Dibvie Libre Libe - Teénicas tojeches pare nifes - CAPITULO XVI EXPRESION ARTISTICA LIBRE PAULA Conyreve exantivan en primer lugar el término “ex- presién artistica libre”. El término “arte” resulta algo ambiguo, si no inadecuado, para lo que debe expresat, no obstante lo cual se lo utiliza cominmente para ciertos medios de expresin empleados por personas a quienes se observa (sometidas a un test 0 @ un trata miento) en un marco clinics. Dentro de ese marco de referencia, “arte libre” debe entenderse en térmi- nos de los Ausdrucksbewegungen, movimientos expre- sivos ® que un individuo proyecta inadvertidamente a través de medios grificos (lipiz © pintura) en una hoja de papel o una tela, o a través de alguna activi- dad de modelado. Puesto que el témino Ausdrucks- Lewegungen abarca todo tipo de conducta motora, in- cluyendo movimientos que es casi imposible circunseti- bir con palabras, también puede aplicérselo al_ dibujo, a la pintura o al modelado, tal como se lo ba apli- cado a Ja escritura™. Si estas actividades se consideran bajo el aspecto de Ausdrucksbewegungen, “movimien- tos expresivos", revelan un elemento que se podria denominar inconsciente, instintivo, primitivo, arcaico, y que se relaciona con las sensaciones y la imagen corporales de una persona*%28, un elemento que ca- rece de toda intencién deliberada consciente, de toda “tendencia al orden” #, Exeluido asi de un’ concepto que se referia a “orden”, a intencién deliberada, a Gestaltung Cestas Altimas cualidades son. inherentes a la produccién attistica genuina), Ausdrucksbewe- gungen debe diferenciarse en forma inequivoca de “ane”; y el dibujo, la pintura o el modelado en un marco clinico deben concebirse sin ninguna referencia al “arte”. Para una acabada exploracién de este tems, véase Kris"; las consideraciones de Hartmann incluyen estos problemas dentro del contexto de Ja psicologia del yor, Con todo, es inmegable que la frase “arte fibre” modifica el concepto de “arte”. Y cabe preguntar: qué significa aqui la palabra “libre”? Podemos pensar en ella en términos de “libertad con respecto a la regu- (2) El término “movimientes expresives” formado por un gefpsye yn scsuntive no es precsamente us equialnce el té:mino alemin Ausdruckshewegungen, que es un sus tantivo compuesto, ELKISCH Jacién impuesta por el mundo externa” (Hartmann, referencia 14, pégina 78) como ocurre en el juego, ¥ también en la libertad con respecto a la regulacién impuesta por el arte. Ambos tipos de libertad vuelven ms aceptable la aplicacién del témine “arte” dentro de un marco clinico. De hecho, la palabra “libre” representa aqu{ un puente que es posible transitar sin peligro, si uno esti dispuesto a aceptar el uso lin- fiistico comin del concepto de “arte libre” utilizado para el dibujo, la pintura o el modelado en un marco clinico, concepto que desde hora en adelante utilizaré después de haber considerado e] dilema seméntico. La expresién art{stica libre en un marco clinico su- giere dos enfoques posibles, uno que corresponde al Psicodiagndstico y el oto a la psicoterapia. Es posibie combinar ambos enfoques™.#, o bien utilizarlos por separado, es decir, independiente uno de otro®-®, En Jo que sigue se intentari describie el método diagnés- tico que se basa en la propia experiencia de Ia autora con nifios y en el estudio de sus expresiones libres en arte. ' CRITERIOS DIAGNOSTICOS EN EL TRABAJO ARTISTICO LIBRE DE NINOS (CON REFERENCIA ESPECIAL A SUS FUNCIONES YOICAS) Con Fines diagnésticos, Ia expresién artstica libre como instrument proyectivo podria considerarse como tun enfoque complementario del Test de. la casa-irbol- persona de Buck® y el Test del dibujo de una per- sona de Machover’. En ambos el contenido mani- fiesto de 1a produccién del examinado es evidente y resulta posible evaluarlo como tal. En cambio, en la expresién artistica libre, el clinico se encuentsa coa un contenido cuya evaluacién resulta casi imposible, pues deben plantearse preguntas como las siguientes: gacaso el objeto representado esté en lugar de otro que el paciente no quiso 0 no pudo representar? Y en tal caso, zeudl es el objeto no representado ya ges nifca? “Veames ua ejemplo: se me solicit67% quiee> hhablara sobre Ja representacién de la figura ‘hiumanle<7, 241 Zz “Oy242 en el trabajo artistico espontineo de nifics. Con tal fin estudié el material que habia reunido Cunos 2200 dibujos y pinturas libres producides por 30 nifos, 22 varones y 8 nifias), El andlisis del contenido de tales dibujos y pinturas sugerfa que, si la situaciin de die bujo estaba determinada por la respuesta espontinea del nifio, In representacién de la figura humana era muy rar, Mucho mds numerosos eran os. dibuios de miquinas 0 de objetos relacionados con éllas. En el intento de evaluar este predominio numérico no sélo cuantitativa sino también cualitativamente, la vela- cidn entze el concepto de la figura humana y el de Ia méquina demosteé ser significativa ®. Puesto que Ja evaluacién del contenido en la ex resin, artistica libre del nifio choca en general con rasgos desconocidos, como To demuestra el ejemplo pro- porcionado, parece conveniente dejar de lado el and lisis del contenido y prestar en cambio una atencién indivis, a los aspectos formales en la. produceién in- fantil. La importancia fundamental del teconocimiento de los aspectos formales ha sido sefilada por Miinz y Léwenfeld®, para quienes In experiencia formal que logran: les ciegos 2 través del sentido del tacto for- ma parte de una ley primordial y universal de com- prensién formal que se aplica por igual al ciego y al vidente, Ahora bien, Zqué implica un estudio de los elemen- tos formales? “Un estudio de la forma deberfa consi- derar Jos elementos fundamentales de la expresién humana que pueden ser inherentes a los movimientos expresives. Un nifo que utiliza Iibremente panel y lépiz 0 pintura, sin seguir ninguna instruceién, se revelaré 2 través del estilo de su movimiento, es decir, a través de sus movimientos expresivos... (Estos mo. vimientos) han quedado detenidos en’ sus dibujos y pinturas Cy pueden ser interpretados). Los elementos arificos ‘congelados’ pueden volver a ‘disolverse, por asi decirlo, 10 cual permite tratarlos como st fueran $ldosy esuviern en movimiento” Caferencia 8, pie gine 2). Este método de evaluacién formal fue utilizado por J autora en un estudio clinico con 30 escolares nor- mules de 9 1 12 afios de edad?. Ademds del estidio de los dibujos y les pinturas inmediatos producidos durante las sesiones individuales con la autora, se ana- lizaron con respecto a su cualidad formal 2200 pro- uctos artisticos gréficos reelizados por esos mismos nifios durante su vida escolar, algunos de ellos desde los 3 hasta los 10 aos de edad. Estos anélisis forms. les, que fiteron correlacionados con anétodos empleados por Olson y Hughes* y Bronfenbreaner®, a fin de evaluar los problemas de conducta de esos nifios, pa- recieron resultar eel ene con respecto a su capacidad o ineapacidad para la adapta- cién. Ponfan de manifesto el estado yoico del nino yy, si se los comprende adecnadamente, podrian revelar Hijaciones en etapas previas del desarrollo psicosexual. EI reconocimiento y'la evaluacién de las expresiones ALBERT I. RABIN Y MARY R. HAWORTH formales permitieron establecer clertos criterios diag- ndsticos para tos dibujos y pinturas libres de nifios de 3 a 12 afios de edad. De cinco pares de crterios, cuatro corresponden estrictamente a la forma; el quin- to, si bien se refiere aparentemente al contenido, en realidad tiene muchas implicaciones formales. Se han definido dos series de criterios: A y B. CRITERIOS A T. Ritmo versus regla. 1. Ritmo Cfig. 1) se expresa: @) explicitamente a través de una cualidad fle- xible del trazo Cque resulta kinestésicamente de los movimientos zelajados libres); 5) implicitamente, a través de la distribuci placenteremente proporcionada del obieto re- presentado dentro del espacio disponible. La expresién gréfica del ritmo transmite una sensi- bilidad con respecto al funcionamiento del tiempo den- tro del espacio. Ritmo —del griego “theo — significa “que Flaye"; lo que fluye se refiere a la esencia del tiempo. La expresién formal del ritmo despierta en Fic. 1.—Ritmno, B. A. Cedad 7-8). el observador Ja impresién de genetus mom factus Cerea- do, no hecho). 2. La regia se expresa de dos maneras, opuestas enive sf: rigidez e inercie, @) La regla como igider (fig. 2) se expresa a aves de una cualidad igida Cadormect da) del trazo Ckinestésicamente afectado por movimientos espasmédicos tensos que a me- nudo se vuelven automaticos y mecinicos); (2) Las siguientes Liminas aparecieron originalmente en Poychological Monographs, 1945, 58, N? 1 ("Whole”, NP 266) y se reproducea’aqu! con el permiso de sus ei” teres. .pen ‘TECNICAS PROYECTIVAS PARA NINOS 288 b) la segla como inercia fig. 3) se expresa a través de la cualidad borroneada y des- prolija del trazo Ckinestésicamente afectado por imprecisién). La inercia parece escapar por completo al control rector de la rigide. En Ia regla no hay sensibilidad para el fumcionamien- to dindmico del espacio ni conexién alguna con el elemento temporal sugerido. Las cosas estin detenidas Sintomatologia sugerida. La capacidad de un nifio para expresarse ritmica- mente, asi como su respuesta espontinea al ritmo, sugieren flexibilidad. En estes casos cabe esperar en- contrarse con un yo adaptative que, aunque sensible y, en hi etapa de formacién, esti desarrollando limites claros, esto es, defensas yoicas sanas. Las dos expresiones de la regla, rigide ¢ inercia, estin relacionadas entre s{ en forma compensatoria. Ambas son sintomiticas de un yo débil. La tigider indica que las defensas son demasiado fuertes y se han establecido demasiado temprano: la represién predomina y el superyd es muy severo, Cabe sospechar aqui Ja presencia de rasgos fébicos, y ele- mentos de una neurosis obsesivo-compulsiva. Con todo, si la rigidez esié combinada con rasgos de naturaleza positiva, indica que los limites yoicos estdn intactos, aungue son algo inflexibles. La ineria indica que las defensas no son bastante fuertes y que Ja represién no se ha establecido en for ma satisfactoria. Puesto que la capacidad para repri- ‘mit constituye un Jogro esencial durante Ia latencia, Ja inercia durante ese periodo es un sintoma més serio que la rigidez, sobre todo si no hay una expresiin formal compensatoria en el nifio, Sin rasgos compen- satorios, la inercia puede indicar durante Ja latencia egresiGn, Iimites yoicos defectuosos y posibles tenden- cias delictivas. En té:minos del desareollo psicosexual, tanto la rigidez como Ja inercia corresponden a per. turbaciones en los mas tempranos niveles del desarrollo, IL. Complejidad versus simplicidad, L. La complejidad (fig. 4) se’ expresa: @) a través de Ja tendencia a una centa- cidn bastante completa y a veces detallada del objeto, su individualizaciin y diferen- ciacién; b) estructuralmente, a través de una sensibili- dad imaginativa con respecto a la forma y a Jos patrones guestilticos,244 ALBERT i. RABIN Y MARY R. HAWORTH 2. La simplicidad (fig. 5) se expresa teduciendo b) a través de la creacién de un fondo “espa- el objeto diferenciado, la forma estructural, a su cioso” (Big. 7); patsén més simple, a su esquema, Esta expresién re- €) a través de la representacién de un objeto vela un empobrecimiento en la diferenciacién formal. que “estalla” (fig. 8); * aa d) a través de la representacién de un objeto que parece entrar en el campo de la “visién” desde el exterior (el espacio de que se dis pone), Es una suerte de “expansién inver tida Cig. 9). 2. La compresién se basa en un concepto escrupu loso y temeroso del espacio, expresado: a) en el aspecto espacial del objeto mismo Gig. 10); 4) en su relacién espacial con otros objetos Gig. 1D. La compresién revela un sentimiento de malestar, de estar encerrado, de presién y compulsin. Sintomatologta sugerida. La expansién indica Kmites yoicos bien establecidos, dentro de los cuales no sélo es probable que se esta: ion, 6). ‘Expans ! Simtomatologia sugerida, Mientras que la complejidad indica relaciones obje tales potencialmente buenas, la simplicidad sugiere fijecién en etapas anteriores’ del desarrollo, arcafsmo ¥ quizis regresién, MIL Expansién versus compresién. Fig. 10,—Compresién, a). B. J. Cedad 8-2). 1, La expansion se expresa de cuatro maneras; blezcan relaciones objetales buenas, sino también que @) a través de la ampliacién (apertura) del haya espontaneidad, independencia, tendencia a est espacio de que se dispone, presentando sélo biecer contacto y vigor. Cabe seficlar que la expresin | tuna parte del objeto, que la imaginacién formal b), menos espontinea, menos extravertida que debe completar Cfig. 6); a), puede no obstante indicar un buen desarrollo ee| | | | | ‘TECNICAS PROYECTIVAS PARA NISOS 245; yoico, aunque introvertido; ¢) y d), que tienen una cualidad explosiva, indican vigor, agresividad sana, di- rnamismo, siempre y cuando estas expresiones formales expresen también Cierto control y organizaciéa. La compresin revela un yo severamente limitado, propenso a los trastomos fobicos y/o obsesivo-compul- sivos, a la depresién o al xetraimiento esquizoide. IV, Integracién versus desintegracién. \ 1. La integracién se basa en la organizacién inter- na, Puede aparecer de dos maneras: ) como una fumcién meramente sintética 0 combinatoria, designada como “sintesis’. La sensibilidad para la “wtalidad” se observa aunque la expresién llamada artistica de tal sensibilidad sea deficiente (fig. 12); Fic. 12.—Integraciin, a) Sintesis, B. J. (edad 85). b) Ia integracién pues expresarse en un nivel que resulta comparable al de la genuina obra artistica. Esta expresién se denomina “cen- tricidad” Cig. 13). El espectador se siente gratificado por el hecho de que < cosas Ctanto los objetos como sus equivalentes gré- ficos) parezean estar en el lugar “adecuado”, con la proporcin y la relacién reciproca apropiadas. Cada una de ellas es una parte indispensable del todo, que esd dindmica y simulténeamente centrado tanto en el objeto representado como en el individu que repre- senta. 2. La desintegracién se basa en la desorganizacién intema. Puede asumir diversas formas de expresién, Fic, 14. —Desintegraciéo, a) Fragmentos. B. 28 (edad 6-4) todas las cuales carecen de la funcién sintétiea y, en consecuencia, de “centricidad”. Las cosas Casi como sus equivalentes grificos) pueden estar representadas: ) fragmentariamente: las cosas que en algin momento estuvieron conectadas estin abora Gesconectadas; se desintegran, Nada esti re- lacionado con nada Cfig. 14); }) en forma contaminada (“condensacién”), es decir, dos 0 més cosas se xepresentan como una sola, sin haber logrado realmente uni- dad (Eig. 15). El producto no tiene sentido, resulta frio y produce rechazo en el espectador.246 ALBERT I, RABIN Y MARY R. HAWORTH Sintomatologia sugerida. La expresién formal de integracién implicaria el is alto poteneial para la maduracién, es decir, In ca- pacidad de relacionar y combinar, de asimilar, unificar y organizer. La integracién (sobre todo la centrici- ded) se refiere a actividades complejas y significativas de la mente y la psiquis, 2 la capacidad para la subli- macién. Podrfa haber una “promesa” o sugestién de originalidad, de una mente creadora, de decidido poder para la auiorrealizacién. Sélo un nifio con un yo sans- mente defendido y considerable talento adicional ex- ppresaria centricidad durante la latencia. Con todo, puede haber un peligro con respecto a la evaluacién de esta expresién formal, ya que el nifio con talento artistico, juzgado tan slo a través de sus productos at: tistics, podria dar la impresién de mayor madurez Gadaptabilidad) de la que manifiesta en la realidad. Por valioso que su talento sea para él en el plano emocional, su validez diagnéstica debe considerarse cuir dadosamente. La sintomatologia de la desintegracién es evidente- mente tan seria como promisoria parece Ja integracién Ceentricidad). La desintegracion significa limites yoi- 05 defectuos0s, relaciones objetales distorsionadas, au- sencia total de’ Gestaltung. Por ejemplo, en la “con- densacién” los limites de un objeto pueden ser también los de otzo, 0 de dos o més objetos. Tales producciones tienen su origen en e] pensamiento del proceso prima- 1a, es decir, en un temprano nivel del desarrollo al que el autor de esa produccién puede haber segresado. V. Realismo versus simbolismo. 1. El realismo se manifesta cuando el elemento representativo prevalece sobre el estructural. Aqui pre- domina un interés por el mundo de los objetos. fla ‘ung contraparte estructural relacionada con la realidad, que se expresa en una suerte de dibujo imaginative “mecinico”. Por ejemplo: los nifios tienden a dibujar maquinas con mayor frecuencia que figuras humanas; s nifias hacen “disefios bonitos’, “adornos”, “joyas”. 2. El simbolismo existe cuando el objeto represen- tado evidentemente se refiere a otra casa, 0 cuando el elemento estructural prevalece a través de la obra ar- ustica de un nifio, El Criterio V se refiere esencialmente al contenido Con todo, en cuanto se intenta un andlisis del conte nido, es necesario utilizar aspectos formales, que se refieren a: @) eleccién de cbjeto(s). 1) objetos animados versus inanimados; 2) figuras meramente estructurales: cuadrados, twidngulos, circulos, etc. Esta forma de expre- sién es notablemente predominante en la labor artistice de los esquizofrénicos*? y de pa- cientes infantiles Fronterizos. 3) “contaminecién” de objetos Cvéase Cerio TV, 2). +b) Objetos en interaccién versus objetos aislados. La figura central (si la hay) en su telacién (si exis- te) con el medio ambiente, es decir, con otras fi- aguras y con el espacio total Cvéase Crterio III). €) Repeticién versus variedad de temas. 4) Tamaio: 1) enorme; 2) diminuto. (Para el anilisis del contenido debe considerarse que a ni ay one feta dele dos emacn reactiva e) Perspectiva: 1) fondo Cvéase Criterio IH, 1, b)s 2) visién a vuelo de pdjaro. P Sombreado: 1) patticularmente notable; 2) totalmente ausente. g) Color. La significacién del color a c ‘ba considerado Los criterios diagnésticos se han definido en térmi- nos de un aspecto positive y otro negativo, respecti- vamente, con referencia a la conducta humana y a su relacién con la supervivencia del individuo. Al utilizar los criterios, se debe tener en cuenta su marco de referencia, ast como Ja antinomia dinémica insepa- rablemente asociada con los pares de opuestos, a veces incluso dentro de uno de los pares. Dentro de cada par hay sna tensiéa intrinseca, La relacién entse un principio y su opuesto se hace plenamente evidente si se considera que cada uno de esos conceptos puede atribuirse tanto un aspecto positive como uno negativo, Hay elementos que apuntan a aspecios negatives en cada uno de los cinco criterios indicativas de rasgos positivos de la personalidad, y hay elementos que se alan aspectos positivos en cada tino de los cinco cx terios indicativos de rasgos megatives de la personali-‘TACNICAS PROYECTIVAS PARA NINOS dad. A fin de utilizar lepitimamente tales criterios, es necesario concebir su cualidad antinémica, Sélo sobre el fondo de la reversbilidad de sus aspectos ellos pue. den funcionar y mantenerse vives. En lo que sigue, los eriterios se considerardin desde el punto de vista de esos aspectos invertides, CRITERIOS B L Ritmo versus regla, 1, Ritmo. Kedtaseh # y Prinzhom ® observaron que a veces la expresién del Titmo aparecia en los estados de conciencia disminuida, cuando Ja voluntad estaba ausente o debilitada, En tales casos, el ritmo no es mds que movimiento ritmico; su caracteristica esencial es la de que no hay ninguna tendencia hacia forma aigane. Krétzsch sostiene: “El movimiento ritmico con- tinuo sin intento de formecién, o el deslizarse conti nuamente hacia el movimiento ritmico, son indicativos de trastomo mental” referencia 18, pégina 17). 2. Regla. La extética inheremte al concepto de re- gle es necesaria para toda construccién, para toda soli dez, Ademés, la uniformidad, en tanto es conformidad, resulta conveniente. I. Complejidad versus simplicidad, | 1. La complejided puede volverse demasiado mil- tiple, demasiado diversa. Puede expreser escrupulo ' dad o indebido énfasis en el detalle. i 2. La simplicidad tendria su connotaciin més po- i sitiva si se la entiende como simpleza. La simpleza ‘ nos llama la atencién, por ejemplo, en los bosquejos de los grandes maesitos que, con_una simple linea, waen a Ja vida una figura ‘compleja” o un paisaje ete. ‘Tal simpleza significa la suma y la unificacion de las formas © patrones complejos posibles. Agui la diversidad se ha superado en forma tal que nada pa- rece perdido, ya que la esencia de ls multiplicidad se conserva y esté presente. “Simplicidad” —Criterios Aq sugisre una cualidad que aunea ha “superado” 2 los multiples ftems, que nunca ha alcanzado el ni- vel de la diferenciacién,) TIL, Expansién versus compresién, 1. La expansion puede aparecer como fuga de ‘ideas, 0 como una huida de uno mismo, Si esté com. binada con una dinémica no controlada, puede sugeris , __Stados de elacién, inflacion, agresividad; en forma més leve y pasiva, sugiere una ‘excesiva sugestionabilidad. | 2 Compresién. Hay necesidad de confinamiento, (2) Gran ponte del material para el Criterio B esté toe | mado del arfewlo axgind! del auto: aparesido en Paychola } B seal Monographs, 1945, 58, N01 C'Whole’, Ni 266), Pap. 19-20, can permiso de’ lo edo Bo 247 expresada 4 través de una autodiscfplina, sugiere buen control sobre los impulsos positivamente Esta expresion del ello, IV. Integracién versus desintegracién, 1. La integracién core peligro de volverze pomposa 0 estancada. 2, Le desintegracién es necesaria como un “recor datorio”. Siempre deberia estar cerca'de a integracién como un peligro posible, pues de otro modo Ja inte- sgracién se vuelve estéxil. "De hecho, ambas deben estar intrinsecamente relacionadas. (El “arte” desintegrado de algunos de los expresionistas modemos puede ‘con. siderarse como una revolucién contra una perfeccién ‘pomposa.) V. Realismo versus simbolismo, 1. El realismo puede disacr y apartar al individuo de su mundo interior. 2. El simbolismo da significado a todo. “Alles Ver- Singliche ist mur ein Gleichnis” (Goethe). El realismo s6lo resulta significativo si al mismo tiempo es simbé- lico. En este nivel la expresion simbélica revela, do- minio stem Gestaltung, ‘auencin guiada. Las imé- yenes del proceso primario han sido integradas, y los Impulsos del elo se han sublines 7 La concepcién antinémica de los criterios esté te lacionada con el concepto psiquidtcico de Bleuler®-* de “ambitendencia” al que tanto ese autor como Jung ™ st refieren en tézminos fisiol6gicos, diciendo que se debe tener en cuenta que incluso’ el impulso motor ‘més primitive es antinémico Cambitendencioso);~por— ~~ — ejemplo, “en el acto de extensién, los misculos fle ores también legan a inervarse” (referencia 15, pie gina 167). Esta ambitendencia nommal nunca lleva a tuna inbibicion © prevencién del acto; de hecho “es el requisito preliminar indispensable para su. perfeccién y coordinacién” (referencia 15, ps 8 167). Can rex pecto a las expresiones formales, ello resulta igualmen- te vilido: Ja expresién menos pertusbada es ambiten denciosa. El ritmo, por ejemplo, no puede convertirse en “movimiento xitmico” sila estitica inherente al con. eepto de regla (NP 1, Critetios B) gobiema la expre sion itmica hesta cierto punto. La regle, por otto lado, no aparecerdé como ri © como inercia, si la git del feudmens wegh Geade toe “fluir” como ocurre en el ritmo N? 1, Criterios A). ‘Lo que indica perturbacién es la ausencia de embiten. dencia. La presencia de esta iltima trae apercjado tun cierto predominio de aquellas caracteristicas que se han considerado entre los aspectas positivos de los Criterios A. Debido 2 este hecho, los Criterios A son las medidas que gufan el juicio. Con todo, al juzger se debe tener en consi crucial, que se refiere a' | 248 ALBERT L. RABIN Y de Ia combinacién de caracteristicas puestas de mani- fiesto por el examen de los dibujos. Es decir, cada ‘asgo caractexistico debe evaluarse teniendo en cuenta este interrogante: “Qué otros rasgos 0 tendencias es tin combinedos con esta caracteristica” Veamos un ejemplo: Je cualidad explosiva en N° I e) y d), Criterios A, tiene un valor positive sélo si el dibujo en que aparece puede computarse también positiva- mente en Jo que respecta @ ritmo e integracion Cam- bos Criterios A). Del mismo modo, en otros tests de personalidad, tales como el Rorschach, la evaluacién diagnéstica no se limita a tomar en cuenta Jos puntajes especificos per se, sino que los evalia a la luz de su interrelacién, juzgada tanto cuantitativa como cualita- tivamente, Parecetia que la consideraciin de Ja “forma”, que es bisica en los criterios diagnésticos, se reitera aqui en un plano distinto, en une forma global, por ast decinlo. Es decis, después que el examinador establece el puntaje para cada criterio formal, es necesazio res ponder 3 la sume total de los criterios y evaluarla una vex més bajo el agpecio de “forma”. Juzgar la combi nacién y la interrelacién de las diversas caractesistcas, xasgos 0 tendencias, el contexto en que 4 yal caricter timieo de la sspeaied spits dl ita significa, en un sentido lio, juzgar el niveau formal Puesto que el valor discriminative de los_criterios Giagnésticos se refiere especificamente al funciona- miento yoico del nifio, cabe sefialar que los criterios pueden enienderse en técminos de las "fanciones yoicas esenciales” enumeradas por Anna Freud (zeferencia 13, pagina 144): “prucbe de la realidad intema y ex tema’; “constuccién de recuerdos”; “Funciin de sintesis del yo" y “control yoico de le motilided”. Cada una de estas designaciones de las funciones yoicas puede en- contrar su equivalente en los conceptos de los crterios diagnésticos: “Prueba de la realidad interna y externa” se tiene en cuenta en el Criterio A N° V, Realismo versus Simbolismo. La evaluaciin de la “construccién de recuerdos” corresponde ai Criterio A N® II, Com- plejidad versus Simplicidad. La “funcion de sintesis del yo" se examine en el Criterio A N® IV, Integra cién versus Desintegracién. El item "control yoico de la motitidad” apunta quizis en la forma més gene ral, pese a ello también en la més directa, al hecho © la posibilidad de conocer el estado yoico del nifio a través de sus movimientos expresivos. La afirmacién (©) Para oixes consejos pricticos sobre In manera de usar los Criterios ‘se remite al ctor 2 la monografia del autor 8, A encontraré también una escala pera claifiear Ia adapta- cian _y significacién de los dibujos infanciles, EJ autor “ha demoszedo explicitumente la aplicecién pctice de los Cki- MARY R. HAWORTH de Anna Frend (seferencia 13, pégina 144) en el sen. fido de que “un estricto control yoico de la motilidad ppriva permanentemente a las Fuerzas instintivas del ello de su libre expresién previa”, esté en completo acuerdo con el concepto de “Ritmo versus Regla’, Criterio N¢ I, su formulacién y sus implicaciones. Les criterios diagnésticos parecen corroborar el con- cepto que Anna Freud tiene de las funciones yoicas, no sélo en cuanto a sus formulaciones y sus significa. dos expecificos, sino también en lo que se sefiere a gus implicctones més profundas. La formulacién de Anna Freud del conflicto a que el niiio queda ex- puesto 2 causa de sus nuevos logros yoicos, que taen apaejda una “canted de dolor, salar 7 sich al loramente grande, ast como “gratificacién ins- tintiva... y cierto dominio sobre su medio ambiente” referencia 13, pégina 144) expresa por parte del exe- minado la cualidad antinémica objetivamente inherente a os criterios diagnésticos. “Cada una de las nuevas funciones tiene sus consecuencias les” Cre- ferencia 13, pégina 144), tal como cada uno de los aspectos positivos en un par de opuestas de os ori terios diagndsticos tiene su contraparte en un aspecto negative. La capacidad 0 incapacidad para manejaz Jas “consecuencias desagradables” constituye una me- dida de la fuerza o de la debilided del yo, respecti- vamente. El conflicto no se supera expulsando lo que es desagradable para 1 yo, sino adquiriendo la capa- ‘idad de soportar Jo negativo junto con lo positive; de unificar, asimilar ambes Fuerzas mutuamente opuestas, en el yo. Por Jo tanto, la fuerza del yo puede medizse ‘por la capacidad para combinar los opuestos, para s0- poriar el conflicio, pues “la funcién de sintesis del yo... tiende a unificar y centralizar todos los ‘procesos ‘neutiles" Ceferencia 13, pépina 144). Fate Goncepro de la funcién yoica equivale al concepto de ambiten- dencia utilizedo por Bleuler y Jung. También se re- fiere 2 la solucién de Je antinomia, que es el agente dindmicamente portador de los cxiterios diagnésticos, ya que una antinomia es el fendmeno objetivo del conflicto subjetivamente experimentado por el indivi- duo, un conflicto que quizds nunca se resuelva por entero, pero que posiblemente pueda Ievarse a una solueién Sptima. Como conclusién, cabe decir unas poces palabras respecto del marco de referencia de los crterios disg- nésticos. El lector habri observado que el concepto de adaptabilidad al que ellos se refieren denote el concepto de supervivencia, que es de indole biolégica. Le consecuencia es, pues, que “adaptabilidad” significa aqui la capacidad del indjwiduo para adaptarse a cual ‘quier sitacién de la vide. No corresponde considerar aquf el “valor” de la situacién dada.