5. FRONTERAS DE LA SOCIOLOGIA DEL ARTE Puesto que Ja sociologia del arte no tiene todavia un espacio bien definido a nivel tedrico —en las ciencias sociales, en los estudios estéticos— ni en las universi- dades y escuelas de arte, puesto que es una problema- tica en busca de un territorio, no es facil saber donde quedan sus fronteras. Mas diffcil aun es cerrar un libro sobre la investigacién en este campo fijando conclusiones como quien coloca banderas sobre una tierra conquistada. El final realista debe ser un prin- cipio; sefialar lo que comienza a verse en el horizon- te. Hasta aqui no pretendimos ofrecer mds que un inventario de los problemas confrontados en los ul- timos afios y una reflexién sobre nuestra propia bus- queda. Las paginas que siguen quieren ser el inven- tario de tareas pendientes que proponemos a otros y a nosotros mismos., 1, HACIA UNA DEFINICIGN SOCIOHISTORICA DEL ARTE Si bien dedicamos esta obra a explorar los fenéme- nos estéticos como productos de las estructuras que los determinan y las instituciones que los promueven, dijimos una y otra vez que la explicacién sociolégica no puede agotarlos, Hay que pensar, por lo tanto, qué es el arte mas alld de las relaciones sociales en que se inscribe, Se trata de un problema estético mas que sociolégico, por lo cual excede los fines de pay]138 FRONTERAS DE LA SOCIOLOG{A DEL ARTE este libro, pero la elaboracién tedrica y la investi- gacién empirica de la sociologia permiten colocar al- gunos requisitos a partir de los cuales debe efectuarse la reflexién estética. Al demostrar que el gusto por el arte es producido socialmente, que varia al cambiar de clase social y de ¢poca, la sociologia pone de manifiesto 1a incon- sistencia de reflexiones ahistéricas que pretenden des- cubrir una esencia de lo estético independiente de las condiciones particulares en que se lo produce. Para pensar la especificidad del arte no se puede in- currir ya en divagaciones metafisicas o retroceder a las estéticas que lo imaginaban inefable, irracional, apenas accesible a una intuicién mistica. Decir que la pregunta por lo que es el arte no puede ser res- pondida sdlo por la sociologia no implica que pueda encararsela sin ella, como si subsistiera mds alla de los cambios sociales un residuo del arte intacto, im- perturbable, Sabemos gracias a la sociologia y la antropologia que no hay propiedades inalterables en los fenéme- nos simbdlicos, ni facultades permanentes de una su- puesta naturaleza humana, que el campo simbdlico se forma en el sistema de relaciones de produccién, distribucién y consumo de cada sociedad. La psicolo- gia social y el psicoandlisis acumulan evidencias sobre las raices sociales de los actos personales, por qué las fantasias y los procesos creativos no pueden expli- carse unicamente desde el individuo, La filosoffa con- tempordnea ha clausurado, salvo en minimos rinco- nes, la posibilidad de una reflexién ontoldgica se- gregada del saber social. Luego, lo estético debe buscarse, mds que en las propiedades de ciertos objetos (las obras de arte) o en las actitudes de ciertos hombres (los artistas), en * Nos ocupamos de esta cuestién con mayor amplitud en el libro ya citado, Arte popular y sociedad en América Latina. EL LUGAR DEL SUJEYO: TRADICION Y TRAICION 139 el estudio de las relaciones sociales entre los hombres y los objetos, Estas relaciones, cumplidas a través de instituciones, reguladas de acuerdo con los objetivos generales del sistema social, son las que determinan por qué caracteristicas algunos hombres y algunos objetos ser4n reconocidos como artisticos: en un tiem- po por su capacidad de revelar sensiblemente lo divino (Edad Media), en otro por su belleza (siglos xvi al xx), en las sociedades contempordneas por ninguna de esas razones sino por el placer que des- piertan, por su originalidad, porque radicalizan la sensibilidad y la imaginacién, o por otras causas, Entre las cuestiones que interesa elucidar para una definicién actual del arte, vamos a elegir cuatro de las mds espinosas para la sociologla y que muchos creen ajenas a su jurisdiccién: el problema del su- jeto de la produccién artistica, cémo valorar las obras de arte, Ja relacién entre innovacién estética y poder politico, la explicacién de la creatividad. Il, EL LUGAR DFL SUJETO: TRADICION Y TRAICION Las estéticas idealistas, que imaginan las obras de arte naciendo de recintos subjetivos, de intimidades exclusivas, fueron devastadas por el conocimiento de las determinaciones sociales que configuran a cada hombre. Hoy pensamos al sujeto artistico, como a cualquier otro, engendrado por estructuras colecti- vas, como un lugar en el cruce de miultiples canales: familiares, culturales, econédmicos. Hemos visto en la investigacién sobre las vanguardias que atin las va- riaciones mds audaces introducidas por los artistas en los cédigos compositivos y perceptives son un acto segundo, derivado de condicionamientos sociales, El creador mAs original siempre comienza siendo sujeto en el sentido de estar sujeto a una estructura. La140 FRONTERAS DE LA SOCIOLOG{A DEL ARTE originalidad formal en el manejo de los materiales, el uso novedoso de la tecnologia reciente, parten de cambios sociales y reglas técnicas que los hacen posi- ble; las manifestaciones subjetivas son, en primer tér- mino, relaciones objetivas interiorizadas. Sin embargo, la sociologia mecanicista de cierto marxismo y el auge estructuralista en los afios sesenta extremaron la critica al subjetivismo al punto de no ver la actividad humana mds que como eco de las relaciones productivas o de un inconsciente imperso- nal. El cardcter reactivo de sus criticas a las filosofias de la conciencia Nevé el péndulo al extremo opuesto, hasta excluir la problematica del sujeto y con ella la de la génesis y wansformacién de las estructuras. Porque la negacién del sujeto va aliada con la subes- timacién de la historia, Ja praxis y la dialéctica: si no hay sujeto tampoco puede haber una accién que modifique las estructuras; lo que existe —congelado en su repeticién— pierde el dinamismo que le dan los _conflictos. No es cuestién, por esto, de restaurar al viejo su- jeto con el argumento de que si no quedan fenédme- nos sin explicacién, como razoné Sartre en la frase que citamos al comienzo: no podriamos explicar por qué todos los intelectuales pequefoburgueses no son Valéry. Tampoco se trata de buscar un equi- librio conciliador rehabilitando una parte de los de- rechos del sujeto individual, generalmente los que con més facilidad resbalan hacia lo irracional. Si queremos hablar de sujeto, si todavia es posible, debe reelaborarse el concepto para limpiarlo de ilusiones egocéntricas y volverlo capaz de designar un lugar a la vez condicionado y creador. Hay que abandonar toda referencia al artista como genio o dios y nom- brarlo mensajero, transmisor, 0, como dicen los poe- tas brasilefios del grupo Praxis, “un producto que produce”. Mensajero, lugar de intercambios e interpelacio- EL LUGAR DEL SUJETO: TRADICION ¥ TRAICION 141 nes, el artista “absorbe y redistribuye, por destellos y ocultaciones, la tonalidad continua, cargada de sen- tido, cargada de ruido, del nosotros”? Esta afirma- cién de Michel Serres, pensada para el hombre en general, resulta util para caracterizar al sujeto artfs- tico porque todo artista comparte esta ubicacién in- tersubjetiva. Quiz4 no hace mds que agudizar una capacidad virtual en todos, tal vez lo distingue su mayor entrenamiento para interceptar mensajes sen- sibles, situarse en la red multicentrada de los conflic- tos sociales y levantar sefiales imaginarias de lo real. Pero esta conciencia brota siempre de una fuente co- lectiva, muchas veces tiene una forma grupal y no individual. El sujeto de la produccidén artfstica, de un nuevo estilo o una organizacién inédita del len- guaje, suele ser un movimiento o una escuela. Con- viene entonces usar la expresién acufiada por Gold- mann para designar el cardcter intersubjetivo de todo foco de iniciativas sociales: é1 hablaba del artista como sujeto transindividual, 2No son estas dificultades conceptuales y empiricas el espacio peculiar de la sociologfa del arte? zNo pue- de la hibridez de esta disciplina convertirla en Ju- gar de experimentacién de problemas que afectan el conocimiento general de lo humano? La sociologfa, en tanto ciencia, se dirige a lo estable, busca Ia re- gularidad; las vanguardias artisticas nos acostumbra- ron a ver cada obra como ruptura, inauguracién de un sentido. La sociologfa del arte aparece entonces como combinacién de dos estrategias, lugar de reu- nidn de las instituciones y los acontecimientos, labo- ratorio donde ensayar los conceptos que reinan las determinaciones y su alteracién, la inercia del pasado con la invencién del futuro. Por una parte, el arte vive de sus tradiciones: es 1 Michel Serres, “El mensajero”, en Claude Lévi-Strauss y otros, Estructuralismo y epistemologia, Buenos Aires, Nueva Visién, 1970, p. 195.42 FRONTERAS DE LA SOCIOLOG{A DEL ARTE imposible la invencién de un nuevo cuadro sin el conocimiento técnico adquirido por el pintor, sin todo lo constituido antes en su personalidad, sin la sedimentacién de formas realizada por la historia de la pintura. Pero el juego estético vive también de sus traiciones; transgredir lo establecido, burlarlo, susci- tar el asombro se ha vuelto una de las maneras de que el arte reactive nuestra insatisfaccién, 0, como se dice en el futbol, se “desmarque” de las retéricas encubridoras, se asocie a la construccién de futuros diferentes. III. ¢QUIEN DECIDE EL VALOR DE LAS OBRAS DE ARTE? Se ha dicho y repetido que la sociologia del arte es Util para explicar las condiciones materiales de pro- duccién, difusién y consumo de las obras, pero no tiene derecho a opinar sobre el valor o la calidad estética. Con lo cual se restaura la grieta entre ma- teria y espiritu, se pretende devolver a los “creadores” alguna de las exclusividades arrebatadas por las ex- plicaciones cientificas: los sociélogos podran demos- trar que el uso del dleo o el acrilico corresponden a tales etapas de la produccién tecnoldégica y econémi- ca, pero no por qué entre dos pintores que usan acri- lico uno es mejor que otro. El nivel valorativo esca- paria a la racionalidad cient{fica y habria que entre- garlo a las “impresiones” o la “intuicién” de los artistas y los criticos. Afortunadamente, unos cuantos artistas contempo- raneos, al sefialar los procedimientos manipuladores de marchands, empresarios, editores y criticos, han venido reconociendo su modesto papel en la deter- minacién del valor de las obras. No obstante, este desplazamiento del “creador” al “descubridor”, al “creador del creador’, podria conducir a que la ideo- 2QUIEN DECIDE EL. VALOR DE LAS OBRAS DE ARTE? 143 logia carismatica se nos cuele por otra puerta: los “grandes” marchands, los “grandes” editores, indivi- duos excepcionales que por su pasién desinteresada ayudaron econémicamente al artista y lo aconsejaron en momentos diffciles serfan los que hicieron posible su obra. Este deslizamiento erréneo ocurre aun en investigaciones sociolégicas como la de Slemenson y Kratochwill: la importancia conferida a los interme- diarios (recuérdese el titulo: “Un arte de difusores”’), meritoria en oposicién a la cantidad de estudios que los ignoran, es cuestionable porque coloca el resorte de las transformaciones en un componente del campo artistico y no en el campo mismo. gCémo nace la valoracién del arte? La fuente del valor no reside en individuos, ni es sdlo la influen- cia particular de tal institucién o revista la que le- vanta ciertos nombres y posterga otros; “es el campo de produccién como sistema de relaciones objetivas entre estos agentes o estas instituciones y lugar de luchas por el monopolio del poder de consagracién donde se engendran continuamente el valor de las obras y la creencia en este valor”.® El origen del va- lor estético es un problema estructural, que no de- pende sdélo de decisiones individuales por muy crea- * Pierre Bourdicu, “La production de la croyance”, en Actes de la recherche en sciences sociales, nim. 13, febrero de 1977, pp. 6-7. No conviene dejar pasar el uso poco disctiminado que Bourdieu da al concepto de creencia y la asimilacién de las conductas artisticas a las religiosas —scmejante a la compara- cién del docente con el sacerdote, el alumno con el fiel, que Tealizé junto con J, C. Passeron en La reproduction (Minuit, 1970). Tal identificacién de la creencia religiosa con otras for- mas de aceptacién del valor revela una insuficiente distincién de las maneras en que generan el consenso diversas institu. ciones, las diferencias sociopoliticas y profesionales de cada una. En este articulo, la preocupacién por destacar la homologia entre el funcionamiento de la produccién y la difusién, entre las leyes comunes de la pintura, el teatro, la literatura y el periodismo, lo hace descuidar las modalidades especificas que Ja lucha por el poder simbdlico asume en cada caso.144 FRONTERAS DE LA SOCIOLOGIA DEL ARTE tivos o poderosos que sean quienes las tomen. Para que las reflexiones estéticas no se extravien en el sub- jetivismo y el irracionalismo deben tener en cuenta que el valor de las obras se produce en un campo complejo que incluye al artista, la obra, los interme- diarios y el publico, que las relaciones entre ellos estan condicionadas por la historia social. La sociolo- gia no puede agotar el problema del valor, pero es seguro que la estética no arribard a entender su gé- nesis si no considera que la seleccién y consagracién de las obras forma parte de la lucha por el poder sim- bdlico, IV. DE COMO LAS/ESTRATEGIAS ECONOMICAS CREAN HABI- TOS ESTETICOS Demostramos la insuficiencia de los andlisis estéticos e histéricos sobre el arte que se reducen a las obras y explicamos por qué el objeto de estudio debe ser el proceso de circulacién social en el que los significa- dos de las obras se forman y varian. Hay que agregar que muchos trabajos sociolégicos (funcionalistas, es- tructuralistas) también resultan incompletos por exa- minar sdlo la estructura social del fendmeno estético, manejar una representacién estatica y reificada de su funcionamiento, sin considerarlo como resultado de Telaciones conflictivas, parte de las estrategias de po- der simbélico que las clases ejercen junto con su actividad econdémica. Aun en las manifestaciones apa- rentemente menos condicionadas por el orden social ~—la experimentacién de vanguardia, sus rupturas con otros movimientos— descubrimos una correlacién dia- léctica con las luchas que se llevan a cabo entre sec- tores sociales. Investigaciones mds amplias que la presentada en el capitulo anterior, por ejemplo, la de Pierre Bour- ESTRATEGIAS ECONGMICAS ¥ HABITOS ESTETICOS 145 dieu y Monique de Saint Martin sobre “la anatomia del gusto” francés,‘ revelan que sus variaciones en distintas clases se organizan segin una estructura ho- méloga a las variaciones de capital econédmico, capi- tal escolar y otros tipos de patrimonio simbédlico, y que las posibilidades y los esfuerzos de cada sector por acrecentarlos son semejantes en las distintas areas. Condiciones socioeconémicas equiparables dan acceso a niveles educacionales ¢ instituciones cultu- rales parecidos, y en ellos se adquieren habitos, estilos sensibles e imaginarios que a su vez engendran prdc- ticas artisticas distintivas. Conocer las estructuras s0- cioecondémicas y culturales que generan los estereoti- pos estéticos de una clase no permite prever, por cierto, las conductas artisticas de cada miembro, pero si la orientacién general del comportamiento de la clase y la fraccién de clase a que el individuo per- tenece, el marco dentro del cual se moverdn sus va- tiaciones, Este marco rige tanto las preferencias tra- dicionalmente juzgadas artisticas (teatro, plastica, cine, literatura, musica) como las otras zonas de elec- cién estética (casa, muebles, bebidas, vestimentas, dis- tracciones, lugares de veraneo): “asi como la oposicién entre la bebida y la abstinencia, la intemperancia y Ja sobriedad, el café y la casa, simboliza todo un as- pecto de la oposicién entre las clases populares y la pequefia burguesia, que identifica sus ambiciones de ascenso y sus preocupaciones de respetabilidad con la ruptura con todo aquello que asocia al universo re- pudiado, del mismo modo el interior del universo de los “conocedores”, que ponen el mismo pundonor en poseer una bodega selecta que en decorar sus mu- ros con cuadros de maestros, la oposicién entre el champagne y el whisky condensa todo lo que separa a la vieja burguesfa de la nueva, en la misma forma * Pierre Bourdieu y Monique de Saint Martin, “Anatomie du goat”, op. cit.46 FRONTERAS DE LA SOCIOLOGLA DEL ARTE que las oposiciones paralelas entre los muebles Luis XV y los muebles de Knoll o entre el gaullismo y el atlantismo”.$ Mencionemos rdpidamente algunas consecuencias de estos descubrimientos para el arte y para la socio- logia. Por un lado, clausuran seudoexplicaciones de las diferencias de nivel estético, la naturalizacién de las desigualdades sociales (por “nacimiento”, ‘‘for- tuna” o “talento”), y sitdan su origen en la organi- zacién global del sistema social, en los modos de ad- quisicién de cultura, Por otro, reducen a su verdadero tamajio las aspiraciones de ruptura y popularizacién de las vanguardias, sefialan hasta dénde pueden los artistas trascender una separacién entre estratos cul- turales sostenida por la divisién econémica entre cla- ses, Por ultimo, aportan uno de los argumentos mds contundentes contra las pretensiones de escindir la estructura de la superestructura o someter mecanica- mente Ja segunda a la primera: las estrategias econd- micas y simbélicas, de produccién y de distincién, se necesitan reciprocamente y actuan con total compli- cidad. EI cardcter dindmico y politico de la estructura so- cial del campo artistico, la vinculacién de sus proce- sos con los conflictos generales de las clases, se com- prueba en el ejemplo argentino de dos maneras. Primero, en el hecho de que las transformaciones econdémicas y sociales (aparicién de nuevos materiales y procedimientos, cambios en la lucha de clases por el desarrollo industrial) genera alteraciones conver- gentes en la produccién art{stica. Subrayemos que la reproduccién de la estructura en la superestructura no se cumple con una equivalencia mimética sino como convergencia funcional, pues la repeticién su- perestructural de materiales, técnicas y relaciones so- ciales sirve tanto a la prolongacién de intereses eco- "Idem, p. 19. ESTRATECIAS ECowbamcas ¥ MASETOS RSTETICOS 147 némicos en el campa ideolégico como a los abjetivos espectficoe de las fuerzas culturales. Los intereses ¢s- tructurales y superestructurales, en el fondo solida- rios, también desarrollan estrategias diferenciadas, El caso argentino, de igual modo que otros, exhibe dos funciones de la experimentacién artistica: a] servir a la fraccién industrial de la burgues‘a para librar también en el 4rea simbdlica su lucha contra Ja frac- cién agroexportadora, una lucha entre dos modelos de acumulacién de capital (la fraccién que busca el crecimiento econdédmico mediante la expansién de re- cursos tradicionales —agricolas— defiende una politica cultural conservadora, la fraccién que confia la acu- mulacién al desarrollo tecnoldgico e industrial fo- menta la modernizacién experimental de materiales y procedimientos); b] los proyectos de estas fracciones de clase sirven a grupos.culturales enfrentados en la lucha por la legitimidad art‘stica, en conflictos de tendencias estéticas, o sea que las estrategias ideold- gicas estan determinadas a la vez por intereses de clase y por los intereses mds restringidos de los pro- ductores y la légica interna del campo cultural. En segundo término, la convergencia entre conflic- tos artisticos y conflictos sociales deriva de la necesi- dad de cada clase de iegitimar y afianzar el poder econémico mediante la acumulacién de capital sim- bélico. La fraccién que impulsa el cambio industrial debe crear instituciones culturales, aparatos ideoldgi- cos, que correspondan a su proyecto modernizador y lo garanticen, Para legitimarlo construye un discurso justificador a través de los cientificos, artistas y escri- tores afines, y también contribuye a formar el con- senso mediante la imposicién de idénticos materiales y procedimientos en la estructura y la superestruc- tura. Cuando los fabricantes de objetos de pldstico lo introdujeron en la practica art{istica lograron por jo menos tres efectos: ampliar la aplicacién del nuevo material y sugerir que correspande a las necesidades148 FRONTERAS DE LA SOCIOLOGIA DEL ARTE presentes de la sociedad entera; asociarlo a la “dig- nidad” de lo artistico para enfrentar las connotacio- nes nobles de materiales tradicionales como la made- ra o el cuero; conseguir que la experimentacién artistica enriquezca formalmente las imagenes y los disefios de plistico, V. DEL PODER SIMBOLICO A SU TRANSFORMACION: EL ARTE COMO REPRESENTACION Y COMO SIMULACRO La sociologia del arte debe desembocar, por todo lo dicho, en una teoria del poder simbdlico. No nega- mos las verdades parciales de aquellas tendencias que ven los sistemas simbdélicos como instrumentos de conocimiento y construccién de Io real (neokan- tismo), de integracién social (estructural-funcionalis- mo), de comunicacién (estructuralismo), de satisfac- cién disfrazada de deseos reprimidos (psicoandlisis). Sin.embargo, el sentido de estas funciones, tratado en las. obras de Cassirer, Radcliffe Brown, Lévi- Strauss y Freud, se profundiza cuando son analizadas como parte de las estrategias de clase. Si el marxismo, que durante décadas desatendié la especificidad de la produccién simbélica o la redujo mecanicamente a la produccién social, tiene algo clave para decir sobre esta cuestién es por su capacidad de interpre- tar las conductas segiin la manera en que los hom- bres participamos en los enfrentamientos de clases. Quizd est4 comenzando a resultar obvio que hay que estudiar el arte como hecho social y en este libro qui- simos justificar una de las maneras de hacerlo: como , instrumento para constituir Ia hegemonia de las cla- ses dominantes y desarrollar la impugnacién de las clases subalternas, legitimar la opresién o movilizar criticamente a los oprimidos, para conocer y comu- nicar pero también para enmascarar y dividir. No es a | DEL PODER §MBOEADS AEERAMIPORMACION 149 legitimo hablar‘ de ‘fa: comunicacién y 1a integracién social como funiciones universales del arte. Seguin des- de qué interés sea usada, la produccién simbdlica puede ser también un recurso de las clases dominan- tes para distinguirse (por tanto separarse) y transmi- tir informacién distorsionada, Cuando se advierte que las relaciones simbdlicas entre los hombres son asimismo relaciones de poder, comprendemos que el estudio sociolégico de las representaciones debe acom- pafiarse con el andlisis de otra regidn de Ja superes- tructura; la politica. Pero digamos también que la investigacién sobre los sistemas simbdlicos no puede limitarse a conectar las representaciones con sus condiciones sociales de produccién y con las estrategias de poder. Sobre todo cuando se trata del arte, encontramos que las cons- trucciones simbdlicas son también maneras de ima- ginar lo posible. La obra artistica suele vincularse con lo real a la vez como representacién y como si- mulacro, proyeccién de conflictos y esquemas de so- lucién, Ya en siglos anteriores la prdctica artistica sirvié para que Jos hombres trascendieran sus condi- cionamientos, pero son sobre todo las vanguardias contempordneas las que quieren hacer del arte un lugar para inventarnos, para ensayar formas avin im- pensadas de nuestra existencia. Obviamente, esta capacidad de imaginar el futuro no es exclusiva del arte; también caracteriza a otras actividades humanas, entre ellas la politica. Pero es en el arte donde se cultiva la utopia, lo irreal, lo ain no real, con mayor constancia. Por eso tal vez sea el arte el que enfrenta a la sociologia del modo més desafiante con un problema de cualquier andlisis so- cial: pensar, junto con lo real, sus transformaciones imprevistas. Después de haber reclamado rigor para definir las relaciones del arte con lo social, pero tam- bién criticado la manera positivista de buscarlo, que- remos extender ahora esa critica y decir que una so-150 FRONTERAS DE LA SOCIOLOG{A DEL ARTE ciologia del arte debe ser antidurkheimiana, en el sentido de que no puede tratar los hechos artisticos como cosas o representaciones de cosas. Necesita ins- trumentos para leer en el arte tanto lo que ya esté en la realidad como lo que falta. La sociologia, que ante la imaginacién artistica siente la exigencia de pensar juntas las estructuras y los acontecimientos, las determinaciones y su trans- formacién, puede a su vez instruir a la estética sobre la manera de tratar con lo posible. Le demuestra que los juegos de la fantasfa no son un rasgo esen- cial, ahistérico, de la practica artistica. En parte, por- que lo posible, lo virtual, la creatividad, aparecen como caracteristicas sobresalientes sélo en el arte de los uiltimos siglos; también porque su sentido varia en diferentes clases sociales. Lo posible puede ser tan- to el espacio ficticio ofrecido por las clases dominan- tes a las subalternas para “satisfacer” ilusoriamente lo que no les permiten en la realidad o el lugar para “acrecentar las posibilidades de Ja revolucién me- diante la multiplicacién de los motivos que tendria- mos para desearla”.* La investigacién sociolégica se vuelve as{ un recurso imprescindible para que el arte logre diferenciar entre las evasiones sometedoras y las utopias practicables, para que la experimenta- cién sea inventiva y no la repeticién de lo mismo en la diferencia. Los juegos con lo imaginario, los recha- zos simbélicos, la persecucién de formas inéditas de pensamiento y sensibilidad necesitan del conocimien- to sociolégico para asegurar la eficacia social de sus objetivos, prever los mecanismos con que los domina- dores intentan recuperarlos, saber qué procedimien- tos son capaces de burlar las astucias del poder. Pue- de extenderse en este sentido a la sociologia Jo que Umberto Eco afirmé de Ja semidtica: ambas sirven * Jean Galard, op. cit, p. 97. DEL PODER SDMBOLICO A SY TRANSFORMACION 151 para estudiar todo lo que puede ser usado para men- tir? Pero si queremos que las practicas simbdlicas sean actos transformadores, como anotamos al referirnos al Colectivo de Arte Socioldgico, no basta sociologi- zar el arte; hay que socializarlo. Para que las criticas de los artistas sean algo m4s que un murmullo entre ellos, necesitan encontrar un espacio en los movimien- tos populares y representar a quienes luchan por abo- lir Jas estructuras que oprimen no sdlo a los artistas sino a todos los trabajadores, Un descubrimiento ele- mental de la sociologia es que la sociedad es un sis- tema compacto, estructurado, y que la hegemonia de las clases dominantes se apoya conjuntamente en la opresién econédmica y en el control ideoldgico, Si somos consecuentes con ese saber, admitiremos que un nuevo arte, una nueva cultura, surgirén en la medida en que las practicas simbélicas (de los artis- tas, los intelectuales, los cientificos) hallen en la ac- cién transformadora de las masas vias para profundi- zarse y repercutir sobre la sociedad entera. * Luis Pancorbe, Ecologuio con Umberto Eco o la magia imposible de la semidtice, Barcelona, Anagrama, 1977, p. 33.