César Vallejo Narrativa Completa Nueva edicion, actualizada y aumentada Introducci6én, edicién y notas de Ricardo Gonzalez Vigil EDITADO POR EL DEPARTAMENTO RELACIONES CORPORATIVAS DE PETROLEOS DEL PERUEdiciones Copé, Lima. César Vallejo, narrativa completa Linea: Petrokos del Peri, 2013, 426 pp., 23 x 16 cm. Segunda edicidn, corregida y aumentada © Ediciones Copé Petrdlcos del Peri — Petroperi S.A. Departamento de Relaciones Corporativas Av. Enrique Canaval Moreyra 150, Lima 27, Pert ‘Teléfono: (511) 614 5000, anexos 11220, 11224 y 11226 wwwpetroperu.com.pe / cope@petroperu.com.pe Este libro no podri ser reproducido, ni total ni parcialmente, sin previo permiso escrito del editor. Todos los derechos reservados. Correccién de textos: Ignacio Bricefio Gagliardi Cuidado de la edicién: Aerolineas Editoriales S.A.C. Disefio grafico: Aerolineas Editoriales S.A.C. Disefio de portada: Héctor Delgado (disefio a partir de una fotografia de la escultura “La Estela”, homengje de Jorge Oteiza a César Vallejo). ISBN 978-9972-606-94-6 Hecho el Depdsito Legal en la Biblioteca Nacional del Pert: 2013-10984 Primera edicién [César Vallejo, Novelas y cuentos completos|: abril de 1998 Segunda edicibn, corregida y aumentada: noviembre de 2012 Primera reimpresién: julio de 2013 Impreso en Forma e Imagen de Billy Vietor Odiaga Franco RUC: 10082705355 Aw, Arequipa 4558, Lima 18, Peri Lima, julio de 2013PROLOGO unque habjan aparecido ediciones que se presentaban como la reunién de todos los cuentos y novelas de César Vallejo, la que publicamos en Ediciones Copé de Petréleos del Perit PETROPERU S.A., en 1998, fue la primera que podia considerarse auténticamente completa, dado que incluye las paginas narrativas (sin omitir los microrrelatos, estampas, 0 bocetos 0 apuntes) de Contra el secreto profesional y la nueva version de Escalas (descubier- ta por Claude Couffon). Resulta irrefutable que la narrativa (cuentos, estampas, microrre- latos y novelas) de César Vallejo no posee los altisimos méritos de su obra poética. Pero existen buenas razones para difundirla y estudiarla con mas ahinco que el desplegado hasta ahora, tarca que ha comenza- do a ser asumida con el relieve que merece desde el libro de Eduardo Neale-Silva de 1987, sobresaliendo los estudios de Antonio Gonzalez Montes, Miguel Gutiérrez, Juan Carlos Galdo y Luis Rebaza. 1.- Constituye un aporte valioso al desarrollo de la narrativa no solo peruana sino hispanoamericana, ubicando a Vallejo entre los ges- tores de la “nueva narrativa’, rol ya consignado en el panorama que traz6 Angel Rama. Comprende tendencias y etapas diversas: la supe- racién de la narrativa modernista (Escalas y Fabla salvaje) y la explo- racién vanguardista de la prosa narrativa, siendo en ella el primer ex- frncntal issaneime icanetde inti qetariva: variedaid sai conforme: establece Guillermo Garcia (nuevamente Escalas, ademds de algunos textos de Contra el secreto profesional); también el cultivo de un rea- lismo préximo, aunque solo en parte, al “realismo critico” de Gorki yCESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA al “realismo socialista” de la literatura soviética (AV Tungsteno, novela con nexos interesantes con la corriente indigenista; y Paco Yunque). Cabe, ademas, enfocar su tentativa de una novela de tematica incaica (Hacia el Reino de los Sciris) y de un manojo de cuentos posteriores a Paco Yunque, los cuales han entusiasmado tanto a Eduardo Neale-Silva que, de manera discutible pero sugerente, los juzga la maduracion de la trayectoria narrativa de Vallejo. 2.- Posee muchos nexos con los poemas de nuestro autor, ayudan- do — dada su menor complejidad y hermetismo a esclarecer ele- mentos importantes de su mundo poético. Ya Luis Monguié y André Coyné apuntaron enlaces entre Escalas y Trilce, y en menor medida, Los heraldos negros. Posteriormente, Roberto Paoli, Neale-Silva, Tri- nidad Barrera, Antonio Merino y Gonzalez Montes han establecido vasos comunicantes mas amplios y hondos entre los textos narrativos y los poéticos de Vallejo, aunque es algo que reclama todavia mayor atencién, en especial el dilucidar la estrecha conexién entre los poe- mas en prosa de los aftos 20, los textos de “Cuneiformes” (Escalas) y las paginas narrativas de Contra el secreto profesional. En este rubro, se impone percibir que Vallejo: a) Cumplié una evolucign estilistica c ideolégica similar, a gran- des rasgos, en sus poemas y en sus narraciones, aunque manifesta- da primero, y,con mayor plenitud artistica, en’el terreno pottico: Generalizando acertadamente esta solidaridad de la evolucién li- teraria de Vallejo a todos sus escritos (también las piezas teatrales, las cronicas y los ensayos), C. E. Zavaleta la retrata con una ima- gen adecuadisima: “Quiza lo mejor sera ver a la obra literaria como una nave cuya proa indica barco en un una diteccién principal, que arrastra consigo y ditige el resto del Viaje fascinante a través de la vida y la época del escritor. Traténdose de César Vallejo, su poesia ciertamente va por delante, rompiendo como una pros las dificultades y escollos literarios tradicionales, contra los cuales luché siem- pre, pero con ella avanzan tam in, en la misma direcc’ ny con la misma nsayos, en p. 981). fuerza, las piczas teatrales, los cuentos y las novelas, las crénicas y resumen, su obra en prosa.” (Zavaleta, “La prosa de César Vallejo", b) La narrativa de Vallejo contiene una heterogeneidad de temas y vertientes literarias que calza muy bien con la heterogeneidad dePROLOGO. su obra poética. Por ejemplo, en Los heraldos negros puede notarse la tematica religiosa, metafisica, sexual, ética (con las cuestiones de la pobreza y la injusticia al centro), etc., asf como las vertientes literarias del fantaseco modernista, el regionalismo novomundista, el simbolismo, el indigenismo, etc.; todo lo cual se manifiesta, convergentemente, en Escalas y Fabla salvaje. Solo afiadamos que la éptica indigenista de percibir en el mundo andino del presente el fendmeno de las “nostalgias imperiales” (lo que los historiado- res Alberto Flores Galindo y Manuel Burga han denominado la “utopia andina”), favorecida por la temdtica incaista de narradores peruanos de la segunda y tercera décadas de este siglo (sobre todo, Abraham Valdelomar y Augusto Aguirre Morales), conducitia a Vallejo a trazar su novela Hacia el reino de los Sciris (atios 20) y su pieza teatral La piedra cansada (aisos 30). S. matica y argumental para la confecci6n de piezas teatrales: la novela EL tungsteno acttia como fuente de lo que seria la farsa teatral Colacho Hermanos y la novela Hacia el reino de los Sciris contiene un pasaje examinable como germen de la tragedia La piedra cansada. La compa- racidn de los textos narratives y teatrales mencionados resulta crucial para medir la intencionalidad creadora, asi como la labor de reelabo- Algunos proyectos narrativos de Vallejo sirvieron de base te- racién artistica, en cada caso. El examen de esas cucstioncs ha sido abordado, en parte, por Guido Podesta. ESCALAS Los testimonios que poseemos sobre la vida de Vallejo coinciden en ubicar en el perfodo de la carcel (noviembre de 1920-febrero de 1921) la confeccién de varios textos que conformarian el libro Esealas. Ese es su titulo, y no el de Escalas melografias, porque Vallejo quiere apro- vechar el doble significado de ‘escalas’: el de escalera de mano para escapar de los muros de la prisién, y el de la escala musical, aqui de seis notas 0 textos que anhelan la séptima nora, seguidos de una seccién denominada “Coro de vientos”, para reforzar la connotacién musical. En la carcel compuso cuando menos los pertenecientes a la primera seccién del libro, la que es llamada “Cuneiformes”: sugiere una escri- tura con forma de cufias o clavos, cual marcas hechas en los muros(CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA carcelarios, 0 cual clavos que torturan al recluso; igualmente, juega con que las notas musicales en la melografia, o sea la escritura en pen- tagramas, ya que se asemejan visualmente a Jas cufas de la escritura cuneiforme. Desde la edicién masiva que hicimos de Escalas en 1992, hemos puntualizado que el titulo tan difundido de Escalas melografiadas (ello a pesar de que la primera tentativa de reunir la narrativa de Vallejo, Ia de Georgette de Vallejo, en 1967 ostent6 correctamente Escalas) nace de una lectura errénea de la cardtula Escalas/Melografiadas/por César Vallejo. Existe un adorno que sirve de punta a Escalas, y lo que sigue significa “compuestas” (a la manera de la escritura musical) por César Vallejo; y de hecho hay referencias a las notas musicales y a los instru- mentos musicales en todos los textos de Escalas. Ademis, filologica- mente el titulo que manda no es el de la cardtula, sino el dela portada, y ahi figura escuetamente Fscalas. Aividase que viene luego una hoja con los libros publicados por Vallejo, mencionando meridianamente Los heraldos negros, Trilce y Escalas. Un pasaje del cuento “Liberacién” hace explicita la conexidn entre las notas de las escalas musicales (melografia) y la forma de clavos de la escritura cuneiforme: “Bs 1a banda de miisicos de la Penitenciaria que ensayan el himno del Pert. Suenan esas notas, ¥ desusada sugestidn ejercen ahora en su espiritu, hasta al punto de casi sentir la letra misma de la cancién, silaba por sflaba, 0 como clavada con gigantescos clavos en cada uno de los sonidos errantes”. La carga simbélica del pasaje citado resulta crucial: el narrador (con rasgos autobiograficos: ha estado en Ia circel de Trujillo y acude a la Penitenciaria de Lima porque en sus talleres est4 imprimiendo un libro suyo, es decir Trilce) escucha el Himno Nacional del Peri que proclama “;Somos libres!” en un cuento que trata de un encarcelamiento reciente, todo subraya- do por el titulo del cuento: “Liberacin”. Conforme lo han interpretado Cerna Bazin y Rebaza Soraluz, los textos de “Cuneiformes” parecen grabados en las paredes de la celda. ‘Afiadamos que lo hacen como clavos que lo crucifican dentro de ella. De modo muy sugerente, Rebaza plantea, inclusive, una “partitura estructural de la crénica de cautiverio ézcisa en los muros de la celda de Cuneiforme’” (p. 1550): suena irénicamente dentro de una carcel y 10PROLOGO. Como entradas de un diario de cautiverio, cuyos patrones organizativos si- guen reglas semejantes a las que rigen cierto tipo de marcas, incisiones 0 ‘graffit?’ usados para registrar, progresivamente el proceso de supervivencia de un individuo en cautiverio, mientras éste tantea la posibilidad de una ‘salida’ en cada muro de adobe de la celda; e! proceso no lineal de la seccién completa de ‘Cunciformes’ podria entenderse entonees como una crénica ccuya estructura, temitica y ritmica, no semeja la narracién convencional sino la concepcién de una partitura contempordnea” (Rebaza Soraluz, p. 1544). Alo largo de 1921 fue componiendo los seis cuentos de la seccién “Coro de vientos’, uno de los cuales —“Los caynas”— gané el 15 de noviembre de dicho afio, en la categoria de cuento fantéstico, un concurso organizado por la sociedad “Entre Nous”; el premio sirvié para pagar parte de la edicién de Trilce. Terminado probablemente en 1922, Escalas aparecié el 15 de marzo de 1923. Resulta incuestionable que no alcanza la envergadura artistica de Los heraldos negros, mucho menos la genialidad de 7rilee; pero es un aporte valioso a la evolucién de la narrativa peruana y, en general, his- panoamericana, que marca el transito de la narrativa modernista (con su gusto por lo “raro”, lo fantistico, lo mérbido, lo psicopatolégico, bajo el magisterio de Poe, Maeterlinck, Wilde, D’Annunzio, Anatole France, escritores rusos finiseculares, autores “malditos” franceses, etc.; lecciones facilmente discernibles en los cuentos de Horacio Quiroga, Rubén Dario, Leopoldo Lugones, Manuel Diaz Rodriguez, los pe- ruanos Clemente Palma, Ventura Garcia Calderén y Abraham Valde- lomar) a la narrativa vanguardista o de experimentacién liberada de las normas tradicionales (ahi Macedonio Fernandez, Oliverio Giron- do, Vicente Huidobro, los peruanos —posteriores a Escalas— Martin Adan, Gamaliel Churata y Adalberto Varallanos, entre otros). Asf como en Los heraldos negros, junto con composiciones magis- trales, marcadamente propias ¢ inuansferibles, hay owas con fuertes deudas con el Romanticismo y el Modernismo; en el caso de Escalas, junto con paginas de acentuada libertad creadora y originalidad ex- presiva (la seccién “Cuneiformes”, de una textura vanguardista afin a la escritura libérrima de Trilce; muchos pasajes de los seis cuentos de “Coro de vientos”, destacando la solidez de conjunto de “Los caynas” y “Cera”, el comienzo parddico de “Mirtho” y el vuelo lirico de gran parte de “Mas allé de la vida y la muerte”), hay muchas de ellas car- gadas de deudas con Poe, quizds Hoffmann, seguramente las leyendas 11CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA de Bécquer y las narraciones de Wilde, France, Maeterlinck, Dario, Clemente Palma y Valdelomar (ademas del Robert L. Stevenson de E/ extranio caso del Dr. Jekyll Mr. Hyde). Reparese que, al igual que en la poesfa, la afirmacién del propio camino creador, més alld de lo aprendido en Ia literatura previa, lo lleva por la ruta del vanguardismo, un vanguardismo heterodox y peculiar que alcanza su cima en Trilce. Vanguardismo que, en el caso de la narrativa, lograra sus frutos mejores en Contra el secreto profesio- nal. Por su parte Miguel Gutiérrez destaca a “Los caynas” y “Cera” como “ficciones logradas”, vinculando el primero con la obsesién de Vallejo “por lo animal y las metamorfosis” (cuestién que lo emparenta con Kafka, aunque difieran en “sus respectivas estéticas” y Vallejo no hubicra podido leer a Kafka al escribir Escalas); y el segundo como el primer relato peruano de “apreciable calidad literaria’, “cuya historia esta conectada en forma organica con la urbe ya en proceso de moder- nizaci6n (...) esta Lima bohemia y nocturna que esta naciendo por los afios 20” (Gutiérrez, 2004, pp. 25 y 28-29). Entre el gusto modernista y la experimentacién vanguardista dis- curre Escalas. Ambos factores lo alejan de la narrativa a la que estaba acostumbrada la burguesta decimonénica (y los lectores del siglo XX todavia encasillados en perspectivas iguales o similares), segtin esclare- ce el penetrante estudio de Gonzdlez Montes. Aprovechemos, en sintesis selectiva, las consideraciones de Nea- le-Silva sobre los rasgos de la “nueva narrativa” rastreables en Fsealas (también en Contra el secreto profesional); recomendamos cotejar dichas caracterfsticas con las que Niemeyer adjudica a la novela vanguardista: a) Los personajes ya no aparecen retratados con los rasgos defini- dos de la narrativa tradicional, sino que suften una estilizacién o recomposicion “des-humanizadora” (“la deshumanizacién” apun- tada por Ortega y Gasset para sefialar el arte moderno no respon- de a una Optica dominada por la mirada y la sensibilidad huma- nas). Comenta Neale Silva: “El personaje fuerte que predomina en el cuento tradicional atin persiste en algunas narraciones de la primera época vallejiana, v. gr. “Cera”, pero, poco a poco, pierde sus contornos para convertirse en un complejo espiritual (“Muro antartico”), en un simbolo (“Muro este”), o en una atmésfera (“Muro occidental”). Todas las creaciones de “Cuneiformes” son 12PROLOGO la personificacién viva de serias interrogaciones, 0 extremas re- ducciones simbolicas en las que apenas se apunta una dosis de humanidad. Este es el caso, respectivamente, del Sr. Walter Wol- cot, de “El unigénito”, y del mismo diseho humano de “Muro occidental”. En esta ultima, el hombre esta representado solo por su barba, y su localizacién la sugiere un detalle al parecer insigni- ficante —“la tercera moldura de plomo” (Neale-Silva, pp. 37-38). b) Los sucesos relatados, la experiencia referida y el punto de vista de la narracién carecen de la precisién, la unicidad de perspectiva, la wabazon argumental y el sometimiento a los datos cmpiricos y las leyes logicas (dentro de una l6gica aristotélica y cartesiana) que hallamos en la narrativa “tradicional”, Explica Neale-Silva: “La circunstancia humana aparece ahora en constante fluidez; ya no hay formas establecidas y procesos fijos. La vida es una dispersién, un fluir cargado de antitesis, en el cual se funden lo cierto y lo falso, lo bello y lo feo, el bien y el mal, lo real y lo imaginado, la vida y la muerte (...) Vallejo dijo muchas veces que el artista de su tiempo estaba obligado a cambiar de punto de vista y ver el mun- do como en realidad es, o sea, como un todo incierto ¢ inseguro” (Neale-Silva, p. 38). En el prélogo a los Poemas Completos de Vallejo publicado por Ediciones Copé, ya planteamos la insatisfaccién de Vallejo frente a las pautas tradicionales de la légica, la estética, la ética, la an- tropologia, etc. Esas pautas estallan en Escala: “Todo se revela incierto. (...) Si ignoramos la frontera entre la inocencia y la cul- pabilidad, igual que entre la razén y Ia locura, también ignoramos qué es lo que divide la vida de la muerte o un yo de otro yo, por aquello, aquello y no otra parte, por qué eso es eso y no aquello eso. La obsesién de los Ifmites, y de cuanto se opone y excluye, nos perturba y confunde, bajo las formas diversas”. (André Coyné, en: Homenaje internacional a César Vallejo, revista Visién del Pert, nim. 4, Lima, julio 1969; P. 48). Glosando este pasaje de Coyné, Trinidad Barrera ha visto que se cuestionan los limites vida/muer- te en “Mas alld de la vida y la muerte”; inocencia/culpabilidad en “Liberacién”; razén/locura en “Los Caynas”, eso/aquello cn “El unigénito”; y yo/otro en “Mirtho” (también esos limites naufia- gan en la seccién “Cuneiformes’). 13CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA c) Estamos ante una “nueva concepcién del tiempo como subje- tividad y, por lo tanto, como flujo discontinuo. En el cuento tra- dicional el narrador precisa momentos y desarrolla la accién a lo largo de una linea temporal. (...) La nueva concepcién del tiempo ocasiona muy variadas mutaciones en el tratamiento de diferentes planos narrativos y da pie al empleo de recursos técnicos hasta en- tonces nunca empleados” (Neale-Silva, p. 38). Entre esos recursos novedosos citemos la asociacién libre de ideas, la que se encamina a lo que se llama el “flujo de conciencia” o “mondlogo interior”. d) También un nuevo tratamiento del espacio: “deja de ser objeto de contemplacién, 0 entidad que palpita a compds con el alma de algtin personaje bajo el imperio de la empatia, tan cara a los ro- manticos, La naturaleza se convierte en expansién problematica, gobernada por leyes que desafian las capacidades humanas. (...) Hay falta de exactitudes, de limites y de verosimilitud geografica. Se destacaran las lejanfas, la indefinicién de lugares, la despropor- cién, el misterio de los horizontes. Sobre la tierra deambula ahora un hombre que se siente extrafo a ella y, por no tener un concepto claro de su ser, ni tampoco de su estar, siente una constante ansie- dad”. (Neale-Silva, pp. 38-39). ¢) El cuento deja de ser un género (0 especie) literaria de contor- nos rigidos y definidos, trocandose en una “estructura abierta”, permeable a las intercalaciones de pasajes poéticos y ensayisticos. En el caso de “Cuneiformes” ya no conviene seguir hablando de cuentos; la mayorfa de los criticos prefiere la expresién “estam- pas’. Mas atin, “Muro antartico”, “Muro este” y “Muro occiden- tal” pueden ser considerados poemas en prosa (y recordemos que Trilce LXXV es un poema en prosa, y que hay pasajes en prosa en otros textos de Trilce: LV, LXIV y LXX), en la ruta lirico-narrativa del Charles Baudelaire de Spleen de Paris: una senda que Valle- jo proseguird con los poemas en prosa que escribird en Paris, sin omitir algunos textos de Contra el secreto profesional. En concordancia con los puntos sefialados, cabe subrayar la con- ciencia de la exploracién narrativa que efectuaba Vallejo, detectable en el comienzo de “Mirtho” (el cual permite comprender que el lenguaje 14PROLOGO. anémalo y alambicado de Etcalas trasunta vivencias apasionadas hasta el extremo, hasta lo intolerable para un corazén sereno y para una mente sensata) y, particularmente, en el inicio de “Los caynas”, don- de la manera de hablar de Urquizo (arrebatado por la locura, por la ruptura con las normas légicas admitidas por la colectividad) parece conjugar con los pasajes mds innovadores, y sorprendentes en el léxico, la sintaxis y las imagenes empleadas, de Escalas, sobre todo Ia seccién “Cunciformes”: “Eso ¢s maravilloso! ;Eso es sublime! jIrracional! —Luis Urquizo habla y se arrebata, casi chorreando sangre el rostro rasurado, hiimedos los ojos. Trepida; guillotina silabas, suelda y enciende adjeti- vos; hace de jinete, depone algunas fintas; conifica en dlgidas interjec- ciones las més anchas sugerencias de su voz, gesticula, iza el brazo, rie; es patético, es ridiculo: sugestiona y contagia en locura”. Enfaticemos que este lenguaje “en nervazén de angustia”, proxi- mo al lenguaje de Trice, que da manotazos de ahogado para salvarse conquistando (contra lo establecido, deseoso de instaurar un nuevo orden légico, gramatical, estético, etc.) “la linea mortal del equilibrio” (verso de Trilce 1), mas que nutrirse de lecturas literarias, se alimenta de las experiencias vividas, tan traumaticas, en el periodo 1918-1922 (véase la sintesis biografica que ofrecemos en el prdlogo a los Poemas Completos). FABLA SALVAJE El 16 de mayo de 1923, la coleccién “La novela peruana’, en su nove- no numero, entregé al piiblico la mejor obra, narrativamente hablando (porque, en sus mejores momentos, Escalas posee mayor originalidad creadora y logro expresivo, aunque de indole Ifrica o lirico-reflexiva), de Vallejo de la etapa que vivid en el Peri; la novela corta Fabla salvaje, prologada por Pedro Barrantes Castro, director de dicha coleccién. La factura de Fubla salvaje es mas tradicional (en el tratamiento del argumento, los personajes, el espacio y el tiempo narrativos) que la dominante en Escalas, lo cual mueve a conjcturar que su escritura debe haber comenzado antes que la de Esealas, aunque debié corregirla en 1922 0 1923. El paisaje andino ¢s retratado con intensidad poética y entrelazado hdbilmente a la psicologia de los personajes, y al desarrollo de la intriga. El mérito mayor tiene que ver con la matizada caracteri- zacin psicolégica del protagonista Balta Espinar, su esposa Adelaida 15CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA y cl pequefto hermano de ella. Balta nos parece el personaje mas com- plejo: azotado por los abismos de su inconsciente de huérfano, con necesidades edipicas de una amada-madre que amar (o mejor, que lo ame y proteja); un inconsciente contrario a una relacién madura con una mujer vista como pareja y como madre de hijos a criar. Nétese que la tranquilidad de Balta se quiebra —como el espejo— en julio, exactamente cuando Adelaida ha quedado embarazada; y que el des- enlace ocurre en marzo, al mismo tiempo que Adelaida esti dando a luz. Edmundo Bendezt lo ha interpretado con la teorizacién de Lacan y Caceres Cuadros teje una lectura psicoanalitica. Fabla salvaje no es solo una historia de celos patolégicos. Repre- senta una tragedia en la que la parte salvaje (el habla salvaje del titulo, que juega, a la vez, con el vocablo arcaico fabla y su conexién con fibula) del ser humano y, en general, de la Naturaleza se apodera de la mente de Balta. El relieve de la “parte salvaje” acusa el impacto de Darwin sobre la base animal del ser humano (esa obsesién por lo animal campea en el cuento “Los caynas” de Escat ), el cual también nutre la famosa novela El llamado de lo salvaje (1903) de Jack London, muy lefda en la época de Vallejo. Al igual que en Escalas (y en Trilee), Vallejo cuestiona los criterios de la razén aristotélica y cartesiana que quiere imponcr “Occidente”. Notese la distancia critica con que, en el cap. IV de Fabla salvaje (cam- bién en el cuento “Mas alld de la vida y la muerte”), se menciona lano- cién occidental de “locura”. Sutilmente la “locura” va engarzada con la “supersticién” jon” y el fatalismo, tipicos de la mentalidad “andina”, como voz de lo salvaje. Situado entre dos mundos, el “andino” y el “occi- dental’, Vallejo cuestiona toda vision esquematica de la realidad. Aqui la incertidumbre propia de la literatura fantastica (gqué es lo real?) se nutre de nuestra problematica histérico-cultural entre lo “andino” y lo “occidental”. Acertadamente, Miguel Gutiérrez celebra la novedad de Fibla sal- vaje al retravar personajes andinos con complejidad psicoldgica: “hasta esta nouvelle de Vallejo, en la narrativa peruana se representaba a los personajes del mundo rural popular como seres simples © de psico- logia elemental, reservando la representacion de scres complejos, de mente y espiritu, para hombres y mujeres de los sectores medios y altos de las urbes, los que en general provienen de las capas de intelectuales y artistas” (Gutiérrez, 2004, pp. 34-35). 16PROLOGO. HACIA EL REINO DE LOS SCIRIS La novela Hacia ef reino de los Sciris, segin los datos proporcionados por Georgette de Vallejo, fue escrita entre 1924 y 1928, retrasindose su publicacién hasta 1944 (afio en que aparecid, por partes, en la re- vista limefia Nuestro Tiempo). No obstante, el testimonio de Armando Bazan y, en particular, el de Juan Larrea remontan su iniciacién al Pera, antes del viaje de César Vallejo, en julio de 1923, a Europa. De otro lado, el que tres pasajes de ella hayan sido difundidos en una carta (a José Eulogio Garrido de 1923) y dos articulos (bajo los titulos de “Una crénica incaica” y “La danza del situa”) en La Voz de Ma- drid, en 1931, lleva a conjeturar posibles revisiones posteriores a 1928, cuanto mds que no sabemos bien en qué momento determinado Cé- sar decidié aprovechar el material de su novela para reelaborarlo con modificaciones y ampliaciones sustanciales, en su uagedia La piedra cansada (de acuerdo al testimonio, poco confiable como sabemos, de Georgette, serfa iniciada en la tiltima semana de noviembre de 1937 y terminada el 31 de diciembre de ese afio, con lo cual resultaria la Ultima obra compuesta por Vallejo). Estamos, pues, ante una dilatada gestién y redaccién, con ulterior trasposicidn al lenguaje teatral, proceso afin al que supuso la escritura de la novela El tungsteno y la farsa —basada en ella— Colacho Her- manos, Sin embargo, micntras que el material de E/ tungsteno-Colacho procedia de la experiencia vivida por Vallejo en la sierra, el plan de componer Hacia el reino de los Sciris-La piedra cansada se nutre de ma- terial libresco (crénicas de los siglos XVI-XVII, sobre todo los Comen- tarios reales del Inca Garcilaso, enriquecidos, en el caso de La piedra cansada, con una interesante asimilacién de la pieza teatral Ol/antay), fruto de una investigacion dirigida a la plasmacién de una novela his- torica al modo de Salambé de Flaubert. Habrfa que recordar que autores peruanos de la época de Vallejo, proximos a sus inquictudes por el desarrollo de una narrativa de clara inspiraci6n terrigena y sensibilidad indfgena, manifestaron gran inte- rés por la elaboracién de narraciones ambientadas en el Perti prehispa- nico: Abraham Valdelomar y el volumen Los hijos del Sol (publicado péstumamente en 1921, justamente por la época en que Vallejo dio muestras claras de dedicarse a la narrativa, y ya no sdlo a la poesia); y Augusto Aguirre Morales, con La justicia de Huayna Cipac (1918), al 17CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA que siguié el festejado El pueblo del Sol (tomo 1: 1924; edicién com- pleta: 1927). En Valdelomar, Aguirre Morales y Vallejo hallamos el mismo acercamiento solemne, de tono grandilocuente, a un Incario pintado con rasgos épicos y trdgicos, rehaciendo leyendas y mitos me- diante un lenguaje impregnado del léxico y la imaginacin ornamental de la prosa del Modernismo. La 6ptica modernista puede detectarse, a la vez, en el interés concedido a lo fantastico, exdtico y misterioso. Nos hallamos ante un Jncatsmo, \lamémoslo asf para diferenciarlo del Indigenismo, corriente abocada al retrato del Ande en la época con- tempordnea. Ese incafsmo ya se nota en la poesia de Manuel Gonzalez Prada: en sus Baladas peruanas figuran dos poemas de inocultable re- percusién en Vallejo, conforme sostiene Gonzalez Montes: “La piedra cansada” y “La esmeralda del Sciri”. Destaca la preocupacién de Vallejo por dar a conocer en Europa el Antiguo Perit, Ese objetivo y no meramente el deseo de ganar dinero aprovechando el interés que podia despertar la tematica incaica (as- pecto admitido por Vallejo en cartas de 1924 a su amigo Pablo Abril de Vivero), explica los afanes por sobrellevar la composicién ingrata de Hacia el reino de los Sciris, un esfuerzo que no llegé a cuajar artis- ticamente y que queds inacabado. El propio Vallejo admite que no le gusta la obra: “No creo que le guste, lo declaro, pues que ni a mi me satisface tampoco. Es una cosa hecha a medida y al gusto mds exigente del publico” (carta del 26 de mayo de 1924 a Pablo Abril de Vivero). Sobre cémo Vallejo adoptaba un estilo ampuloso al abordar temas de relevancia histérica, claro ejemplo es el indigesto poema que compuso en elogio del centenario de la declaracién de la independencia que hizo el Marqués de Torre Tagle en Trujillo, en 1820: “Fabla de gesta”. Pensemos que ese texto lo escribié por los mismos meses que cincelaba su genial Trilce y que no le fallé el célculo de acomodarse al gusto del publico (ajeno y hasta contrario a la experimentacién vanguardista), porque su composicién fue galardonada en el concurso literario orga- nizado por la Municipalidad de Trujillo. Ademds, conviene subrayar que en Hacia el reino de los Sciris, hallamos el interés por las creencias real-maravillosas en el final del Imperio (asunto tocado detenidamente por el Inca Garcilaso); el su- frimiento del pucblo cn “otro imperialismo”, arrastrando simbélica- mente piedras que lloran sangre (otra imagen presente en la crénica de Garcilaso); y, en fin, el clima trégico que Vallejo instala siempre 18PROLOGO en sus paginas dedicadas a la raza indigena. Optica magico-mitica, sufrimiento y tragedia: notas mayores de la sensibilidad creadora de Vallejo, que alcanzan una realizacién plausible en la tragedia La piedra cansada. CONTRA EL SECRETO PROFESIONAL Entre 1923-1924 (recién instalado en Paris) y 1928-1929 (etapa en que Vallejo adopté la éptica marxista), segiin Georgette, César com- puso las p4ginas de una obra en proceso que dejé inacabada: el volu- men miscelinico Contra el secreto profesional. Alberga pensamientos, poemas y, lo que aquf nos interesa, piezas narrativas. Estas llevan la impronta de la experimentacién vanguardista, ini- ciada ya en algunas pdginas de Fscalas. De un lado, textos brevisimos con tramas condensadas o anécdotas reclaboradas o citas cntresacadas de lecturas (véanse los textos de la serie “Negaciones de negaciones”, que adelantan trabajos similares que hardin, décadas después, Jorge Luis Borges, Juan José Arreola, Julio Cortézar, Augusto Monterroso y Marco Denevi). Hallamos una muestra de una intensidad digna de los apuntes narrativos de Nathaniel Hawthorne (tan elogiados por Bor- ges, seguramente no conocidos por Vallejo), ya que supera la mera ingeniosidad de las “greguerias” de Ramén Gémez de la Serna, o el culto al disparate, la irreverencia y el asombro de tantos escritores van- guardistas europeos, logrando sacudir las fibras mas intimas y oscuras de nuestra sensibilidad: “Conozco a un hombre que dorm/a con sus brazos. Un dia se los amputaron y quedé despierto para siempre” Todo un pionero en el cultivo del microrrelato en lengua espafola (a afiadir a los que registra el panorama de Guillermo Siles), en la linea que Borges y Bioy Casares ensalzarfan en su antologia Cuentas breves y extraordinarios (1953). De otro lado, y principalmente, nos regala un racimo de textos de acusada originalidad y riqueza connotativa, denominados “fabulacio- nes” algunos de ellos, y otros “consorcios narrativos plurales” (porque fusionan rasgos propios del cuento, con rasgos de otros géneros: la estampa, el poema, la crénica y el ensayo) por Neale-Silva; 0 caracte- tizados, conforme al criterio de Mc Duffle y Miguel Gutiérrez, como “pardbolas, algo semejantes a las del Nuevo Testamento, pero que nos recuerdan més, por ser de indole secular, las de Kafka y Borges” (Mc 19i a 2 cl SAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA Duffie, “Todos los ismos el ismo: Vallejo rumbo a la utopia socialista”, articulo publicado primero en 1975 en la Revista Iberoamericana y que nosotros citamos segtin la recopilacién de Antonio Merino, En torno a César Vallejo; Madrid, Jacar, 1988; p. 228). Son siete: “Individuo y so- ciedad”, “Teoria de la reputacidn”, “Ruido de pasos de un gran crimi- nal”, “Conflicto entre los ojos y la mirada”, “Magistral demostracion de salud piblica’, “Iinguidamence su licor” (texto tan hibridamente lirico-narrativo que Georgette lo extrajo de Contra el secreto profesional para colocarlo dentro del conjunto que ella denomino Poemas en prosa; lo cual nos llevé a ponerlo en una adenda en nuestra edicion de Poemas completos) y “Vocacién de la muerte”. Estimamos que, sin desconocer la calidad de Ercalas, Fabla salvaje y Paco Yunque, y la wascendencia de El tungsteno para el desarrollo de la narrativa indigenista del Pert, constituyen el punto mds alto de la obra narrativa de Vallejo y una de las tentativas mds valiosas hechas en espafiol, en los aftos 20, para forjar un nuevo lenguaje narrativo. Lastima que Vallejo no publicara estos textos en esos aflos, poster- gandose la edicién de Contra el secreto profesional jhasta 1973!, cuando ya la nueva narrativa habfa triunfado plenamente en el idioma desde 1935-1959, alcanzando un enorme éxito internacional con el boom de los afios 60. Lastima, también, que Vallejo abandonara estas enri- queccdoras exploraciones narrativas, cediendo a transitar la senda de la narrativa realista (con muchas resonancias del realismo critico 0 so- cialista de la Unién Soviética) en su afin de realizar “arte bolchevique”. Claro que El tungsteno es una novela interesante, de huellas fecundas en Alegria y Arguedas; y que Paco Yunque es un cuento de excelente factura, Pero en Contra el secreto profesional apuntaba un yuelo mayor que, de desplegarse plenamente en obras ulteriores, hubiera convertido a Vallejo en un autor con un lenguaje y un universo creador propios, tubicado a cabalidad en el primer plano de la “nueva narrativa’ (en un momento que sdlo podian acompafiarlo, a nivel hispanoamericano, en esa condicién los argentinos Macedonio Fernandez y Roberto Arlt, aunque éstos sin el dominio verbal de Vallejo), torndndolo uno de los grandes forjadores de la narrativa hispanoamericana contemporanea, quizis con un sitial similar al que ocupa en el terreno de la poesta. En Contra el secreto profesional criunfa la ldgica dialéctica, aporte del marxismo que sedujo a Vallejo en su busqueda del sentido. Con- forme explicamos en el prdlogo a la edicién de sus Poemas completos, 20PROLOGO. el proceso de critica a la légica aristotélica culmina en la adhesion a la Dialéctica. Lo que resultaba absurdo 0 paraddjico, segin explica Alain Sicard, deja de serlo cuando Vallejo asume orgdnicamente una vision dialéctica atenta al dinamismo y el cambio, la unidad de los contra- ios, la negacién de la negacién y el salto a la sintesis. Brevemente consideremos la entrafia dialéctica de tres textos de admirable genialidad creadora: “Individuo y sociedad”, “Magistral de- mostracién de salud publica” y “Vocacién de la muerte”. Sin duda que “Individuo y sociedad” es un texto ambiguo, abierto a diversas lecturas; pero no nos convence que, en la segunda parte, el asesino ya no sea el de la primera parte, sino el doble o sustituto de él (lectura de Neale-Silva); 0 que el asesino de la primera parte sea el mismo de la segunda, que se ha salvado finalmente al reconocerse en su doble (asf opina Keith Mc Duffie). El texto, en verdad, presenta dos posibles conductas de un asesino, contrastadas dialécti como el asesino de la primera parte, 0 como el de la segunda parte. La “doble parabola” ha sido comentada atinadamente por Sicard: amente: actuar “La semejanza del asesino con el juez en ver de causar su absolucién e causa de su muerte. No hay tal paradoja si consideramos que esta muerte ¢s su muerte en exanto individuo. (...) Esta identidad, esta solidaridad gene- rica un hombre como todos los hombres es la que le ha sido revelada simbélicamente por la situacién del doble, y es esta solidaridad la que en la primera fase de la parabola, implica su eliminacién. En la segunda fase de la paribola, inseparable de la primera, la solidaridad con la sociedad desempe- fia la funcidn inversa; en vez de acarrear la supresién del individue, permite su salyaciGn, Peto esto ha side posible en la medida en que el individuo no sélo ha aceprado esta identidad social, sino que la ha buscado activamen- te, confundiéndose con la multitud hasta hacerse invisible (...) solamente coincidiendo con la sociedad, diluyéndose en ella, es como dl individuo 1° su independencia. Solamente negdndose como tal es como. puede reali el individuo puede afirmar su libertad. Socialmente es como el individuo card; en: Roland Forgues, puede ser un hombre libre entre los hombres”, ( p. 195) En el caso de “Magistral demostracién de salud piiblica’, el deseo de expresar lo que “pasd en el Hotel Negresco de Niza” (lugar cosmo- polita por excelencia, con personas de todo el orbe) lo lleva a explo- rar los limites expresivos de diversos medios de comunicacién (asunto que desyelard a Cortazar en varias de sus narraciones, en especial “Las 21CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA babas del diablo” y “El perseguidor”, del libro Las armas secretas, de 1959, tres décadas después que Vallejo), hasta descubrir que necesita utilizar palabras de diversos idiomas, luego de formular una observa- cién estupenda: “;No serd que las palabras que debian servirme para expresarme en este caso, estaban dispersas en todos los idiomas de la tierra y no en uno solo de ellos?”. Lo cual concuerda con el deseo de Vallejo de superar el presente de la “confusién de lenguas” (Babel poliglota), por un futuro unificador, con “una forma lingiiistica sinte- tizante, homogénea, universal” (crénica “La confusién de las lenguas”, El Norte, 14 de marzo 1926). Mc Duffie observa que eso implica una sintesis dialéctica entre las “familias lingitisticas que entre sf represen- tan la herencia cultural (mitica, literaria y lingiiistica) de Occidente” (Mc Duffie, p. 234). Todo lo cual demostraria el potencial de la salud publica que hay en el presente; el potencial que un artista con nueva sensibilidad deberia ayudar a poner en movimiento. Lo asombroso es que, por los afios que Vallejo componfa “Magis- tral demostracién de salud publica”, el mayor mago verbal de la prosa del siglo XX, James Joyce, aglutinaba muchas familias lingiiisticas en su Finnegans Wake, Eso acrecienta los méritos de la intuicién creadora de Vallejo en el terreno de la prosa narrativa, justamente en el texto que, a nuestro juicio (en contraste con los reparos formulados por Neale-Silva), nos parece el mejor de su produccién narrativa. Finalmente, en “Vocacién de la muerte” (con grandes resonan- cias de la Vida de Jess de Renan, segtin ha documentado Neale-Sil- va), aprovechando que Jestis a los 30 aftos de edad (hasta entonces un “idiota’, palabra que Dostoievski aplica a su personaje forjado a semejanza de Cristo) comenzé su “vida publica” de prédica y realiza- cién del Evangelio o Buena Nueva, Vallejo nos pinta dialécticamente lo que Neale-Silva ha sintetizado como “la transformacién de Jestis”. Desaparece el hombre de la historia y surge en su lugar el “Mesias prometido” (Neale-Silva, p. 233). Acertadamente, Neale-Silva conecta esa transformacién con la éptica marxista de Vallejo, que veia a Lenin como un “nuevo Mesias” y al marxismo como una “nueva religién” (recordemos el “Jestis atin mejor de otra gran Yema” anunciado en el poema “Lineas” de Los heraldos negros, anhelo de un nuevo Evangelio terreno y humano; también, de otro lado, Maridtegui veia al marxismo como una nueva religién), con la transformacién interior que se habfa operado en Vallejo mismo para hacerlo revolucionario y con el simbo- 22PROLOGO. lismo de la muerte como conversién a otra existencia. Anade Miguel Gutiérrez: “Vallejo escogié el momento de la trans- formacién de Jesiis para representarse a si mismo en su condicién de poeta con aspiraciones mesidnicas. Sea como fuere, “Vocacién...” es una de las piezas mejor logradas en los planos formal y de contenidos simbélicos, con lo cual Vallejo anuncié su propia adhesion al marxis- mo entendido como filosofia de la lucha” (Gutiérrez, 2004, p. 50). ACLARACION: En su valiosa edicién de la Narrativa completa de Vallejo, Ricardo Silva-Santisteban y Cecilia Moreano objetan que en mi edicién de las Novelas y cuentos completos de Vallejo (Ed. Copé, Petréleos del Peri - PETROPERU) haya incluido “Negaciones de la negaciones” (de Contra el secreto profesional) y las anotaciones con “fac- tura narrativa’ de los carnets de Vallejo, arguyendo “que se encuentran o resumidas o ampliadas en sus crénicas period{sticas” (p. XXXVIII). No entendemos dicha objecién, porque Vallejo utiliza materiales de sus articulos (no son siempre “crénicas”) periodisticos en sus poe- mas (por ejemplo, “En el momento en que el tenista”, caso examinado detalladamente por Enrique Ballon Aguirre), libros de reportaje (caso Rusia en 1931) 0 de ensayo (caso El arte y la revolucién), sin omitir capitulos de su novela Hacia el reino de los Sciris, y eso no descalifica a esas obras como poesia, reportaje 0 ensayo. Otro tanto acaece con la factura indudablemente narrativa de los textos de los carnets que i cluyo en las Novelas y cuentos completos de Vallejo; ademés, resulta im- postergable su reconocimiento entre los pioncros en el interés por los microrrelatos en lengua espafola, forma literaria que dio sus primeros pasos cn la prosa modernista y, con mayor nitidez, en la vanguardista. EL TUNGSTENO Considerando que la novela El sungsteno y el cucnto Paco Yungue son las narraciones més editadas y lefdas (especialmente a nivel de las clases populares) de Vallejo, y que siguen existiendo prejuicios contra ellas reduciéndolas a obras de proselitismo ideolégico sujetas al “realismo socialista” de escaso valor literario (un ejemplo de ello es el prdlogo de Ricardo Silva-Santisteban a su valiosa edicién, hecha al alimén con Cecilia Moreano, de la Narrativa completa de Vallejo), me parece es- clarecedor reproducir los prélogos que dedique a E/ Tungsteno y Paco Yunque en 1992, en una edicién masiva (obsequiada al comprar el 23CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA diario La tercera, edicién de dificil acceso ahora, cuanto mas que ni existe dicho diario) y complementarlos con algunos aportes relevantes publicados después de 1992. PROLOGO DE 1992 La novela EI tungsteno es la obra narrativa de César Vallejo, excepcidn hecha del notable cuento Paco Yenque, que mds ha sido comentada y reeditada. En casi todos los casos (incluyendo los analiticos y, en parte esclarecedores enfoques de Juan Larrea, Guido Podesta y Kim Kyung Bum, por no detenernos en las valoraciones someras de Phyllis Rodriguez-Peralta, Luis Séinz de Medrano, Antonio Cornejo Polar y C. E. Zavaleta), las opiniones vertidas han sido desfavorables a la hora de sopesar sus posibles méritos artisticos, insistiendo en sus “deficien- cias estructurales” y la “débil confeccién de los personajes” (Podesta), su “deficiencia dialéctica’ al intentar una novela proletaria del realismo socialista (Kim Kyung Bum), cuando no en que deviene en una no- vela frustrada “precisamente por la nitidez de su esquema ideolégico” (palabras de Cornejo Polar que podrian suscribir Larrea, Rodriguez- Peralta, Sainz de Medrano, Zavaleta y muchos otros que han escrito panoramas de la narrativa peruana o hispanoamericana). Sin embargo, el novelista més intenso y entraiable del Perii, el mas cercano al mundo retratado en E/ tungsteno (preocupado, de manera afin a Vallejo y a José Carlos Mariategui, en conjugar Indigenismo y Marxismo), es decir José Maria Arguedas, nos ha dejado un vibrante testimonio de su lectura entusiasta de F/ tungsteno, reconociendo lo importante que fue en su decision de consagrarse a la literatura para dar a conocer la realidad del Ande (piénsese que FI tungsteno aparecié en 1931, y que poco después Arguedas dio a conocer cuentos en revis- tas, publicando su primer libro en 1935: Agua): “Lo lei de un tirén, de pie, en un patio de San Marcos. Afiebradamente, recorti sus paginas, que eran para mi una revelacién. Cuando conclu, tenia ya la decisién firme de escribir sobre la wagedia de mi vierra.” (Ar- guedas en el libro de César Lévano, Arguedas: um sentimiento trdgico de ta vida, Lima, Grafica Labor, 1969; p.48) En otras ocasiones, Anguedas ha admitido su desencanto al leer —por esa misma época— las narraciones de temdtica indigena de Ventura 24PROLOGO Garcia Calderén y Enrique Léper Albtijar, dado que en ellas no re- conocia como auténticos a los indios relatados. {Qué contraste con el fervor que habjan suscitado en él los escritos de Mariategui, decisivos para su futura obra literaria, como ya han examinado muchos estudio- sos! Precisamente, El tungsteno venia a ser la primera novela conectable con los planteamientos de Mariategui sobre el Indigenismo y el Socia- lismo a construir, uniendo la tematica indigena con la 6ptica marxista (ligaz6n que siempre desvelaria, lacerante a la par que esperanzada, la trayectoria literaria de Arguedas). Lo subraya Arguedas en su articulo “César Vallejo, cl mas grande poeta del Pert”, al afirmar: “ Tiengsteno es la primera novela proletaria indigena del Perit; y marca un nuevo derrotero para la novela peruana.” De hecho, las huellas de E/ tungsteno en Arguedas resultan claras: su primer libro se titula Agua (sumadndose a las denominaciones rela- cionadas con la produccién econémica, tipo El imngsteno, a su vez en la estela de la famosa novela El cemento de Gladkov) y dedica pasajes a personajes donde comienza a brotar la prédica clasista revolucionaria; la indignacion de las chicheras al final de la parte I de El tungsteno parece anunciar la rebelién de las chicheras en Los rios profundos; el tema de las minas y las peripecias formativas de Benites y Huanca, de El tungsteno, poseen lazos con algunos factores narrativos de Todas las sangres, lilo que termina con signos de grandes cambios inminen- tes, ligable al tono profético de una “tempestad” con que concluye E/ tungsteno; etc. ‘También podria abordarse los vinculos entre E/ tangsieno y la obra narrativa de Ciro Alegria (iniciada por los mismos afos que la de Ar- guedas, coincidiendo ambos en publicar su primer libro en 1935), verbigracia el episodio del enrolamiento y la crueldad de los gendar- mes en la parte I] de EI eungsteno, y peripecias similares en Los perros hambrientos y El mundo es ancho y ajeno; igualmente el aprendizaje clasista de Servando Huanca posee rasgos afines con las vicisitudes de Benito Castro en E/ mundo es ancho y ajeno. En ultima instancia, la novela de Vallejo y las de Alegria y Arguedas estin unidas por una sintonia raigal con las ideas de Maridtegui. Esta- mos ante un Indigenismo que no se queda en el folklorismo, ni en el tegionalismo; que quiere mostrar todo el engranaje del mundo andino (no sdlo indios, sino mestizos, blancos nacionales y extranjeros impe- tialistas, personajes nacidos en la Sierra, la Costa y la Selva), prestando 25CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA especial atencién a la explotacién econémica y politica, al desprecio racial y cultural, a la complicidad del Estado y la Iglesia con las formas semifeudales (haciendas) y semicapitalistas (minas) de dominacién, y al brote de la rebelién de las masas oprimidas (indios comuneros 0 colonos, peones y obreros de mina), en el que algunos personajes (una reducida minorfa, pero vista como levadura de grandes proyecciones a corto o mediano plazo) ya empiczan a asumir la éptica socialista. Claro que E/ sungsteno, a pesar de su dignidad artistica (no es una novela fallida, ni carente de solidez en el tramado de los sucesos y la ca- racterizacién de los personajes), no alcanza el yuelo creador, de los més notables de la novela hispanoamericana, que poscen las excelentes no- velas de Alegria (La serpiente de oro, Los perras hambrientos y El mundo es ancho y ajeno) y Arguedas ( Yawar Fiesta, Los rios profundos, Todas las sangres y El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo). Pero, al introducir las lecciones del realismo socialista (nombre que se impondria en 1934, para una vertiente creadora que se habia extendido mucho en la Union Soviética desde la citada El cemento de Gladkov, que aparecié en 1925, y que contaba con cl importante antecedente narrativo de Maximo Gorki, anterior a la Revolucién Bolchevique de 1917) al horizonte social de la narrativa indigenista, Vallejo estaba marcando el rumbo a novelas totalizadoras del mundo andino, donde la visin del con- junto social y del dinamismo hist6rico resultan medulares. Si Alegria y Arguedas llevaron a la culminacién la novela indigenista y, a la vez, la superaron en aras de retratar “todas las sangres”, no sdlo contaron con la guia luminosa de Maridtegui, sino con el aporte —cargado de sugerencias, de posibilidades de El tungsteno. CRONICA-REPORTAJE DE LO VIVIDO: Resulta esclarece- dor de la naturaleza literaria de El tungsteno el dilucidar el proceso de composicidn que supuso a nuestro autor. Un proceso largo y complejo. Seguin su viuda Georgette, El rurgsteno fue escrito “de un solo tre- cho en tres semanas”, en febrero de 1931, motivado porque la editorial Cenit (de Madrid) le habia aceptado la propuesta que hizo de “escribir una novela proleraria” (Georgette, “Apuntes biograficos” que preceden a Los heraldos negros, Lima, Ed. Peri: Nuevo, 1959). Segin esto, Fl tungsteno pertenecerfa, sin atenuantes, a la literatura de “propaganda y agitacién” que Vallejo denomina bolchevique (término que explicare- mos en el prdlogo a Paco Yunque). Empero, contamos con los testimonios de Armando Bazan (fija 26PROLOGO. en los dias de la carcel de Trujillo —noviembre 1920 a febrero 1921 el nacimiento del plan de escribir una noyela sobre lo que habia ob- servado en las minas del Ande, y consigna que al viajar a Europa, en 1923, ya llevaba Vallejo un manuscrito de la misma), Adan F. Mejfa, el “Corregidor” (aunque éste slo indica que, al partir a Europa, llevaba “el manuscrito grueso de una novela autéctona en la diestra’, sin espe- cificar si era la futura El tungsteno, 0 Hacia el reino de los Sciris) y Juan Larrea (quien sostiene, sin tapujos, que tanto Fl tungsteno como Hacia el reino de los Sciris empezaron a set compuestos en el Perti, lo cual se lo habia escuchado al propio César al frecuentarlo en Paris); ademés, con la publicacién del texto “Sabiduria”, presentado como “Capitulo de una novela inédita’, en la revista Amauta (Lima, abril 1927, nam. 8, pp. 17-18), consistiendo en un pasaje incluido con retoques en el estilo de la prosa y el tono narrativo, pero no en lo referente a la trama y los personajes en E/ rungsteno (se urata del delirio febril de Lednidas Benites, en la primera parte de la novela). Todo lo cual desautoriza el dato proporcionado por Georgette, permitiendo comprender que la escritura de EI iungsteno (iniciada en- ue 1921 y 1923, ya muy avanzada hacia 1927, retomada con ahinco y finalizada en febrero de 1931) acompaii la busqueda del Sentido que emprendié Vallejo luego de coronar Trilce; busqueda que él sentiria compensada con su adhesién al Marxismo hacia 1928-1929: tanto su biisqueda como las paginas de EZ tungsteno sienten haber arribado a puerto al tomar conocimiento de la revoluci6n marxista. Por algo Vallejo consideraba a E/ tungsteno un “reportaje” hecho a la realidad peruana, conforme informa el prdlogo de la edicién de 1931, calificando acertadamente a El tungsteno de “noyela vivida o crénica novelada’. Larrea ha cxaminado con acierto las experiencias vitales, obser- vadas directamente (“de vistas”, dirfan los cronistas del siglo XVI) 0 escuchadas de testigos confiables (“de ofdas”), que Vallejo utilizé para tejer la trama de EI tungsteno: 1. La explotacién minera en la provincia de Santiago de Chu- co. Al respecto, Francisco Izquierdo Rios informa: “La provincia de Santiago de Chuco tiene los siguientes asicntos mincros: de cobre y plata en Quiruvilca y tungsteno en Tamboras (...) Vallejo estuvo en las minas de tungsteno de Tamboras. Violenta realidad de hombres y de ambiente que le proporcioné material para su fuerte novela Tiezgste- 27CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA no, aunque él hace ocurrir los hechos en supuestos lugares del Cuzco: Colca y Quivilca. Pero los tipos, los giros de lenguaje, el paisaje y las escenas son propios de su provincia. Entre otras cosas menciona un rio Patarati y en Santiago existe el rio Pararata, que pasa bordeando la ciudad; la cuesta ‘Sal si puedes’, el cerro Huacapongo, Chuca, caserio situado no muy lejos de la poblacién de Santiago.” (Izquierdo Rios, Vallejo y su tierra. Lima, 1947; p. 14). El mismo Izquierdo Rios, al visitar Santiago de Chuco en 1946, escuché al compositor popular Carlos Rojas Paredes (que tenia 40 afios cn 1920, la ultima vez que Vallejo visité Santiago) el huayno “Carmen Graciela Castro”’, el cual nos habla de una joven que murio cn Shorcy, fundicién minera situada a 46 kilémetros de Santiago, em- briagada con “ala de mosca”; su cadaver fue robado para entrampar el proceso judicial. Recordemos que, en la parte I de El tungsteno, una muchacha, también llamada Graciela, fallece luego de haber sido em- borrachada y violada: Ya me voy a Shorey, ya no nos veremos; s6lo por cartita nos saludaremos. Pobre Carmen Castro, can buena muchacha! Le han dado “ala de mosea” por verla borracha. Los autos se siguen contra el ser salvaje que le dio a Carmen un fuerte brebaj Dime, pues, Graciela, adéndc has volado, spor qué tu sepulero lo has abandonado? Al cielo te has ido a clamar justicia, ya que en esta tierra no la has encontrado. (laquicedo Rios, p.42) Afiadamos que la indignacién por este atropello afecté honda- mente la sensibilidad de Vallejo, haciendo que una muerte similar 28PROLOGO. provoque una tentativa de rebelién de chicheras, sofocada al final de la parte I, y; sobre todo, que el apuntador (personaje enamorado de Graciela) esté dispuesto, en la parte II], a colaborar en el plan revolu- cionario de Servando Huanca. Ours datos puestos de relieve por Espejo Asturrizaga y Larrea: en 1910 César trabajé unos meses en las minas de Quiruvilca (clara fuente del nombre novelesco Quivilca). Néstor Vallejo, hermano de César, le refirié a H. R. Hays lo si- guiente: “E] hermano de Vallejo, Manuel, trabajé en las oficinas de una mina de tungsteno, La explotacidn de los trabajadores indigenas por los norteame- ricanos y las autoridades peruanas de la clase media, que observé, fueron la base de Fivugsteno, la novela que César escribié muchos anos mas tarde. En las haciendas cercanas, los obreros trabajaban por minimo 0 ningtin salatio, subsistiendo con pequefias raciones de la compafiia en bi de un solo cuarto inmundo. Los amargos hechos de la situacién social del Pert quedaron grabados indeleblemente en la mente de Vallejo desde su temprana edad.” (Hays, Zhe passion of César Vallejo, New York, 1955; p. 23) acas 2. A esos recuerdos infantiles y adolescentes de los padecimientos mineros en su provincia natal, se sumo en 1911 lo que pudo ver y oir en la sierra del Centro del Pert, cuando conocié los departamentos de Pasco y Hudnuco al trabajar de preceptor de los hijos del rico hacenda- do y politico Domingo Sotil. Precisamente, Armando Bazan (el amigo de Vallejo que més influyé en la conversion de César al marxismo, dato pertinente por la repercusién de este hecho en la finalizacion de EL tungsteno) recordaba que fueron esas experiencias —y no las de la provincia natal— las que mds alimentaron el argumento de £/ cangste- no. Atinadamente, Larrea comenta dicha informacion: “Vallejo vivid en efecto muchos meses en ese departamento (Huinuco), no en su capital, sino en el caserfo de un hacendado. ;Inventaria Bazin la impresion que dejé en Vallejo su experiencia en ese pataje transcor- dillerano abundante en minerfa, voleado a la cuenca del Huallaga? Me resisto a creerlo, ¢ imagino que otro tanto ha de ocurrirle al lector. Que su tendencia espontinea le hubiera inducido a Bazin, como indujo a los otros, a atribuir la materia social de El exngsteno a las minas del Norte lo cual hubiera sido en parte cierto —. Mas, por inhumano que fuera el tra- tamiento que s¢ les inflingfa a los indigenas en el Departamento trujillano 29CESAR VALLEJO. NARRATIVA COMPLETA de La Libertad, no parece que se ajustara en modo alguno al bestial de que se hace gala en la novela. Como tampoco el primitivismo inocente de los ‘soras’ de E/ tungsteno, afin al de los habicantes del bosque, se explique en dicho Departamento. En cambio, la situacién de enorme lejanfa de los centros civilizados en que se desarrollaba la existencia en buena parte del Departamento de Hudnuco, vertido hacia la cuenca amazénica, con sus indigenas en estado virginal, limitrofes de la selva, parece harto mas propicia para posibilitar la conducta de los mandoncillos locales y merca- deres desalmados descrita en El tungsteno. Resulta, ademas, que existe un Quivilla (nombre cercano al novelesco Quivilea) en Hudnuco”. (Larrea, en: Aula Vallejo, Cérdoba, 1974, ntims. 11-13, pp. 263-264). A nuestro criterio, deberia tenerse en cuenta, por otro lado, que Cuentos andinos, el volumen de Enrique Lépez Albujar que marca el inicio del fecundo periodo indigenista de los afios 20, publicado jus- tamente en 1920 (es decir, poco antes de que Vallejo padeciera en- carcelamiento, circunstancia originadora del proyecto de componer la novela que seria El tungsteno, segtin Bazan), se nutre principalmente de experiencia adquiridas en el departamento de Husnuco. Algo de ello removeria el deseo de Vallejo de relatar sus propias vivencias de la existencia inhumana de los indigenas. 3. A los marcos rectores de la tama de El tungsten, proporcio- nados por los materiales sefalados en los dos puntos anteriores, cabe agregar que varios de los abusos y atropellos de los poderosos (autori- dades politicas, econdmicas, judiciales y eclesidsticas, coludidas entre si) recogen peripecias vistas o escuchadas en las haciendas serranas de Santiago de Chuco, como la Hacienda Tulpo (en la que trabajé su hermano Victor), y en la costefia Hacienda Roma (donde César se desempenié como ayudante de cajero, en 1912). Entre ellas, Vallejo acoge una copla del compositor popular Carlos Rojas Paredes, que se cantaba en Santiago de Chuco; solo modifica el nombre de /uncal de la hacienda, por cl de Tobal: Hora si que te conozco que eres duefio de Juncal con el sudor de los pobres que les quitaste su pan, (Izquierdo Rios, p. 16) 4, Pero hay algo més. Algo que ni Bazan, ni Espejo, ni Larrea, ni 30PROLOGO. Iaquierdo Rios, ni ningiin otro, han vinculado con la confeccidn de El tungsteno: los sucesos de desorden puiblico acaccidos el 1 de agosto de 1920, en Santiago de Chuco, y que dieron pabulo al encarcelamiento de César, acusado de haber participado en ellos. Ecos de la asonada pueden percibirse en la represién (mucho mis feroz que los sucesos santiaguinos) del motin indigena al final de la parte II de El tungsteno. Hacia varios afos que la familia de Vallejo intervenia en la politica local; y en 1920 se ubicaba entre los santiaguinos favorables al régimen del presidente Augusto B. Leguia, el cual, con ciertos aires “populistas” y “pro-indfgenas”, prometia una Patria Nueva, diversa de la que habian configurado los conservadores del Partido Civil. Radicado, desde 1910, fuera de Santiago, César se habia mantenido ajeno a esas rencillas puc- blerinas; y he aqui que la revuelta del 1 de agosto, la persecucién judi- cial ulterior, la prisién de mas de tres meses y cl proceso Ileno de irre- gularidades que sufrié lo llevaron a sentir en carne propia, como suyas, las injusticias y los vejamenes suftidos por las clases populares, y que él habia visto u ofdo tantas veces en los afos previos. Resulta, por eso, un dato confiable el de Bazan que remonta a los dias de encarcelamiento el del primer proyecto de escribir la novela que seria EZ sungsteno. Al respecto, no parece casualidad que los inescrupulosos ducios del bazar se apelliden Marino (siendo la personificacién de cémo los comercian- tes nacionales se venden al imperialismo norteamericano y ayvasallan al pueblo indigena, y, en condicién de tal, los personajes corruptos de £7 tungsteno mas ampliamente retratados), nombre con resonancias de los Santa Marfa que acusaron y vilipendiaron a Vallejo, y que eran duerios de cstablecimicntos comerciales en Santiago de Chuco. OBRA DE TESIS Y DE SENSIBILIDAD: En la gestacidn y larga composicién de EZ tungsteno tuvo mucho que ver, entonces, la realidad misma de la sierra peruana, la que sacudié la sensibilidad (dada a la solidaridad, a combatir el dolor y la injusticia, a pregonar un evangelio del amor humano) de Vallejo desde sus afios infantiles, alcanzando un punto critico cuando se vio encarcelado y enjuiciado alevosamente. Eso nos lleva a dejar establecido lo siguiente: 1.- No es exacto caracterizar a El tungsteno como obra inicamente de tesis, de adoctrinamiento marxista (novela bolchevique, en la ter- minologia de Vallejo), mera aplicacién a la sierra pcruana del llamado realismo socialista (o del previo realismo critico de Gorki). Sin duda, en la vertebracién final de la novela (probablemente, 31CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA. cfectuada en el febrero de 1931 que recuerda Georgette) fue funda- mental esa perspectiva, debidamente puesta de relieve por la interpre- tacién de Luis Monguié, aunque reduciendo erradamente la novela a esa perspectiva creadora de 1931 (a pesar de norar que acttia “el mismo sentimiento de solidaridad ante el dolor y la injusticia” de su poesia y que contiene “‘trozos puramente solitarios”, como el de la pesadilla de Benites, publicado primero en 1927, en Amauta): “Vallejo presenta por una parte la realidad de la explotacién del trabajador (peruano en este caso, como hubiera podido ser de cualquier otto pais), y por otra parte trata de explicar de acuerdo con sus teorias el edmo y el por qué de esa explotacién; finalmente, trata de indicar al lector el camino, Xinico en su opinién, que puede llevar a resolver esa situacidn en beneficio de la clase obrera. Para ello le precisa presentar a sus personajes no sélo con las técnicas del realismo (...), sino con las del llamado realismo critico, es decir, le precisa encuadrar a los personajes dentro de los caracreres y motivaciones que el marxismo descubre y asigna a los varios micos y a las diversas clases sociales.” (Monguid, César Vallejo. Vidda y obras Lima, Editora Perti Nuevo, 1960; segunda edicién, p. 144). os econd- Atendiendo a ese factor central en la organizacién de EI tungste- no, Monguid refuta sagazmente dos objeciones formuladas, desde una perspectiva de “novela nativista folklérica” (reparos afines se han seguido haciendo después, a titulo de fidelidad a la realidad andina, de veracidad indigenista), por Alfredo Yépez Miranda (en La novela indigenista, 1935): a) los soras, arguye Monguid, corresponden a una categoria marxista con reminiscencias rousseaunianas: “Lo que Vallejo presentaba en esos soras, inexistentes en el Cuzco de hoy dia, es el hom- bre en el estado de comunismo primitivo, antes de que conociese la compraventa, la economia dineraria, la venta del trabajo por un precio, y lo presenta en el estado de felicidad y vitalidad en que rousseauniana- mente es de creer que viviera; y con la destruccién de esos mismos soras por el contacto con la civilizacién moderna, Vallejo demuestra entre otras cosas —con un ojo puesto en los anarquistas y comunistas liber- tarios— que en nuestra edad, debido a la corrupcién del cardcter del hombre por el sistema econémico en que vive (Vallejo presenta casos de explotacién de los soras no ya por los capitalistas solamente, sino por los mismos trabajadores de las minas), ese primitivo comunismo no tie- ne la posibilidad de subsistir 0 de reexistir”. (Monguid, pp. 144-145). Aceptando esa lectura de Monguié, anadimos tres puntualizacio-PROLOGO. nes: La primera es que los soras parecen basarse en indigenas de la Selva (la selva alta), y no de la Sierra, lo cual les da cierto sustento en el Perit de entonces. Segundo, en la sociedad andina persistian y persisten rasgos del ayl/z andino (ajeno a la compraventa, el dinero, etc.), rasgos comunitarios con ecos del “comunismo primitiyo”, lo cual pudo observar Vallejo y comprobar leyendo con uncién al Inca Garcilaso, asi como constarar en el interés por la comunidad indigena de intelectuales socialistas de los afios 20, caso Hildebrando Castro Pozo y José Carlos Maridtegui. Tercero, Vallejo no creia en que el co- munismo primitivo podia subsistir 0 reexistir, es cierto (por eso, la tempestad que predice al final de £/ tungsteno busca claramente opo- nerse a la anunciada por el indigenista Luis E. Valcdrcel en 1927, en Terapestad en los Andes; para Vallejo, no se trata de restaurar el Tahuan- tinsuyo o la autonomia indfgena, sino de llevar a cabo la revolucién proletaria que modificard a “todas las sangres” del Perti); pero si en que podia servir de modelo a superar dialécticamente (tesis en pugna con la antitesis de la propiedad privada de los medios de produccién, superada por la sintesis forjada por la revolucién, el paraiso comunista del futuro): “Indio después del hombre y antes de él!”, exclama en su poema “Telurica y magnética”. A la atingencia de Yépez de que “la tebelién contra el enrolamien- to forzoso realizado por el subprefecto carece de verdad”, Monguid re- plica de modo inmejorable: *(Yépez) tampoco comprende lo que Va- Ilejo esta tratando de hacet por justificada que esté, una insurreccién espontanea, impreparada, desorganizada, contra las fuerzas del Estado, el capital, la burguesia, los intereses creados en fin, no tiene la menor posibilidad de triunfar. La leccién final que Vallejo quiere inculcar en el lector proletario de su novela, en el lector en general, es que sélo la solidaridad, la orga- nizacién a la manera como la prepara el obrero Servando Huanca en las minas de Quivilea, ofrece posibilidades de éxito: organizar y apro- vechar todas las rebeldfas, la del intelectual insatisfecho que se pone al servicio de la clase obrera, la del capataz ofendido por la presencia patronal, la del nacionalista resentido por la explotacin extranjera de su pais, y base de todo, la del pedn, la del obrero explotado, bajo la direcci6n de quien dedique su vida a la labor revolucionaria. Es decir, la leccién es la de una tesis marxista. Por eso, cuando Vallejo en Fl tungsteno ha reunido a esta serie de elementos en un comienzo de : impresionar al lector con la leccién de que,CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA organizacién, cierra el libro dejando al lector la presuncién de la labor que van a realizar. La frase final de la obra es simbilica de su esperan- za: ‘El viento soplaba afuera, anunciando tempestad’.” (Monguid, pp. 145-146). Nosotros afadiriamos algunas consideraciones: la imagen de la “tempestad” converge con la de los “truenos” (anuncio de un génesis transfigurador) de Los heraldos negros. Las insurrecciones “espontaneas, desorganizadas” deben basarse en sucesos reales, dado que aparecen cn muchas obras indigenistas, entre ellas las firmadas por los autores que mejor conocfan el Ande: El mundo es ancho y ajeno de Alegria y Los rios profundos y Todas las sangres (aqui con algo de organizacién aprendida de la praxis marxista, pero no en sentido estricto) de Argue- das. Al respecto, conviene reparar en que esas insurrecciones las pinta Vallejo al final de las partes Ty Il, pero no en la dltima, como dando a entender que la que prepara Huanca no sera derrotada; a diferencia de ello, Alegria y Arguedas concluyen sus novelas en masacres, sin dejar cn curso una insurreccién organizada (en cambio, Manuel Scorza, en La tumba del reldmpago, apunta a sacar la leccién de las masacres de levantamientos sin conciencia revolucionaria). A la valiosa interpretacién de Monguid, recomendamos sumar el anilisis de Francisco José Lépez Alfonso, quien aborda las deudas de #/ tungsteno con las novelas “sociales” publicadas en Espafta, destacando las uraducidas en la Unidn Soviética (“casi un centenar entre 1926 y 1936”) y haciendo notar que en Espafia si habia un ptiblico lector en el proletariado, cosa que no sucedia entonces en el Pert (a propésito de ello, resulta obvio que el narrador de Fl rungsteno escribe para un publico que no tiene por qué conocer la realidad peruana, informan- dole sobre el desprecio de los costeitos a los serranos, sobre la facilidad con que los poderosos utilizan a las fuerzas policiales para sus asuntos personales, etc. Aunque restringiéndola a ser meramente una novela bolchevique, Lopez Alfonso aporta consideraciones fundamentales: a) El asunto central de El tungsteno es “el salto histérico que experimenta el depar- tamento peruano de Colca, debido a la intervencién imperialista de una multinacional estadounidense, desde el estado precapitalista hasta la fase del capitalismo” (Lopez Alfonso, en Cuadernos Hispanoamerica- nos, Madrid, 1988, nim. 454-455, vol. 1, pp. 420-421). b) No cabe hablar de “debilidad estructural”, basandose en que la 34PROLOGO novela pasa de unos personajes a otros, “porque la novela no narra la vida de ningun personaje, sino un concreto proceso histérico” (acote- mos que algo similar acaece en La serpiente de oro, El mundo es ancho y ajeno, Yawar Fiesta, Todas las sangres y El Zorro de Arriba...). c) Los per- sonajes son retratados, deliberadamente, como “tipos, caracteres Upicos en circunstancias tipicas, como queria Engels” y practicaba la novela soviética (aqui puntualizariamos que los personajes Leonidas Benites y Laura poscen, sin embargo, una complejidad psicoldgica y moral que los individualiza, colocindolos entre dos mundos u opciones vitales). d) Los indios son vistos “como grupos sociales mas que raciales” (el propio Huanca, el revolucionario, es un “tipo de indio puro”): “Lo que diferencia a unos indios de otros es su relacién con las formas de poder y el grado de conciencia de esta relacién. Los soras, con su comunis mo primitive, constituyen —como escribia Engels ‘una execlentisima y vastisima base a la explotacién y ef despotismo’. Incapaces de adaptarse al nuevo sistema, a los imperativos del capitalismo, serdn exterminados en las minas (...). Su desaparicién explica la mirada nostilgica del narra- dor que transforma a los soras en buenos salvajes. — Si los soras son las victimas propiciatorias del sistema capitalista, los yanacones lo son del precapitalista. Ignorantes de pertenccer a un Estado, ignoran asimismo su obligacién de cumplir el servicio militar, siendo arrestados de modo inhu- mano, criminal. La incomprensién de esta violencia, semejante a la que Vallejo expresara en su poesia, les produce angustia y deseos de muerte La imagen positiva de soras y yanacones la constituye Servando Huanca, el indio y, ante todo, proletario con conciencia de clase que aspira a des- pertarla cn los mineros.” (Lépez Alfonso, p. 422). 2.- Siendo, pues, crucial en la estructuracién final (mds orgdnica y meditada de lo que han solido reconocer los vallejistas hasta ahora) la 6ptica marxista y la narrativa social-realista, resulta importante desta- car que la materia narrativa provenia de la experiencia aprendida por Vallejo, alimentada por su sensibilidad (base del arte sociatista, y no meramente bolehevique, segin Vallejo, como veremos en el prologo a Paco Yunque) antes que por una teoria revolucionaria. De ahi que Ef tungsteno sea mucho mas que una propaganda bolchevique cerebral- mente fraguada: un retrato cargado de emocién (con concesiones pe- ligrosas, a ratos, al patetismo y la truculencia), de solidaridad humani- taria en carne viva; en parte, pues, obra socialista y no slo bolchevique. Lo ha percibido asf Victor Fuentes:“Tangsteno trata del dolor econdmico y social. Los ‘golpes sangrientos vividos, existencial y animicamente, en Los heraldos negros por el poeta, los sufren, ahora, en esta novela, la poblacién campesina, indigena. Lo que tiene de literatura de partido, de arte didactico de agitacin y protes- ta, queda diluido o entrafiado en una conmovedora vision del drama del trabajo y de la explotacién del hombre por el hombre. La emocién soli- daria vailejiana, presente desde su primer poemario, descubre, ahora, con Ja literatura proletaria y los medios expresivos del cine soviético, nuevos cauces de expresidin, rematica y formal. (...) Un lenguaje de la emocién y del encuadre cinematogrifico, con el cual los cineastas soviéticos de los anos 20 (Eisenstein, Poudovkin, Dovzhenko) habian Ilevado a la pantalla algunas de las formas mas violentas del drama social de los trabajadores: escenas de hambruna y, en contraposicién, escenas del derroche y la de- pravacién de los explotadores, escenas de la protesta de las masas y la sub- siguiente masacre, seguida de nuevos planes de insurrecci6n. Trae Vallejo a la novela estas escenas, encamadas en el drama obrero-campesiny andino de la cuenca minera” (Victor Fuentes, en Cruzdernos Hispanoamericanos, Madrid, 1988, nim. 454-455, vol. I, p. 406). Aqui cabe recordar que, en su articulo “Los escollos de siempre”, publicado en el momento més candente (Variedades, 22 de octubre de 1927) de la polémica indigenista que protagonizaron Maridtegui y Luis Alberto Sinchez, Vallejo insistia en que lo fundamental para hacer “arte indigena” radica en poser “sensibilidad indigena’ (jy bien que la tenia Vallejo, como supieron captarlo Orrego, Maridtegui y el propio Sanchez!), Poco antes Vallejo habia dado a conocer “Sabidu- ria”, fragmento de una novela que par entonces debia ser de indole indigenista, sin la reelaboracién social-realista que acarrearia la filia- cién marxista del Vallejo de 1931. Y, por cierto, la sensibilidad no sélo se percibe en la pesadilla de Benites, sino en los padecimientos de los yanacones enrolados, incluyendo el excelente pasaje en que unos nifos tratan de entender el enrolamiento de su hermano mayor. 3.- Todo hace pensar que, antes de que Vallejo se adhiriera al mar- xismo, la novela que seria El tungsteno iba a pintar la realidad andina, con sus grandes problemas que clamaban justicia, pero sin ofrecer una salida revolucionaria. Larrea recuerda que en 1926 y 1927 la novela se titulaba, provisionalmente, Cédigo Civil. Aparte de una alusién al Par- tido Civil, partido conservador culpable de la situacién econémico- social del Perti (Larrea, en Aula Vallejo, nim. 11-13, p. 274), a nuestro juicio, muestra irénicamente cual es el verdadero “cddigo civil” de la realidad peruana, el de la explotacién, la injusticia, la corrupcién y la 36__ dependencia del imperialismo norteamericano, un “cédigo” que, en la _ practica, contradic los principios morales, los valores patriéticos y los derechos ciudadanos contenidos en el tedrico, legalmente aprobado, Codigo Civil del Peri, La opcién marxista de Vallejo convertirfa a Cédigo Civil (obra socialista de marco indigenista) en El tungsieno (obra con mucho de bolchevique, social-realista en el simbolismo articulador de los procesos sociales ¢ histéricos retratados). Sintomaticamente, Vallejo presta rasgos suyos a los tres personajes que, en la parte II], deciden poner en marcha un plan revolucionario: __ Benites (hasta tiene el apellido materno del padre de Vallejo) es su lado intelectual que demoré en consagrarse al marxismo; el apuntador nos: recuerda que Vallejo fue ayudante de cajero en la Hacienda Roma; y el herrero Huanca arriba al marxismo con valores (“unién de los que su- fren las injusticias sociales y accién practica de masas”) idénticos a los que sicmpre tuvo Vallejo. Son tres, como el trio que inicié el siglo XVI el plan de la Conquista del Perit; estan ubicados en el departamento del Cuzco (y no en La Libertad 0 Hudnuco, los que conocia Vallejo), para connotar un acto de liberacién desde el centro mismo del Pertt milenario; y nos hallamos en 1917 (resulta inminente la intervencién norteamericana en la primera guerra mundial, y Huanca informa que Lenin debe estar a punto de tomar el poder en Rusia, lo que ocurrid con la revolucién bolchevique de octubre de ese afio), afo auroral de la revolucién proletaria internacional. Por todo lo expuesto, estimamos que FI tungstena es una nove- la més valiosa artisticamente, y trascendente para el desarrollo de la novela peruana, de lo que se ha admitido, por regla general, hasta el momento. ANADIDOS AL PROLOGO DE 1992 Con gran penetracién critica, Miguel Gutiérrez ha develado la sol- vencia artistica de la trama de E/ tungsteno, en tanto su elemento es- tructural no es un personaje ni un espacio, sino un acontecimiento: “el trastrocamiento del orden social, econémico, cultural y mental que se produce en una determinada zona de la de la sierra peruana debido a la apertura de una mina por un consorcio minero imperialista” (2004, p. 54). En cuanto a la técnica narrativa: “revela una composicién muy 37CESAR VALLEJO, NAKRATIVA COMPLETA, moderna, en base a escenas breves y dindmicas que Vallejo aprendié del arte cinematogrdfico” (2004, p. 55); en particular, la leccin del montaje cinematografico de Eisenstein (a la que Beverley agrega la de Chaplin). De modo admirable, Juan Carlos Galdo ha analizado como la trama de El rungsteno es una alegoria de la realidad peruana que enfoca los tres problemas principales que preocuparon a su generacién (la de los afios 20, llamada generacién del centenario, por el centenario de la independencia): “la difusién del pensamiento marxista, la defensa del indio que se articula en rorno al indigenismo, y el interés por el problema nacional” (Galdo, p. 50). Haciendo notar que se publico el pro- blema y posibilidad, Galdo simtetiza: “el diagndstico al que arribaron los intelectuales fue casi undnime en cuanto a considerar a la nacién mismo afio que el fundamental ensayo (de titulo elocuente) Per como un ‘concepto por crear’ (expresién tomada de Maridtegui) a par- tir de un mosaico de razas y culturas enfrentadas (...) se avizoraba la nacién entonces como una utopia mas que una realidad” (p. 50). En cuanto a la explotacién minera con intereses norteamericanos, consig- a que dicho tema fue abordado por la famosa zarzuela El céndor pasa (1913), obra de Daniel Alomia Robles con libreto de Julio Baudouin. Con relacién al rol de los indios soras, Galdo esclarece que “re- presenta una fabula en clave alegérica en la cual se hard la extincién de un modo de vida justa (el del “comunismo primitivo” incaico) que en la visién utépica del texto serd retomado con Ia revolucién pro- letaria” (p. 68). Y, con relacién al episodio de la violacién y muerte de Graciela “La Rosada” (narrado desde la perspectiva de un nitio), Galdo ilumina su simbolismo: “como el nitio y la mujer, la patria se halla completamente indefensa ante el poder fordneo, por lo cual se justifica la accién de un movimiento nacionalista y revolucionario que larredima” (p. 70). PACO YUNQUE PROLOGO DE 1992 Segtin los datos proporcionados por Georgette de Vallejo, fue escrito en Madrid, en 1931, poco después de la publicacién de El rungsteno. Un editor le habia pedido un “cuento para nifios”; dicho editor recha- &PROLOGO. 26 Paco Yunque por considerarlo “demasiado triste”. Su publicacién seria pdstuma, en la revista Apientes del Hombre (Lima, julio 1951, aho I, nim. 1) Es decir que Paco Yunque, al igual que E/ rungsteno (aunque, en el caso de esta novela, sabemos que existia un proyecto novelesco an- terior), corresponde a un periodo en el cual Vallejo habia asumido una definida militancia marxista. El acercamiento de nuestro escritor al marxismo puede percibirse desde 1927, rornindose una adhesion clara y orginica en 1928-1929, luego de su primer viaje a la Union Sovietica (octubre de 1928) y su participacidn en la creacién de una célula en Paris afiliada al Partido Socialista del Pert que habia fundado José Carlos Mariategui (firma una declaracién el 29 de diciembre de 1928). En consonancia con ello, en 1931, por los dias que edita E/ sungsteno y escribe Paco Yunque, se inscribe en el Partido Comunis- ta Espanol. Sin duda, el marxismo de Vallejo fue heterodoxo, nada dogmitico; pero, sea como fuere, trazé un marco fundamental a la orientacién literaria de Vallejo, Conviene recordar que, al enfocar el compromiso del artista con la causa revolucionaria, Vallejo distinguia aguda y sutilmente (sortean- do el esquematismo de la postura soviética, uniforme, del “realism socialista”, postura en curso en esos anos) entre arte bolchevique y arte soctalista. Bolchevique es el arte “de Propaganda y agitacién”, de inte- teses coyunturales, con una misién efimera, ya que terminara cuando triunfe la revolucién mundial; un arte donde interviene fuertemente la voluntad y la inteligencia, puestas al servicio de las necesidades del tido bolchevique o comunista. En cambio, el arte socialista “supo- ne, de preferencia, una sensibilidad organica y técitamente socialista (...) En el poeta socialista, el Poema no es, pues, un trance espectacu- lar, provocado a voluntad y al servicio preconcebido de un credo o propaganda politica’ (EI arte y la revolucidn, p. 28-29); se trata de un arte perdurable que expresa, del modo mas universal posible, la expe- riencia humana Si aplicamos esa divisién a los escritos de Vallejo posteriores a 1928, notaremos que su obra poctica siempre discurrié dentro del arte socialista; mientras que en los géneros restantes (narrativa, teatro, reportajes 2 Rusia. articulos periodisticos y ensayos) se esforrs, en la mayoria de los casos (claramente en El tungsieno y Paco Yunque, en las piezas teatrales Lock-Out, Entre las dos orillas corre el ria y Colacho 39CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA Hermanos, en los reportajes Rusia en 1931 y Rusia ante el segundo plan quinquenal, asi como en parte de los acdpites —los mas polémicos y polarizados ideolégicamente, los de menor vuelo teérico— del vo- lumen ensayistico El arte y la revolucién), por cultivar, con dignidad artistica y eficacia ideolégica (sobre todo, lo segundo), el arte bolche- vique. Esto no debe olvidarse a la hora de sopesar los méritos y limita- ciones de las obras mencionadas en este parrafo. Para constatar la lucidez creadora de Vallejo al optar por una tex- tura *bolchevique” a la hora de tejer Paco Yungue (lo mismo, las obras citadas en el parrafo precedente), copiaremos aqui dos pasajes de EL arte y la revoluci6n dedicados a caracterizar la obra bolchevique. El pri- mero subraya el objetivo de adoctrinar a las masas (cardcter diddctico) y producir efectos sublevantes: “E] arte bolchevique es principalmente de propaganda y agitacién. Se pro- pone, de preférencia, atizar y adoctrinar la rebelidn y la organizacién de las masas para la protesta, para las reivindicaciones y para la lucha de clases. Sus fines son didacticos, en el sentido especifico del vocablo” (El arte y la revolucién, p. 26). El scgundo pasaje reclama sencillez en el estilo (que sea facilmente comprensible para las grandes mayorias), realismo en las experiencias retratadas y efectismo emotivo (lo cual, acotamos, genera los riesgos de caer en el patetismo, presente en algunos momentos de Paco Yunque minando su solvencia estética; peor atin, de no rehuir la truculencia, como acaece con las peripecias mds brutales de F/ tungsteno) que irrite ad del lector. La sencillez y el realismo tienen que ver con el propésito didactico de adoctrinamiento; y el efectismo emotivo con el deseo de provocar respuestas sublevantes cn los lectores: la sensibi “La forma del arte revolucionario debe ser lo mis directa, simple y descar- nada posible. Un realismo implacable. Elaboracién minima. La emocién ha de buscarse por el camino mas corto y a quema-ropa. Arte de primer plano. Fobia a la media tinta y al matiz. Todo crudo —ingulos y no cur- vas, pero pesado, barbara, brutal, como en las trincheras” (El arte y la revolucién, pp. 123-124). Tratandose de un cuento para nifios, el cardcter didsctico, la sen- cillez del estilo y el efectismo emotive no planteaban ningtin problema artistico, pues esos rasgos siempre los ha poseido la llamada 40PROLOGO: infantil. Al respecto, hagamos hincapié en que Vallejo habia sido profesor de diversos colegios (incluso preceptor en una hacienda) en- tre 1911 y 1922, habiendo publicado poemas didacticos en la revista escolar Cultera Infantil de Trujillo, entre 1913 y 1917. Y, si en esos poemas su propésito era ofrecer a los nifios imagenes que sirvieran de ejemplos de fendmenos fisicos y quimicos de la Naturaleza; ahora, en Paco Yunque, su intencién no es otra que narrar un situacién cercana a ellos (protagonizada por nifios escolares) que los lleve a reflexionar sobre el engranaje social entre el poder ejercido por la “infraestructura” econdmica (coaligada con el poder politico) y el sometimiento padeci- do por la “superestructura” cultural (con el sistema de ensehanza como vehiculo canalizador de actitudes que justifican el poder econdmico y politico, sin importar que éstas contradigan lo que tedricamente se , la justicia, la Fraternidad, los derechos ciu- predica sobre la igual dadanos, las virtudes morales, etc.). Téngase en cuenta que el mar mo pretende ser una explicacién cientifica de la sociedad y la historia, planteando las que serian las /eyes basicas (materialismo dialéctico e histérico) del dinamismo social; en ambos casos, en sus poemas didac- ticos y en Paco Yanque, Vallejo asume, pues, una labor pedagégica que esclarece leyes cientificas. Algo més sobre la factura didactica y sencilla de Paco Yunque: el empleo frecuente de conjunciones causales, sobre todo de porque (ras- go destacado por Antonio Cornejo Polar) no sdlo facilita la compren- sion del texto, sino que se adectia muy bien a la actitud cognoscitiva de los nifos, siempre indagando el porgué de lo que observan: “Paco estaba con miedo, porque era la primera vez que vena a.un colegio y porque nunca habia visto a tantos nifios juntos”. (Primer parrafo) “Paco Yunque no sabia en qué calle estaba su casa, porque acababan de tractlo, hacia pocos dias, del campo y no conocia la ciudad”. (Dos piginas después) ":Por qué Paco Yunque le tenia tanto miedo a Humbervo Grieve? Porgue este Humberto Grieve solfa pagarle a Paco Yunque.” (Una pagina después), ete. Esa adaptacién al lector-nino se percibe en el acertado uso del estilo indirecto, en que el narrador en tercera persona acoge pen- samientos y palabras de los nifios-personajes, sobre toda de Paco ‘Yunque; por ejemplo: “Yunque emperd a fastidiarse. 2A que hora se iréa a se casa? Pero el qnCESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA nino Humberto le iba a dar una patada, ala salida del colegio (..) ¥ Paco se pondria a lorar. Porque al nivio Humberto nadie le hacia nada. ¥ porque el patron y la patrona le querian mucho al nino Humberto, y Paco Yunque tenta pena porque el niio Humberto le pegaba mucho. Todos, todos, todos le tentan miedo al nirio Humberto y a sus papas. Tedos, todos, todos, El profesor también”. (Nétese la presencia de tres “porque” en esta cita) También la adaptacién a la éptica infantil puede percibirse en la desazén y la confusién de Yunque en su primer dia de escuela, agrava- da por no ser de ese lugar, y por asistir no como un alumno corriente, sino en condicién de acompafiante-sirviente de Humberto; asi como en la espontaneidad con que los compaferos de aula se oponen a las mentiras y a los abusos perpetrados por Humberto. Otro recurso puesto de relieve por los estudiosos que han analiza- do Paco Yunque consiste en la repeticién de ciertos actos (dos alumnos llegan con tardanza; Humberto pega a los dos Pacos y miente en dos oportunidades; Farifia insiste varias veces para que Yunque acuse a Humberto y para que no se deje maltratar; etc.), Y no es un defecto que alargue innecesariamente el relato (opinién de Neale-Silva), sino una invitacién a que el lector-nifio contraste las diferencias entre un acto y otro (mientras que el nifio pobre, no obstante haberse demorado por razones justificadas, se ve castigado, el rico Humberto, sin excusa alguna que no sea su punible pereza, no recibe castigo; Farifia actita dignamente ante el golpe que le propina Humberto, sin la sumisién resignada de Yunque; etc.), iniciacién en un razonamiento dialéctico que perciba las diferencias entre las clases sociales (y la lucha de clases simbolizada en dos direcciones en oposicién: Humberto sometiendo a Yunque; Humberto en pugna con el resto de sus compaferos, los cuales no son ricos como él), junto con el fenémeno social de la aliena- ci6n, por el cual el yo servil de Yunque no le deja dar rienda suelta a sus impulsos interiores de libertad, justicia y dignidad humanas (asunto realzado por Roland Forgues). Volvamos ahora a las citas que hicimos de Fl arte y la revalucion, donde Vallejo postulaba la urgencia de un arte realista. A diferencia de los rasgos que acabamos de ver, el designio realista no calzaba facilmente con la literatura infantil; de abi que Paco Yunque no sea un cuento para nifios al modo tradicional (lo que provocé el rechazo del editor espafiol), sino una tentativa original de forjar una narrativa realista para el ptiblico infantil. Piénsese que los cuentos in- 42PROLOGO. fantiles 0 son de orientacién fantdstica, llenos de magia y aventuras, con un final feliz consabido (“y fueron felices, y comieron perdices”), gratificando los valores morales de la ideologia reinante; 0 son de am- bientacién realista pero en tono dulcificado, con finales felices 0, cuan- do menos, edificantes y ejemplares, predicando que “el mal se paga, tarde o temprano” y las virtudes terminan triunfando en esta vida. Al respecto, atinadamente Neale-Silva ha comparado la narrativa de base realista del famoso Corazén de Edmondo de Amicis, con el realismo revolucionario de Vallejo: “Aunque Vallejo seguramente admiraba el libro italiano por su dulce sen- timentalismo y la representacién de actos nobles y desinteresados, tenia muy poderosas razones para no seguir el renor basico de dicha obra. Co razén refleja una ideologia conservadora que afirma la posibilidad de un amoroso convivio entre ricos y pobres —suposicién coralmente falsa, se- guin Vallejo. Ademas, preconiza las virtudes cristianas dentro de un marco referencial catélico. Edmondo de Amicis da por perfectible la sociedad de su tiempo. Vallejo, por el contrario, crefa en la necesidad de una rees- tructuracién, pues habia perdido toda su fe en las instituciones sociales ‘respetables’ —Ia escuela, la iglesia, el estado, el ejército. Para él, todo este mundo institucional burgués exigia una radical revaloracién”. (Neale- Silva, p. 297). No debe extrafiamos, entonces, el final de Paco Yunque, con el protagonista Ilorando, sin que las maldades (falsedad, prepotencia, crueldad, egofsmo, agresividad, pereza, etc.) de Humberto Grieve no slo no reciban castigo, sino que se vean, irénicamente, premiadas, al extremo de que cl director del colegio (principal responsable de la formacién en el plantel, canalizador mayor de la “superestructura” cultural) lo crige en modelo para sus companieros: “Todos ustedes deben hacer lo mismo que Humberto Grieve. Deben set buenos alumnos como él. Deben estudiar y ser aplicados como él. Deben set serios, formales y buenos nifios como él...” Lo terrible es que los condiscfpulos de Humberto conocen sus defectos y maldades; pero el peso de las palabras del Director los con- duce a admirarlo, como ensehandoles que para triunfar en la vida hay que ser como el poderoso Humberto, y no como los virtuosos Paco Farifia y Paco Yunque, carentes de eficacia en los mecanismos sociales 43CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA, del poder: “Todos los alumnos estaban pensativos y miraban a Humberto Grieve con admiraci6n. ;Qué tico Grieve! ;Qué buen cjercicio habia escrito! [Ese si que era bueno! ;Fra el mejor alumno de todos! jLlegando tarde y todo! |Y pegindole a todos! ;Pero va lo estaban viendo! ;Le habia dado la mano el Director! ;Humberto Grieve, el mejor de todos los del primer ano!” Vallejo sabia que un final asi no dejaria “felices”, ni satisfechos, a sus lectores-niftos, quienes, llenos en la infancia de valores morales de alto vuelo, sentirfan como algo anti-natural el triunfo de Humberto y la complicidad del profesor de aula y el director del plantel, cuanto mis que estos dicen practicar la justicia y la igualdad. Precisamente, desde una éptica marxista, el poderio de la clase alta no se sustenta en prin- cipios morales ni en leyes naturales, sino en una estructura social que permite su dominio, escandalosamente injusto, contraviniendo lo que demandan los principios morales y el ejercicio de una naturaleza huma- na libre y auténtica (no alienada, no enajenada de lo que verdaderamen- te es). Quiere dejar en claro el carécter social ¢ historico (producto de intereses concretos de la clase alta) de la desigualdad y la injusticia del sistema social reinante, y la manera “anti-natural” (contraria a la natura- Jeza humana y a los principios de la llamada “moral natural”) como en- gendra la alicnacién desde la niftez. De af sélo resta un paso para abra- zar el cambio revolucionario como necesario para que el ser humano se des-aliene, y pueda desarrollar el potencial que la naturaleza le ha dado. RIQUEZA CONNOTATIVA: Lo norable es que la sencillez es- tilistica y el esquematismo de la trama de Paco Yunque no generan una pobreza en el plano de la significacién, sino un mensaje rico en con- notaciones problematizadoras ¢ iluminadoras del tramado social. No estamos, pues, ante la consabida (pobre artisticamente) “literatura de tesis”, en la que el mensaje (en este caso, cabria hablar de “moraleja’, tétmino clisico para los cuentos infantiles) est dicho explicitamente, por medio de la denotacidn directa, a través del sentido literal de las palabras; nos hallamos ante una “moraleja” sugerida connotativamen- te, mediante el sentido figurado que adquieren los personajes y los acontecimientos narrados. Y esa “moraleja” abarca varias ensefianzas entrerejidas habilmente en la narracién: 1. La existencia de clases sociales en conflicto. Por eso la importancia de las oposiciones: amo (Humberto) y siervo (Paco Yunque), bajo una 44PROLOGO. relacién semi-feudal; rico (familia Grieve) y pobre (no sélo Yunque, sino los otros nifios del aula); en general, clase dominante y clase dominada. 2. Lo econémico (cuanto més si controla directamente el poder politico, como lo hace Dorian Grieve, el papd de Humberto, en tanto es gerente de la “Peruvian Corporation” y, a la vez, alcalde del pueblo) como la “‘infraestructura” que sirve de base a toda la estructura social. De modo especial, el cuento muestra cémo la “‘superestructura” peda- gogica y cultural se somete a la infraestructura econémica y politica: el Director y el profesor al servicio (clase dominada) de Dorian Grieve (clase dominante). 3. La dominacién que ejerce Humberto sobre Paco Yunque cul- mina cuando presenta como suyo el trabajo realizado por Yunque. Con admirable economia narrativa Vallejo esta simbolizando otra no- cién marxista fundamental, la cual compagina con las dos anteriores: “se impone definitivamente la “implacable légica de la dominacién fundada en la explotacién del trabajo ajeno y en la alienacién del indi- viduo”. (Roland Forgues, 1979; p. 85). 4. La dependencia de la sociedad peruana de un poder extranjero imperialista, ya que Dorian Grieve es gerente de los ferrocarriles de una compafifa con nombre inglés: “Peruvian Corporation”. De ahi que la apropiacién que Humberto hace del trabajo de Yunque bien puede sugerir “la invasién del poder extranjero financiero a la sociedad andina” (Kim Kyung Bum, p. 131). 5. Las peripecias sociales que experimenta un indio acostumbrado aun medio rural semi-feudal (Paco Yunque) al versc trasladado a la ciudad, medio que lo debe ir convirtiendo en “cholo”, “cholificando- lo” gradualmente: “Eyta mudanza le provoca miedo a Paco Yunque (...) miedo a la ciudad y a su gente. Pero su miedo no es un mero trauma psicoldgico, sino que tiene tuna base real que lleva al narrador a preguntarse en mas de tuna ocasién por qué tiene miedo Paco Yunque, por qué tiene tanto miedo. (...) “No menos importante ¢s el hecho de que csc traslado involuntario ala ciudad, que desarraiga a Paco Yunque miis que a su madre, le va per- mitiendo a Paco Yunque tomar conciencia al menos de las relaciones de poder que existen tanto en su colegio como en su pueblo natal. Atin no est en condiciones de formular mayores interpretaciones, pero lo ocurti- do en el colegio le permite ir descubriendo algo que en su pueblo natal se presentaba casi como natural. La mansedumbre con la que se aceptaban los antojos de la familia Grieve en su pucblo natal, la mansedumbre con 45(CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA que respondifan sus familiares y allegados, concrasta asi con la rebeldia con que reaccionan los nifios de ese colegio.” (Guido Podesté, Anacronismo y modernidad en César Vallejo; Tesis de Doctor, University of Minnesota, 1987; pp. 129-131). Afiadiriamos, por nuestra parte, que en el medio urbano, semi- capitalista, existen condiciones sociales para que vaya forjandose la “conciencia de clase” de las mayorias oprimidas. 6. Los comentarios hechos hasta ahora a Paco Yangue han percibido apenas, o nada, algo capital: la confianza en el futuro de la clase oprimi- da. Aspecto positivo que es central en la moraleja del cuento, postergan- do el “final feliz” de los cuentos infantiles a un futuro a construir en el menor ticmpo posible. Sobre este punto subrayemos dos simbolizacio- nes: a) mientras que Humberto no estudia, ni desarrolla sus facultades, Paco Yunque —en el primer dfa de clases— ya es capaz de ejecutar el mejor trabajo de todo el salén, mostrando un enorme potencial que la educacién bien podria cultivar; y b) los apellidos de los dos Pacos subra- yan el lazo entre ellos que vemos escenificado no solo en el hecho que Ilcvan el mismo nombre, sino en que son sentados en el mismo pupitre (Humberto quiere separarlos, para perpetuar la dominacién y la alie- nacién), y la actitud solidaria de Farifia persiste hasta el final (mientras que Ja solidaridad del resto de nifios se ve minada por el discurso del Director). El apellido Yangue no sdlo connota alguien “que recibe los golpes” (C. E. Zavaleta), sino que pueda asociarse con el martillo que simboliza al proletariado en el emblema comunista; mientras que Farinia (es decir, Aarina) puede connotar la hoz del campesinado revolucionario (en contraste, el padre de Humberto se llama Darian, nombre que evoca al perverso Dorian Gray, de la novela de Oscar Wilde). La amistad entre Yunque y Farifia redunda en la solidaridad de los pobres contra Hum- berto y lo que él simboliza. Farifia quiere que el Ilanto de Yunque deje paso a la manifestacién justiciera y liberadora de la célera. Precisamente, segtin informa Georgette, Vallejo pensaba que al frente del cuento Paco Yunque debfa ir el siguiente poema, el cual per- tenece a las composiciones que hemos publicado en el volumen de Poemas humanos: La célera que quicbra al hombre en nitios, que quiebra al nifio en pajaros iguales, y al pdjaro, después, en hucvecillos; 46PROLOGO la célera del pobre tiene un aceite contra dos vinagres. La célera que al arbol quiebra en hojas, a Ia hoja en botones desiguales y al botén, en ranuras telescépicas; la célera del pobre tiene dos rios contra muchos mares. La célera que quiebra al bien en dudas, a la duda, en tres arcos semejantes yal arco, luego, en tumbas imprevistas; la célera del pobre tiene un acero contra dos pufales. La célera que quiebra al alma en cuerpos, al cuerpo en érganos desemejantes y al 6rgano, en octavos pensamientos; la colera del pobre tiene un fuego central contra dos crieres. En este poema la repeticién ocho veces de cdlerz actiia como motivo dominante. En cuatro ocasiones se precisa que se trata de la cdlera del po- bre (de la clase revolucionaria). Y no debe pensarse en impotencia frente a la injusticia, que acomete multiple —cuantitativamente asfixiante de todos lados. Hay una superioridad cualitativa de la cdlera del pobre: en los tres primeros versos de cada estrofa, desencadena un proceso de divi- sién (cada vez en porciones mas numerosas) que implica retornar al ori- gen, a la base, al fundamento; y en los dos versos tiltimos de cada estrofa, subraya la fuerza superior del origen, de la base, del fundamento en que reposa el funcionamiento del orden social existente (que, por medio de la plusvalfa y la represidn, intenta sojuzgar a las mayorias oprimidas). Por todo lo expuesto, nos parece que Paco Yunque constituye un cuento infantil de gran originalidad y pericia artistica, merecidamente uno de los “clasicos” de Ja narrativa peruana. ANADIDOS AL PROLOGO DE 1992 Como en el caso de El tungsteno, el cuento Paco Yunque posee una rique- za significativa y una maestria artistica que van més alla del mero valor proselitista y coyuntural del “arte bolchevique”; nutridos de las vivencias 47CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA de Vallejo (testigo de la actividad minera y profesor de primaria, respec- tivamente) dan rienda suelta, sobre todo Paco Yunque, a su sensibilidad (la base de su genialidad po¢tica) comprometida desde la infancia con la condicién humana golpeada por el suftimiento, la marginacién y la injusticia, de un modo tan universal (pignsese en los poemas “Los he- raldos negros”, “La arafia”, “Voy a hablar de la esperanza”, “Los nueve monstruos” y “Batallas”) que trasciende cualquier coyuntura sociopoliti- ca y posicién clasista. El innegable maniqueismo (personajes buenos vs. malos) no lo es tanto si pensamos en la reaccién matizada de los compa- fieros del aula, lamentablemente manipulada por el profesor que los lleva a admirar la prepotencia de Humberto Grieve. Ademas, dicha divisién maniquea compagina con la meta formativa de la literatura infantil. Mencionemos algunos reconocimientos destacables de la alta ca- lidad de “Paco Yunque”: Gonzalez Montes lo califica como “pequefia obra maestra” (1993, p. 257). Por su parte, Gutiérrez lo conceptiia “una obra bien estructurada artisticamente —arte de primeros planos, de lfneas, no de curvas—, no carente de complejidades constructivis- tas y eficaces para los fines que se propuso alcanzar. Con ella Vallejo dignificé el arte de propaganda a la vez que trascendia” (2004, p. 66). Agudamente, Gutiérrez sostiene que “esta concebido como un peque- fio drama que funciona en el interior de un relato. Estructurada como una pieza teatral, la obra observa las clasicas unidades de accion tiem- po y lugar” (2004, p. 65). De otro lado, el rechazo de la editorial espa- hola objetandole el ser “demasiado triste”, lo explica Gutiérrez porque “trasgrede los cédigos de Ja literatura infantil, en cuyos textos clasicos el bien triunfa al final sobre el mal” (Gutiérrez, 2004, p. 62). Esa originalidad para trasgredir los cédigos de la literatura infantil ha posibilitado que “Paco Yunque” sea el tinico texto de un autor lati- noamericano clegido por Marc Soriano —célebre autoridad mundial en la materia— en el mas importante diccionario dedicado a la litera- tura infantil y juvenil, donde inicamente hallan cabida sus principales cultores, auténticos clasicos de dicho campo literario. Citemos la va- loracién de Soriano: “César Vallejo no es slo uno de los mayores poetas de América Latina, sino un artista de dimensién universal, por la autenticidad de su vo7, la libertad y el arrojo de su expresién, la captacion inmediata y la conden- sacién en imagenes de las contradicciones humanas, la aceptacin grave y optimista de la muerte que esta en el corazén de toda vida, y la ternura 48PROLOGO. para los nifos. Y esos dones excepcionales aparecen también en Peco Yun- gue, su tinico libro para nifios. “Be un texto revolucionario, ya que Vallejo contradice las convencio- nes tranquilizadoras que rigen Ia literatura infantil de la época. El relaro parece inscribirse en la ‘novela escolar’, pero los adultos —padres y maes- tos se muestran temerosos y cobardes. Los nifios quedan librados a su impotente indignacién. El cuento, que termina mal, es una obra de arte de humor negro, comparable a los més bellos logros de Marks Twain” (Soriano, p. 697). FINAL DEL VIAJE NARRATIVO: UN REALISMO ABIERTO Todo indica (véase los datos proporcionados por Claude Couffon) que hacia 1931, estimulado por la reedicién espafola de Trilce y por la acogida de su “novela proletaria” EI tungsteno (ademas del éxito de ventas de su reportaje Rusia en 1931), Vallejo acaricid cl proyecto de una segunda edicién de Escalas. A diferencia de Trilce, conservado tal cual era en la edicién de 1922, Vallejo sometié a una meticulosa re- escritura (supresiones, algunas muy extensas; en menor medida, cam- bios de palabras 0 giros expresivos) Escalas, segiin lo prucba el cjemplar descubierto —auténtico hallazgo— por Couffon. Aunque no desa- parece el componente onirico y/o fantéstico de las piczas de Escalas, resulta patente que las correcciones ateniian el estilo ornamental, de inclinaciones truculentas o chirriantes al abordar casos patolégicos y delirios fantisticos, de la prosa modernista (tan endeudada con la na- rrativa europea y norteamericana del Romanticismo y del Decadentis- mo de fines del siglo XIX). Tiende a un estilo mas escueto y sugerente, alimentado por la reaccién de la escritura realista (opcién narrativa adoptada en El tungsteno) ante el desborde roméantico (y modernista, en el caso de las letras hispanoamericanas). Por esa razén conviene incluir la nueva version de Ercalas luego de El tungsteno, subrayando la notable diferencia estilistica con la edicién de 1923; y no colocarla al lado de dicha primera edicién (asf lo hacen Ricardo Silva-Santisteban y Cecilia Moreano: las paginas de la izquier- da acogen la version de 1923 y las paginas de la detecha la versién encontrada por Couffon), puesto que ello podrfa conducir a sostener, segtin una practica comin en la filologia, que la versi6n “definitiva” o “qltima” seria la difundida por Couffon, siendo la de 1923 una etapa 49CESAR VALLEJO, NARRATIVA COMPLETA transitoria. Ocurre que no se trata simplemente de una nueva version que descarta un borrador o una publicacién previa en diarios 0 revis- tas. Estamos ante dos épocas de la aventura literaria de Vallejo y de un caso en el que se rehace un libro ya dado por concluido. Desde otro Angulo, la nueva versién de Escalas nos alerta contra los que restringen El tungsteno y Paco Yunque al “tealismo socialista’. La verdad es que los tiltimos cuentos que conocemos de Vallejo (escri- tos en 1935-1936 segtin Georgette de Vallejo, quien recién los dio a conocer en su edicién de 1967) muestran una 6ptica abierta a la expe- riencia humana en toda su complejidad, sin encasillamientos realistas. Eso si, acentiian el estilo sobrio, sin excesos ornamentales, ya existente en los cuentos de Contra el secreto profesional y en Paco Yunque. Neale- Silva, Gonzdlez Montes, Gutiérrez y Rebaza Soraluz han examinado los nexos tematicos entre estos cuentos de 1935-1936 y narraciones antetiores de Vallejo, en particular entre “Los caynas” y “EI nino del carrizo”, y entre “Paco Yunque” y “El vencedor”, probando la conti- nuidad y la evolucién en la narrativa del autor de Fscalas, y su 6ptica no restringida a las convenciones realistas. Estos ultimos cuentos han sido elogiados, debido a su rigor expre- sivo y riqueza connotativa, por Neale-Silva. Sobresale, a nuestro juicio, “El nifto del carrizo”, valorado certeramente por Miguel Gutiérrez: “No se trata propiamente de un cuento, sino de una estampa como las de Escalas, pero compuesta con mayor materia narrativa. Es una fabulacién sugestiva, extraiia e inquietante, a través de la cual Vallejo recrea uno de sus temas obsesivos: el de la animalidad humana (...) “Considero que este jubiloso —exaltado, extético — retorno a la nacu- raleza ya la animalidad que muestra la fabulacién es uno de los logros ma- yores de Vallejo como narrador (...) asistimos a la consubstanciacion del mozo con la flora, la fauna, la geografia, transformadas ahora en realidades casi de ensuefio, Desde mi primera lectura, estos cuadros de la naturaleza me hicieron recordar la pincura de Henry Rousseau, El aduanero, con sus vegetaciones oniricas, y los parajes legendarios que Flaubert describe en bello relato ‘San Julian el hospitalario’ (...) “Quiza, como sugicre Neale-Silva, esta suerte de divinizacién impli- cita de la naturaleza que trasunca la fabulacién la haya hecho pensan- do en Feuerbach (...) ‘Miguel —afirma Neale-Silva— es el ser natural y material de Feuerbach, concrecién humana en que late una manifiesta hermandad con todo lo creado (...) Miguel es naturaleza’, pues reside en sus puros dominios” (Gutiérrez, 2004, pp. 70-72). 50PROLOGO. Se impone afiadir que esa divinizacién de la naturaleza tiene raices en la cosmovisién andina, conforme hemos explicado en el prélogo y las notas a Poemas completos de Vallejo (Ediciones Copé). De ahi la ‘diferencia entre “El nifto del carrizo” y las narraciones sobre el nexo animal-hombre de Jack London y Rudyard Kipling. Ricardo Gonzlea Vigil 51