cuantitativo. Segundo, el nacimiento del Subway Art. Esto es, el tras- paso del soporte fijo del muro al mévil de los vagones del metro y que se data hacia 1972 6 197321. Este episodio consagra ple- namente al Graffiti como propuesta vandalico-artistica y facilita- ra enormemente su difusién mediatica y eco pUblico. Respecto a las causas de la aparicién de las primeras piezas rodantes, 20. Castleman, ob. cit., pag. 63. 21. Daolio, Roberto y Pasquali, Marilena. Arte di frontiera. New York Graffiti. Milan, Gabriele Mazzotta, 1984, pag. 111. / Toner, ob. cit, pag 21.Graphitfragen: Qué es el graffiti move 75 depende del mismo imperativo del getting-up, de la competen- cia entre los escritores, de la superaci6n accional y, también en gran medida, de la aplicacién de avances tecnolégicos, como la valvula ancha para aerosol??. Asi, es sobre este soporte donde el tag evoluciona hasta 1976 hacia formas mas ambiciosas en tamajfio, estilo y cromatismo: el throw-up y las piezas rodantes. En definitiva, hay que aclarar que el GM no surge repen- tinamente de la nada, sino que es fruto de un proceso tradicio- nal incrementado cuantitativa y cualitativamente en los subur- bios de Filadelfia y la ciudad de Nueva York a inicios de los 60 y cuyo antecedente mas préximo e inmediato es el graffiti con que las pandillas marcaban sus territorios?8, aunque haya quien también cite como precedente el marcaje realizado de su territo- rio por los limpiabotas. E, igualmente, que el graffiti neoyorquino en sus inicios no representa mas que la reuni6n reformulada de unas tipologias grafiteras tradicionales, bajo la influencia de la técnica y el lenguaje grafico publicitario o comercial, bajo el prin- cipal imperativo de la autoafirmaci6n individual, aunque existan grupos y bandas de escritores. A este nucleo basico se afade luego toda una serie de influencias de la cultura de masas, de otra modalidades de gra- ffiti, de otras propuestas estéticas juveniles 0 de aquellos discur- sos artisticos que plantean una acci6n de calle. En concreto, el aporte del Mural Movement es fundamental no ya para entender el desarrollo de géneros como el memorial o e! desarrollo de grandes composiciones, sino para entender la expansi6n y el arraigo en otras ciudades. La presencia de una pintura mural colectiva de tematica social y étnica en ciudades como Nueva York, Los Angeles, San Francisco, Chicago o Boston desde finales de los afios 60 sirve 22. Catleman, ob. cit., pag. 62. / Toner, ob. cit., pag. 21. 23. Popper, ob. cit., pag. 258. / Flores, ob. cit., pag. 38.76 Fernando Figueroa Saavedra de acicate a la asunci6én de imagenes por los escritores de gra- ffiti y a su introduccién en el sistema formativo y el ecosistema artistico. Por otra parte, esta base cultural favorece también la expansién e introducci6n del graffiti de piezas en ciudades como Chicago, Boston o San Francisco en los 80. Incluso, algunas observaciones biologistas 0 etnicistas de Norman Mailer o de Claes Oldenburg sobre el sentido ecolégico del graffiti neoyor- quino como expresi6n de pueblos tropicales o latinoamerica- nos?4 podrian aplicarse a experiencias muralistas de iniciativa popular e intencionalidad evasiva como los murales inspirados en la flora y fauna asiatica de Carol Nast y Percy Chester en San Francisco o los paisajes africanos de Kaleb Williams y Horace Washington. Sin duda aparte de una interinfluencia, el mundo del mural y el del graffiti comparten una raices comunes imbri- cadas en cuestiones como la integraci6n cultural de las minori- as étnicas y la adaptacién de los individuos a un entorno urba- no degradado, muy presentes en los movimientos sociales de los afios 60 y 70. Finalmente, comentar que la expansion fuera de los limites locales se produce en los afos 80 de la mano del movi- miento Hip Hop, momento en que se desparrama de costa a costa de los USA e irrumpe en Europa. Sin embargo, su entra- da plena en Europa del Este ha de esperar hasta la caida del Muro, completandose la expansi6n europea a mediados de los 90, cuando -como es habitual en su proceso de transmisién- se pasa de la fase de atraccién superficial y estética a una fase de comprensi6n integral e ideolégica. Por esa década, también el Hip Hop Graffiti enraiza en Japén, superandose la esfera de Occidente. Asi pues, en los afios 90 el Graffiti se consolida como una subcultura internacional, cohesionada gracias a las redes 24. Popper, ob. cit., pag. 260. / Flores, ob. cit., pag. 40. 25. Popper, ob. cit., pag. 257.Graphitfragen: Qué es el graffiti move 77 de comunicacién e intercambio, notandose especialmente la influencia de Internet. En definitiva, su maduraci6n y consolida- cidn como una propuesta estética valida y atractiva lo convierten en el presente marco de la sociedad globalizada en un endemis- mo cultural, mientras se inicia la apertura hacia nuevos horizon- tes de desarrollo que cuestionan tanto los propios limites tradi- cionales del medio del graffiti como los limites de lo que oficial- mente se consideraria como arte. Sin duda, este movimiento sera la punta de lanza de una serie de propuestas artisticas que tienen su origen y su vitalidad en la cultura de calle.citiLa participacion de la mujer en la génesis del graffiti neoyorquino Cuando se aborda la comprensién de cémo y por qué surge este fendmeno cultural tan interesante, se puede plantear la cuesti6n de si se trata de una actividad ejercida también por chicas 0 mujeres 0, por el contrario, si se trata de una propues- ta exclusivamente masculina. Y es en este punto donde nos debemos hacer eco de aquellos testimonios que nos revelan cual es el papel que juega la mujer en la construccién y defini- cion del graffiti neoyorquino y de la figura del escritor de graffiti El estudio del mundo del graffiti, dada su marginalidad social y su liminalidad cultural, se mueve entre lo historico y lo legendario, entre la realidad y la mitificacién. En este sentido, las referencias documentadas sobre escritoras han de evaluarse no sdlo como anécdotas personales, menciones biograficas, sino como elementos que configuran tanto el estereotipo de la escri- tora de graffiti como el del escritor en un sentido general y la imagen simbdlica de un movimiento cultural. Los testimonios documentados acerca de la primera fase del graffiti neoyorquino, entre finales de los 60 y los afos 70, nos confirman la presencia de escritoras de modo notable y con una actividad prolifica. Incluso, se nos sefiala un dato inte- resante, que esta presencia es mayor antes de la segunda mitad de los afios 70, momento en que crece el numero de participan- tes y se amplia la distripucién espacial del movimiento dentro de Nueva York. Esta expansi6n local supone una alteracién en las proporciones hasta la fecha en una actividad protagonizada pre- dominantemente por chicos. Igualmente, habria que considerar como otros factores importantes en el acuse mayor de la des- compensacién de la participacién de ambos géneros, la reper-80 Fernando Figueroa Saavedra cusi6n mediatica y publica y el tratamiento de las informaciones, ademas de la reaccién represora sistematica por parte de la administracién municipal. Asi, estos factores incidirian seria- mente en la articulacién de la imagen externa e, incluso, de la interna respecto a una practica del graffiti masculina y, por tanto, en como se condiciona la renovacién del contingente femenino Pese a todo, resaltan como figuras pioneras Barbara 62, Eva 62 y Michelle 62 por Manhattan; Barmaid 36, S.Pat 169, Big Bird 167, Irene 159, Line 149, Tash 2, T.T.Smokin 182 0 la reina Charmin 65 por El Bronx; o por Brooklyn, Stoney Il, Cowboy, Grape | 897, Shawon One y Clik One, también Bad Bobby, Daring Danny, Dimples, Long Lightnin’ Larry, Mighty Mickey que pertenecen a la banda brookliniana de escritores Ex-Vandals, y otras escritoras mas de las que no tengo ninguna referencia territorial exacta, como Kathy, Luz, China, TNT, Toni, Swan o Carmen?6. Igualmente, la popularidad alcanzada por algunas de estas pioneras, la existencia de grupos mixtos de escritores o el intento de creacién de grupos exclusivamente femeninos nos hace suponer una activa participacién de las j6venes implicadas en la formulacién de las propuestas subculturales de los guetos neoyorquinos, que provocaria en ocasiones situaciones de ten- sién dentro de las mismas no ajenas a la cuestién del género. Craig Castleman, aparte de ser uno de los primeros estudiosos del fendmeno, es uno de los poquisimos que dedi- can una serie de parrafos a la cuestién de las escritoras de gra- ffiti. En su libro Getting Up. Subway Graffiti in New York, publi- cado en 1982 y titulado en castellano Los graffiti?” nos ofrece, aunque resulte algo escaso, unos preciosos retazos de esta cuesti6n a través del relato de varias historias protagonizadas 26. Stampa alternativa-|GTimes [1996]. Style: Writing from the Underground. (R)evolutions of Aerosol Linguistics. Viterbo, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, octubre 1998:24 / Castleman, ob.cit., pags. 73-74, 77-78, 103 / Femalegraf 5-3-2002. 27. Castleman, ob.cit., pags. 73-74, 77-78, 103, 105.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Qué es el graffiti move 83 el estorbo y el adorno a su uso como elemento de distraccién o camuflaje 0 como activista consorte, reposo del guerrero, entre otras. En esta lucha no declarada pesa la consideracién por parte de algunos escritores, conforme a la de la misma sociedad que llega a ampliarla a su_visién como algo infantil 0 demente, de que el graffiti es algo de hombres, como sucedia 0 sucede con todas aquellas actividades que comportan un componente de riesgo o competitividad (la caza, la guerra, el deporte, etc.) Visi6n androcéntrica de las experiencias vitales en la que ade- mas se incide por la posicién marginal o clandestina de esta actividad, ya que también el vandalismo o el crimen se conside- ran propios de hombres. De este modo, el que los escritores se hagan eco de una imagen social de la mujer sin que pueda determinarse en términos absolutos si existe un cuestionamien- to 0 una aceptacién generalizada conecta, como afirma Antonio Castillo?8, tanto con esa escasa 0, al menos, siempre menor presencia de escritoras como con esa serie de comportamientos machistas que caracterizan a las subculturas 0 “tribus” urbanas que practican el graffiti. Eco de un patron cultural, ademas, que se evidencia en lo que Federico Gan califica de “defectos de dis- curso” cuando analiza el graffiti en la época de la Transicién espafiola?? y a esos defectos no son ajenos el graffiti neoyorqui- no niel HHG. En este sentido, hay que advertir c6mo en el seno de los movimientos sociales o culturales la polémica de la igual- dad de los géneros se presenta como una cuestion pendiente, a menudo por darse por supuesta esta igualdad. Pero que sale a relucir con frecuencia en los didlogos grafiteros, como también sucede con la cuestién de la homofobia, ya que la espontanei- dad y clandestinidad de estos dialogos los libera de la correc- cién oficial que disfraza la realidad de la mentalidad y la moral social. 28. Castillo Gomez, ob.cit., pags. 213-245. 29. Gan Bustos, Federico. La libertad en el WC. Para una sociologia del graffiti. Barcelona, Dopesa, 1988.84 Fernando Figueroa Saavedra Asi pues, salvando las excepciones sefaladas, el graffi- ti neoyorquino se presenta desde dentro y desde fuera como masculino y, es mas, como una plataforma del machismo cultu- ral, en especial durante los afos 80. En esto colabora la concu- rrencia en los criterios de valoracién de los escritores, determi- nados por las metas de fama y poder para éstos, de valores y pruebas de valor vinculados al rol viril. De este modo, nos encontramos con la identificacién entre los elementos que dan entidad al propio graffiti y los que se consideran propios del rol masculino, -como son lo aventurero, lo deportivo, lo arriesgado, lo delictivo, lo activista, hasta lo meramente artistico-, llegando- se a la fijacién de estilos graficos adscritos a lo femenino y lo masculino, aunque se contemple la ambigtiedad. En este senti- do, la revoluci6n cultural o la subversi6n politica o moral se asig- nan al hombre y si esta asignacién se abre a la mujer no es nunca en una posicién rectora 0 rompedora. Consiguientemente, esta situacién va a generar un con- junto de actitudes que hacen que las mujeres inmersas en el entorno del graffiti construyan su identidad de escritoras desde modelos andrdginos 0 en apariencia andréginos 0 desde mode- los que asumen el estereotipo femenino mantenido por la mayo- tia de los escritores. Esto se debe a la necesidad de verse reco- nocidas por la sancién general como miembros de la herman- dad de escritores, lo que conlleva construir una imagen recono- cible y eficaz en términos culturales. Como muestra curiosa y significativa por la relevancia que tiene la adopcidn de! nombre del escritor en el graffiti neo- yorquino, observamos cémo, desde sus primeros tiempos, se da el habito de elegir entre las escritoras nombres duros (p.e Stoney o TNT), de oficios masculinos (p.e. Cowboy), de chico (p.e. Bad Bobby, Daring Danny, Long Lightnin’ Larry, Mighty Mickey 0 Toni) 0 ambiguos (p.e. Big Bird, Clik, Dimples, Line o Grape). sin que ello responda a una maniobra de despiste poli- cial8°. Hecho que se complementa con la frecuente adopcién 30. Castleman, ob.cit., pags. 73, 78, 103 / Femalegraf, ob.cit.Graphitfragen: Qué es el graffiti move 85 por parte de estos primeros escritores de nombres que reafir- man o exaltan la masculinidad, muy evidente entre aquellos que se vinculan con el universo del comic o el cine de superhéroes 0 los superhombres. En consecuencia, visto esto, podriamos pensar -creo que con bastante acierto-, que la eleccién de nombres propios femeninos (p.e. Barbara, Eva, Michelle, Irene, Kathy o China) o asociados a lo femenino (p.e. Barmaid, Swan, Charmin, Luz 0 Lil Love 2) son no sdlo el elemento principal de autoafirmacion de su identidad como escritores de graffiti, sino también de su auto- afirmacién como escritoras en otro mundo de hombres como es el graffiti. Este comportamiento, sin duda, se resalta mas aun en los afos 80, ya firmemente enraizado el movimiento. Es enton- ces cuando saltan a escena otra nueva generacion de escritoras y fastwriters chicas, Lady Pink, Lady Heart, Abby, Chick, SS, Dawn, Anna, Bambi, Lady Bug, etc.3', que aunque siguen man- teniendo las mismas pautas en cuanto a la eleccién del nombre, manifiestan una novedad bastante significativa: el empleo del distintivo “/ady’, posiblemente con un origen latino, y que sirve de contrapunto al distintivo “mister”. Sin duda, se trata de una reafirmacién publica de su entidad femenina y de su pretensién de reconocimiento igualita- rio dentro del mundo del graffiti. No nos extrafemos de estas maniobras, pues es en esta década cuando las escritoras de la ciudad de Nueva York consolidan su participacién en el Subway Graffiti o graffiti del metropolitano. Asi pues, en casos como los de Lady Heart o Lady Pink, su bautismo constituye, paraddjica- mente, pues sus nombres son culturalmente muy acentuada- mente femeninos con la apelacién iconos femeninos (el corazon y el color rosa); un auténtico gesto de militancia feminista en un Ambito donde frecuentemente el principal o unico dato personal 31. Cooper y Chalfant, ob.cit., pag. 41 / Femalegraf, ob.cit.86 Fernando Figueroa Saavedra que se conoce de sus agentes es, tanto hacia dentro como hacia fuera del mundo del graffiti, su nombre de guerra. También por otro lado, esta situacién va a hacer que se reafirmen conductas de interclandestinidad entre los escritores con el fin de ocultar el género y el que en los criterios de valora- cién se tienda a no considerar el componente sexual, aunque éste beneficiase por discriminacién positiva a las escritoras, pues a la larga representa y perpetua una situacién desigual Por tanto, cuando descubrimos que entre los méritos que se apelan para igualar a las escritoras con los escritores estan el dominio de la técnica y la osadia de sus acciones, -criterios semejantes a los que pueden establecerse en la valoracién entre los escritores masculinos-, se parte del prejuicio de que las mujeres se inician por naturaleza desde una posicién mas reza- gada. Esto es, casi como si ni siquiera supiesen hacer la 0 con un canuto, a diferencia de los hombres que por lo menos sa- brian escribir o pintar su nombre. De este modo, en la cultura de calle, que tiene en los guetos su maximo exponente, y en el Ambito juvenil, que tiene en la subcultura su parcela particular de desarrollo, a pesar de su aparente “inocencia social", apare- cen en toda su simpleza unas cuestiones culturales irresueltas, que estan atin en fase de debate y que en ocasiones alcanzan el estadio de conflicto social Sin embargo, la apreciacién publica, querida y cuidada por los mismos escritores desde su conciencia de movimiento y fraternidad, de que todo su graffiti conforma una unica obra (Graffiti Style o Aerosol Art), dinamica, siempre en renovacion y crecimiento, y su apariencia como una entidad aut6énoma, al Moverse sus autores en las sombras de la clandestinidad; gene- ran la impresién de que se contempla una actividad unitaria. A este respecto, lo femenino se diluye y nos parece asistir a la marca de un ente impersonal. Asi, esta impresién, en efecto, va a generar la imagen publica del escritor de graffiti como un ser sin rostro, pero no por ello asexuado. En el sentido de que su construccién como personaje no repara en la posibilidad de queGraphitfragen: Qué es el graffiti move 87 concurran ambos géneros en escena y, por tanto, su imagen retine los atributos de la masculinidad, eclipsando el componen- te femenino, a pesar de que hombres y mujeres trabajen juntos y aporten todos sus potenciales en la edificacién de un proyec- to comun y de esa identidad comun. En definitiva, el graffiti neoyorquino no es ajeno a las pautas culturales de su época y en él mismo se observan los conflictos que se entablan entre las corrientes de pensamiento y acci6én feministas del mundo contemporaneo y el androcentris- mo imperante, también del mundo contemporaneo. Esto es patente sobre todo, tanto en el caso americano como en el euro- peo en el momento en que esta subcultura neoyorquina traspa- sa la demarcaci6n local para convertirse en un movimiento cul- tural internacional, con plenitud en los afios 90. Es entonces, cuando se consolida como un endemismo cultural de caracter internacional, cuando empieza a tejerse toda una red de inter- cambio y comunicacién, cuando se pluraliza o diversifica aun mas las maneras de ver el hecho grafitero, cuando se plantea vivamente el cuestionamiento de la polarizacién exclusiva del activismo creativo en los agentes masculinos. Sencillamente, parece asumirse por la practica totalidad de participantes que este movimiento es de todos aquellos que lo hacen, poniendo el acento en la defensa de una fraternidad de escritores y su plan- teamiento como una alternativa cultural; ademas de considerar y reconocer el papel protagonista de buen numero de escritoras en la escena internacional.citiSu expansi6n por Europa Ya se ha visto como durante el primer tercio de los 70 el graffiti neoyorquino se define plenamente como una propuesta sociocultural (categorias tipoldgicas y valorativas, estética, ico- nografia, tecnologia, técnica, pautas operativas, organizacion, ética, ideologia, argot, signos de vinculacidn, distintivos, produc- ciones culturales, etc.) en la formulacién basica que se transmi- te en los 80 a otras partes del mundo. Esta difusién se realiza de la mano del Hip Hop, que aglutina a mediados de los 70 entor- no al ideario antirracista, pacifista y contra el consumo de dro- gas todo un conjunto de manifestaciones artisticas, estéticas y deportivas, y que explota en los 80 expandiéndose de una a otra costa y de norte a sur de los USA, por América y Europa occi- dentals2 También, desde el primer tercio de los afios 70, queda situada la posicién de esta propuesta sociocultural en la panta- lla artistico-cultural, ubicandose en una situaci6n liminal entre la cultura marginal y la cultura oficial. Por otra parte, en su expansién europea inicial, se observan unas pautas generales que determinan el proceso de reproduccién de esta subcultura: 1) Las escenas donde primero arraiga ya cuentan con una actividad grafitera y muralista local, mas 0 menos notable. 32. George, N.; Banes, S.; Flinker, S. Y Romanowsky, P. Fresh-Hip Hop Don't Stop. New York, Random House, 1985. / Brewer, ob. cit., pag. 188.30 Fernando Figueroa Saavedra 2) Lo protagoniza una nueva generaci6n juvenil que rompe con los referentes culturales y subculturales de la generacidn anterior. 3) Primero aparece el tagging, normalmente en una ver- tiente o interpretacién autéctona. 4) Pueden generarse con anterioridad 0 a la vez corrientes autéctonas o hibridas, asociadas a otros movimientos estético-musicales previos 0 coetaneos y a tendencias artistico-conceptuales. 5) Existe un primitivismo técnico y formal inicial, por la ausencia de referentes visuales, la precariedad tecnol6- gica y la inexistencia de una tradici6n técnica. 6) La asimilacion estética es previa a la ideolégica. 7) El retraso temporal, tecnoldgico y técnico y de refe- rentes visuales e ideolégicos, representa sin embargo un ahorro minimo de cerca de quince afios de experien- cias con respecto a la escena originaria33, 8) En la penetracién del GM, la influencia del ecosiste- ma artistico como plataforma de divulgacién es menor o nula con respecto a la influencia de la cultura de calle o la cultura de masas. Igualmente, pueden determinarse las vias de influencia, directa e indirecta, mas notables: a) Arribadas de escritores neoyorquinos en visita por Europa con motivo de exposicion, exhibiciones, concier- tos 0 por libre. 33. Chalfant y Prigoff, ob. cit., pag. 9.Graphitfragen: Qué es el graffiti move 91 b) Retorno de visitantes 0 hijos de emigrantes, escrito- res de graffiti, procedentes de los focos americanos o de nucleos de Hip Hop Graffiti (HHG) europeos. c) Medios audiovisuales: TV (documentales, reportajes informativos y teleseries), cine, video, video-clip y dis- cografia. d) Publicaciones periodisticas, libros y fanzines. Todas estas pautas y causas se ven confirmadas en el caso espafiol y, en concreto, en las escenas de Madrid y Barcelona. Aunque también se alberga la posibilidad tanto en Europa*4 como en el resto de América®5 de la generacién autdo- noma de nucleos de tagging por la concurrencia de factores de generacién semejantes a los que concurren en la escena neo- yorquina y vinculados a los movimientos juveniles locales, liga- dos a subculturas musicales, que vendrian a exagerar el ejerci- cio de habitos de autoafirmacién presentes tradicionalmente en tipologias como el graffiti infantil o escolar. Asi pues, puede afirmarse que el desarrollo espafiol del graffiti de firma sigue unas pautas semejantes a las producidas en casos como el de Nueva York, pero de una forma agilizada y con una menor intensidad inicial que en el caso americano. Igualmente, se pueden distinguir dos oleadas: la oleada autéctona, que prepara el terreno para la irrupcién de la segun- da, y la oleada hiphopera. Oleadas que coexisten en la actuali- dad, pese a la pujanza, coherencia y hegemonia de la segunda. La oleada autéctona o flechera surge hacia 1982, como una forma de tagging y parece ser un fendmeno centralizado 34. Ibidem, pags. 7-8. 35. Kozak, Claudia; Floyd, Istvan y Bombini, Gustavo. Las paredes lim- pias no dicen nada. Buenos Aires, Libros de Quirquincho, 1990, pags. 13, 37-61. / Grider, Sylvia Ann, ob. cit, pags. 132-142.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Qué es el graffiti move 93 aunque pueda haber habido algun episodio aisiado hacia 1983 en la zona levantina3”. Respecto al Subway Art espaiiol, las pri- meras piezas rodantes se pintan en Madrid hacia 1986 y en el metro de Barcelona hacia 1987. La introduccién del HHG tiene en las areas populares 0 suburbiales y los nucleos urbanos periféricos, ciudades dormito- rio y centros industriales en torno a grandes capitales como Madrid, Barcelona, Valencia, Alicante, Zaragoza o Sevilla el terreno donde arraigan las bases del actual GM espafiol. Asi, las primeras ciudades afectadas son Madrid, en la que ya existian unas bases grafiteras bastante proximas al espiritu de la nueva oleada, y Barcelona. De este modo, Espafia es uno de los paises de la Europa occidental a los que mas tarde llega, aunque la diferen- cia temporal con el mas inmediato, Francia, no llegque a los dos 0 tres afios alo sumo. Esto hace que se perciba una subsidiari- dad inicial, en cierta medida importante en aspectos como el estilo 0 la iconografia en relacién con los primeros focos euro- peos. No obstante, Espafia junto con el resto de las naciones occidentales, centroeuropeas y escandinavas, conforman la avanzada grafitera actual del European Graffiti, al que en los 90 se suman algunas naciones de la Europa oriental. En consecuencia, tanto Madrid como Barcelona alber- gan las primeras y mas principales experiencias grafiteras y son nucleos vitales para entender el desarrollo y arraigo del graffiti espafiol contemporaneo. Ademas, se suman dignamente a una larga lista de focos mundiales de esta modalidad de graffiti, extranorteamericanos, como Paris, Meaux, Toulouse, Burdeos, Montpellier, Amsterdam, Berlin, Diisseldorf, Dortmund, Munich, Viena, Copenhague, Helsinki, Basilea, Milan, Roma, Londres, Birmingham, Sidney, Melbourne, etc. 37. Respeto Mutuo n® 2 (fanzine espaiiol, n.d.), pag. 15.94 Fernando Figueroa Saavedra No obstante, esta asimilaci6n internacional, en principio imitativa, de la que forman parte los focos espafioles, contrae la tendencia hacia una particularizacién del fendmeno. Asi, se generan variantes locales de estilo y adaptaciones subculturales a los contextos y tradiciones socioculturales de cada lugar. Con el desarrollo de medios de comunicacién aut6nomos (principal- mente el fanzine) en el segundo tercio de los 90, esta tendencia diferenciadora va a disminuir al reafirmarse el sentido de estilo internacional del graffiti style y de cultura internacional del GM. Cabe sefialar que, aunque el proceso de aparicién de distintos focos sucede a lo largo y ancho del territorio espafiol, éstos se concentran en unas determinadas regiones (Catalufia, Madrid, Valencia, Aragon, Murcia, Andalucia, Extremadura o Baleares), que por peculiaridades de su tejido urbano y pobla- cional y su distribucién geografica favorecen su arraigo. Igualmente, cabe advertir que su génesis puede ser exdgena o enddégena. Como ejemplos de generacién exdgena tendriamos el ya visto de Barcelona o Menorca®8, territorios en los que juega un gran pape! la visita o el asentamiento de escri- tores foraneos. En el otro caso, un ejemplo perfecto es el caso de Mérida3®, en el que se adolece de cierto aislamiento. Pero por lo general la aparicién y consolidacién en Espana de focos grafiteros suele moverse entre estos dos puntos extremos. 38. Game Over n® 7 (fanzine de Barcelona, otofio 1996), pag. 12. 39. ibidem, pag. 26.Directrices del Graffiti Move La transgresi6n o subversién de las convenciones cultu- rales por principio y sistema es el alma rectora del graffiti. Es mas, pasa por considerarse «/a tradicién discursiva mas subver- siva de la historia de nuestra civilizacién»4°, siendo el vandalis- mo mas pequefio posible, con un componente agresivo retrai- do! o con un grado cero de violencia*?. Es mas, constituye «una valvula de escape social, que dota al individuo de determi- nada posici6n frente al grupo sin tener que recurrir a mecanis- mos de agresividad»4? y, por tanto, hay que entenderlo como un revulsivo cultural tan necesario como imprescindible. Asi pues, el graffiti se define como violaci6n de las nor- mas establecidas tanto por medio de su ejecucién especifica (cauce ilegal de expresién, invasién de otros marcos discursi- vos...), 0 a través del proceso delictivo que envuelve su realiza- cién, como, incluso, los elementos materiales 0 conceptuales que integran la obra realizada (saturacién, desmesura, trata- miento obsceno, intencién provocadora, impropiedad de los Uti- les...), © por constituir una forma alternativa que supera la inco- municacién 0 “interacci6n” fingida de los medios de comunica- cin de masas“4, cuya subversion en gran medida se apoya en su ubicacidn callejera4®. En definitiva, todo este conjunto de 40. Gari, ob. cit, pag. 260 41. Gablik, ob. cit., pag. 34. 42. Leandri, A. Graffiti et societé. Toulouse, Université de Tolouse-Le Mirail, 1982 / Gari, ob. cit., pag. 28. 43. Gari, ob. cit, pag. 22. 44, Baudrillard, ob. cit, pag. 169. 45. Ibidem, pags. 176-17796 Fernando Figueroa Saavedra subversiones representa una prolongacién de la naturaleza antiautoritaria o contestataria de este medio4® y que se pueden concentrar, segtin Francisco M. Gimeno, en tres ejercicios basi- cos de violentacién de las pautas de conducta informativa de nuestra sociedad, de la norma grafica hegemdnica de nuestra cultura: a) La apropiacion indebida del espacio. b) El uso de escrituras no candnicas [o sistemas de representacion, tanto verbales como icénicos o mixtos] c) Los textos transmitidos [0 las imagenes]. El escritor de graffiti, dada su condici6n subversiva 0 antisocial, actua de modo clandestino (0 semiclandestino), lo que le obliga a asumir una personalidad desdoblada, en una vivencia segregada 0 encapsulada. Con esta caracterizaci6n se manifiesta un descontento, se protesta por unas imposiciones del sistema que se procuran evidenciar. El escritor trata de bus- carse y encontrarse a si mismo. Se llama, grita su nombre a los demas, opina, denuncia, exige, insulta, saluda, felicita, etc Reivindica que la construcci6n de su propia identidad individual parta desde si mismo (rebautismo, autobautismo), procurando rehuir unos patrones externos que tratan de amoldar su perso- nalidad a unos modelos culturales opresivos a sus ojos. El escritor plantea su accién atendiendo a un discurso de renovaci6n social a través de nuevas propuestas culturales Es un iconoclasta de la cultura que le envuelve y le ahoga. Suefia con instaurar un nuevo orden multicolor, integrador, que 46. Solomon, Henry y Yager, Howard. «Authoritarianism and Graffiti. En Journal of Social Psychology, n® 97 (octubre de 1975), pags. 149- 150. 47. Gimeno Blay, Francisco M. [1994]. «Défense d’afficher». En Los muros tienen la palabra. Materiales para una Historia de los graffiti (Dpto. de Historia de la Antigiiedad y de la Cultura Escrita, U.D. Paleografia, Universitat de Valéncia, 1997), pag. 14.Graphitfragen: Qué es el graffiti move 97 podria acojer a todos los hombres permitiéndoles su libre expre- sion. En este objetivo —que, sin proyectarlo, conllevaria quemar el planeta: inundar todo el mundo de graffiti- no puede obviarse cierta intencionalidad redentora (Graffiti Erl6sung) de una socie- dad mas que corrompida, corruptora. En este sentido, el graffiti presenta una funcién ambiental y estética preeminente, que mas que ocultar la miseria urbana, como corresponderia a otros medios como es el caso del cartel48, denuncia ese abandono y desarraigo desde la toma de iniciativa particular. Propone y ofrece un arte popular, realizable por cual- quiera y destinado a todos, cuyo disfrute sea directo, gratuito y abierto. Esto es, el arte se libera de la simonia de las galerias y del enclaustramiento en los museos, lugares que simbolizan la imperancia institucional y se rompe la distancia jerarquica entre transmisor y receptor. Se dispersa y se mueve en la calle, en el espacio publico en sentido estricto, contraviniendo y anulando el sistema mediatico instituido, con su interaccién. Ademas, rehu- ye o minimiza la consideraci6n del objeto artistico en su vertien- te grafitera como una mercancia, aunque existe una comerciali- zacién secundaria basada en la documentacién de estos graffiti y de lo englobable con la etiqueta de estilo graffiti (graffiti style) y una “estrategia de venta” del movimiento que parte de grupos concretos de escritores que suministran sus simbolos distinti- vos. De todos modos, no se puede negar que el graffiti en si constituye un intercambio simbdlico comunitario. La pérdida econdmica y la renuncia a un beneficio material de éste lo encuadraria como una manifestacién anticapitalista, como un sacrificio personal a favor de la comunidad*9, que sera asi con- 48. Ramirez, Juan Antonio. Medios de masas e Historia del Arte. Madrid, Catedra, 1976, pag. 192. 49. Baudrillard, Jean [1973]. The Mirror of Production. St. Louis, Telos Press, 1975, pags. 82-83 / Connor, Steven [1989]. Cultura postmoder- na. Introduccién a las teorlas de la contemporaneidad. Madrid, Akal, 1996, pag. 45.98 Fernando Figueroa Saavedra siderado por ésta siempre y cuando se destaquen las implicacio- nes de orden estético, civico, ético 0 emocional que le doten publicamente de un valor social. En cualquier caso, se puede estimar una revision moral que echa en cara ciertas actitudes distanciadas, serviles y pros- titutas a los artistas y condena el arte como institucién. También interpreta que todo espacio, todo soporte es digno de albergar un graffiti -aunque el escritor proceda a seleccionar segtin su criterio y genere una escala jerarquica de valoracién-. No obs- tante, el espacio de la calle y el marco de la clandestinidad son por excelencia lo mas adecuado para el discurso grafitero. Asi pues, todo el mundo puede ser escritor, sin necesidad de recibir una formaci6n institucional, s6lo mediante el reconocimiento de la practica de su actividad. Principio de igualdad que implica el derribo de la distincién entre los practicantes amateurs y los pro- fesionales artisticos y la liberacion del arte, a través de la muer- te de la idea y de la forma de arte tradicionales y la propuesta de una nueva formulaci6n de la accién y vivencia artistica para unos nuevos tiempos (Aufiésung). En definitiva, el graffiti repre- senta la salvaguarda de un modo cultural que garantiza la satis- faccién de esa necesidad comunicativa que tiene el hombre en una cultura letrada, en una democracia dialégica, en una civili- zaci6n salvaje. No obstante, el graffiti no hace buenas migas con el arte socialmente considerado. Sus contextos, intereses y sentimien- tos son lo suficientemente distantes como para constituir ambi- tos auténomos. Los contactos del graffiti con el ecosistema artis- tico suelen ser puntuales y, en cierta medida, desconsiderados, al estimar los escritores que aportan mas de lo que a cambio se recibe. Consecuentemente, se establece una relacion de inter- cambio y, en el caso de su entrada en las galerias, un uso mutuamente interesado. En este caso, el escritor suele aceptar exponer su obra de un modo desnaturalizado con vistas a la dig- nificacién publica del graffiti frente a otros sectores sociales, como Ia critica artistica o los medios de comunicacién, y procu-Graphitfragen: Qué es el graffiti move 99 rarse de paso algin beneficio econdmico, que de seguro es invertido en su actividad callejera5°. Su actitud, en principio, antiacadémica y su posicién cul- tural periférica explica y determina la despreocupaci6n por enfrascarse en un vértigo teorizante y la libertad de accién que caracteriza a los escritores, rehuyendo no sdlo el discurso artis- tico institucional, sino que sus pocas normas consuetudinarias se revistan de un inquebrantable dogmatismo. De este modo, es facil percatarse de que la transgresién también afecta a sus pro- pias normas, aunque se articulen medidas de contrarresto 0 se evite la voragine interna mediante la focalizacién de las accio- nes contra simbolos del sistema. No obstante, existe general- mente un sentimiento de hermandad entre los escritores de graffiti, fomentado a través de actividades colectivas y sdlo roto puntualmente y cuya desaparicién si podria poner en serios aprietos la perpetuacién de este movimiento. Eticamente, el escritor se rige por su ley, la ley de los sin ley: la ley de la calle Igualmente, existe una ligera despreocupacién por el testimonio y por fijar la memoria hist6rica, principalmente en el marco oficial. Esta se mantiene a base de transmisiones orales, generalmente estereotipadas y centradas en figuras claves del pasado cercano y del entorno préximo o de otros entornos con los que existan contactos. Sdlo la saga y las epopeyas de los primeros escritores de Nueva York y el nombre y las hazafas de otras figuras pioneras 0 especiales del graffiti europeo parecen formar parte de un patrimonio commun a todos y por todos consa- grado. Normalmente, los nombres, los hitos quedan para casa en el recuerdo vivo de los escritores. Solamente, si acaso inter- fieren los periodistas 0 los investigadores 0 a través de sus pla- taformas propias de comunicaci6n videografica o escrita, digital o en prensa, los escritores se ofrecen a pregonar su leyenda. 50. Alonso, Esmeralda. «Arte 0 agresion? Firmas con spray». En Villa de Parla, n° 36 (1993), pag. 13.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Qué es el graffiti move 101 apropiacién cultural52. El graffiti no es ajeno a esta dinamica y es frecuente encontrarse con mas de un ejemplo relacionado con apropiaciones culturales destinadas a contribuir a la cons- trucci6n de una identidad cultural particular (colectiva y publica) El graffiti, incluso, mas que constituirse en el medio de expresién de un movimiento social, como en el caso del Hip Hop, constituye él mismo un movimiento social y cultural (Graffiti Move, Graffiti Movement). No obstante, su identidad como tal requiere de los aportes legitimadores de otros movimientos que aportan sus referentes culturales, siendo desde los afios 80 ese movimiento Hip Hop el mayor y mejor cohesivo, cuya consisten- cia facilita la difusi6n de su impacto cultural. Incluso, la definicién de sus fines en términos éticos y estéticos viene determinada en gran medida hoy por hoy por el marco culturorreferencial del Hip Hop. Para aproximarnos a esa cuesti6n del impacto cultural, cabe advertir la concurrencia de cuatro influyentes factores en la implicacién cultural de los movimientos sociales®3: 1) La amplitud de los objetivos del movimiento. 2) La efectividad cara al logro de estos objetivos. 3) El grado de contacto entre grupos segregados 0 sub- culturas. 4) El grado de acceso a las elites culturales estableci- das. El primer factor incide en que a mayor amplitud de obje- tivos mayor probabilidad hay de que se erija como fuerza de cambio cultural. Sin duda, el Graffiti Move se implica mas alla de 52. McAdam, Doug. «Cultura y movimientos sociales». En Los nuevos movimientos sociales. De la ideologia a la identidad. Madrid, C.1.S., 1994, pag. 45. 53. fbidem, pags. 61-64.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookGraphitfragen: Qué es el graffiti move 103 tos politicos o culturales. Asi, surge como exponente esponta- neo de la iniciativa democratica, siendo mas fidedignamente representativo de la voz popular que, por ejemplo, el viejo esquema de partidos obreros 0 sindicatos. Asi pues, el graffiti se integra con el resto de los otros nuevos movimientos sociales, que conforman las fuerzas dominantes cara a la transformacion democratica de la sociedad por medio de la acci6n directa y colectiva, y esa conciencia de embarcarse en una renovacién cultural y social parece presente en el graffiti de tal modo que hace desaparecer entre sus participantes la impresién de estar ejerciendo una accion no ya menor, sino sin sentido. Otro principio basico del graffiti es su conciencia como actitud y actividad por encima de sus productos. El graffiti es un producto efimero, igual que el disfrute de su realizacién, y no tiene pretensiones de perduracion en lo que atafhe a su produc- cién, aunque, no obstante, si hay una pretension de perduracion en lo que es su producir. Este hecho condena a los escritores a una continua movilizacion, una lucha sin cuartel con visos de tragedia. Ello nos evidencia cémo lo mas importante es el pro- ceso y el medio empleado y no sdlo el resultado material. Esta transitoriedad —en algun caso acelerada por actuaciones repre- sivas, que reiteran alin mas el mensaje constestatario del graffi- ti-, junto a su fijaci6n estatica en el tejido urbano, es sin duda uno de los mayores enemigos del reconocimiento social de sus obras como arte, ya que obstruye su divulgacién y potencial comercializaci6n (aparte de los problemas derivados de su implantaci6n ilegal). Cuestién osadamente salvada con las pie- zas méviles, que compensan la caducidad con la ruptura del estatismo. No obstante, esta caracteristica es uno de los facto- res que facilitan la superaci6n del materialismo cultural, de la dependencia de los objetos, del fetichismo consumista, que si se hace patente en la version comercializada del graffiti style. Sélo el registro fotografico 0 videografico de la existen- cia de estos graffiti consuela el posible encarifamiento de un escritor con una pieza y posibilita su divulgaci6n en los circuitosa You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book106 Fernando Figueroa Saavedra individuo mermada por experiencias personales que tienen una patente causalidad social 0 psicolégica. En este sentido, la expresiOn artistica también se observa como un medio mas que como un fin, del mismo modo que sucede con el vandalismo. Sin embargo, el espiritu creativo esta siempre ahi, confundiéndose la creacion del graffiti (constructiva, destructiva, deconstructiva) con la autoconstrucci6n. Esta pretensién de popularidad se hace eco de unas técnicas genuinamente publicitarias, puestas al servicio de la promoci6n de una individualidad revestida por el misterio de una “marca”, de la presentaci6n grafica de un pseudénimo. El escri- tor hace uso de unos cédigos transmitidos culturalmente y los adapta a su expresion particular, incluso ironizando contra unos modos ligados con la retérica del sistema que le oprime. El escritor, no obstante, ataca al sistema haciéndole bien: es un revulsivo cultural. Se sirve de la creatividad para destruir con nuevas y vibrantes construcciones. Ejerce una ironia vital, donde al que no se le deja vivir manifiesta que vive y niega al que mata su expresi6n, expresandose una y otra vez. El siste- ma, duefo de la palabra, borra su voz, mientras el escritor, enmudecido por el sistema, escribe, esperando ser leido, com- prendido, revivido por la sociedad o un sector seleccionado de ésta. La fama, la gloria, la posible riqueza que podria derivar- se, por lo general, es mas efimera que las obras del escritor. Quizas, personajes como Muelle en el caso espafol, que han “disfrutado” del reconocimiento pdstumo, estén por encima de esta afirmacién. No obstante, en este caso como en casi todos el tiempo dira la Ultima palabra. La fama que ansia el escritor debe de construirse dia a dia, realimentarse una y otra vez, dejandose ver continuamente en distintos espacios y distintos tiempos. La inactividad es la muerte. Estamos, pues, ante una representaci6n ludica de una realidad superior cuyo peso trans- cendental en algunos casos condena al escritor a refugiarse entre sus colores. La fama es igual a la vida. Su vida va en susGraphitfragen: Qué es el graffiti move 107 obras. Su obra surca estrechos y oscuros tUneles que eclosio- nan en una explosi6n luminosa de vida al entrar en una estacién del metro. En ese instante ante la mirada publica, divina, surge la fama, el testimonio de una existencia, la huella de una presen- cia enigmatica. Sin embargo, hay que distinguir dos tipos de fama. Asi, el objetivo basico de los escritores se desdobla en conseguir: la fama en el mundillo del graffiti, que otorgaria poder o influencia, y la fama popular o éxito. En la consecucidn de la primera juega un papel fundamental los méritos del escritor (cantidad y calidad de las acciones, repercusi6n publica, virtudes estilisticas, valia personal, duelos con otros escritores...), |a divulgaci6n del nom- bre por los medios de comunicaci6n particulares (transmision oral, fanzines, visién de piezas...) e, incluso, la afirmacidn terri- torial. La segunda implica un lanzamiento de su figura a través de los mass media 0 los circuitos artisticos y, en ciertos casos, interviene en la consagracién de la primera. Por el momento, esta via se mantiene en una posicién ambigua, ya que es tan facil—cuando se despierta el interés por el tema- que un escritor con un excelente curriculo como que otro sin el respaldo de una carrera significativa aparezcan por ellos. Todo depende de la accesibilidad del escritor 0 de la accesibilidad de los medios 0 el mundo del arte a los escritores. No obstante, en la caso de la comparecencia mediatica la discrecién, sobre todo de los mas jOvenes, los mas temerosos 0 perseguidos 0 los conscientes de su posicién modesta, lleva a no facilitar el dato de su nombre de guerra, con lo que sus declaraciones pasan a constituir una muestra del pensamiento general de los escritores. Pero, de cualquier manera, esta fama sigue presentado una extraordina- ria futilidad. Esta bUsqueda es el planteamiento original que hoy en dia esta dejando paso a consideraciones que no ven en el gra- ffiti un medio para alcanzar la fama, sino un fin en si mismo. En este asunto hay que atender las distintas mentalidades de escri- tores y sus formas de entender el graffiti que han ido aparecien-a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have 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