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  • Copia de Sánchez Noriega, José Luis, de La Literatura Al Cine, Págs.45 A 75

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    Copia de Sánchez Noriega, José Luis, De la literatura al cine, Págs.45 a 75

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    Copia de Sánchez Noriega, José Luis, de La Literatura Al Cine, Págs.45 A 75

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    2, Panorama tedrico y ensayo de'una tipologia i ' i wea apis secs | i | i J] 22. Ura nistova de adaptactones i | La pdt de as sdapacones de ets Irv elenwettn agua como 4] ele ismo orn ercaments, come el momen en gee nven des Lar i) Sate cj gs sere ataclgn de fers pra converse enn meio de ona is ! teria, por lo cual se-inspiraen-eos "géneros”™narrtvos y espectacular cadi- cionales, supecpuestos-en-una-wpida red'de-intercambios-intertextuales: las representociones sacras y la narvativa hagiografica las feeriestatralesy la literaro- ra fantéstica e infantil, el melodrama teatral y Ia novela porentregas, el circo y 4a co~ media.» (Taless/Zunzunegui, 19983, 243). La historia del eine muestra que, Cuando menos, se puede considerar que entze las obras maestas cinematogréticas hay tantas pelfcuias basadas en texto lterarios como.en guiones originales. Existen catélogos que dan cuenta de las numerosas adapteciones —A.G, Enser (1971), G6 mez Mesa (1978), Mfoncho Aguirre (1986), Alba (1999), Gémez Vilches (1998). ‘ten y en el e peliculas ganadoras de! Gscat al major filme (1930-1992) que ofte- ‘ce Linda Seger (1993), de fos 63 tulos que figuran hay una mayoria de 42 basados ten textos literarios (33 en novelas y aueve en obras teatrales) a fos que habria que Sradir algunos acos que. inspirodas en historias reales. han sido tomados de textos 3: en conjunc, un 85 9 de fos fi pelitulasdifan s@agedons (opis, 24) fonso Méndiz considera ue entre un 30 y un 40 por siento de las peliculas estén basadas en obras ltraras ciffa que hay que elevar al 50 % si tenemos presentes lis biograas (Seger, 1983, 9). Alain Garsfa (1990, 19) oma nocade algunas obres maestras indiscutbles bo as on obras literaias: Fausto Faust, Friedrich W. Murnau, 1925), Amanecer (Sun. rise. EW. Murnau, 1927), Le gofa (La chienne, Jean Renoir, 1931), Werther (Max Ophils. 1938), Rebeca (Rebecca, lifed Hitchcock, 1940), Las was dela ira Ce Grapes of Wrath, John Ford, 1940), Diario de un cura rurkl (Le journal d'un euré de campagne, Robert Bresson, 1950), Les enfants terribles (Iean-Piemre Melvil, 19501, £1 placer (Le plaisir, Max Ophls, 1952), Madame de (Max Ophils, 1953) Carte desma desconocida (Lewes froman Unknown Woman. Max Ophils, 1952), 21 bucna pare por fa excesiva fielidad a las obras dramddeas (Romaguera/Aisin, 1985. 14-142), En Francia hay um lamento generalizado de que. cone! sonora y ‘curso a viejas novelas y dramas, se ha producido una regres: pero: inopinces: ‘menie, hay quitn considera que «la principal aporsacign del cine sonoro ha sido el ‘edescubrimieaco del teatro» (Gimferet, 1985, 90). Por fo que se refiee al cine espaol, como ya queda dicho, abundan las adapia- ciones desde los orgenes y, en el peiodo 1918-1929, ms dela mitad delat pelt cvlas se basan en novelas y obras tavals, al margen de una treintona de earelay (Palacio/Pérez Perucha, 1997, 104). En los chimes afos. el porcontaje de peleutas basadas en textos lterarios no es muy alto (entre el 15 $y ai 25 %) (Academia n° 21. enero de 1998), pero, si tenemos en cuenta los Rimes mis equities, ese rer. sentaje se eleva hasta un 50 %, pues, gor ejemplo, de las diex peliculas més visas |. Asi tango al star wea slecidn de ciem do pelisulsscontdernds brat mies (Alonso Berson, tas ores maces de cine Bucelora, Royal Books 198) vemes Ge 53 gellar, tesiomes rss. 2 as que Baba que sumar wes Files ee insides ms remoranene cs ease, paces eeordur eo este Sentga mes fn tlorsiog sein ware Gree, Evo Subs, 1925), Amanecer Sunde, FV. Mama. 1999), Le poston ce. Jonna st09 11 passione a CT. Dye, 1927. L eae mi nia (Bengingup ay Howard Haw, 1938), Cunresborrescora (Wuthering Highs, William Wen 1999), Lrsthsences (The Stagecooch, John Fork. 1939, Rebeca (Rebece, Aled Hitchcock, 1940, Catablonce Arent Cams. 1942), Dict sl (uel ine Su, King Vidor, 1546) Las mejores aia de mess sou Tag Bess Year of Our Lite, Wiliam Wyler, 1956, (Qu bell es vise C's Werder Lifes Frente (The Founisionesd, Jing Sésor 1859), trcer hombre The Thr Maa, stl Ree, i949. Eel desnuiovall em ae oe PANORAMA TEORICQ Y ENSAYO DE UNA TIPOLOGIA 4 2 1897, mad ea aeapaciones- Brana perpen ampli esi ga mined Cnemaia (Carl Pus SGAE, 1997) seh como plas signfenva del prfodo 1870-1996 vars adapacones? te i 22. Qué es adaptar: autoria y adaptacisn Denuro de la radicin dels wasvases cultures de gue hemos habla, a 223g sein de ents leas a ie eonsiuye bo caso pares, Habermas in gi tamente de adapts, sladarotansponer para eferimot al hecho de experi! Teng uel en que fue creaéa oviginar Sf de nuevo una obra en un Lenguaje dstngo a aque! en que fi aM te, También diremos adapiacisn Ineraca (a cite) o adaptecién einematografi fide ext iteraros) a sabiendas de las limitaciones del propia eoncepo, pues ela feap se en el interior de un género 0 entre varos gener. __acidn puede prod: enla sustancia/forma de expresiéa o del con Ye. indi que, lament, 0 puede hale deadpan cel i eeferimos al teat y ala novela ome taspoeo a una novela cay a.una larga. [neluse hay quien impugna ls nociGn de adaptacién: a q 2 concepio de adapaciéncinematogrifien de novelas es por completo improcate 1 confunidor. No ge puede adapar un cncusenoveeic ao fimico, soma eco se puede sdapiar ura pincuta sla muslea, asngue un cundro de Sendeo Bret Yyune sonata de Vivaldi puedan compact un mismo rma 0 susan de con do ejemplo, fa primavera (Villanueva, 1998, 4254126). ¥ {or ejemplo. fap vit 4 Pero se puede defender esta enominaci6n porgue, amas de ser la mlb pleada,sirve para referimos a textos literarios y filmicos que auenten la misrrdis- fr, augur hard que estar eaerd con Dai Vienevs en qe rei soca pra el uawvat de pmo mince yeas en 2, Giobalmente podemesdefnic como acaptaicn el proceso porel que un Hie, taracracién de una historia, expresado en forma de texto literaro, devine, m= an= teauesivesrmnfornciones en eerste (euncaisy organization y fre bracida tempor!) en el conteai¢o naratvo yen Ia puesta en imagenes (suplsio~ nes, compresionts, adidas, desalos, descripiones visses, daloguze!oes, sumaros anificacones 0 susttuiones) en. oto relato ruy sila eprese en forma de vexof nt tals DE LA LITERATURA AL CINE Fe El enttentamiento istsiigo Gre teraiaea sé ha presentado bajo el peesupuesto Fo cuestionad de la jerereu ede prestigio gor Ja que el cine aparece subordinado {S08 especto a le IReraua en su capacidad attics. La existencia de una amplia {historia de adaptatones no garantza la auconomisexttica de exe cine fecuenter {mente dado de eiterain; para eliohabeé que indagar en aud es um cuore E matogrdfico, nel fondo, se tras de diimie sa adaptacign es compatible coa la 5 fica, sla obra resultant posee el grado suficiene de avtonomia " estten, pues, de otro modo, pervivird a idea de queen las adaptaciones hay impi- {lta una busqueda de esamto anistic pars el eine o de que el texto adeptada sea fgersobe de Sosundo orden epocto al eins BE Como se sabe, Js lamade police de for eutores esta teora (desarotiada en { Feahela por les ecticos de Cahiers du Cinéma y en Estados Unidos por Andrew Se. jhitsy Peter Wollé, entre cites), que pone de relieve esiaconcepcisn del avor-cre- ry relvingien a drectoessrnericanos —Alfred Hiteheock como modelo, pero 8 Ford, Hawks y otros hasiaenioncestenidos gor tonios biiantes ser. {visu de tos grandes etatios © culvadores de un cine de género sin personalidad pr9eia. Tadiconalmence, se tenia por autores cinematogrsfieos sos grandes dice yeotsscapaces de un coniel absolut dela produccidn yuna lines eattcay temit- e filmente idenieabley sostenida a 10 largo desu carer como Chaplin, E- \Gsenstein, Griffith, Bufvel, Bergmen, Renoir 0 Rossellini (AumonvMave, 1993, 41-4). Elmovimiento eno cohieriaravien a subroyer que inclso dent de 9 ‘peros tan establecidos como el policgco el director pede ofrecer a fo argo de $a Imegrfia eso que convenciontlmentellsmamos una visdn del mundo. Los andi- llsis de Wolten sobre el cine de Howard Hawks y de Joha Ford subcayan la existe {hea de una concepeidn sobre la historia, el hombre y la sociedad en pelea deg PEO pertenecients.a un sistema més o menos industialzedo. En el fooca {[fonsiderando la efimara cinematogréfca en manos dl director como ei pncel el ‘pintoro la pluma de! novelist, se viene «'ivindicar el esatco artistic de cinecs- a yel proceso de cteacin que deseo «L.2 mayor contribyeign dela tcoria de {or ha sido Ise elevar ia categoria del ace cinematogriticon (Scot, 1979, 36) fy, Paralelamene, a police de les auteres ha sido fuerementecuestionads cuan {foo surge la defensa ds los guionisas como autéties ereadores de fos fimes (Bord zpvel/Mrompson, 1995, 37-38) También se opone @ a teora del aor ei hecho de jul valor de cients peliclas no seca el mismo sin e interpreta ia concretas, cuya patemnad, evidentemente, no eoresponde al diectr. incluso sabe decir que, en cients cbras con un slida equip tdenioduartico, la labor de -ireecidn es secundaria resgeto aus buen guia tEenieo, unos actores solvenes. {fue fotografia expresva, te, yen irs, parece que el peso defintvo deseansa mis {8 productr, como es el eso, an ctede, de David O, Selanick en Lo que el vien- 4/242 less (Gone wih the Wind, 1939), en cuya diese itervinieron Som Wood FY George Coker. aungue fialments sparezea acrediade unicamente Victor Fe: [pls y ots eonsdesen que e acéntica autor es el cicetor antic, William Ca- _fieron Menzies. Por elo, James F. Scot (1978, 40) propone hablt Gel cineasa v9, dented con ai ecwipo ecoerdinado ampiiamert —— a hates | PANORAMA TEGRICO ¥ ENSAYO DE UNA TFOLOGEA a9 limpulso artstico del directom», La defensa del director como autor puede llevar a cextremos carteaturescos, como considerar Sueitas de seductor (Play it Again, Sam. 1972) una pelicula de Herbex Rass —su director— cuando es Woody Allen quien In terpreta y ha eseito el guign y la obra enque se basa, Para Micy (1978, f, 28) et creador esencial puede ser tanto ei director como ionista, depende de ovién se imponga en el resultado final, y no pocos reslizs dores se limitan a un trabajo rutinario en el que difictmente se perce Is impronta de su personalidad, Pero el mismo Mitty se contracice al indicar que et guionista puede ser avtor para, posteriormente afiemar que SRE Jelgnienfsrd ce nord etsy fran ef la sosostanengolowaitedmumeesigessseeminsny lc ‘cerca (1975, val. 1,37; subrayado en el origina. De ah deduce Mity por ota pane, que el eeador delta thstora) en que se bass une pelicula no putde sec el sutor del ne. ya que el senido del filme no previo y se da en na forma que lo expresa sino que existe por ia propia expresion Fean My habla de vint o reine eeadorescuyas bres elevan Ia improntade Su cordeer, desu cemperamento tal punto que un autor es slempre para si mismo Se propio tcray T1978. [ 39-10): autores, entonces. quien tiene algo que decir y Io Gee coniigenes. eta a Chaplin, Strobel, Eisenstein. Grif, Muay. Welles y René Ci, enre los grandes. y a Bergman, Visconti, Fellini, Buel, Bresto, Fats Lang, Sterberg, Dovjenko, Ford. Dons, Kurosawa. Anconion aherty y Mizoguchi ence los dems. errs miss Tinea, V Pekin (197,27) esque sions pritcipa fuente de sentido y calidad de fas buenas peliculas, ya que el guién sue fransfomciones evidentes y Ia puesta en escena es determinande: de oh que ese tudiosoabogue por ererertcamente ea lo que él denorina vcine de dretor. aunque se hace desée el convencimiento de que hay peliculas cuye vais depende tang del guién como dela reaizacidn, para lo que aduce el caso de Laden de lc cles (Led i biielee, 1948) y Umberto D. 1952), cuyapatemidad compare jefa que ‘airibuir a Vinorio de Sica y a Cesare Zavactini, ae Un hecho incuestonable es ave ‘grandes cineastas como Aifted Hitchcock, Fritz Lang o John Ford, reconccdos como autores ao largo de imografia que rexelan Sneutvcaneate un mundo personal, apenseFguan acredados en unos poeos fuiones. Concretamente, John Ford en Sv etapa de adurez (1935-1966) a0 fia tnsolo gui6n, eda cinco guiones originales ajenosy evarents yes adaptsciones Fears tabien jens: Hteneock, en sv espa americana, lo igure es dos os Sones como coguionsta y en otra como adaptadar de ura obra trac frente «2! Scapaciones ajenas ya seis euiones originale eserts por oxros, En el caso de Fritz Lan alo largo de so ilmograta encontamos ies guiones propies. he sido coesie~ rista de textos originales en nueve ocasiones y en Seis textos adspiados trente a 19 nobis liters. tes originales, En vionss ajenos que adeptat 50 DE LA LITERATURA AL CINE ‘ms préxiemo, Vicente Aranda no ha filmado ning guidn original en soitaroy f- aura como coguionisa de seis obras, ha parcipado en la adaptacin de doce y Pa ‘odido dos guiones ajenos. Por el contro, cineatas como el espafol Mariano ‘Ozores. qu firman sus guiones, earecen de autos puesto que ns existe un mundo perso 0s relevance desde Is calegortashabtuaes de I estes Por oira pat, junto a los eseires-ineasas de que hemos hablado en 12, ae guns autores se han vido, en cistinca medida, del teavo, del cine y, eventual te. dla mnracin lteraria en su proceso creado, por lo que habria que considersr tambicn los cramaturgoscinensas(éretares de cine que han eset o dirigido 0 incerpretao obras tears), gentes que como Orson Welles, Ingmar Bergman, Ser gei Cisenstein, Luchino Visconti, Laurence Olivier, Elia Kazan, Peter Brook o Ra‘- ‘net W. Fassbinder, han vivido y creado indistintamente en el teatro y el cine. Todo Jo ual nos lleva aponeren cuesion el hecho de idenificr fa auton eo ia paras pssign en los guionesy. por ant, 2 ednsiderar que. en principio. es compatible i juris cinemavogréfiea con las adspeciones de textos lteraros 2:3, Legitimidad y tidelidad: los términos de un debate Antes de planteamos la cuestién sobre la legitimidad de las adaptaciones hare ‘m0 un repaso a as razones por las cuales fa historia del cine quedaria gravemenv amputada si se suprimieran las adaptaciones: o, dicho de oire modo. la conseatacidn ‘de que lus adaptaciones forman parte esencial de Ia creaeién cinematogrdfica real ‘mente existente. Para ello podemos categorizar brevemente las razones por las cus- les existe esta préctica de la adaptacién: ee 4 Et # PANORAMA TEGRICO Y ENSAYO DE UNA TIROLOGIA, SL T or dea obre que puede atraer al piblico en general, Etio explica que los grandis best sellers sean sisterSticamente levacos ela pantalla y @ue, en algunos casas gren los derechos de autor a los novelisus de éxito seguro (Tom Clanes John Grisham, Michael Crichton, Pérez Reverts) antes dela publicacién de las off3s, Na+ turalmeate, esta razén pars las adaptaciones estd al margen de cusiquiec pee kasiéa anistica ya desde el punto de partida de is textos narrativos, muchos de Icvausles no habrfa que considera itersture en sentide stricto; No obstante, como F nbser= vado Rios Cazratalé (1999, 222), aunca hay garanta-de éxito para una pe! (1a ba- sacaen una obra que haya ilunfado en lbreras o escenarios. 2 ¢) Acceso al conacinienio histérico, La leranura ha aetuado, en oc ons ‘como filtro para diversas férmulas de cine histérico, Cuando se trata de naritacon- tesimientos histéricos, parece que resulta més eficaz buscar usa obra bier eondense chespititu de i época y las vivencias de personajes significaivos de una trama argumental que escribir un guiéa orginal basado en ertados 0s, que siempre tiene el riesgo del diductism o cificultades para la com dese época, Ast, en los primeros afios del postfranquismo, hay ena! necesidad de contar la historia inmediata desde fa Cuenta Civil y para me més a obras literarias —por ejemplo de Ramén J. Sender, Mercé Redon tdn-Gémez, Juan Marsé,ete— que a manuales 0 a ensayos bistros i 4d) Recreacién de mitos y obras emblemdticas. Algunos cineasias se +'taiean las adaptaciones como retos artisticos ante obras literarias emblematicas. etl sen- aecsetsasea cuoerece eam een tacas hacia las que tienen una particular admicaciéa, De los grandes textos litercits que ttn condone cs blender tener eee Aédicamene interpretations fmieas, como de Madome Bovar. sdapi'a por 3) ‘Necesidad de historias. Desde que el cine de los pioneros privilegis la opcicn Jean Renoir (1933), Vincente Minnelli (1949) 0 Claude Chabot (1992): destas mi- ‘narrativa, la industria cinemacogréfiea cuenta con unos planes que exigea la produccicn <2 centenares de peliculas al ao, Ello pone —junto a ous Factores corn Ja conte tacién de diretores, compromisos con acores, eststegias Fnancieas. ete la bis ‘queda de historias y, aunque haya guionisas que esriban excusivamentegara el cine, o.cabe Guca queen ia terarura se encuentra el gran patrimonio de relatos de! que el cin puede abastecese, bre todo en épocas de mayorestriidad eeaiva, decent ct Sis de argumentos cinematogréticos que ha levado a recur textos tetrales (Bazi, 1966. 218). Sin embargo, eUo no significa que haya que hacer cepender al cine dell ‘ers, pues, como constata George Lucas, codes Tos arquetpos carcos y are ffeulaey novela 72 7ysHades. Hoy en dia tabgjamos con sus variants, y el cine es la base de esas variants» (Dirigido, n° 275, enero de 1999), b) Garantia de éxito comercial El éxito de una obra literaria supone una prue ba de interés del piblico por ese argumentoy, por tanto, mitiga el riesgo inversor e Ia industria cinemarografica, i las genes han ido a ver una obra de teairoo les han interesado ls personajes y ls aciones de una novela es de esperar que un fi ‘me que repita la misma historia tenga el favor del polio, cone! date nada despre. Ciable de que tos lecrores de la obra lteraria se semi tentados de volver a exper ismas emaciones y de que hay usa publisida slocivau de fa Sifusién gsc de tarmac amie thei sl gnc ees | | : i serables, \levada ai cine por Boleslawski (1935), Le Chanois (1957), Hossein (0982), August (1998), ete; 0 las miltiples versiones de E! Quijote y, ea ghneral elas obras de Shakespeare, segin se indicé al habla de los asvases cuales. Hay drectoes que se idemificantanto.con el mundo propuesto por deverdhnados novelistas o dramaturgos que se ven impuisados sisteméticamente a ponttios en imigenes, como le sucede a James Ivory con E. M. Foster —en quien se hdteasado pare Una habiteci6n con vistas (A Room With a View, 1985), Maurice Regreso a Howard Ends (Howard Ends, 1992)—0 a Kenneth Brannagh taspere ; : i 3: hss tt ep irr 9) een arn mp iota (id) ans de Fes es, lx Neelea on pra d verte sine Cer 9h Bete -Henco (1989) y Ste dicen yo co (1989), e Vien Asad, Lo earner ISED y Lal orn cxuer (1988), de Maria Canes, 2 4 Banna, gue ba sido home de eno ames aus cient, bo digi Eevgne Vly. 1987), Mucha rude vpaas acces (se Ado Abo Nog 18D, Hone (990, Eola er sera insire inthe Besck Mine, 1995 genus ees esas, enie ua bong Shy ‘erpete, Treas de oer perdido Love's Labour's Ls. 1983), ger ambien incre Pa to Ginells, liver Paekee, 1695), y i a - DE LA LITERATURA AL CINE de desde el punto de vista estétioo, que no comercial, porque existan adapta- Hes como cn el del cine: una pelfeula serd més © menos va Gidtyemente dei materia gue | £3996, 80), ef-a novela re liosa indepen- a servido de base. Como hal escrito Francisca Aya ° ements, metoria ala pelfeula, y lo nico que inguiris de cualquier ove argument, sv calidad antstica, es0 no puede w slo al versibncinematogréficen. Al respecto es miuy conocida Je esis 62 Ane sSazin quien, en un artieulo elocaentemente subtitulado Defensa de la adapia- cidsi(Bazin, 1966, 165-186), tras constatar que la adaptacién es une constante de espliega: |} Por my aprosimatvs que sean ls adapsiones, no pueden data origin ena e ‘imoein de i minora que fo conece y preci: en cuanto alos ignaranes. une de dos 0 bien se concentan con el lime, que vale cienamente Io que cuslguie axe, tend deseos de conocer el medelo,y e59 se habréganaco paral Iheraure (9p ity 17) "Bese a considers dea lecwa som itrpeacién» soopercisn col Mesa (Umbeno Evel profesor Satbeh GSS) eriende ue a bordel ic moro on coir sone sen womula mae arc eee el exo en imagen mil conerea meio Ir ascii deo lia con 2 eee Se pace estes pds pa eva eS leer personaly ere su Imogen conrea=ee no mental pe ssidoneedemos loeral anseay derecho de aaptecion de tomas Iteraros ex, ter Fp al lector-autor, indudablemente no se los vamos a negar al lector-cineastas. Cotto eal se detine a acatacin come inerptaton ect y se endende que ‘exif en el cineasta una légitimidad equivalente a la del lector de la obra literaria, odo, Rab qu pregucrse pox qu el public lait en fa compareiény ea muchas aspclones pore defreedan respect longed Elo puede obser iscanen don steaone $Y ca novelnes mds gi a peu jt novela es nfo que pele pecto ala primera siwacin la legitimidad dela adeptacn viene dada, ini- Ne, por Ia posibilidaé del lectorespectador para reconocer en la pelicula el xjliterario de referencia en ef nivel dela historia, es decir. en el conjunte de per- sons y socesos narrados, Aunque volveremos Sobre ello, hay que sefalar, de en- {10g a imposibitidad en un texto fico de doacién estindar —a diferencia de 1a sethyrelevisiva—, de contenee la totlidad de la historia narvada y la subs necesidad de selecciona, eondensar, uprimir o unifies. a 12 jgeianes que he de coma el adaprador. En este sonido y, & (0 sovela cons, faadaptacin de una novela de extensin habit ceptlonard: sunaue, 2n tada caso, np pr tate —Ia obra ni gana 3 rodnuat nen eg cont 2 goes paNORAMA TEGRICO Y ENSAYO DE UNA TIROLOGIA 35 que acabe por dejarirreconbeible la historia orginal, en cuyo caso seri respeto al espectador, cambiar el rtulo? ‘Se ha postulado ts fielidad al original, basada no en al respto que ha de mere- certs del cineasia hacie una obra que posee eunos personae je re el fond yo Forma. wn rigor ¥ una SU ‘lezaa los que la pantalla no ests habitwadas (Bazin, 1966, 177) 0, dicho en otras poltbras. el cinasia no puede elaborar un gign sobre ura obra que admis par el Minar aquellos elementos por los que precisamente esa obra le resulta valiosa. En thie sentido, la fidelidad viene exigida por le calidad de una obra iterariareconoci- jt oF en. quien, con it nim de coke ‘Cocina de sceptacia como es: «En el eapituto de las adapraciones se presenta ‘Ghose de que muchas veces el mejor modo de defender aun autor es el ge poner sea su servicio. A Shakespeare no hay que adaptarlo, quien manda es Shakespea a Hemdnder Les, 1993, 0). No es que la fidelidad dimane del respero al orgi- Ri fiterarig concabide como obra taxocable. sino que ha de see fruto de tt Tokereneta con un materia} nara considerade valioso. Que la adaptacién se le sada. enbo por el misma autor del texto literario Gnicamente es clevant paral giimidad moral del proceso, pues nada impide pensar que el ator-eseritar Se perior 0 inferior al auror-ineasta ‘No obstante, Ja fidelidad en cuanto iteratidad noes un veloren sf cuando set tade texos mediocre, sbsceptbles de ser mejorados en la aduptacién. que son 10 tmatos por el ineata como un borradr para la escrcura del auidn. ©, en el otro aueme, la delidad tampoco es posible en obras macstra cuya densidad y com- Sielcad arrasiva hacen vane cualquier pretensién de uns adaption literal (€om> temapoco en aquellascuyo valor esttico descansabisicamente enc estilo litrario. En cvalgaie cas, I apuesta por sr fie al text iterario munes constiuye una ga~ + Tanta de éalo, pues ela historia de las adaptaciones cinematogréficas de novelss Spnorosas ofrece un elocuene muesioro de fdelidades esti y de infidetidades srpoun taiefones-—(ecundas.» (Gimferer, 1985, 63). ¥en rigor. el propio hecho dele aloptecign, los wansformaciones precisas para conar ura histor con otra for tne expresiva, pore en cuestion el propio concepto de fdelidad, Con to eval px Samos a ta segunda cvestisn, por la que se juzgw'2 Ta novela como mejor que Ie palfcla Habra que sefalar la incoherencia de establecer una vo sos heterogeneos: sin embargo, caben algunas precisiones que ex jnsoherente, En el fondo de todo el dcbate sobre ia legtimidad de fa trastacisn de touiosHterario subyace la experenciaestticaresoltane. Una adaptacin se perci- cgitima siempre que el espectador comin ek erica el especinisea preciso, por mmparackén entre discur- neste hAbiCo bird como I co de vss eleva el produc 45, Al menos dese egimidsd ora outer. Desde am x Tipe avo 9, pel contra lor cinematogrfce compre lo derechos deadpan puede tee re ees eer el dereeno 2 Yarn gid CON P= werteras de as ilereneig ue leguslesy € equskos prs copstroseiin pad 9 ebienas de gue iro wrists son aban nee ‘Seger (1900. a thos eerie 0 prio gue delon| x de averdo, No state + 36 DELA LITERATURA aL CINE ~ aprecién’que la peliéila tede Una densidad dramética o peovoca und experiencia es. ‘etica parangonables al original literario, ‘orgue cuando se habla de obtener una equivalene ene resultado esto respect v0 ~esto ¢5 en ulima instancia, en e efecto prevcide ea quien cece la bra, ya umm lector, y2 como especidorfflmico— aos estamos refirendo, precisamentes ot ‘hecho de que una adapracign genita debe consis en que por los medios que fe son Propios — imagen— el cine lege a roluccen el especiadoe un efecto antoge at ‘yor mediate e! mari verbs! a palabra — produce Is novela en el lector (Gia 4, 1985, 61) Exe efecto andtogo suele vincularse ala tidelidad i espiity dela nartacisa I= a: mn alti de todo concepto-fetiche, con ello creemos que se indican de forma rca dos hechos iacinamente Higedos: ef resutado esttiza equivalent ¢ la ;apsslilad del autor cinematogrfico para realizar, con su versa flmiee. la misma ‘sesara que han hecho la mayoria de los lecores del texto Ierario, Es decie. una no defraudars sia margen de suprimir y/o transformac ccciones y per svnajes. ogra sintonizar eon ia interpretacién estindar de les lectores dela cbre viay sil proceso de adspiacida ha sido Hevado a cabo manteniendo as eu es cinematogrificas de filme. es uecir, si se ha realizado una pelipula aud 1 nivel estéticg del original vel de In adaptaciGn: y ello se hard desde un jui- #9 exclusivamente cinematogrstic que valora el guién I interpretacién, Ia pues ® escena, Ia fografa, la musica. etc. Aunque, naturalmente, a la hora de pon- ura guidn se tenuré en cuenta el texto literario y si no ha sido aprovechade ebidamente o ha sido banalizado. Por tonto, cuando se dice qu fa ge vlaes peor que la novela se hace referen- xequllibriv esteticero, sich de otro modo solventandoel heche de que amos medios de expresidn diferentes, el zechazo de a adaptacién procede ve peliula, comparada con otra peliculas, oeypa un lugar inferior en la evar. vs salidad esttica al que la novela ccupa en relacicn con otras novelas, Por 1s parte —hay que insist en ello—. en buena medida el problema ds [a fdelidad sia de tener sentido er el caso de obras que através de diferentes versiones y me. ‘novels teat, possi dana, cine), recean mitos que ya ferman parte vo de tm autor, sino del eeervo Comin dela cultura, Esto ha sucedita eon persanaiee ome Uracala, Frankenstein, don Juen ee, ycon tems como el de Carmen, que de | novela de Merimée ha pasado ala pera, a alley al cine en diversas versiones, Seguin queda dicho més aria, 24. Condiciones, niveles y procedimientos en la novela Pars plantearse ies eondiziones dela adaptacidn, una de [as preguntas decisivas ‘Ss Geslsten novelas mis adaptables que otras? @ :que rasgos ha de poseer el relate pctioatall PANORAMA TEGRICO ¥ ENSAYO DE UNA TIPOLOGLA oavelsico par st leva i cas an cena avant ce no eallona s propoedd esittica? Parece claro que, cuando se adapta una novela al cine, en realidad se ¢.¢% | tomando la histori exiseneen el diseurso lero goa ser wasladsda aus nue $ discurso. e! mice, Por tanto, serdn més adaptables aquellas novelas cuya histo sea més plasmable de modo audiovisual. En concrevo, se ha sefialade que una velaserf més acoptable si atiende menos alos procesos psicolégicas del iterior #4 los personajes y a los procedimientos estilistices propios de! lenguaje verbal/esc ¢8 decir, cuando a) se basa en un cextolterari en el que predoring Ia seein terior, arabe vtualmese, sobre los process pscolgiceso ls deseripion verbles;8)evand se basa en un lato no cansagrao:yeuand0) ls aecones sada ene! clutoauedentasldarse por completa la pantala(Pea-acdi. 19544 27, Ba elec. los textos de segunde categoria ofrecen la vena ical ce 90 ap “emasiado conocdos y, or tanto, ce qu its peliculas bnsndasen ellos no estin f= puosias ala compaecn,adems de que 0 planiean, de ental expto de obra consagracs, Como ekpresa el novelists Juan Benet 5 (el Se coin dos realtones “una era y oa cnatoyrien~ con ane locate expr us compart (I feracrsla pes Rear ‘avalos elas preference ar de ques engras ono mene soeooinpansn periment u rsa sequen io mama nae dro anar en Manes Gone 1989, 35-9) y {Por oir par. esos relates de segunda fle no ofecen demsiados probe: porgue en clos ia palabra se limita pricicamentea ser sopore dels histori, 912) inromenco qu vba sucess y aciones sin et poerevoenoc qu ere ls grandes cba teaas— y, octane, en el proceso de aeepacion no sesche fala valor esilicg ol expresin ingistica Es eigen que dentro cel macropénera llamado novela cexistenobres 2 sey Ses frend de dopant erie eva oer pocineas esas dle modes cecimorénios an sid esas lt wladosdeepeonses, comes el eso de obras de Joye, Duel, Kath Musi o Nabokov, sein observa anadamente Pre Gimferer (1568, 80-4), oft {wien este fendmero de imposibilided ce acagtasién de detenninades tetas serra dade elas es sso 9 ar inte ent gions bade siobras dol Suave Bama, Ese estos llega a la eon ‘én de que ‘en a medida en gue se scene pagel de lo especticment litera, ena mei {qe un libro es ance todo ur texto y a0 un documenta costa» Hatin gui un nis psc mens ain lela tert na vames novela del aera, pr sepues, tambien ane tad sent peo esa exact erat emirates ors faces. en ea misma meds a novela contemporsng! 1+ setenv mis de pou de ls aspen cinertogticn. op S28 Ello es debi aque para escritores come Sala o Zot wlosexcenaros den al carder de metiforas de ia zecidn que se desatla en allsen mienas qos ot encanta maine sid DE LA LITERATURA AL CINE Siesdhal 6 Destoievst, se interesan par ia psicologte de los personajes bi- en escensrios foacionales o neutros (Gimferrer, 1985, 69), fo que hace més if, si no imposible, su piasmactén en un audievisual. De donde coneluye el es- cri’ catakin que ningund de los grandes clsicos de la novela ha legado a ser un selittsico del cine, yeabine puede ser casual Sarbien se suete indita que las novelas que naan procesos psicol6gicos,es- ior de los personajes resdan diffiles Ge adapt, porque el cine muestra acciones exteriors, salve que se feueraa le voren offo en over, que. precisamente p de texto ver~ ssolvenies ge ban Fracasado en su intenco de llevar if nae cio is €e esas earaceeristicas abundan: uno de los mds sefalados es Bajo el voted (Usfe the Voleaa, fon Heston, 198), una novela que, coon es ion sabid, Luis Butte habia rechazado porque todo‘ocunia en ia mente dei protagonist, Sin em- bard. 2 sabiendas de que el texto fTnico no podré oftecer la rqueza de matics y din sions de traro,n hy ios abso en la lesmacion des 3s interfores —comno demuestra el andlisis de He-rero Quirés (Bravo Gozalo, “1-86) de la adaptacién de Ia novela de Vieginia Well To he Lighthouse rea- 3 por Colin Gregg para la BBC en 1983— gracias ala ciara subjetiva, el vso imer plano, la angulacién, los raccorés de mirada, los elementos del espacio lejn estados de conciencta (objetos,paistjes, el uso del color y a iturin in misica con valor subjetivo, metSforss visusles, analepsis que expresan re= sy ensofiaciones, mandiogos evocados y pronuneisces. etc cabe dud de que i bizqueda de un lenguaje equivalecte —problema cen- a adaptacién— e& una de las graves dificultades & las que se enftenta el ‘ador, que ha de proceder con transformaciones inevitables y/o equivalencias en “punto de vista naraivo y en la vertebraciGn del tiempo del rela y del iem- p0 slo historia, Se podria decir que cuanto mds relevante es Ja materia lingbfstica e}_ Eto literario, mayores dificulledes hay pare una adapracion exiosa desde la le- sie dad esttcs, para un adaptacién que no mueste un desequilibrio notable en- iginalliteraro y et resultado fraico. cuanto a los iveles de a adapracin, se tata de devecinar que se adapta y qui esultado se doses. Ello implica seleccfonac dela obra original el material que ha 2 seremplendo (idea de base, esquema, personajes, plan, acciones, ritmo de latlestio y medios de expresién), conjurando los Hesges de usar modes lfterarios en Ficine y dela comercisldad que vampiriza of texto pare dar lugar a una obra bas- tarS La adaptacién puede operar sobre el conjunto o una parte del lato ieraro, restr el punco de visa naracivo o aterario, emplear Is misma estructura epo~ ‘ol Fprear una nveve, hacer hineepié en los elementos de la historia 0 en los del cis- “ a ao cn myn gs ene te emetic Ue ay, ert ehh oe PANORAMA TEORICO ¥ ENSAYO DE UNA TIFOLOOIA 39 curso, tratar de contas los sucesos o mds bien indagar en €l clima narrative, poten flat la narracién de hechor ola descripei6n de personajes, decidir sobre qué suce- for pivotard el relato y qué debe ser omitido o resumido y qué desarroltado, en qué focalizaciones ¥ en qué espacios se ubicaré Ia historia, et, Por todo ell, el proce ‘Benionto de adagtacién es un camino de opciones, tora de decistones, de sucesivas eeciones por las que, de acuerdo con el nivel elegido, se parte del rlaco litera gara Ia reacicn de un texto filmico. Fuzeltier (1964, 134) concrete Ins siguientes: £)eefirr si hay que suprimir una pate del original: b) elegir qué se conserva y qué ge modifica. a fin de determinar el género del relato fiimico y el nivel de adaptacién Seles sobre qué aspecto del relaco va hacerse hincapié: el ambient, Ios perso~ fajes, el stmo y valor dramdtico dela sec, el flujo del tiempo, et. y busca fas equivalencias de expresiGn y 10s procedimientos det estilo. Pero no parece fi osblecer ée aniemaro tna metodalogia, y més bien hay que geasar que él proceso fe adaptacin es simlac ae ecritura de on guién original, con le diferencia de que. nel primer caso, se parte de un rico material que puede proporcionar in mayorin de los elementos aecesarios para el guién. ‘Ep cuanto 2 los mecanismos de Ia adaptacién, Etienne Fuzellier (1964, 102) ‘cine ao ha tenido més remsdio que sorneterse a los dos principios del indica gu szenero dranidtico en general, la coneentracién por la que se cierran vl méximo de Frectos en el minimo de tiempo y el aumento «0 la dptica dramsties que simpliti- dela accidn», Habria que con- mos especificos: Vanoye (1996. logwizacisn y dramatiza- tay subraya los earaceres los efeetos y Tas et retar mas estos principlos e indicar los meat 136) habia ce audiovisuaizacién, seevencializacién y dia cidn: 3, por nuestra pert, ya bermos citado Ios que consideramos bisicos (supre- Siones, compresiones, afhadidos, desacollos, visvalizaciones, dialoguizaciones. Sumanos,unificaciones o sustituciones), que explicamos mis detenidarnente en el punto 6. 2.5, Teatro, el falso amigo Habitualmente, hablamos de teatro sin distinguirsi nos referimos ai texto reatral ‘oa su escenificacién. En ¢ste punto, resulta dificil el acuerdo, pues, ciertamente. le ‘obra teatral esté destinada a Ta escena y se actualiza en tanto que representacién, peto, el mismo tempo, In obra exists en el texto eserio tal y como sale de Ia pluma Bel sucor, Una obra runca representada no es una obfa inexistente; més adn, Rudolf ‘Ambeim (1990, 156) defiende que el texto teatral es la obra completa en sf misma y que no exige represenracién, aunque la admits. En el polo opvesi. Jean Mitty Considera que en el texto hay literatura, pero no teatro: {a obra esecia contiene virvanente, en su propia esrture,cunlidades que se ro! pice [aescend, pero estas cuslidades s6%0 est implies. Sola inerpretacisn Fu poeta en escena las hacen vivasy vrdadera, La imaginacion del lector eetiza ae poetical, pero, en la Terur fjueio no conser anis que las evolidades te >. euyas vimudes propismente teal slo aparece’ en filigrans (Otley, 1986, 1, 409) Patece que nes movemos en una dialéstiea texto-epreseniacin,y la obra tae tral se sitda ent es0s dos exctemos. Si optiramos decididamente por la posiciGn de Mitry, eo nos Uevaria a postular inicialmenie la legitimidad de la representacion tints Fantionesen ins objets. te. son otros elementos que suorayen eevee repcesenacin de toda obra eatal puesta en escena. Ena propa esertura dam ca ya se iene an cuenta este cofeter —que hay que aprecits como consustancigi echo teal, ms que como nit én— por fa que la dearawurgis propre > cha recaerd sobre el didloge. a diferencia del texio filmico, en el que el didlogts tune mis ents los components des eomunicucién audiovisual, Ot eitiulad dicaen que el eceo es ms temitico. pues permite que [arama est subordinad cum lot personeje obedsnean a eteretigos ols dilogos poseanun carter tenciso, es deci. que las cbras cramiticas, «al enftizat los earscees, ent también las motivaciones y las crisis de los personajes mis que las propias hi.’ ciao» [Méndiz Noguera, 1994, 3351, AfSdate a ello que, mienia I peliela cf ‘lida es una obra ica inmusable —aungueelespectador a acwalce enter = xen cada visiorado—. la cbra cael es susceptible de diversas puestas en eset ave ls ceeean, en forcidn dels diferentes directores 0 contexos cultures e séricos.¢ ins rexpucsas del pic, la imerpatacién de los acores ols decis'ones cel di {~ cores. En definiiva, e caro epresenado ye! cine pe as fe epresenc as eeproducidn intends del lime que peemanece inital; la smlicac 3 de los Sopoaes dele comunicaién (que se limita al cuerpo del actor y aa mir! scenograia, viencas cine necesita de una compleja tecnologia; Ia educe al inereambioactoresespecadores fence al gran public anénimo dei sols nemarogrfies (Helbo, 1997, 35-38) i Hay tents enites mis limon adoptables que otras? cqué requisitoe a de poster una obra para ser llevada al cine sin que se desvirtde su propuesta esis cay, al mismo tiempo, dé lugar a una obra especificamente cinematogritica: principio too lo que es represenible en un escenario puede ser anpeado ale aunque ef esp0 n0 es tuto la prdide de cetralidad evano la asencia den fie curso {mico, Suelo conidarase més adaptabes las obras que posten divers ed de espacios y accionessusceptibies de ser ncrocts de inode visil yen les 4 eventualmente la aeidn eramtica no se asienta toialmente sob a pals, Seger (1993. 71-73) indica come eequistos gar la adapacién de Ia obra tec 1 que pueda desneroilarse en un contexte sealista; b} que pueda incur exteric#s er que os i | i : (be LA LITERATURA AL CINE 5+ PANORAMA TEORICO Y ENSAYO DE UNATIPOLOGIA 68 $1 2spacto teats y.e)os.cemas kumanos han de poder ex* 7 Types con imkgenes nds que con palabras! Sin embargo, exto no nos aciara de rgplado la cuestién —como tampoco saber que ea Ie historia de! cine las obras més 3 Pradas han sido ios clisics, las comedias de enredo y los dramas psicolégicos lisis, primer acivanibs Ge Ws UAPUERIEN, 28 esta BINGE | MICO} cdmo de ‘eualguier otr, puede ser tan original o tan poco ffimica como cualquier pelicula» y ce la defensa o el staque de las adaptaciones esté fuera de lugar, esobre todo t riendo en cuenta que el producto final de dicha adaptaci6n ya es un ente indepen (yparinos 1996, 103}— ya que hay ejemplos que prueban esa tasis y la contraria. Ui prictica Je les adaptaciones conoride como teatro jlmade —que hace del (48 vn escenario tetra! ycoloe la clzara en la posicign éel expectadon— he sido 42osada taicionalmecate, aunque hay casos de pelfculas may valoradas que uti. 2 ese procedimiesio. La superacién viene propuesie por Romaguesc avons (aB5. M4), quienes incican que en la adsptacién 1H. ceben mocenere cies esercas dl origina! S liinny deter nocitcace en cambio A Snscaideapoztn dance chaneet ¥t UE japor tras recursos cnematogtsfices, - Jean dado una calidad y pres+ los eriicics tenrales que no eomporan is. y que pueden ser sustiuidos een venta fic auténticas. mien § otos —ios més— han tecido el propésito de ereacign de verGlobra suréroma, con una estética propia, como Jacques Rivewte, Reiner W. Fass- bifizro Bric Rohmer. ‘Seco a eventual facitidad pare ia transposiciéa de textos teatrales al cine oftece (ots problemas. Jean Mitry se plantea la cuestién en los siguientes t&:minos: 2 bles al cine ses poibetomaras en su eens ceeenlsrnedlane decerminadss format vaule oi, pr el coment, l cine en exe caso noes debe Ser us coxa ue I wzcsia en expectialon de un érama cua inaigibliged race totl exc { svamente ena expresin vertel (Mir, 1978, 407) Pa Ee etn, responder fimatvarente a sepandh pare de ess pegena im eit, no sin anes lamar la aencion sobre las ciferencias ere los dos medios. Dig que la adaptacién es un faiso problema y niega Ia posibilidad de la misma, sen el momento en que se expresevisualmente una tragedia se da osa signif adi. es deci, no hay tal adapiaci6n, sino creaci6n genuina. Efectivamente, bay ar ese lugar comin —pero no por ello inoportuno— de que cine y teatro scursos heterogéneos, formas expresivasdisimiles y, por lo tanto, en sentido s:/7t0. incomgersbes. Y en lines con Mitr, en las eonclusiones del que proba etnies el mefor trabajo publicado en eastllano sobre la cuesién, Virginia Getfinos (1996, 111) subraya que esobre la daicn base dela observacn y el an # 1 os consist en ater sas sanitaconesGebids a formas terra son waspss- i pas 8 tac lt oes. or aur opin ge a db Ge ee ede ser ales cng ea edie fice) cen natives, by damaads~y wo narado—2uaves dene personae seb, #8 completo qt eclama uo pues en epcera (Mend Negus, 1994, 332), cng epee bln chain ied nesses a g Et iemte y auténomo de sv pretexto-origen» Acontinuacién, Mitry aboga por mantener iniacia ja ura eau y 9p eseena» con eprocedimientos cinematogedficos en beneficio de Ia expresién tea tral» (op. cit, 416-417), con fo que parece adherirse alas tesis de Bazin dei subra- yado de la teatalidad como medio de traslaci¢n Gel teatro al cine. En el wasfondo ie esta cvestidn pesa el convencionalismo del teatro. La representacién teatral sults escasamens cealisia: la concenuraciéa Ge siuuciones y personajes, fa propia 160, 1a anficiosidad ce los decorados, Ia estilizacidn en general, el diétozo como taieo modo de indicar e! pasado, los pensamicntes o las emociones de los personajes, ete. Todo ello nos cemite a un juego de convenciones que el especiador acepia come punto de parida, Ex teatro, la sustancia dramatica descansa en los ‘opone imagenes y palabras y llega a alirmar que wla imagen cinematogratics de- sempefia exactamente el papel que en el testro cumple el verbo.» 26. Tipologfa de las adaptaciones novelisticas Plantearse una categotizacién de los ipos més usuates de adaptaciones litera Flas al cine tiene ef riesgo de establecer modelos esquematizados a los que pudiera parecer que han de adecuarse las adaptociones realmente existentes: pero ello sslo 5 posible cuando la perspectiva descriptiva que ve lineas y procedimientos comu: res se convierte en teérico-dogmatica, que considers fos modelos como prescripti~ vos. Por el contrario, la veniaja de una tipologta radica en obtigamos a reflexionar sobte las adaprociones existentes, indagar en los elementos comunes, tender a los imereses que subyacen...y, en buena medida. lograr una respuesta para las cvestio- nes planteadas en el punto anterior. Naturaimente oftecemos un modelo, es decir. ‘una representacidn convencional que wata de cesponder ala cealiéad y, por tanto, susceptible de ser matizado, enriquecido y aun de ser rechazado en aras de otro mo- defo igualmente discutible. y 1, Segitn la dialéctice fidelidad/creatividad Este sucle ser el erterio bdsico que se emplea en fas lipologias al uso (véanse Vanoye, 1996: Grea, 1990: Aguirre Romero, 1988), donde se tiene en cuenta el mayor o menor gredo de similitad ente los personajes y los sucesos de los textos literario y filmico. Basicamente, Jas tiplogies vienen converger en los modelos | i ® Boose Gimterer (1985, 17) logos, todo viene expresado por las palabras de los personajes, mieniras que ex el t ! Hrore Glivemes (1888, 104-107) considera. que hay directors, como Sacha he a ; 7 i | yo ace! Fagot gu tan edo como ptrote see frm im xin nce val appa ngs en ssa de cia en \ : tf enates Je cra gu divlgacién, logranda, ao obstane obras cinemotog monte. Con lo que pareee una radical exoesbva, Jean My (978, UL i DE LA LITERATURA AL CINE ‘que, con las diferenies nombielitiras, indieitod & continiiaciéa” Cotao en toda categorizacién, hay un esquematismo que pasa poc alto ios estados intermedios; por ello bubria que considerar que los modelos A y D representan les extremos de lun proceso de adaptacign que, en su mixima radicalidad, llevar, por la parte de Aa anularel carter tmico del relao en ara dela litccalidad (el filme oo sera mds que wna puesta en imagenes del texto literario: muy fiel ala novela pero, eal- vo excepciones, poco cinematogréfico) y, por la parte de D, a anvlar su dependen- wia de Ia novela (e lato seria rauy flmieo, pero sSlo remotameate remitifaa la novela A, adoptacién coma itusracién. También se hebla de adaptacién itera fel 0 seadémica y de acaptesién pasiva, Tiene lugar con texto litersios cuyo lacerés ‘descansa en la historia (el que) mucho més que en el discurso (el cdma). Se trata de plasmar an ei relato llmico el conjunto de personajes y acciones que contiene lo histosnen su forma litera, sn oras eransformaciones qué las derivad de! carn- hin le discurso (forma y sustanca de la expresin), de [a organizaciéa uramitiea Sel ceiatoiimico. de ta puesta en estena y de las éeseripciones visuals. es decir. \ilizanda tos procedimientos bisicos ue Ia adapcacicn, Para ello se sven sac war los aspectos cameniatives, eransribir por completo les digloges y utilizar les tenta el protagonisme, el vator esiético del conjunto del texto tMimico cequiere unk adaptacisn muy activa, que busque equivalentes cinematoerificos. por le que. ordi- nariamente, se aparcard en buena medida del vexto orginal, 1) Comereialidad: como veremos. por razones comerciales se realizar adupta~ clones interpretativas que plantean la accuslizacign de un texto literario de car cerlo mas asequible a! publico en general 2.8.2. Sugiin el po de reiaro Desde otra perspectiva, se pueden considerar dos modalidades ds adaptaciones ‘en frnciGn de la coherencia 0 n9 eave los ipos de relato literario y filmico, Vano~ ‘ye 1996, 137-144) habla de opciones estéticas de Ia adaptacign y parte de dos tipos 0 estilos narativos: ef relato clésico y el relato modemo. Obviamente, con Ase esquematiza una realidad mucho més compleja, tanto en fa literarura como en et cine, pero sirve pera sealar uno de ios Factores relevantes de ests tipologio de adap- taciones. Ademis, es preciso subrayar que hablar de estilo literary flmico,elési- 0.0 modem, sdlo se puede hacer por anclogia, sin que. en rigor, haya correspon Gencias globales (aunque sf de.clementas conereios) Recordamos que It narrcidn eldsica se earacteriza porque los agentes causales del motor de la aceicn dramatiea son personajes incividueles que accéan por el de~ “en dando Sugar al conflicwo: la cadena de acciones se0 al gue se apone algo 0 al 6s DE LA LITERATURA AL CINE causa-efecto motiva la mayorfa de los hechos de la narracién y a ella se subordina al tiempo; tignde a la narracién «objetivan (omnisciente) y las historias terminan 0n un fuerte grado de causura cesoiviendo todos los conflicts planteados (Bord. wwell/Thompson, 1995, 82-84), Son rasgos de la narracién modema ta contiencia linguistica, es decir, la reflexién sobre el propio lengusje, la presencia del autor en Ia obra. el sealismo psicolégico y Ia subjetividad, la significativided de los persona Jes. {8 ruptura del valor mimético de ta representacién, lo que supone Ia disconti- ‘uidad y 1a autoconciencia narratives, Ia causalidad debit, los finales abieros, las sisyunciones de orden temporal y espacial. la impronta auroral que permite come tender la obra dentro de a filmografia vel cineasta, la ambiguedad y relatvizacién de la verdad, ete, (Bordwell, 1996, 206-214; Monterde/Riambau, comp., 1996, 1549. Por jo que se refiere ola tteracura, habrfa quiad que distinguicentce aquellos ee * radicin répresentads por la gran novela del xtx (Balzac coma modelo), 4e prima la historia Ue causalidad fuone. la eficacia dramatica, os persons. iacizates y motivados (redondos), la continuidad sin ruptures de ios hechos rarrados, it concepetéa univoca del espacio y el tiempo. la gusencia de huellas del ‘cor impicta y, en general, mayor interés en el cSmo que en el qué: y aquellos ures —Uilises. de James Joyce, 0 Rasiela, de Julio Cordzar, como paradigmas— 2A Jos que es el propio texto, avis all de lz rama externa, el gue llama la atencién sobre ai zracias a su capacidad pera la polifonia del narrador, la continuidad ene las voces narrarivas. Is ironiay otras formas de distanciacién cespecto alos nechos, ta reflexividad del texto, la estructura dramética y la causalidad débiles, fa ambi- siledad entre el mundo exterior y la subjetividad de fos personajes, ec. En fancisn del estilo de cada uno de los textos se podrian categorizar las si- suientes adaptaciones: : A, Cuherencia estilistica, Bs ia adaptacién de una obra liteaiiacldsica 4 un fi ime ciisico, 0.d¢ una moderna a una pelicula medema, El primer caso responde ala ran mayor de las adaptaciones lieraras al eine, donde se tompan como punte de panida relatos técitmente filmables, es deci, texios cuya historia (personajes y su- esos) osu, en fo esencial,easladable al lenguaje audiovisual y, por tanto, den lugar 8 digans relatos cinematogréficos. En general, s2 dejarin de lado los elementos del ddiscurss easta puede buscar una escritara fllmica equivatente alu ie leraria El segundo caso es mis complejo y requiere buena dosis de imaginacién en ¢l adaptador, que ha de elaboras un diseursofilmico, sino equivalence al menos de ‘a misma altura estética. Como ejemplo estaria La mujer del eniente francés (The Freneb Lieutenant's Woman, Karel Reisz, 1981), donde se ha buscado, median el Procedimiento de wcine en el cines, que permite contar dos historias de amor para- letas, lt eeexividad existent en el texto de Joba Fowles, que interesia une historia el siglo xvs con comentarios del propio autor y propone varios finales. B. Diversencia esttistica, Sera a adaptacién de una obra literaria elésiea a un Time moder 6, por el concraio y como suele ser mas frecuente, Je una ob¢a mo estos dos casos de dive ‘encius: mientras la adapracién de una obra eldsiea a un filme modemo —el eas0.de PANORAMA Robert Bresson, que adapta a Tolstoi en Et clinero (L’segent, 1983), o de Godarc, {que adapta « Maupassant en Masculin-Féminin (1966) y a Métimée en Nombre Canren (Prénom Carmen, 1983)— se puede comprender cotno una adaptacn ie terpretativa, como una acwualizacién en la que el cinease tiene tanta peso conto dl ute teraio: por l con, ene segunco caso —eel que Vanoye sala com ejemplos La insoporiabie levedad del ser (The Unbearable Lightness of Being, Ph: lip Kaufman, 1988), Baja el voled (Under the Volcano, John Huston, 1984) 0 J amor de Swann (Un amour de Swann, Volker Sehldndorf, {984)—, parece que hal una simplificacio det material de parti¢a o ciera agropiacin no del rodolegitim’> Como queds apuniade mis aribe, ello ha llevado a negar al cine la posbilidad <<) adaptar textos donde ios elementos del discurso (i materi verbal y el cispostin?: enunciador) tienen mayor relieve que la historia propiamente diche. O, dicho « otro mods. ls adapracign de une novela clisiea aun filme medemo se justfiea come: interpreteide 0 v3 conde la historia y (a forma enpresiva adqueren ners dimensiones y poteacisidades eséticcs. y se ubica en la evolucidn progresiva ind reote a la historia de la eultura: mientras que la operacin inversa, de novela mu! derma a filme eldsico, mostraré un desequilibsi estéico enwe la densidad y cor’ plefidad de i obra literariay la linealidad de Ia fmica y, eh la medida en que Ici rasgos modemos del discurso quedan eclipsados, parecs:s mis bien un ejerisio ri sv. La existencia de coherenciaesilistica no implica inicialmente mayor o meno! \ifieulad para {a adapiacién. operacién que depende, como estamos viendo, cit ores muchas factors. El valor de a adspiacin dependers, como siempre, dt ta sultado estéico —la existencia de una genuina obra cinematogrifica— y de larel'g cidn que esa obra mantenga.con el orginal. Por ello, en principio, tendrin mayor i$ teids las adapraciones —coherentes 0 divergentes con el estilo del text litearionse que aporten un plus de ereacién, if 2.63. Segiin la extension _grifico, podemos lega peed nocesitar varias de guign y viceversa: y fo mismo sucede si le eomparemos con «exo fico. En esta perspectiva comparatsta se presupone una Fdelidad de In Vila alas acciones y personajes de la novela o del cuento. No es fll éefnir qu! es a extension de un eelat, pro, ala hora de a adaptecin'y en focidn dela ms? yor presencia de mecenismos de reduccisn (condeaséciones. unificaeiones, cori presiones.) ode aniptixcicn (disloguizaciones, desamolos.afadides..), podem considerar tres ‘pos de adapiaciones, : A. La reduccin os 2 procedimiente bal en Ia sdaptasién de novelas £ ine aunque ‘amide se realizan reducciones en las textos tencaley— par el gies dl esto lcerario so seleceionan los episodios més notables, se suprimen a personajes. © condensan copitulos entaros an pocss pigincs de guido, se uni HSC asenciniene men Bisa R70 DE LA LITERATURA AL CINE 1 seciones reteradas, ete. Este procedimiento ese i il ec, Este procedimiento es responsable de la seidtada constats- HE clon, tan repetida, de que la novela es ms ue la pelicula YB. Habe eguivafencia cuando ls dos textos posean una extensiGn similar y, &poccanto, os dos relatos contengan esencialmente ia misma historia, es deciz, have iC. La anplieién supone partir de un texto mis breve. Ya queca sealed émo la novela conta oe! evento ofrcen mayeresposbilgedes de eeatacién ex Jp tna giz eden opuciomr ue (en rumen yo ues pesongen tune stmésters) qu lego se aesarola de on modo epecfcamentesnematogal tar, eomo en ungue, como vereinos en el caso de El Sur (Victor Erice, 1983). eld lean del relato, Por otra pare, los guiones de algunas de les cia (Stagecoach, John Ford, 1939), Sucedié una nace (Tt Happened One Nigh, Capra, 1934). Eva al desnuda (All About Eve Joseph Mankiewicz, 930), Qué belo es vivir (K's a Wondeeul Life, Frank Cepre. 1946) 0 Ssta.ane ef peligrd (High Noon. Freé Zinnemann, 1952) (Seger, 1993. 31), La ampliacién so realiza seansformando fragmentos nacrados en dialogados, exeroltando acciones implici- I05 osugeriées y, sobre cade, afadiendo peesonajes y episodios completos, 2.6.4, Seguin fo prépuesia esttico-cul tra ay prévima a cesin ds egies reflexines ge consi an ks aapacloes dnd! pto de vein denote stra No soa i considera a jut etiea compara en's aaptarones litres yen as ners pretaves debs a genio stn, ye queen ambos ease, eames cate obeh tuscan ference versa end ann, respect ls tues ees Sos, Le mismo pede decry avo otepsionen, nel aso ce es sdaptacions tas ama os elon sero, Pore onto ens eepcones come iss ness en as ransoseiones yo a interprtcione debtas a aznes cores es frecvente ei rechazo de ia obra filmica en tanto que s¢ juzga que la adaptacién sut ore ura simgleacén, velgrasn, eduloracn, ampuatn de es epectss tv inmovadores, te, en arden cored, pra cua sb esquematea le fama, liminon personae, ce sprimeo spline onexta histo 0 pale tgs eansfonna ia sav de lat sigan so cade ice os eam lui, se potenetan og apetseapctclares mediante exibicgn del decor oye vesasoen pine lino de aston. sept eenea de Ball clase ri are. gut go bl esr maida Secureene ‘eptcones do exes eae eer irc legen come es lence. Uter(Oise, Maro Caner. 95), 0 de Seach y Dal (Soon sea Daa Ces. De Mio 151) 29 th pred “umes” de tana Cid al eonenir Dali en protsgonis. pera ana tone atte i 985,13, Tamils conden gue I cop. PANORAMA TEORICO Y ENSAYO DE UNA TIPOLOGIA ii cidn como iuslracién se limita a reproducir de forma mds breve y superficial la obra original, de Ia que se suprimen los pasajes mis eiterariose y se potencian las ac- cones extemas y los elementos figurativos, dando como resultado una vulgariza- cia y duleificacién del original. Emel caso de los celatos breves, se alarge a histo- conujes secwilatius, subtis mente algunas escenas, siendo el fia con elementos ae eseast signifiewcion (pe disloguizaciones, etc.) y se entatizan inneces resultado un relate (mico pretencioso, hinchado. Sin embargo, no todo proceso de actualizaciéa se lleva a eabo, necesoriainente cen detrimento de la entidad estética del texto original. La modemizacién puede ser Jeeplures aeuaies, creativa y olecer equivutencias més ricas para ios mostrado Jorge Urrutia (1994) en su estudio de las desviaciones del sexo filmieo frente al narrative a propésito de Macarite. En este trabajo se pone en evidencia teémo Bufuel consigue aetualizar el texto de Gales, escrito seis dcados surfs. me diese la bilsqueds de equivalentes: allf donde Golds sinia uma disput teakigica ‘entre don Nazario y el rieo den Pedra de Belmonte sobre la pobreza del

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