Director de la colecci6n: Yves T*edicién, 1* tirada, 2004 2 tirada, 2005 Queda prohibida, salvo excepcién prevista en la ley, la reproduccién (electrénica, quimica, mecénica, 6ptica, de grabaciin 0 de fotocopia), distribuci6n, comunicacién piiblica y transformacién de cualquier parte de esta publicacién —incluido el disefio de la cubterta— sin la previa autorizaci6n escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. La infraccién de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Cédigo Penal). El Centro Espaiiol de Derechos Reprogréficos (CEDRO) vela por el respeto de los cltados derechos. a Faitorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto a la exactitud de la informacién contenida en este libro, raz6n por la cual no puede asumir ningéin tipo de responsabilidad en caso de error u omisién. © de los textos: los autores, 2003 © Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2003 Printed in Spain ISBN 84-252-1543-9 Depésito legal: B. 35.802-2005 Impresién: Hurope, sl, Barcelona indice ‘Nuevos capitulos en una polémica que viene de lejos ‘Anna Calvera a Artista y Designer Bruno Munari 31 Elarte es arte, el disefio es disefio Yves Zimmermann 37 Reflexiones sobre la compleja relacién entre el arte y el disefio Rubén Fontana 75 Disefo: el arte de hoy? ‘André Ricard 87 El disefio: ges arte? Oscar Salinas 101 Norberto Chaves 119 Sobre la consideracién artistica del diseiio: un anilisis sociolégico Isabel Campi 139 Disefio y arte: materia de reconocimiento Roxana Meygide 161Sobre la consideracién artistica del disefio: un andlisis sociolé6gico Isabel CampiIsabel Campi (Barcelona, 1951). Graduada en disefio de interiors por Ia escuela Lota, en disco Industal por la escuela Eina y icenciada en historia del arte por la Universidad de Barcelona. De 1957 a 1991 fue profesora de la secciin de disefo industial de la Escola Mastana donde ‘ntrodajo por primera vez la asignatura de historia del disefio, En 1991 fue profesora invitada en la Hochshule der Kunste de Berlin, Actualmente es especialistay profesora de materias relativas ala teoriay la historia del dserio en las eseuelas Fina y ESDI, en el Istituto Europeo de Design y en la Universidad Politécnica de Catalunya. Es autora de ls libros Iniiaci la hsbria| del discony industrial (Barcelona, 1987, 1994, 2003) Qud él disseny (Barcelona, 1992, 1995, 2002) Quiero ser aisetador (Madrid, 1992)y Premios Nacionales de Diseio 1998 (Barcelona, 1999) Yy del abajo de investigaciin Els museus de dseny (Barcelona, 2002). Ha colabocado para las revista: L'Aven. On- Dist, Experimenta, Temes de Disen, Debs eonolégis y para la Enciclopedia Lerows: ye periidico La Vanguardia.Para empezar este articulo diré que no pretendo legitimizar el disefio por la via del andlisis de las cualidades estéticas de los productos industriales porque estas reflexiones fueron hechas hace mucho tiempo por autores como Herbert Read, Gillo Dorfles 0 Bruno Munari entre otros. Mi intencién es examinar en qué grado los diferentes sectores que componen el campo del disefio y el arte (los historiadores y criticos, las escuelas, los centros de promocién, las colec- ciones, los museos y centros culturales, los clientes, el piiblico, etc.) otorgan a esta disciplina una consideracién artistica, es decir, consideran que el disefio €s arte 0, mejor dicho, una de las artes; cudl es el grado de consenso que puede observarse en Ja actualidad en relacién a este tema, as{ como cudles son las luchas (dentro del propio campo o en campos afines) para conse- guirlo, La consideracién artistica de una actividad no es algo que se derive del simple hecho de la creacién sino que se determina socioculturalmente y suele cambiar con el tiempo. Por ejemplo, la caligrafia, cuya consideracién artistica es ampliamente reconocida en los paises orientales, ha perdido en Occidente gran parte de la consideracién artistica de que disfruté desde la edad media hasta el siglo xvi. Inversamente, algunas disciplinas de la creacién nacidas de la cultura técnica, como la fotograffa, el cine o la video-creacién han luchado para abrirse camino en el mundo de las instancias culturales con el objetivo de crear su propia tradicién y de ser consideradas disciplinas artisticas; cosa que, al parecer, han logrado. En cualquier caso, el fenémeno no es nuevo y alo largo de la historia se han consensuado muchas y diversas tradiciones sobre las disciplinas o formas artfsticas. Como sefiala Viceng Furié: «El profesor Gombrich, por ejemplo, dice que las formas artfsticas son “actividades en las cuales la funcién estética se convierte en una firme tradicién". De esta consideracién vale la pena retener que es menos equivoco referirse al arte como un tipo de actividad que no como un objeto producido. Es preciso observar, ademds, que la funcién estética de un tipo de actividad o de una obra concreta se delimita socioculturalmente, y si esta funcién llega a convertirse en una tradicién, como indica Gombrich, es que ha obtenido un consenso suficiente y relativamente duradero».' Diversos autores se han referido al fenémeno de la construccién y consoli- dacién de los valores artisticos en base a lo que ellos Ilaman la «teorfa institu- cional». De acuerdo con esta teorfa, para que una cosa sea considerada arte es preciso alcanzar un cierto grado de consenso social y son los especialistas y las instituciones los encargados de lograrlo. Dicho de otra manera, una persona o un artista puede decir de cualquier cosa que es arte. Pero sélo se142 Isabel Campi considerard que realmente «es arten si los especialistas y las instituciones logran crear un consenso social acerca de ello. Llevando el razonamiento al extremo, cualquier cosa puede ser arte si los especialistas asf lo consideran y logran crear un consenso razonablemente extendido sobre ello. Hechas estas consideraciones, creo que queda claro que el hecho de que el disefio se considere una disciplina artistica o una forma de arte no es algo que se desprenda de modo inmediato de la actividad creadora de los diseiia- dores ni de las cualidades estéticas de sus productos. Es algo que depende del grado de consenso que los agentes culturales y los agentes implicados en el estudio, la produccién, la venta, el consumo, la difusién y la conservacién del disefio sean capaces de crear. Es decir, depende del consenso de todos los agentes del «campo» Pero, gqué es el campo? Para la realizacién de este trabajo me he basado en las teorias del campo artistico de dos socilogos que han tratado extensa- mente el mundo del arte y de la creacién en general, Howard S. Becker y Pierre Bourdieu, y que a mi entender no son antagénicos sino complementa- rios. Becker es mds descriptivo y nos dice que un campo artfstico se consti- tuye a partir del momento en que éste posee una determinada «parafernalia institucional» integrada por diferentes estamentos, a saber: la profesién, la ensefianza, los clientes, el ptiblico, los estudiosos (criticos e historiadores), los museos, el marco legal, etc.’ Bourdieu no niega que el campo artistico se componga de una serie de elementos 0 sectores, pero posee un enfoque més dialéctico y nos dice que éstos, lejos de cooperar pacificamente, luchan entre sf atrapados en una légica constante de cambio que les obliga a posicionarse constantemente. Para Bourdieu la lucha es el motor del campo.‘ La capacidad 0 el poder de ganar, perder u otorgar consideraci6n artistica es uno de los valores més codiciados en cualquier campo de la creatividad y yo creo que el disefio no escapa a esta légica. Mi trabajo ha consistido en analizar declaraciones y manifestaciones recientes a favor o en contra de la consideracién artistica del disefio, en todos los sectores que componen su campo. Como resultado he podido observar una situacién erratica, vacilante, que pone de manifiesto desacuerdos y pug- nas sobre un tema que creiamos aparentemente superado. Por otra parte, es obvio que las discrepancias no se producen dentro del campo del disefio exclusivamente, sino también en uno de sus campos tangentes, el del arte, cuya «jurisprudencia» no le presta demasiada atencién porque anda muy atareada evaluando el problema de otorgar consideracién artistica tanto a los lenguajes que se proponen desde la cultura de masas (los cémics, la ilustra- cin 0 la publicidad) como a las nuevas disciplinas de la creacién que la tecnologia hace posible (la animacién, los interactivos, las paginas web). Sobre los especialistas del arte y sobre Ja naturaleza conflictiva del arte Segiin Becker los especialistas en un determinado campo son los que ostentan la maxima autoridad a la hora de otorgar consideracién artistica a una activi dad. En el campo del arte este sector esta constituido por los historiadores ySobre la consideracién artistica del diserio: un anilisis sociolégico 143 criticos, En la medida que se supone que son los guardianes de las esencias del arte, su trabajo tiene una gran capacidad de generar conocimiento y opinién. Serfa del todo injusto ¢ inexacto afirmar que los historiadores del arte no otorgan consideracién artistica al disefio. De hecho, los primeros tratados sobre historia del disefio fueron escritos por los historiadores del arte Nikolaus Pevsner y Reyner Banham. También eran historiadores del arte Herbert Read, Gillo Dorfles o Alexandre Cirici Pellicer, autores que hace ya muchos afios reflexionaron sobre el disefio y su estética. Por otra parte, también vemos c6mo el disefio aparece timidamente en algunos libros sobre el arte moderno, aunque generalmente la seleccién de objetos no va mucho més alld de unas pocas sillas y ldmparas realizadas por eminentes arquitectos.’ También es habitual en nuestras latitudes que se encargue a historiadores y criticos de arte bien situados la organizacién de exposiciones sobre historia del disefio, puesto que los historiadores del disefio propiamente dichos, no han alcanzado todavia el prestigio académico y social que se merecen. Se ha insistido mucho sobre el problema de que el disefio no dispone de un marco teérico definido, frente a otras disciplinas, como el arte, que parece que sf lo tienen. Pero qué es el arte en Ja actualidad? Creo que merece la pena destacar que el profesor Wladislaw Tatarkiewicz hizo un estudio muy detallado sobre la naturaleza del arte, llegando a una definicién que es muy amplia y que en algunos puntos es perfectamente vélida para el disefio: «El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas 0 expresar una experiencia si el producto de esta reproduccién, construcci6n o expresién puede deleitar, emocionar 0 producir un choquen. En la medida que el disefio es una actividad humana consciente capaz de construir formas que son capaces de deleitar no hay ningtin obstéculo para considerarlo arte. Parece pues que no hay ningtin impedimento, por lo menos a nivel te6- rico, para que los historiadores del arte otorguen consideracién artistica al disefio. No obstante creo que Read, Pevsner, Banham, Dorfles o Cirici fueron en su época bastante més arriesgados que muchos estudiosos del arte contem- pordneo. Si se echa una ojeada a los voluminosos libros sobre el arte de la segunda mitad del siglo xx 0 sobre sus tiltimas tendencias, obtendremos un panorama muy variado en lo formal pero monétono en lo conceptual. Se contemplan la pintura, la escultura, las instalaciones, los objetos industriales descontextualizados y los soportes més insélitos, pero hay que sefialar que son siempre elementos singulares y desprovistos de utilidad préctica. Aunque suene absurdo, parece como si los tinicos requisitos que debe reunir un tra- bajo de creacion para ser seleccionado y considerado como obra de arte es ser intitil y singular. Obviamente, el disefio no posee ninguna de estas dos condi- ciones, puesto que es util y reproducible. Hace ya algunos afios Raymonde Moulin analiz6 sociolégicamente el pro- blema de la inutilidad y la singularidad de la obra artistica. Segtin esta autora este fenémeno se inicié en el renacimiento y se agudizé con la Revolucié Industrial: «La segunda etapa coincide con la primera revolucién industrial, la del siglo xv. A partir de esta revolucién, el producto artistico tiende a definirse por oposi- cién al producto industrial. A la maquina se opone el trabajo de la mano del hombre; nm144 Isabel Campi a la division del trabajo, el trabajo indiviso; a la produccién en serie de objetos idénti- cos, la singularidad del objeto tinico. [...] Para demostrar la especificidad de su pro- ducto en relacién al producto artesano y en relacién al producto industrial, los artistas optan por eliminar de su propia practica el factor connitn a los otros dos, a saber, el proyecto utititarista: la teorta filosdfica del arte como finalidad sin fin justifica su supervivencia. Atribuyéndose a si mismos el monopolio de la produccién de la sublime gratuidad y de la diferencia esencial, los artistas del siglo x1x salvaguardan su singula- ridad y, con ella, la posibilidad de valorizacién social y econdmica de los bienes simbéli- cos que ellos producen».? Si el arte se define por la inutilidad y por la sublime «gratuidad», entonces no es extrafio que desde determinadas instancias se llegue a decir que la arquitectura no es arte, puesto que tiene una finalidad prdctica, o que el disefio tampoco lo es puesto que ademés de su finalidad practica es infinita- mente reproducible. Tampoco es extrafio que la teorfa funcionalista se haya elaborado en el Ambito de la arquitectura y el disefio modernos, ya que se trata de demostrar precisamente lo opuesto, es decir, que la funcionalidad es una categoria estética. Una categorfa estética que no es nueva sino que se halla profundamente arraigada en la cultura occidental. En relaci6n a la condicién de singularidad de la obra artistica, Moulin observa cémo la aceptacion de la obra «mtiltiple» no altera sustancialmente el concepto. Mediante la obra «miiltiple» el artista sacrifica la unicidad de su obra en aras de la reproduccién. Pero los tirajes no son ilimitados, sino que se someten a un estricto control. La firma del artista garantiza la autenticidad del producto artistico y su subsiguiente comercializacién en un mercado ase- sorado por especialistas en arte. «éQuien podria hoy percibir y comprar como obra de arte un objeto, de cardcter industrial, producido en gran serie? La valoracién econémica de la obra descansa, en itltimo término, sobre una cierta definicion de arte y desde este punto de vista es significativo constatar que la condicién minima para que los miltiples accedan al universo del arte es que, a instancias de los objects trouvés firmados por Marcel Duchamp sobre los que volveremos, sean asumidos por artistas socialmente reconocidos.»? En efecto, desde Duchamp hasta nuestros dias, el mercado del arte acepta que la obra puede ser cualquier cosa, siempre y cuando sea asumida por un artista considerado como tal. Asf, la desvalorizacién de la obra de arte es sustituida por la revalorizacién del autor en su irremplazable singularidad. «En el momento que el producto artistico evoluciona hacia el “no importa qué” Ia recuperacién de la unicidad exige que el “no importa qué” no sea hecho por “no importa quién” [...] En la medida que el acento se desplaza del cardcter tinico de la obra al carécter nico del artista, los artistas se han visto obligados a diferenciarse los unos de los otros a cualquier precio». Indudablemente, el mercado del arte y el del disefio son sustancialmente diferentes. Mientras el primero comercializa obras singulares (o multiples singula- rizadas), autentificadas y desprovistas de utilidad prdctica, el segundo comercializa obras ilimitadamente seriadas, no autentificadas y eminentemente practicas. En definitiva, parece como si el mercado tuviera més poder para definir el arte contemporaneo que los propios especialistas, los cuales se atienen més a sus pragméticos principios que a las definiciones del profesor Tatarkiewicz.Sobre la consideracién artistica del disefto: un anidlisis sociolégico 145 Un ejemplo de los sutilfsimos limites entre el arte y el disefio que se esta- blecen en virtud de la funcionalidad lo constituye la obra de una serie de artistas activistas norteamericanos que, durante los afios ochenta y coinci- diendo con la era Reagan, utilizaron todos los recursos del diseiio grafico (fotografia, tipografia, reproduccién offset, etc.) para emitir un mensaje social- mente comprometido desprovisto de finalidad comercial, Barbara Kruger (fig. 1), Jenny Holzer (fig. 2), Krysztof Wodiczko o los colectivos Guerrilla Girls (fig. 3), Gran Fury y Group Material utilizaron como soporte productos econémicos, como carteles, camisetas, fotocopias, fancines, proyecciones foto- graficas sobre paredes, etc., mediante los cuales intentan cuestionar la abusiva mercantilizacién a la que esté sometida la practica artistica. Sus incisivos mensajes pretendian denunciar los grandes problemas no resueltos que afec- taban a la sociedad americana durante la era Reagan: la homosexualidad, el sida, las reivindicaciones feministas, la integracién racial, el derecho al aborto, el apartheid, etc. Es evidente que estos artistas, en tanto que manipuladores de signos graficos actuaban como si fueran disefiadores. La profesora Anna M. Guasch describe su actividad en unos términos muy cercanos a los que se utilizan para definir el disefio: «De productor de objetos de arte, el artista pasé a “manipulador” social de signos artisticos, y, a su vez, el espectador dejé el papel de pasivo contemplador estético 0 consumidor artistizo, para convertirse en lector activo de ‘mensajes. El arte se convirtié en un signo social estrechamente ligado a otros signos en una estructura de sistemas productores de valor, poder y prestigio»."" Pero, a la vez, esté claro que lo que hace que estos artistas sean considera- dos como tales y hayan sido merecedores de ser incluidos en galerfas, museos y en el libro de Guasch sobre el arte tiltimo del siglo xx es que no son mani- puladores de signos comerciales. Su mensaje es gratuito. El caso de Barbara Kruger es especialmente interesante, ya que es de sobras conocido que se ha formado en el dmbito de la publicidad y que su obra debe mucho al cartelismo politico ruso de los aiios veinte. En efecto, Kruger combina, con elegancia y sabidurfa excepcionales, la fotograffa en blanco y negro con frases escritas con tipografias bold en rojo, sumamente contundentes, que imprime en carteles, bolsas de papel, vallas publicitarias, etc. Con ello compone mensajes que denuncian el imperialismo americano, la opresién de la mujer o el consumismo. Aunque es mundialmente recono- cida como artista, hay estudiosos de su obra que la reivindican como disefia- dora grafica: «Aunque ella no crea signos, simbolos 0 mensajes que promuevan el consumo de masas o la identidad corporativa, es un ejemplo de la multitud de disefta- dores activistas que desde el siglo xix han utilizado las herramientas de la comunica- cién de masas para subvertir los mitos perpetuados por los poderosos».'* Todavia més radical es Jenny Holzer quien, en aras de la pureza del len- guaje, elimina de su obra cualquier referencia figurativa para trabajar exclusi- vamente con elementos tipograficos. Holzer escribe aforismos con los que pretende descubrir lacénicamente y con aparente neutralidad las contradiccio- nes de la sociedad y sus estructuras ideoldgicas para dejar al descubierto la falsa homogeneidad de los signos urbanos con los que se podrfan confundir.” No pretendo entrar en la discusién de sila obra de Kruger, Holzer, Wodizko, Guerrilla Girls, Gran Fury 0 Group Material es arte o disefio, sim- plemente constato que la «jurisprudencia cultural» del arte la considera como146 Isabel Campi 1, Barbara Kruger: Sin titulo (tw cuerpo es un campo de batalla), 1989, Serigratia fotogrética sobre vinilo, The Broad Art Foundation 2. Jenny Holzer: Sint titulo (extractos de Truism, Inflammatory Essays, The Living Series, The Survival Series, Ander a Rock, Laments, y Child Text), 1989, Tnstalacién electrénica helicoidal con L.E.D. Solomon R, Guggenheim Museum. Do women have to be naked to . get into the Met. Museum? ? Less than 5% of the in the Modern Art sections are women, but 85% of the nudes are female. 3. Guerrilla Girls: Do women have to be naked 10 get into de Met, Museum? 1989, cartel, Guerrilla GirlsSobre la consideracién artistica del disefio: un anilisis sociolégico 147 tal porque su mensaje es gratuito. Los trabajos que estos artistas realizan en el 4mbito comercial, del que a menudo proceden, quedan excluidos de tal consideracion. Los disefiadores Desde las primeras décadas del siglo xx hasta los afios ochenta, en que se consagr6 el pensamiento posmoderno, la opinién de los disefiadores tendié a ser monolitica: el disefiador no era un artista. Su actividad no tenia nada que ver con el arte, o mejor dicho, con las bellas artes. Consecuentemente, la identificacién del disefiador con un artista podia llegar a tener connotacio- nes peyorativas. Sin embargo, no debemos olvidar que el cuerpo doctrinal del disefio nacié estrechamente vinculado a unas vanguardias de corte progresista que cuestionaron la nocién decimonénica de arte. En los textos de los cons- tructivistas rusos, de Adolf Loos, de Le Corbusier o de la Bauhaus podemos ver claramente los esfuerzos por desvincular el «arte industrial» (el término design todavia no habia hecho acto de presencia universal) del arte tradicio- nal, que se hallaba enfrentado al dilema del decorativismo historicista 0 el narcisismo del art nouveau. Desde el mundo de la arquitectura y el disefio se cuestionaba el papel de los estilos histéricos, el del arte por el arte, y se defendia el valor estético de la funcién, asi como la validez artistica de la produccién mecénica. Con ello se cumplia la primera ley general del campo de Bourdieu que dice que las revoluciones dentro de un campo cuestionan los fundamentos mismos del juego empleando estrategias de subversion y herejia. Con el paso de los afios, aquella ideologia herética lleg6 a convertirse en dogma, o sea, en el capital especifico del campo del disefio. De modo que, con las primeras crisis de la modernidad, los nuevos ingresados —los disefia- dores pop primero y los posmodernos después— entraron en una estrategia de subversién orientada a la inversién de la tabla de valores. Es decir, si el disefio moderno era ahistérico, funcionalista, antidecorativo, seriado y fruto de un planteamiento racional, el disefio posmoderno recuperaba elementos de la tradicin, ponia énfasis en la comunicacién afectiva con el usuario, admitia la decoracién, los procesos semiartesanales y era el fruto de un planteamiento intuitivo. Significativamente, empresas como Memphis (fig. 4), Alessi (fig. 5) © Zanotta (fig. 6) en Italia, grupos como Mobel Perdu y Strand en Alemania 0 Transatlantic en Espafia acudieron a estrategias de promocién tipicas de la vanguardia artistica para darse a conocer: exponfan en galerias, producfan una obra artesanal y limitada, editaban lujosos catalogos y se presentaban rodeados de un eficiente aparato mediético.'* EI saldo de esta operacién de reconexién con el mundo del arte quizé haya otorgado al disefio de los afios ochenta un lugar en los libros de histo- ria, pero no parece que el ptiblico o la gran industria haya deparado excesiva- mente en él, Por otra parte la critica le ha acusado, no sin razon, de ejercitar un formalismo vacuo. Me parece que seria caer en una simplificacién adjudi- car a los disefiadores promodernos la postura antiarte y a los disefiadores posmodernos la postura proarte. En cualquier caso, si he observado que148 Isabel Campi 4, Ettore Sottsass: estanteria Carlton, 1981, Produccién Memphis. 5, Hans Hollein: Servicio de té ‘y café, 1983, Produccién Alessi. 6. Alessandro Mendini: mesitas de café Papillo, @ ™ 1987, Produccién Zanotta,Sobre la consideracién artistica del disefio: un anilisis sociolégico 149 aquellos disefiadores que mantienen (al margen de su edad biolégica) una actitud critica con el sistema (que por otra parte les mantiene) no tienen reparos en afirmar su condicién de artistas. E] veterano disefiador italiano Enzo Mari, con ocasién de su exposicién antolégica en Barcelona, declaraba lo siguiente (quizé para mantener su eterna postura de enfant terrible del disefio): «Yo soy un artista, no un profesional del disefto, y busco responder a la pregunta qué es arte, qué es el disefio y qué es mi trabajo. Si tenemos en cuenta los tres {Factores que se mencionan cuando los teéricos y las escuelas hablan de diseiio —el arte, la tecnologia, y las necesidades— la cosa se complica. El arte a menudo se mueve con fines decorativos, Ia ciencia y la tecnologia se venden como valores y no como instru- ‘ments, y las necesidades las define el marketingy..° Por el contrario el erudito, consagrado y admirado disefiador grafico Yves Zimmermann declaraba con ocasién de su exposicién antolégica realizada también en Barcelona durante las mismas fechas: «Yves Zimmermann (Basilea, 1937) cree que el diseftador gréfico no debe ser nunca un artista sino “un seftor que hace comunicacién a través de signos portadores de significado que deben ser entendidos por unos receptores”. El autor cree que “hay que calibrar los colores y las formas hasta Hegar a una imagen cuanto mds desnuda mejor, porque si aftadimos demasiados elementos se produce un exceso visual: de hecho, la estética es el peor enemigo del diseftador».'* Considerarse un artista y coquetear con el disefio puede convertirse en un factor de exclusién de aquellos colectivos de disefiadores mas ortodoxos. Asi se dio la paradoja de que el internacionalmente reconocido Javier Mariscal (disefiador de la mascota de los Juegos Olimpicos de Barcelona’92), cuya procedencia del mundo de la ilustracién y del cémic suscitaba muchas reti- cencias en las asociaciones profesionales de la ciudad donde trabaja, Barce- lona, recibié de manos del rey de Espafia el Premio Nacional de Disefio en 1999, la més alta distincién a la que un disefiador espafiol puede aspirar. Mariscal irrumpi6 hace veinte afios en el panorama del disefio espafiol rom- piendo con todos los esquemas convencionales de metodologia y proyecta- cin. Su desenfado, su talento creativo y su sentido del humor pronto le valieron el reconocimiento internacional, cosa que tuvo la virtud de poner en guardia a sus colegas més cercanos, que defendian un habitus'” y unas posiciones adquiridas a lo largo de décadas de lucha por el reconocimiento del status profesional del disefiador. Siguiendo a Bourdieu, podriamos decir que los disefiadores como Mariscal plantean un serio problema a los «ocu- pantes» del campo ya que, en mi opinién, ponen en tela de juicio una cues- tin aparentemente zanjada: los limites entre arte y disefio. Es probable que casos parecidos a éste se den en otras latitudes. El desliza- miento de un artista hacia la prdctica del disefio o viceversa tiene la virtud de plantear siempre problemas a aquéllos que ostentan una posicién dominante en el nuevo sector. Si el (casi siempre joven) ingresado carece de talento y pasa desapercibido, es posible que el problema no emerja. Pero si tiene talento y pretende acceder al reconocimiento institucional (es conocido por el ptblico, recibe premios y expone en museos), es mds que probable que su transgresién profesional no sea bien recibida por la «jurisprudencia cultural» (criticos, comisarios, conservadores de museos, historiadores) del sector en el que pretende ingresar.150 Isabel Campi Me pregunto si la consideracién artistica del trabajo del disefiador, lejos de ser un tema condluido serd una cuestién recurrente. Aunque no he podido hacer una estadistica de casos parecidos al que he mencionado, no creo que el debate sobre la consideracién artistica se plantee actualmente como una cuestin profesional de primer orden. Baste con decir que, de los 22 congre- sos que ha organizado ICSID desde su fundaci6n, solamente dos se han dedi- cado a debatir cuestiones estéticas. En 1999 tuvieron lugar en diferentes lugares del planeta veinte seminarios internacionales y ni uno se dedicé a reflexionar sobre el problema que nos ocupa. Los temas que predominan en la agenda quizé son mucho més urgentes: tienen que ver con las nuevas tecnologias de la produccién y la comunicacién, el cambio demogréfico, la ecologia, la globalizacién de los mercados y la cultura, etc.'® La ensefianza Para empezar tengo que aclarar que siempre he impartido docencia en escue- las especializadas en la ensefianza del disefio y que nunca lo he hecho en escuelas técnicas 0 en facultades de arte que hayan incorporado el diseiio como nueva disciplina. Aun asf soy consciente (y un sinfin de colegas me lo han confirmado) de la dificultad que supone incorporar materias y profeso- rado técnico en escuelas de arte, 0 viceversa, incorporar materias y profe- sorado artistico en escuelas técnicas. Es posible que en el interior de estos centros el debate sobre la consideracién artistica de una actividad que se plantea a partir de parametros, mds o menos cientificos, esté presente pero no parece que trascienda més allé de las aulas. En cualquier caso, quiero recordar que la oposicién del mundo del disefio al mundo del arte tuvo en buena parte su origen en los centros docentes. Los planteamientos pedagégicos més radicales surgidos de los Vkhutemas 0 de Ja Bauhaus insistian en esta oposicién. A propésito de la futura orientacién pedagégica de la escuela, el segundo director de la Bauhaus, Hannes Meyer, declaraba en la revista del centro que: «Construir es un proceso biolégico. Construir no es un proceso estético {...). Construir es sélo parte de un procedimiento técnico. El diagrama econémico son las directrices que determinan el proyecto de la construccién. Construir ya no es una tarea individual en la que se realizan las ambiciones arquitect6nicas. Construir es un trabajo de artesanos e inventores. Unicamente el que sabe dominar los procesos vitales traba- Jando en colaboracién con los demds puede considerarse realmente un buen constructor. Construir, si antes representaba un negocio individual (favorecido por la desocupacién » por la escasez de viviendas), ahora es una empresa colectiva de toda la nacién. «Construir es sélo organizacién: organizacién social, técnica, econémica, psicolégica»."° [Las cursivas y negritas son del autor]. Hace treinta afios, cuando se establecieron las primeras escuelas de diseio en Espaiia, claramente inspiradas en los postulados de la H{G de Ulm, era muy importante delimitar a nivel pedagégico las diferencias entre el arte y el disefio. Pero en la medida que la situacién del disefio se ha ido normalizandoSobre la consideracién artistica del disefio: un anélisis sociolégico 151 a nivel profesional, cultural y social, las posturas defensivas se han ido rela- jando. A mi juicio, el debate posmoderno tuvo la virtud de acercar posiciones y de suavizar aquellos dogmas pedagdgicos enquistados en una metodologia racionalista a ultranza que encorsetaba muchos planes de estudios. Pero este debate tuvo lugar hace veinte afios y no creo que ésta sea una preocupacién prioritaria entre el colectivo estudiantil actual. Los centros de promocién Multitud de estudios econémicos corroboran la tesis de que el disefio es una herramienta competitiva de primer orden. Como dice Oriol Pibernat: «...con- tribuye a la diferenciacién del producto allt donde ni la dimensién, ni los costes laborales, ni los costes de capital son determinantes. Ademds de los beneficios econd- micos cabe seiialar también los beneficios culturales, dado que el disefto juega un papel muy importante en la mejora de la calidad fisica, visual y estética del entorno».”” No es extrafio pues que haya gobiernos que se preocupen por promocio- nar una actividad tan beneficiosa. La promocién acostumbra a canalizarse a través de «centros» o «institutos» de disefio, el objetivo de los cuales es ani: mar a la industria local a invertir recursos en disefio y concienciar el piiblico de que ésta es una condicién de calidad que merece ser valorada y exigida en los productos. He tenido la oportunidad de acceder en numerosas ocasiones a textos de proyectos y programas gubernamentales de apoyo al disefio y, aun- que no se le niega a éste su valor cultural, nunca he encontrado ninguna afirmacién que permita deducir que se est4 promocionando un arte. Aunque los apoyos pueden venir tanto de ministerios de cultura como de economia 0 industria, la jerga burocrdtica deja bastante claro que, en tiltimo término, se promociona el disefio para competir en los mercados 0 incluso para reafir- mar valores de identidad nacional. Mi conclusién es que dichos centros 0 institutos no desempeiian un papel importante en la consideracién artistica del disefio. Los museos y centros culturales Los museos y centros culturales acercan el disefio al arte y, como ocurrié con la fotografia a principios de siglo, contribuyen a crear la «parafernalia institu- cional» que configura un mundo del arte consolidado.”" Hay museos de arte contempordneo o centros dedicados a la promoci6n y exhibicién de arte contemporaneo que estan levando a cabo una accién muy decidida a favor de la consideracién artistica del disefio. Sin duda fue el Museum of Modern Art de Nueva York el primero que rompié una lanza en favor del disefio reuniendo desde mediados de los afios treinta una coleccién propia y organi- zando, desde los afios cincuenta hasta la actualidad, exposiciones que se han convertido en auténticos referentes hist6ricos. La Fundacién Guggenheim parece decidida a hacer algo similar. Prove- niente de los Estados Unidos, durante el invierno de 1999-2000 se mostré en152 Isabel Campi la sede de Bilbao una exposici6n titulada El arte de la motocicleta. Hay que sefialar que, a pesar de hacer un recorrido histérico, no se llamaba Historia de la motocicleta ni Disefio de la motocicleta. La exposicién se acompafiaba de un enorme catalogo, ilustrado con unas fotografias excelentes que ponfan de manifiesto las cualidades escultéricas de dichos artefactos. Thomas Krens, comisario de la exposici6n y director de la fundaci6n, insistia mucho en el prélogo en que el museo no es un mero santuario de objetos sagrados; en que esta exposicién desafiaba la nocién convencional de museo, ya que presentaba objetos de alta cultura material, auténticos, arraigados en la tradi- cién y en la historia; en que el disefio, junto con el arte, es uno de los cuatro principales dmbitos a partir de los cuales la fundaci6n iba a trabajar a partir de ese momento.” No hace falta decir que la politica del MOMA o de la Fundacién Guggen- heim no es undnimemente compartida por los museos de arte contempord- heo, y mucho menos por los museos de arte en general. Como ejemplo citaré que, con ocasin del festival Primavera del disefio’99 que tuvo lugar en Barce- lona y en el que trabajé activamente en la coordinacién de 120 eventos (exposiciones, presentaciones, forums, congresos, etc.), las maximas instancias museisticas de la ciudad (el Museo Nacional de Arte de Catalufia y el Museo de Arte Contempordneo de Barcelona) no se mostraron interesadas en parti- cipat, cediendo absurdamente el protagonismo a otras instituciones quizd menos potentes, pero en definitiva més arriesgadas, que se unieron con gran entusiasmo a la convocatoria. La Fundacién Joan Miré, el Centro de Arte de Santa Monica, El Palau de la Virreina, el museo de Artes Decorativas € incluso el arzobispado, asf como un sinfin de galerias e instituciones participa- ron con gran ilusién en el festival, con el objetivo de convertir por unas semanas la Ciudad Condal en capital mundial del disefio. Como veremos més adelante, la consideracién artistica de los objetos incide directamente sobre su conservacién y su valor Ppatrimonial. Los museos de artes decorativas o artes aplicadas parece ser que poco a poco se van incli- nando por la consideracién artistica del objeto industrial, merecedor, al igual que el objeto artesanal, de una valoracién cultural y patrimonial. El Victoria & Albert Museum de Londres, el Kunstgewerbe Museum de Berlin, el Musée de Beaux-Arts de Montreal, el Museo de Filadelfia 0 el Museo de Jas Artes Decorativas de Barcelona, por citar tan slo algunos ejemplos, estan reuniendo importantes colecciones de disefio con la intencién de dotar de nuevo sentido a unas instituciones que nacieron con una intencién, hoy totalmente periclitada: la de educar el gusto del ptiblico. Estos museos ten- dran un importante papel en la conservacién de la cultura material contem- pordnea, pero se enfrentan al reto de encontrar un discurso museistico propio. Pues también se muestran objetos y testimonios de la cultura material en los Museos de etnologia, de ciencia y de técnica, pero con una finalidad muy diferente, ya que en estos museos la seleccién no se hace a partir de criterios estéticos.”* Finalmente, hay que mencionar que en los tiltimos afios se han creado algunos (muy pocos) museos con la tinica finalidad de mostrar la historia del disefio: el Design Museum de Londres, el Vitra Design Museum de Weil-am- Rhein, el Museum fiir Gestaltung de Zirich y el Cooper-Hewitt NationalSobre la consideracién artistica del disefto: un andlisis sociolégico 153 Design Museum de Nueva York. Estos museos poseen un alto grado de inde- pendencia respecto al mundo del arte, al que no necesitan recurrir para legiti- marse ni para distanciarse, De momento parecen ser los tinicos capaces de plantear el discurso integrador de la estética, la técnica y el entorno social que es propio del disefio: «A través del disefio nosotros configuramos nuestro mundo material. Nuestras necesidades y deseos se reflejan en nuestras posesiones, en nuestras casas y nuestras comunidades. El objeto diseftado puede ser tan sencillo como un vaso de papel, tan exclusivo como una copa de cristal 0 tan complejo como una ciudad. El Cooper-Hewitt National Design Museum de Nueva York investiga los usos, estructuras, efectos y significados del diserto de los objetos y su papel como fuerza de comunicacion y cambio en nuestra vida cotidiana».2* «Bl Design Museum de Londres aspira a concienciar el piiblico sobre la importancia del diserio y la arquitectura... Su objetivo es mostrar el impacto social, cultural y econd- mico del disefto y del entorno construido. A diferencia de los tradicionales museos de artes decorativas, el Design Museum es un museo dedicado al siglo xx y al siglo xx1 relacionado con los productos, tecnologtas y edificios de las eras industrial y postin- dustrial.» Los clientes Entiendo por clientes las empresas que producen y comercializan productos fabricados industrialmente. También pueden ser gobiernos que encarguen equipamiento ptiblico 0, incluso, instituciones culturales 0 deportivas. De todos modos, en el marco de la economfa de mercado, los clientes mas frecuentes suelen ser empresas. Ciertamente éstas encargan proyectos de disefio para obtener beneficios econémicos, pero también y muy principal- mente para gozar de prestigio cultural. Un breve repaso a todas las monogra- fias de las empresas que han sido galardonadas con el Premio Nacional de Disefio en Espafia arroja afirmaciones muy significativas: «..producir un alto nivel de disefio es una cuestin ética» (Casas, PN.D. 1987). «la empresa ha creado un estilo que no es atemporal sino que tiene valores de permanencia» (Antonio Puig SA, P.N.D. 1988). «...e1 espectacular marco arquitectonico y la seleccién de piezas que lo llenan con- vierten a BD en un pequerio museo muy superior en calidad y cantidad al MOMA» (BD, Ediciones de Disefio, PN.D. 1989). los escaparates son como una especie de poema visual, una experiencia de arte de vanguardia» (Vincon, P.N.D. 1996; Camper, P.N.D. 1998). ina empresa de disefio es aquélla en la que se desarrolla de manera clara, consciente y no equivoca la cultura del proyecto» (Punt Mobles, P.N.D. 1998). «..la frontera que separa el arte, el disefio y la comunicacién es muy sutil» (Cam- per, PN.D. 1998). «..la creatividad es aquello que da un cardcter tinico y diferenciado a nuestros productos» (Amat3, P.N.D. 1998).7° A partir de estas afirmaciones no es descabellado afirmar que las empresas que invierten més esfuerzos y recursos en disefio lo hacen para acercar la154 Isabel Campi industria del consumo a Ia industria cultural, entendiendo por industria cul- tural la definicién de Paul Hirsch que Becker utiliza en Art Worlds: «Las indus- trias culturales son empresas con dnimo de lucro que producen productos para la distribucién nacional (e internacional). Bl sistema de la industria cultural comprende todas las organizaciones involucradas en el proceso de seleccién de productos e ideas que fluyen desde el mundo de la creacién para introducirlos en el subsistema técnico y elevarlos a niveles de organizacién social e institucional».” Es més, la gran aspiracién de muchas de estas empresas es conseguir que alguna de sus piezas entre a formar parte de la coleccién de un museo, en tanto que esta institucién otorga el mdximo grado de reconocimiento que se puede obtener actualmente en el mundo de las artes plasticas.* Para conseguir que sus productos entren en el mundo de la cultura y presten un servicio a la sociedad, el empresario sabe que debe contratar a unos individuos capaces de dar una forma funcionalmente valida, cultural- mente comprensible y técnicamente viable a una serie de conceptos que son muy abstractos. Eso no lo sabe hacer el personal técnico, ni el administrativo, ni el productivo. Sélo lo saben hacer los disefiadores que son, en definitiva, individuos dotados de talento creativo. Para bien o para mal, muchos empre- sarios consideran que los disefiadores son «artistas» y ello determina que el choque entre la filosofia realista y pragmética de la empresa y la personalidad creativa del disefiador genere una relacién y una casuistica de éxitos y fraca- sos muy parecida a la que se da entre arquitectos y constructores, entre direc- tores de cine y productores 0 entre empresarios teatrales y autores. El publico El piiblico es consumidor y también usuario de los objetos y mensajes que los disefiadores han realizado, los cuales no se adquieren en galerfas sino en establecimientos comerciales que pueden ir desde la tienda més sofisticada hasta el gran supermercado. El piiblico tiene una relacion muy préxima con los productos de consumo, puesto que los necesita para el normal desarrollo de su vida cotidiana. Por lo tanto se le hace muy dificil percibir su dimensién artistica: «proximidad», «actualidad» o «desvinculacién de la tradicién» son cualidades intrinsecas del producto industrial. Cualidades que Walter Benja- min atribuye a la obra de arte reproducible y que determinan que ésta tenga un «aura» totalmente atrofiada. El filésofo aleman describe el aura como la manifestacién irrepetible de una lejania (por cercana que pueda estar). Sin embargo, el aura del objeto artfstico se desmorona en el siglo xx porque la cultura de masas desea acercarse humana y espacialmente a las cosas y por- que las masas desean superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccién.” Pero Benjamin escribja en el afio 1936, cuando la teoria del disefio estaba en sus albores y cuando todavia no existia una teoria sobre la sociedad de consumo. Segtin ésta, es ingenuo creer que la dimensién funcional y préxima de los objetos los despoja de contenido simbélico. Mas bien al contrario, Baudrillard ya dejé bien claro que: «El consumo no es ni una prdctica material ni una fenomenologia de la abundancia. No se define por el alimento que se ingiere, niSobre la consideracién artistica del disefio: un andlisis sociolégico 155 por el vestuario que se viste, ni por el coche que se utilice... sino por la organizacién de todo ello en sustancia significante. Es la totalidad virtual de todos los objetos y mensajes organizados desde ahora en un discurso mas 0 menos coherente. El consumo, para que tenga sentido, es una manipulacién sistemdtica de signos».*° Si hace treinta afios ya se nos advertia que aquello que adquirimos no son usos ni fruiciones sino signos, en los inicios del siglo xxi esta situaci6n llega a niveles de paroxismo. Hasta hace poco el diseiio se identificaba con el dis- curso de la funcionalidad y la calidad. Pero actualmente la calidad es una condicién previa para penetrar en cualquier mercado y Tackara observa con mucha perspicacia que la calidad se ha convertido en una metodologfa estan- darizada que tiene un defecto fatal: hace que todos los productos acaben siendo iguales, es decir, no contribuye a desarrollar una relacién con el con- sumidor. Segtin él, al disefio le compete, ahora mas que nunca, diferenciar el producto y hacer que éste dialogue a nivel simbélico con el usuario.” Si el disefio, en el marco de la sociedad de consumo y de la cultura de masas, ha terminado por convertirse en una actividad que opera casi exclusi- vamente en el terreno de lo simbdlico, entonces nos encontramos con algo que, sino es arte, se le parece mucho. La diferencia entre arte y disefio estaria pues en el diferente contenido de los simbolos, aunque ya vimos en el segundo apartado, cudn sutiles pueden Iegar a ser estas diferencias simbélicas. Los museos y centros culturales desempefian un importante papel en la valoracion artistica del disefio, ya que seleccionan objetos, los descontextuali- zan, los «divinizan», les confieren «aura» y ayudan a que el ptiblico perciba sus cualidades estéticas y culturales. El hecho de que algunas exposiciones de disefio industrial, como El arte de la motocicleta, movilicen cantidades ingentes de visitantes es un indicio de que éstos no son totalmente ajenos a la consi- deracién artistica del disefio. No obstante, esta clase de éxitos levanta sus- picacias en las instituciones musefsticas mds ortodoxas que, empefiadas en mantener su condicién de templos del arte «puro» y de la alta cultura, se distancian con prudencia de cualquier accién que pueda interpretarse como un espectaculo de la cultura de masas. El coleccionismo Se sabe que el coleccionismo de objetos artisticos es muy antiguo y aparece ya muy bien documentado durante el Imperio Romano. Desde tiempos inme- moriales se han coleccionado vajillas, cristalerias, joyas, vestidos, muebles u objetos littirgicos, valorados por la rareza y el valor de sus materiales 0 por el virtuosismo de su ejecucién, sin que, por otra parte, su dimensién funcional haya actuado en menoscabo de su valoracién estética. Pero la llegada de la industrializacién trastocé los valores del coleccionismo en la medida en que (como he dicho al principio) el discurso del producto artistico se construyé por oposicién al producto industrial, el cual carecia de valor artistico a nivel social. Consecuentemente, coleccionar objetos industria- les se convertfa en una actividad sin sentido y sin valor econémico, Asi pues, como la consideracién artistica del disefio avanza muy lenta- mente, la preservacién de su patrimonio se convierte en una lucha contra el156 Isabel Campi tiempo. Existe un peligro real de que desaparezca. Como dice Becker: «Las decisiones estéticas deciden la vida y la muerte de las obras. Todavia mds, deciden la vida y la muerte de los géneros. La obras en un medio definido como no-arte tienen una esperanza de vida mucho mds corta que aquellas que si se consideran arte». Por esta raz6n es més dificil reunir colecciones de objetos utilitarios, publi- caciones 0 indumentaria reciente que de objetos suntuarios antiguos. Pero, en la medida en que el conocimiento hist6rico del disefio ha ido avanzando e institucionalizandose, se ha extendido entre los especialistas la idea de que el mundo de los objetos y de los simbolos contempordneos es un patrimonio que debe preservarse. Aun asf, la tarea de coleccionar disefio aparece como ingrata y antieconémica. La arqueologia industrial ya rompié una lanza en favor de la preservacién de los edificios, conjuntos y artefactos que quedaron como testi- monio de la Revolucién Industrial. Pero ésta tuvo lugar hace doscientos afios y ahora a los historiadores y a los museos nos compete defender y rescatar con tenacidad la cultura material de la era industrial que se halla atrapada en una irrefrenable légica de usar y tirar. Si no lo hacemos no podremos legar a nuestros descendientes una parte esencial de la era contempordnea. Conclusiones Los primeros textos histéricos de Pevsner 0 Banham vefan el disefio como una emanacién directa de la historia del arte. Por el contrario, la historiogra- fia reciente ve esta tendencia como superada y tiende a interpretar la historia del disefio desde la éptica de la tecnologia y la del consumo. Este desplaza- miento es significativo, pues actiia directamente en contra de la consideracion artistica del disefio, una opinién muy extendida en el mundo anglosajén. eSerdn pues las ciencias sociales y no las humanidades las encargadas de explicarnos la historia del diseiio? ¢Quign se quedaré con ella? Si las humani- dades abdican de explicarnos esta historia, porque no la consideran un arte, entonces nos quedaremos con un relato técnico y social, muy interesante pero probablemente desvinculado de la historia del pensamiento. Un relato que vendra a decimnos que, atrapados en la ldgica del cambio tecnolégico y el beneficio econémico, las empresas y los disefiadores del pasado no tuvieron nada que decir. Como conclusién diré que nuestro campo, el del disefio, se comporta de modo curioso. En su interior parece que se producen movimientos cfclicos y no lineales: su discurso se construye por oposici6n o por identificacién con el arte en etapas sucesivas y recurrentes. En los campos adyacentes se producen también curiosos movimientos de exclusién e inclusién: El campo de la historia del arte no esté dispuesto a aceptar undnimemente que el disefio es un arte y duda a la hora de incluirlo en sus estrategias, porque con ello teme perder parte de su capital especifico. Su olvido de la cultura del disefio es lamentable, pues creo que ésta no se explica tinicamente desde la tecnologia y el consumo, sino también desde las humanidades. Otras ciencias sociales como la historia de la tecnologia, la economfa y la antropologia estén haciendo (por lo menos en los pafses anglosajones) sus-Sobre la consideracién artistica del disefio: un andlisis sociolégico 157 tanciosas aportaciones a la historia del disefio porque han entendido que se trata de una joven y nueva especialidad que tiene como base la interdiscipli- nariedad. El tiempo nos diré qué sucede con este tema, el cual desde luego no esté cerrado. Becker describe muy bien cémo la fotografia alcanz6 plenamente la consideraci6n artistica durante las primeras décadas del siglo xx, gracias a una labor tenaz y decidida de todos los sectores involucrados en su campo. Por ello hoy la fotografia cuenta con importantes fondos museograficos, se colec- ciona, cuenta con galerfas y editoriales especializadas, convoca bienales y certémenes internacionales, etc. Nadie duda de que la fotografia es un bien cultural que merece ser conservado. ¢Por qué es tan dificil que ocurra lo mismo con el disefio? ¢Por qué es un campo tan conflictivo? ¢Seré porque esconde un poder mucho mayor? Quizé porque, como dice Maldonado, el disefio industrial se encuentra en: «..! punto neurdlgico en el cual tiene lugar el proceso de produccién y de reproduccién material, es decir, un punto en el que segtin las exigencias de las relaciones de produc- cidn, se van estableciendo las correspondencias entre “estado de necesidad” y “objeto de necesidad", entre necesidad y creacién de necesidad».” 20 seré porque, como afirma Becker, la consideracién artistica de una actividad es al mismo tiempo indispensable e innecesaria? En la medida en que el arte se considera una categoria superior y de prestigio es indispensable la consideracién artfstica del disefio en aquellos 4mbitos institucionales (museos, escuelas, universidades, etc.) que captan y movilizan recursos en un contexto competitivo. Pero es innecesaria para la mayorfa de profesionales del diseiio, los cuales continuarén ejerciendo esta actividad tanto si es considerada arte como si no lo es. Para los disefiadores es mucho més importante el soporte social y econémico de las empresas, que garantiza el normal ejercicio de su profesin, que la opinion de los especialistas en estética. Personalmente, opino que el mundo del arte y Ja alta cultura se enrique- cerfan aceptando que el disefio es una de las artes, como creo que lo son en un sentido moderno la fotografia, el cine, la ilustracién, el cémic o la arqui- tectura effmera. Sdlo desde posturas conservadoras y defensivas se puede continuar defendiendo en el siglo xxt que la esencia del arte est depositada en la inutilidad y la singularidad. Por otra parte, no parece que el mundo del disefio esté especialmente preocupado por la falta de consideracién artistica de esta actividad, pero si desde un punto de vista sociolégico los productos que crea el disefio no consiguen obtener una mayor consideracién cultural, éste continuar gene- rando un patrimonio en riesgo de extincién, siendo una disciplina acadé- mica con escasa presencia en la universidad, pobre en programas de investigacién y tratada por un colectivo de historiadores y criticos poco reconocido.158 Isabel Campi Notas * Furi6, Viceng: Sociologia de art, Barcanova/Publicacions de la Universitat de Barcelona, Barcelona 1995, p. 77. ? Ver Dickie, Georges: Art and the Aesthetic: An Institucional Analisis, Cornell University Press, Ithaca/Londres, 1974/ Becker Howard, S.: Art Worlds, University of California Press, Berkeley/ Los Angeles/Londres, 1982. Becker Howard, S.: Art Worlds, University of California Press, Berkeley, 1982 * Bourdieu, Pierre: Las reglas del arte: ness y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona 1997; Cuestiones de sociologia, Ed. Istmo, Madrid, 2000. ° Ver Argan, Giulio Carlo: Bl arte maderno. 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"Ver las reflexiones de Heller, Steven: «Barbara Kruger, graphic designer?» en Goldstein Ann (ed.): Barbara Kruger, The Museum of Contemporary Art/ The MIT Press, Cambridge-Londres, 1999, pp. 109-116. © Guasch, Anna Matia: op. cit, p. 485. '* Durante los afios ochenta se dan dos situaciones opuestas: por un lado, tenemos los artistas activistas norteamericanos que hacen una obra grifica seriada que emite un mensaje despro- visto de utilidad (comercial); por otro lado, los disefiadores de los grupos posmodernos crean objetos que tienen una base itil (aunque no son «funcionalistas»), pero que se producen en piezas tinicas o seriadas. Paraddjicamente, los primeros renuncian a la singularidad mientras que los segundos recurren a ella. "* Frisach, Montse: «Enzo Mari: Internet sera el nazisme del segle xxi», diario AVUI, Barcelona 411V/1999. '* Frisach, Montse: «Yves Zimmermann: Lestdtica és el pitjor enemic del dissenyador», diario AVUI, Barcelona, 4/1V/1999. "” Segin Bourdieu, un habitus es al mismo tiempo un «oficio», un capital de técnicas de referen- ias, un conjunto de creencias, de propiedades que se deben a la historia de la disciplina, a su posicién en la jerarqufa de las disciplinas y que son condicién de su funcionamiento. Un habitus es, en definitiva, un sistema de disposiciones adquirido por aprendizaje y que es, a su vez, generador de estrategias que defienden los intereses de los autores, incluso sin haber sido concebido como tal. Ver Bourdieu, Pierre: «Algunas propiedades de los campos», cen Cuestiones de sociolagta. Istmo, Madrid, 2000. "Esta informacién fue extrafda de: Barcelona Centre de Disseny, Butlleti mensual d'informacié, miims. 37-1 /1999, 38-I1/1999,39-II1/1999, 40-1V/1999, 41-V/1999, 42-VI/1999, 43-VII/1999, 44-IX/1999, 45-X/1999, 46-X1/1999, 47-XII/1999, Barcelona '® Meyer, Hannes: «Constrnir» en Wingler Hans, M.: La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, 1919-1933, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1975, p. 185. * Pibernat, Oriol: «S'ha de promoure el disseny?» TRANSVERSAL, Revista de cultura contempordnia, Nam. 9, 1999, Departament de Cultura de Lleida, Lleida, pp. 24-26. *" Becker Howard, ., 1982, p. 341 ** Krens, Thomas: «Prélogo», en VV AA, El arte de la motocicleta, The Solomon Guggenheim Foundaction, Nueva York, y Guggenheim Bilbao Museo, Bilbao, 1999, pp. 16-23. * Montmany, Marta: «Serveix d’alguna cosa exhibir el disseny?, TRANSVERSAL Revista de cultura contemporinia, Nim. 9, 1999, Departament de Cultura de Lleida, Lleida, pp. 27-29.Sobre la consideracién artistica del disefto: un andlisis sociolégico 1 * Pilrim Dianne HL: «Mission» en Cooper-Hewitt National Design Museum [en inca) < hutp://wwwsiedu/ndm/ > (consulta 27-12-1999) * MeDermott, Catherine: «Foreword», Design Museum: 20th C. Design, Carlton Books, Londres, 1999. % Por razones de extensién no se citan todas y cada una de estas afirmaciones, que se hallan extensamente desarrolladas en la publicacién de cada Premio Nacional de Disefio que editan la Fundacién BCD y Ministerio de Industria y Energia. Ver VV AA Prentios Nacionales de Disefio Barcelona, Madrid 1987, 1988, 1989, 1990, 1996, 1997, 1998. ” Becker Howard, S., 1982, p.122. * Ibid, p. 17. » Benjamin, Walter: «La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica», en Discursos ininterrumpidos, Taurus, Madrid, 1987, p. 22. % Baudrillard, Jean: Le systdme des objects, Gallimard, Parfs, 1968, p. 275. ™ Tackara, John: Winners! How Today's Succesful Companies Innovate by Design, Ibis, Amsterdam, 1997, pp. 79-80. * Becker Howard, S., 1982, p. 222. ™ Maldonado, Tomas: El disefo industrial reconsiderado: éefinici6n, historia, bibliografia. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p. 18. Agradezco al profesor Viceng Furié, cuyas amables sugerencias me ani- maron a proseguir y profundizar en este trabajo.