at Acerca de Eugenio Barba la Antropologia Teatral Manuel F. Ruiz* {ES acaso posible establecer una estructura que permita estudiar y analizar las relaciones, en logos sus niveles, entre diferentes culturas en cl campo de las antes de la representacida? Publicado en Ia revista “New Theater Quar- verly", cm 1994, ¥ come parte del lito “The Pa per Canoe: a Treatise on Theater Anthropo- * Profesor Escuela de Artes Dramdticas de la U.C.R. logy”, esta este ensayo, no muy largo, llamado “The Genesis of ‘Theater Anthropotogy”” (“La Genesis de ta Antrapalogia Teatral”), escrito por el renombrado director italiana Eugenio Barba, Puede ser que Ip mis interesante de este ensayo sea la forma cémo la idea para una animmpolergia ‘eatral tuvo sus origencs, unida a la vida personal82 de Barba y 4 varios eventos especificos de éstu Barba es el fundador y director del “Odin Tea Uuet”, con su sede en el pueblo de Holstebro, Di- namarca; y es, ambien, el fundadar y director de | Escuela Intemacional de Antropolo- ‘gia Teatral (EIAT — ISTA ca inglés: Intemational School of Theatee Anth= | ropology).cn 1980. : En una relacién muy especifiea en- F ef i O tre su “viaje” por Ia vida (diferentes ealidades en torno a si persona) y su Propia experiencia en teatre, danza y ccrcmonias, Barba encoatrard algunas. Preguntas y después algunas presuncio- nes que Jo aywdardn a desarrotlar esta idea de la Antropologia Teatral. Tuve Ia oportunidad de conocer Eugenio Barba cn Ayacucho, Peri, en 1978. En esa ocasidin (abril 78), los grupos de teatro que eran miembros del Tercer Teatro estaban haciendo el Ter- cer Encuentro para estos grupos y tam= ‘biém para grupos del Segundo Teatro. Es imponante mencionar que, de acuerdo con Barba y sus seguidores, Segunda Teatro son loss grupos que de~ dican sus esfuerges para producir un teatro “avant-garde” en sus regiones 0 paises. Entrelanto, el Tercer Teatro consiste en las agrupaciones dedicadas 0 610 a la experimentacidn @ pricti- cas de ‘avant-garde’, sino también a Ia investigacidn, desarrollo ¢ implementa- -citin de esos descubrimientos y nuevas téenicas para todo cl fendmeno teatral. Pucda mencionar algunos de esos gru- pos: Temps Fort de Prancia, The Roy Hart Group también de Francia, Cua- ro Tablas de Perd, Rajatabla de Veno~ zuela, Butasha de Japén. EI “Odin Teatret” y e! propio Barba fueron la sabeza de esta idea de compartir conocimicnto informacién entre los grupas y las instituciones Icatrales. Eacucntros anteriores del Tercer Teatro durante los afos 70 fueron cn Bucarest, Rumania, y en Bergamo, ftalia, Estuve presente en el pegue fio: puchlo de Ayacuchs, Peri, come parte de kos sbservadores que fueron micmbrms de algunos ‘grupos teatrales. ‘avantgarde’, de vanguardia, En mi case, cl Grupo de Teatro Experimento Trerra- Veatret negra, cl cual era el grupe teatral “avant-garde! mis importante en Casta Rica de 1973 « 1983, En ese tiempo, dos abos antes de la creaciin ‘de la EAT, en Peri Barta estaba muy interesado sobre el comporamicnto corporal del actor y cl bailarin de diferentes culturas. EI presenté algu- nas peliculas hechas por él mismo sobre los talle-res con actores en el Laboratorio Teatral de Jerzy Gmtowski. Recuerdo perfectamente sus ideas de calablecer diferencias entre los movimicntos "ar tificiales! de los actores de Grotowski y las nuc~ vas investigaciones de las aciores del “Odin Tea et". Varios meses despuds, coma dl dice em su ensayo, Barba inicié ms experimentos expecifi- cus en su bésqueda de fo que Finalmente lam Antrapologia Teatrat. En su ensaya “La Genesis de la Antropologia Teatral” Barba narra como empezaron sus ideas, y cémo él empezd a aplicarlas. Sus narraciones, absolutamente encadenadas a su biografia, mues- fran, desde el puro principio, la idea de que hay cicrtos momentos especificos en Ia vida que mar- can cambios. Pienso que él esta usando esta idea no soo para la vida individual de un sujeto, sino para la vida social cn todas las culturas. El habla sobre “ceremonias’ celebradas para esas “momen fos’ muy especifiens. Ceremonias (0 ritos) que toda cultura tiene, como nacimicntos, bodas ¥ pa sajes de un estado a otro. El establece la idea de ‘viaje’ y, tambien, la situacién muy concreta de ‘ansiciones’. Por supuesto esas transiciones curren bajo la luz.de los valores caneretos de ca- da cultura o sociedad en momentos especificos. Usando su propia vida como modelo, Barba establece “etapas’ en ef (su) viaje por Ia vida y emplea la idea de que el cambio entre una y la si fuiente es dado por transicianes que som produci- das de alguas mancea por ‘momentos de verdad’. De acuerdo com Barba, esos ‘momentos de ver- dad’ son muy especificos y sus circunstancias re~ velam la idea de opasicidn, como el ejemplo que élusa con su abuela, que aparece (mara él) al mis- mo tiempo como la mujer vieja que era y como tena mujer joven peindndase el cabetlo, De igual mancra, la agonia de su padre que produce ta opasicidn dentro de su persnna entre Ia idea de perder aun ser muy querida y rezar por el fin de log dolores desu padre, Rezar por su mucrte, Barba lamé a esta primera etapa de su vidla “Wa culwea de fe", donde “los sentidos som los pri- micros en recordar” (Barba, p.168). Prabablemen- te porque ef acto de “fe estd ligado con juventud ¢ inacencia y *sentidas’ e ingenuidad, porque esta primera época e3 recordada con emoc do exactamente esos sentides y seatimientos Yo era sumamente religiaso. Era wn placer para tas sentidos ér a fa igte- sia, encontrarme en una atmésfera de oscuridad y uz de candela, som- bras y revestimiznters dorado, perfie- mes, flares y personas en oracitin. (pare Su entrada a la escuela militar produjo un gran cambio en todo su universo. En esta nueva ctapa, Barba tuvo que | cas, reglas, obligaciones y Grdenes. Su cuerpo, como él lo dice en su ensayo, fue camprometide- con la ceremonia militar: No nos era permitide mostrar emo- ciones, dudas, indecision, cualquier expresién de ternura ode mecesidad de proteccién, Nuestra presencia era moldeada por un estereatipo de comducta. El valor maximo estaba puesto en tas spa- riencias... (p-168)° Este cambio tremendo en su wika, esta dife- rencia entre la forma en que pensaba y la forma en que actuabs, contradicciones otra vez, ‘mo- mentos de verdad,’ que transformaron todo su es- quema de vida. Antes, sentir y Racer eran dos fases simulténeas dle tena simple intenci¢n. Ahora, habia ane distancia entre pensamiento y accién donde habili- dad, insolencia, indiferencis: ciniew y una deliberada auter conciencia esta- ban acampadas. (p.169) Barba Hama a esta segunda etapa la “cultura de la corrasién” El lo describe como un tiempa ficigo con vulncrabilidad: "Me hizo perder mi virginidad en todos los sentidos, fisicos y menta- tes” (p.169). Su necesidad de ser libre, de sena tntos tors vulture ae bi jemes, de sus ss ee as apie dem up afer yp Esta epoca de ‘revwelta’ produjo muches cam: bins y nuevas posibilidades cn la vida de Barba, EL problema con el Lenguaje hizo que desarrol tar ba bilidages en el campo de [a coma Se a Sen un gran observader del comporta humano: movimiemtas, gestns, sanrisas, ele Por ates, come expe iment cada dia te exteafle de wer — lu ef ser acepiade o rechazade wewetein “pm em ta hase de la con presiva.’ (p.170) sta parte de su ensayo, Barba explica c= «0 desaerolls sus sentides para entender las act iin de las otras persons nv en detalles: d el cucipn de su in- cempeat a centrar su ale les ys de tensidin Asi, dieravnte: mi viaje came iamégrien- las herramicntas " fim came dire tral alguien que hace ¢ nio a coda 10 sruti- movion de los acto- res. (p.170) Pienso que lo mis importante pa- ra Barba en ese mo- menin, fue cémo desarrollar csta he- rramienta de “ve > todo csté he= cuerpo del actor: “ddmde un imputso empieza, cto se desarrofia, de acuerdo con qué dindmica y con que frayectoria (p.170), Mucho tra bajo reali po desy grupo, el “Odin Teatret” era, basica mente, esta idea de aprender “céme ver" todo En este punto del cnsayo, Barba hace un sal cho-en to al narrar sus experiencias, entre 1961 y 1964 en Opole, Polonia, con el famoso director Jerzy Gronowski De acuerdo con Barba, hay muchas mom tos especificos en fa historia que producen eam- Ding cualitativs, y esos momentos estan dirigi- dos por personas concretas que tienen la pasibil ad, la cor ja del momenta historisn, para producir lo que él llama “un momento de transi-cide” Barba dice que él fue testigo, en Opole, de cdma Grotowski y su grupo pradujeroa “un mo: mento austénticn de Iransicidn” (p.17U). La idea de rebelicim esti implicita en este concepto de transicign y es alge que tiene que ser reformado. Siguiendo esas observaciones Barba menciona el nombre de aguellas personas que son ‘herejes’ 0 “reformadores’ del teatro, silo porque fueron creadores de momentos de transi- cidn: Stanislavsky, Meyerhold, Craig, Cope Anaud, Brecht, Grotowski. Elles modificaron moda en que se have el teatro y, ea consecucneia, la manera de verlo. Con estas asereiones Barba est aseverando que esos directores, ess *hete- jes’ son parte de su pasado, La idea de hacer una ‘categoria de *herejes’ en términos de ‘momentos de transicion,’ require la historia y el aniilisis de lo que ef “hereje" estd proponicnds. En otras pa- labris. cuando Barba hace esta lista de dircetores, fos est contando sobre quidnes le influenciaton (la mayorfa de ellos). Asi, €1 estd explicanche directamente su pasado teatral y su preferenc por lo que él considera auténticns ‘momentos de ‘ransicin Barba escoge el nombre de Artaud como un gjumplo de cima lus “transiciones’ funeinnan mnie alld de producciones espeeificas. Las pro- ducetones de Antuud eran effmeras y “nu dejaban raslto. Sin embarga, lo que establece la impor tancia de su trabajo, de acuerds con Barba, ex cl hecho que produce ‘nuevos sigaificades por eva vrelactin social que es teary’ (p71). En otras palabras, lo que estd generander el momento trans sional es la apuricién y creacién de ua nuevo grupa de nuevos “significades’. En este punto Particular disfruté de fa siguiente explicaciom fie= tha por Barbas Transicidin es par si misma wae cult: ra. Toda culura debe tener tres ay- pectas, Estas son muteriates ie prer duccién por medio de técnicas; re- produccién bialigica, permritiendio ‘que experiencias sean trasmitidas de geucracidn en generaciin; y lit pro duceién de significado. Es exenctal frura una cultura producir sige ders. Si neta have, noes un ealtura. (p. 170y ‘rocisamente, wna parte de by idea de la an~ tropatogia teutral ex estudiar y anulizar las pra ducciones de significado y sus comsecuenciax en las diferentes culturas, Durante los afios 70, Barba hace coatuste con diferentes culturas en el este: Japein, Bali, Sri Lanka, Taiwan, Una fascinacién extraordinaria aparece ¥ Barba lo explica de esta manera: Para un espectadar ovcidental, hay sala mis suygestives yuee ana represen tucidin tradicional asidtica vista en si contexta, cust siempre al aire fibre die fas tirdpicas, con una gran audiencia que reacciona abiertamente. a dcompaiainieate musical constante que encanta el sistema nervioso, wes: tnario swntuaser gute deleita ef ajay uctores gue emcurman la unidad pri- mardial de actor —builarin — can- tate = contador ae historias. (p.172° clase de ‘Las personas novimales que van a es eventos, par ejemplo los tipicas turistas. probable mente empezardi a hacer comparsciones cite sa cultura y la que extan experimentande en ese mo- Estas: nparaciones scrim bi vavia entre las eulturas. Je ‘diferencia’ proxlucied wna afir- maciin del coacepio “mi cultura’ y “otras eulturas,” Esla idea de ‘diferencia’ ha pruducide, par un large: periods, la idea de “separacitin’ y, Dich, la inka ds “eastien.’ Centrindose vn la ‘ex tica” 6 en la “diferencia” es muy difieil encontrar “similitudes,” las cuales podrian acerca a las eul- turas, Compartienda fas mismas cosas, este 1 bajo podria ser parte de una exploracion de cx xiones “transculturales,” y el comico de algo “transitoria’, “transicioaal”, on estos antecedentes, ef resto del ensayer de Barba es marayilloso porque revela un descu- bbrimicnto en el que son mezeladas casualidad, y86 causa — efecto. De elerta manera, este es el co- mienza de una transformacién en la base de nues- vas peesuinciones sobre el teatro: Owé es teatio ¥y qué podria ser? Evitando la monotonia cuando veia especti- culogen Asia, porque ét no entendia esas lengua- jes. Barba centro: su atencidn en pequefios deta- Hes de los imtérpretes, y se concentrd en detalles especificos, como tersién corporal, pequefios movimientos de partes especificas del cuerpo: “el dedo de wna mana, un pie, un hambro, wi ojo” (p.172). De esta manera, hizo un gran descubri- miento cl cual ¢s, en realidad, el origen en su aventura en el campo de la transeulturacidn: “los actores y builarines asidticns interpretan con sus rodillas dobladas, exactamente como lo hactait los actores de Odin Teairet” (p.172). Barba se percaté de que Ios actores del “Odin”, despugs de un periodo de catrenamicato, desarrollaron este tipo de pastura con sus radillas un poco dobladas. Barba dice quc ésta es una pa- sicign, la que él llama sats, usada en deportes por Jos jugadores justo cuando estin lists para la ae ci6n 0 Ia reacciéa. De acuerdo con Barba estas posiciones, sars, contienen “ese impulso hacia la accidn” (p.172). La idea bésiea de usar esta pa- sicidn, sats, es para estar listos a cualquier accién requerida. Asi, mediante esta *simple' observa- cin, que requitiG aos y ahos de enirenamiento en “téchicas de abservacién,' Barba descubrié una gran puerta para abrir en el horizonte de in- tercambins culturales. (es importante recordar en este momento las experiencias de Grotowski so- bbre la idea de “para — teatro,” 0 las experiencias transculturales de Peter Braok, como, pur ejem- plo, crvel norte de Africa): “Asi ex cdma ef prin- cipio transcultural det cambio de balance usado: por todos las intérpretes, me fue revelade” (172). A partir de ese momento, la idea de investi- gar diferentes culturas fue wna parte del trabajo del grupo Odin, Después de una experiencia de tres meses, en 1978, donde diferentes actores fuc~ ton a diferentes culturas a estudiag y aprender de esos lugares y de las personas, Barba cmpezé a analizar ¢l proceso del actor duramte la ejecucién de danzax o interpretaciones. Barba comenzé a ‘comprender que algo muy importante habla pasa- do con sus actores y actrices del grupo “Odin” cuando cllos “entraron’ en ko que Barba lam “esqueletoipiel’ del “papel” o “personaje’ que el actor estaba representanda, Una nueva “expresi- vidad" de repente aparcciéy transforms ef cwer- actor, La habilidad para ‘entrar’ 0 “para salir” de esta ‘vida vivida’, entrar © salir del ‘esqueleto- piel, legs a ser un nuevo objeto de estudia para toda el grupa del “Odin Teatret”. Lo que despuiis legd-a comvertirse en Ancropologia Teairal fue defiriéndo- seme gradualmente ante mis propios ojos y en mi mente mientras observa~ ba la capacidad de mis actores para entrar en una excena de comporia~ miento particular, un wse particular del cuerpo, una técnica especifica — y después deshacerse de ella, Este ‘paniendo’ y ‘quitanda’, este cambio de una idcnica de cuerpo diana a una iéenica de cuerpo extra-diaria, y de una técnica excénica personal, a una iéenica formal asidtica, latinoa- mericana, 0 europea, me forza una serie de preguntas que me flevaron haste un territeria completamente nuevo. (p.173)"" Tratar de responder a estas preguntas, tratar de estudiar estas tradiciones escénicas, analizar- las, hacer comparaciones, etc.. se convirtid en la area mas importante de Barba y su grupo. Por es- ta razdn, él establecid, en 1980, la ELAT (Escuela Intemacional de Antropologia Teatral. — ISTA en inglés), la eval empezs a funcionar en Boon, ‘en una primera sesidn de un mes. Ellos trabajaron ‘con profesores de Bali, China, Japéin c India y “el trabajo y el estudio confirmarun ta existencia de principios que, en un nivel pre-expresivo, engen- draran la presencia escénica, el cuerpo en vide liste para ta aceidn, capa de hacer ver to gue Ho se puede ver; lar intencidn.” (p.173)87 Por medio de estas experiencias, Barba dice que est encontande “moments de verdad’ airs vez, viviendo algunas veces Io- que él tlamo al principio de su vida ‘cultura de fe", Mediamte sus yemiacio- nes cn este camnpat fi fin” Bara ha empecacko it con tructura tratande de cntcader y aprender kos ificades mas profurdos de los impulses pei marios de la humanidad en el niomentes de la danza, de la actuaciéam o de 1a interpretacién. En Ayacucho, Peni, en 1978, Barba presents us filme hecho por sus actores del “Odin Tea tet", cuando entraron en fa zoma prohibida de ba selva venczilana tratamks de establece (uit una nueva ms alld del lenguaje hablada, con una triba de cunibalus que viven hasta ahora de manera muy primitiva. Varius bailarines, coa banderas y tame bores, catearon a la pequefa aldea hicieron una danza corta. La poblacisn entera salié a ver qué 1a Wo que estaba pasando. Cuando los actores det ‘Odin” puraren, el Shaman de La tribu avanes al centro de lo que abora cra el ‘espacio de presen tacidin’ hecha por el “Odin” y empezé a hacer una danza extraha cantestando, de una manera no ver bal. al grupo de extranjeros. Por un periodo de una hora mas. menos, elles “hablaron” con estos bailarines’, usando este lenguaje no verbal y, por supucsto, imilando algunas veces los movimicn- los de los ‘otros’, Después de la experiencia, to-dos las aldeanos salicren y empezaron una comu- no verbal y verbal (cn su lenguaje) con las “extranjeros’. De aucvo, esta experiencia es parte de los antecedentes que forjaron fn idea de ‘estudiar las similitudes y las diferencias de las ar representacitin en un vaste grupo de cul- 0 es algo relativamente nuevo y de pro funda importancia: la Atropologia Teatral ‘Quizas, los alcances del impactor que Barha ha producido con esta idea en ef mundo tcatral pucdan verse con mayor claridadl cuando el traba- jode investigacién profundo salga a la luz con ¢s- pecticulos series, que vayan mucho mis Iejos ‘que las imitaciones que se han visto durante algu- hos afas, por moda, por capricha 0 par simple fascinacidn irresponsable. No obstante, la herra- micnta ya esti disponible y los investigadores y creadores serius ya pueden disponer de ella. nical NOTAS 1 Hay una inavilidad que te ‘ransporta y te da alas 'Y bay una inmowilided que te aprisiona y te hunde low pies en Ia tierra come eadenas. 2. Iwas deeply religious. It was a pleasure to the senses ro g0 10 the Chur, to find myself in an stmosphere of darkness and candlelight, shadows and git stucco, pevfumes, flowers, and people, engrossed in prayer, 3. We were not allawed to show emotion, doubt, hesi- tatiog, any expression of tendemess or need far protection, Our presence was shaped by the ste- eotyped conduct, The highest value was placed on appareances., 4 Before. feeling and doing were two simultaneous phases of a single intention, Now there was 2 dis- tance between thought and sctioa where cunning, Insolence, cynical indifference, and detiberate self- assurance were encamped, 5) was a rejection of all tbose values that belong to the culture nf corrosion — of its aspirations, its de- mands and ambitions I longed. rs escape, to disee- wer the world outside, and to remain a stranger... [ left aly and emigrated to Norway. 6 For years, as an inmmigra single day the wearisome see-saw of being acuepe ted or rejected un the basis af munication. 7 Thus, during my journey os an imaigrant forged the tools for my Future professinn as a theatre dine Jor, someone who alerly scrutiniaes the actor's ‘every move, & Transi ‘welt a culture. Every culure must have three aspects. ‘There are material prosuction through techniques: biological reprodwction, ena bling experience to be transmitted from generation to generation; and the production of meanings, 1 cesential foe a cukure w produve meuniags. It des not, if 8 nota eultuse 9 For a western espectato, there is something more suggestive than a traditional Asian performance seen in ils context, oftea in the open air cf the tn pics, with a large audience reacting open fant musical accompaniment which ene nervous. system, sumpivous cestumes: wh light the eye and actors who seem the emibouly the Peimordial unity of actor-dancer-storyteler 10 What was later ta develop into Theatre Anthropu logy was gradually defining itself before my eyes and in my mind as [ibserved my actor's cap: for entering into a particular scenic behavin. a par- ticular use of the body. a specific technique — and then discarding it, This “putting on’ and *takieg cof", this change from a daily body technique 10a extia-daily technique, and from a persimal sceaic Aechniqur to a formalized Asian, Latin-American, ‘ European technique, forced upon me a series of questions which led me into entinely mew tereitoey: BIBLIOGRAFIA, Barba, Eugenio 1994 “The Genesis of Theatre Anthropology, the local and personal as source of intercultu- ral inspiracién” New Theutre: Quaterly 38, Volume X, 167 — 173.