CapituLo IX EL PLano “DeFINIcION El componente filmico primario es el fotograma. Un conjunto de estas imégenes sucesivas, que contienen fragmentos de una accién ininterrumpida dentro de un contexto determinado forman la unidad expresiva basica llamada plano. Por medio del montaje se relacionan los planos entre si, por lo tanto, el plano no puede concebirse como un elemento que tenga vida propia y aislada (como en la fotografia), sino que estd en funcién directa de los que le anteceden y suceden. Debe estar siempre relacionado con ellos, ya sea dramatica, conceptual o estructuralmente. Figura 201: Forma practica de encuadrar vn plano. Encuadre formado por las dos manos colocadas a unos 25 0 30 cm del ojo. Alejéndolas o acercéndolas tenemos ios distintas formats del plano en forma préctica [GuistrrcAct6N DE Los PLANOS Y DENOMINACIONES De la distancia que separe a la cémara del sujeto y de la focal del objetivo que se utilice dependeré el tamafio de la imagen (tamafio del plano) que se obtenga de aquel. Tomando como base la figura humana puede decirse que los planos se dividen bésicamente en largos, medios y cortos, existiendo entre ellos toda una escala de intermedios, §I Plano General (P.G.) es el que cominmente se utiliza como plano de situacién para ‘mostrar la relacién que existe entre el sujeto y su entorno. Puede sugerir la atmésfera que _Imperaré'a lo largo del film o de la secuencia. La gama de planos generales se extiende lesde e! mayor (vista general) en donde al ser humano se lo perclbe como un miniisculo ‘Punto, hasta aquel en que se llega a distinguir su rostro.Rodolfo Denevi a Primer plano Medio plano lejano Plano general o de conjunto Figura 202 Primer plano wo Primer plano mediano Plano americano Medio plano alejado Plano de gran conjunto Figura 208 El etetim presivo que puedia SgeAiins didinibe'pisinss win (HMO = entre el simplemente ambiental propio de los planos generales,y el de observaciéhEI Plano caracteristico de los primeros planos, destacando el muy frecuente empleado plano tres ‘cuartos (P.T.C.) 0 plano americano (P.A.) que abarca ala figura humana de le cabeza 3 las rodilas. Los primeros planos (PP) tienen como funcién hacer que la atencién del espectador se centre sobre un detalle que habria pasado inadvertido en un plano més ‘general, yen el que se quiera hacer hincapié por ser un elemento primordial en la secuencia. Por encima baila PPP (Primerisime plano) Barbi PPC (Primer plano cabeza) Cabeza ycuello {GPP (Gran primer plano) Hombres PP (Primer plano) echo PC (Plane coro) cintura PMc (Plano medio corto) Caderas PM (Plano medio) Rodllas PIMA (Plano medio americano) Figura entera (Plano generat co fondo. —___— pit (Pano mec rg) Gran fondo: (Piano lage) Personae u ran plano ls objeto distante een Figura 204: Visién general del tamafio de los plans. Primerisimo primer plano (P.P-P.) abarca la cabeza hasta el mentén. plano detalle (P.D.) mostraré a toda pantalla, un ojo, la boca, la mano, etc.; en un to pondrd en detalle el cargador de un revéiver, un paquete de cigarrillos, la impresin al en una copa de cristal, etc.Rodolfo Denevi Resumiendo + Primer plano (RP) , la cabeza del ser humano hasta el comienzo de los hombros., + Plano medio (P.M.) es el que muestra desde la cabeza hasta la cintura o articulacién de los codos. + Plano americano (P.A.) 0 (P-T.C.) desde la cabeza hasta las rodilas 0 su articulacién. + Plano total (P.7.) 0 plano entero (P.E.), la figura humana desde su cabeza hasta los ples. + Plano general (P.G.) es le vista general de un decorado, de un edificio, de un automévil detenido frente a una casa, etc. + Plano general lejano (P.G.L.) seré un plano general muy amplio, como ued ser la vista de una ciudad, donde la figura humana es apenas distinguible, 0 n oes. UN Poco DE HISTORIA ‘Ahora que sabemos como se denominan clertos planos cinematogréfices, hagamos un noi de historia. a En los comienzos del cine, lo que interesaba a los primeros realizadores era mostiat: el movimiento por el movimiento mismo, y se limitaban a situar la cdmara y fil lo que sucedia delante de ella. En Francia, los hermanos Lumiere (1895) captarari historia del "Regador regado", en la que el jardinero esta echando agua a las pla un nifio corta el agua al ponerle el pie encima de la manguera; el jardinero exai ésta, y el nifio levanta el pie, quedando el jardinero totalmente mojado, lueg persigue y le da une paliza. Toda la pelicula esté hecha en una sola tom practicamente sin movimientos de cdmara. Asi también, otros narradores film sus historias. a Pero es David Werk Griffith (USA, en 1908) a quien se le debe la utilizacién racional los planos. &s el Iniciador det montaje como técnica creativa en la narfatihe cinematogréfica. UTILIZACION DE LOS DISTINTOS PLANOS Ahora vamos a trabajar sobre una determinada escena para poder estudiar la util los distintos planos. El tema es el siguiente: Un matrimonio desayuna en la mesa. toma el té y al mismo tiempo lee el diario. La esposa est entretenida resolviendi cruzadas. Al terminiar el té, el marido mira el reloj, que seffala las ocho. Se at esposa, la besa y se va.EI Plano Figura 205 Veamos esta escena en el marco del plano general (P.G.). La primera reaccién es la de separar del conjunto de la accién algunos detalles, para mostrarlos separadamente, pues, viendo toda la accién desde lejos, no puede seguirse claramente, y a algunos detalles los, queremos ver con mayor nitidez, de modo que lo superfluo no moleste. _Fora evitar tomar toda la escena en P.G., vamos a suponer que empleamos varias cémaras “tue filmardn al mismo tiempo toda la accién, pero desde distintos dngulos y planes. EB N° 1 para P.G., la N° 2 para (P.M, 6 P.A.) filmar al marido en la mesa, la N° 3 (P.M. 6 PA) para la esposa, la N® 4 para filmar en detalle (P.D.) as palabras cruzadas en la revista [iis quits para registrar en PP. al reo} que sefaa las ocho. "Ygego del proceso de revelado y copiado, tendremos los cinco rollos de las cinco cdmaras. EReuniendo y 2mpalmando dichos rollos, quitdndoles previemente las partes repetidas 0 “Iihecesarias, con la sucesién Iégica que nos dicta el desarrollo mismo de la accién, = hdremos hecho el montaje de la escena. 2% mencionamos que una pelicula se arma en base 2 fotogramas (que son las EPlografias estdticas de los distintos planos), agrupados en tomas (que son los lo de un libro) del que se nutre la totalidad del film. Por consiguiente, fotograma, ma} escena y secuencia conforman las grandes divisiones de un film desde un punto Evista narrativo. ido con el ejemplo anterior, el matrimonio desayunando, llegamos al montaje. El IS en su definicién mas simple, es la técnica de unir planos en el orden que sern el espectador. En realidad esto es mucho més complejo y lo veremos cuando Bs5-de Composicién. BiScedamos al montaje de nuestra escena.Rodolfo Denevi Primer trozo de pelicula (P.G.) Los esposos toman el té en el cuarto. Segundo trozo de pelicula (P.M. 6P.A.) El marido toma el té y lee el diari Tercer trozo de pelicula (PM. 6PA.) La esposa lee la revista Cuarto trozo de pelicula (P.D.) La pagina de la revista con las palabras cruzadas, Quinto trozo de pelicula (P.A.) (cont. del 24°) E1 marido termina de tomar el té. Sexto trozo de pelicula (PP) El reloj da los ocho. ‘Séptimo trozo de pelicula (P.A.) (Final del 24°) El marido deja el diario y se levanta. Octavo trozo de pelicula (P.G.) (inal del 1°) E1 marido se acerca a la esposa y comienza a despedirse. Noveno trozo de pelicula (R.M.6P.A.) (final del 3°°) EI marido termina de despedirse de su esposa y se va, Ahora, al proyectar la escena montada en la pantalla, tenemos una demostracién légica y armoniosa de la accién de nuestros actores. Hemos filmado desde cinco sitios y planos! distintos, y hemos montado la escena con nueve trozos diferentes (de las cinco peliculas), elegimos las partes de cada una con las que creimos obtener el mejor ritmo de lay secuencia) 4 tanto es evidente el ahorro del negativo comparado a lo anterior, y por lo tanto del posi “campeén’, mds de dos cdmaras al mismo tiempo para filmacién; lo corriente es usar una sola céma y dos o mas en casos de necesidad por no poder repetirse la accién (es nica) y por lo. se debe proteger dicha filmacién ya sea técnica 0 estéticamente, 3 Claro esté que la toma en distintos planos con una cdmara exige a los actores ue forma de labor muy particular: el actor no interpreta una escena en forma conti sino con largas interrupciones en plena intensidad de una escena. Por ejemplo, I detalle del arma en plena pelea entre dos actores. Es Idgico que se realice lueat tocando la cara del actor, éste debe recordar las emociones de fa escena, interrunpil bere que Wf inclusién de este PA & Ri. no tehge un sala dentre desig£1 Plano. ellos y dentro de ellos; la ubicacién de elementos para que en el plano siguiente tengan relacin légica y crefble, El montaje unido a un buen disefio de los planos y a su continuidad narrativa, en tiempo, espacio, croma, visual, légica, etc,, lo hacen de una importancia vital dentro de la realizacién cinematografica JBrenenres t1P0s oe conve orRecro El corte fue la primera experiencia que tuvo el cineasta en el lenguaje filmico. Cuando debié empaimar dos temas diferentes de un mismo actor. Si estaba mal hecho se notaba un salto en la pantalla; pero cuando estaba bien realizado, la transicién era muy fluida y pasaba desapercibida. A través de muchos afios de cine, los artesanos de este oficio llegaron a descubrir que la forma de eliminar este salto entre diferentes planos de un mismo actor era creando un elemento de distraccién subjetiva que impidiera al espectador ver el cambio de plano. Esto se lograba con el movimiento del sujeto en la pantalla en el momento de sefectuar el corte. { Actualmente hay cuatro formas conocidas de realizar una transicién de planos e un mismo " sujeto por este procedimiento. <2, Corte en el movimiento: £1 corte en el movimiento significa el aprovechamiento del j eccionar natural de un personaje en la pantalla para efectuar en ese preciso instante un fambio de plano. Para preparer este tipo de empalme se suele filmar cada plano por parado, y en cada uno de ellos la accién se efectia completa. Luego, al realizarse el Tiontaje, se recompone la accién total, utilizéndose en el primer plano un tercio del wvimiento inicial y en el segundo, los dos tercios del movimiento resiante. Jura 206: Procedimiento para rodar una escena con corte en el movimiento, # debe flmar por separado, con la accién completa, En ambas tomas el sujeto debe ‘ocupar el mismo sector de la pantallaRodolfo Denevi Para que esta técnica funcione en forma efectiva, la velocidad del movimiento en ambas tomas debe ser idéntica y también tiene que ser igual el sector de la pantalla ocupado por el actor. El corte en movimiento se puede efectuar con dos 0 més tomas dentro de un mismo @je, @ 90° entre si 6 a 180° una de otra. En cada uno de estos casos, la adopcién del angulo dependeré de la importancia de hacer un cambio de plano desde un nuevo punto de vista y con un fondo diferente. Figura 207 . Ln ejemplo del corte en movimiento condos tomas a 180° un de otra, cuando importa dest cue punto vista b. Corte antes del movimiento: Hasta ahora hemos visto un movimiento descottifil en dos 0 més planos, como medio de realizar un corte fiuido. Pero hay otras formes efectuar un empalme de estas caracteristicas. La clave siempre radica en la existent tun movimiento del actor dentro de la pantalla que distraiga al espectador. Figura 208 Ejemplo de un corte antes del movimiento, con un alejamiento sobre el efe para accién del sujetoEI Plano En vez de cortar en el preciso instante en que ocurre el movimiento, es posible también efectuar el cambio de plano antes de que la accién se produzca, Este recurso se denomina corte antes del movimiento y es también muy eficaz. Aqui ambas tomas son diferentes entre si, pues una es pasiva y la segunda es la que contiene la accién. Para que el empalme funcione bien, es fundamental que en la segunda toma la accién comlence de inmediato. Por ejemplo: tenemos un primer plano de un sefior; si necesitéramos alejarnos de él 2 un plano medio, en la segunda toma dicho sefior deberia realizar un movimiento: por ejemplo, alzar la mano y ponerse un cigarillo en la boca, Esa accién, inmediata al cambio de plano, es la que disimula el corte. c. Corte después de! movimiento: Una variacién al caso anteriormente citado es el corte después del movimiento, en donde la primera toma es activa y la segunda pasiva. Por ejemplo, cuando en un plano medio un sefior se sienta ante su escritorio; el plano inmediato seria un gran acercamiento a su rostro que se mantiene inmévil. Para que ésta transicién funcione bien es importante que el movimiento realizado en la primer toma sea completo y se haga el corte apenas terminé Figura 209 Corte después del movimiento, con acercamiento sobre el ej Fte por ocultamiento: No siempre es necesario que el sujeto sobre el cual se realiza bio de planos origine el movimiento que distraers al publico. Es posible hacer un corte Hs dos tomas pasivas si recurrimos a una accién ajena al sujeto, utilizando para ello un : . En la figura 210, "A" es un elemento pasivo sobre el Mento que tlamaremos como emos pasar de un plano medio @ un primer plano. “B es el comodin cuya funcién Bee nada mas que en suavizar el efecto del corte. Si hacemos que “8” cruce delante de £20. el preciso momento que lo oculta cambiamos de plano, lograremos disimular el Dire dos tomas semejantes y obtendremos una transicién fluida,Rodolfo Denevi Figura 210: Detalle de como funciona un corte por ocuitamiento, El corte por ocultamiento se puede obtener también haciendo pasar el comodin por d del sujeto pasivo. En ambos casos, el rodaje de las tomas se realiza con un procedi muy similar al descripto para el corte en el movimiento, es decir: filmando le.a% completa en cada plano y combinando luego ambas tomas en el montaje. EL PUNTO DE VISTA DEL ENCUADRE Un concepto de vital importancia para la combinaclén de imagenes y montaj es la posicién topografica de los actores dentro de la pantalla y la correspon sentido direcclonal de sus miradas y desplazamientos. Una regla fundame! continuidad cinematografica indica que la ubicacién de los personajes en l@ PiEI Plano vez introducida al espectador, debe quedar constante a lo largo de la escena para no desorientar al publico, La ubicacién de la cémara tiene aqui un importante papel, pues segtin sea su punto de vista , los actores pueden quedar a la izquierda 0 a la derecha de la pantalla y desplazarse en uno u otro sentido, El lenguaje filmico es estricto en estos requerimientos, pues como el montaje por corte se basa en una combinacién extensa de planos diferentes, la fluidez de los empalmes depende en gran parte del punto de vista de la camara para cada plano. El ejemplo més efective para demostrar claramente estos conceptos es sin duda el sistema de combinacién de planos conocido como contraplanos. Cuando dos personas mantienen una conversacién frente a frente, se suele a menudo filmarios en dos tomas. En una de ellas un personaje se encuentra de frente y el otro queda de espaldas. En la otra sucede a la inversa Figura 211 ‘Ly 2. EI sistema de contraplanos es el clésico recurso pare mostrar a dos personas en dilogo. Para un Sdecuado entendimiento el espectador es fundamental que los sujetos se mantengan siempre en el mismo sector de la pantalla 3 4. El sentido de direccién de las miradas de dos personajes que hablan entre si slemp ‘ebe ser _Sbuesto y depende en el rodaje el respeto al principio dela linea imaginaria esta forma cubrimos en dos planos las principales expresiones de los personajes y el 4islogo mantenido. Pero para unir estos dos planos el personaje "A" (figura 211) debe liedar siempre a la izquierda y el personaje “B” a la derecha, Si en una toma el personaje * se encuentra a la izquierda y en el contraplano se cambia a la derecha, se produce un bito desplazamiento de su supuesta y preestablecida ubicacién, que desconcierta al blico y anula la fluidez del corte. Otros casos se pueden apreciar en los cambios de [fecién de fa mirada de dos personajes que, tomades en planos independientes, hablan re si | soluci6n a estos inconvenientes es Ia aplicacién durante el rodaje de una regia que unos técnicos denominan el principio de la linea imaginaria. Atendiéndonos a susRodolfo Denevi normas, seré posible flmar desde variados éngulos cualauler tipo de planos con la seguridag de que la posicién de los intérpretes o la direccidn de sus miradas se mantendra siempre correcta al efectuarse luego e! montaje. Figura 212 a linea imaginaria se forma con la unién la mirada de los personajes principales, y uno dé sectores que divide el rea debe ser elegido para la instalacién e la cémara, cualquiera que sea angulacién El principio que controla la constancla de direccién y posicién de los personajes éf pantalla se apoya en dos conceptos claves: 7 1. Establecimiento de una linea topografica imaginaria que une a los personajes: indica su sentido direccional 2, Ubicacién de la cémara en uno de los dos sectores que dicha linea prédut asimismo la direccién de las miradas en cada plano, (-—oO Ele da actin Figura 213EI Plano tra forma de aplicar las posiciones correctas de cémara 0 zonas permitidas de cémara y las de zonas prohibidas, es muy simple, y estd basada en el eje de accién y semicirculos de diversos radios, sobre los cuales se puede poner la cémara sin error alguno. Fijémonos en la figura 213. El recorrido del sujeto es nuestro eje de accién y se lo puede Imaginar como un amplio semicirculo, o si se quiere, una infinidad de semicirculos de diversos radios. Este lado del recorrido habré de producir siempre una misma direccién del movimiento del sujeto, en este caso el se moverd hacia la derecha, Por qué se habla de semicirculos, cuando de hecho se trata de estar de un lado u otro del eje de accién. En la figura 213 observamos la existencia de tres semicirculos diversos que cumplen con {a ley. Sin embargo, es necesario afirmar que el concepto de semicirculo tiene una sélida base. No sélo deben estar las cémaras de este lado del eje, sino también tener sus ejes épticos como radio de un semicirculo trazado sobre el eje. Figura 214 ‘Las cdmaras H, I y J son correctas. La camara K esté a este lado del eje, pero es incorrecta {por mover la accién de que se trata, 0 sea, no ser radial sobre el ee. {Una sola cémare puesta del otro lado del eje de accién, aunque no fuera mas que pocos ‘bentimetros mas alld, hard que el sujeto aparezca desplazéndose hacia la izquierda, y éste {s0lo error, por pequefio que es , dard la impresién de un camino de vuelta. Hl sentido direccional es otro aspecto importante para realizar una combinacién de tomas, y el principio de la linea imaginaria o eje de accién también se aplica en este “Gas0. Sipongamos que un sujeto se desplaza de un punto a otro en linea recta; sale de una casa, viesa la calle y entra en la casa de enfrente (figura 215). En lugar de seguir su recorrido | con una cémara que gira en panorémica, manteniendo al sujeto en cuadro desde que Bile hasta que entra, lo hacemos en tres tomas diversas. 1, Salida de le primera puerta y primeros pasos hacia cémara 12, Atravesando la calle, 3, Llegando a la puerta de enfrente.Rodolfo Denevi Figura 215 Es fécil comprender, que si la cémara adopta una posicién incorrecta en une sola de esas tres posiciones, la impresidn del recorrido rectilineo se romperd, = Por qué impresién rectilinea; porque si miramos en pantalla las tres tomas de la figuré 2 veremos que no es rectilineo. En Ti el sujeto viene casi de frente a camara (ha Eos KE , oF) [é_| | Figura 216 El sentido direccional también establece une linea imaginaria que hay que tener ef ‘mantener, con cualquier angulo de toma, la direccién de un desplazami1 Plano D1ALOGO ENTRE DOS PERSONAS En la cinematografia profesional es muy frecuente la filmacién de escenas de didlogo entre dos personas. El realizador de peliculas documentales o publicitarias se enfrenta a menudo con este tipo de exigencias, que lo obligan a poner a prueba su capacidad para manejerse con el lenguaje filmico. ¥ aqui es donde las formulas narrativas tienen un importante papel como vital recurso para realizar los distintos planos de acuerdo con las mejores practicas del cine moderno, Hablamos visto que un método acostumbrado para encuadrar a dos personas en conversacién era usar el plano y el contraplano: vimos las precauciones que es necesario tomar para determinar el punto de vista de la cémara a fin de que los personajes mantengan su posicién 0 sentido de la mirada en la pantalla durante la sucesién de tomas, Veamos ahora las variaciones de montaje que se pueden hacer para que la escena sea ‘coherente y mantenga el interés durante un largo periodo. El caso més simple de dos personas conversando se puede cubrir con una sola toma que ‘muestre a ambos en un plano general y los presente de cuerpo entero y de perfil. Pero este plano, que se llama de establecimiento, no permite intimar al espectador con el didlogo y la expresién de los personajes y es necesario entonces recurrir alos contraplanos, planos cercanos que ubican a los intérpretes como lo ilustra la figura 217. Figura 217 {B85 al orocedimiento de contraplanos se puede concentrar le atencién del pblico en las lneas de fslogo y en la expresion de los intérpretes,Siguendo el sistema e la ine imaginari, fa situacion Ese es intérpretes en el sector de la pantalla serd siempre constante. En el cine profesional se suele dar Be pana al sujeto que ests e frente y slo un terco al que queda de espeldas. algunos drectores mbiado hoy aia este método, invirtlendo este método, como se observa enla figura 211-1 2 te encuadre, un actor queda de frente, cubriendo un alto porcentaje de la pantalla, 5! otro se encuentra de espaldas y ocupa un sector minimo. Quién esta de frente Stir el dislogo 0 sélo escucharlo, pero la funcién de la toma se basa en su expresién Beed!2ho es le toma opuesta, que realiza al intérprete que anteriormente estuvo de SY shore domina parte de la pantalla '8si que con una toma de establecimiento y el uso de plano y contraplano podemos # Peque’ia escena de didlogo. Pero esto sélo sirve para didlogos cortos, pues la 616n pronto aburriré al espectador ante una continua repeticién de imagenes SPE entonces fundamental recurrir a una més amplia seleccién de planos queRodolfo Denevi contribuyan a la realizacién de una escena de didlogo entre dos personas y donde la variacién pictérica y el énfasis en los personajes tenga un mejor control. El cine de large metraje recurre para estos casos al principio del triéngulo, cuyo funcionamiento es ef siguiente: 1, Uso de contraplanos externos: como se ha visto, éstos son las combinaciones de planos y contraplanos detalladas anteriormente. 2. Empleo de contraplanos internos: que encuadran cada uno de los intérpretes por separado y tienen la misién de proporcionar énfasis a sy expresién, 3. Utilizacién de planos paralelos: es otra manera de encuadrar a cade} intérprete con una posicién més neutra. ° f EXTERNOS INTERNOS PERFIL INTERNOS 3/4 PERFIL PARALELOS Figura 218, Detalle de la técnica para el rodaje de un largo diélogo entre dos personas utilizando contropii Internos, y externos, y planos paralelos. Asi se obtiene una mayor variacién para el montaje & film, La combinacién de todos estos planos ofrece siete posibilidades para realizar y estrudt tuna escena coherente y fuidaEI Plano SALIDA Y ENTRADA A CUADRO Las tomas opuestas 0 contrarias son dos puntos de vista opuestos en casi 180°, x a a Figura 219 Camencemos por el fundamento real. Toda vez que una persona pasa junto a nosotros y sigue de largo, podemos girar la cabeza ; vale decir, después de que salié del campo de nuestra mirada, y volver a recuperar la vision de su alejamiento. En a T1 vemos al sujeto salir por la derecha del cuadro. En la T2 el sujeto entra a cuadro por el margen izquierdo de la pantalla y se aleja de espalda. A pesar de esta aparente anomalia en que el sujeto salta por corte directo de un lado a otro de la pantalla, se puede afirmar que este tipo de angulaciones en reverse shots consiste en el método més suave para describir un viaje rectilineo. Cuando se filme un recorrido en reverse shot, la cémara no debe saltar instantdneamente a la nueva direccién. Menos ain cuando la T2 esté destinada a captar el final de un largo recorrido. Por esta razén es necesario anotar culdadosamente la distancia entre la cémara y el recorrido con que el sujeto sale de cuadro en T1, para observar la misma distancia (por ejemplo 1 metro) en la entrada a cuadro de la T2. En la figura 220, D = D’ Figura 220 ¢ Qué sucederfa si D # D7, como en la figura 221.Rodolfo Denevi ee Z- Figura 221 Deja de ser suave ef corte, y la percepcién del viaje rectilineo ya no es tan segura inmediata, porque: EI sujeto ha salido de un tamatio y se ha encontrado con otra dimensién, pues ef) 72, D’ es mayor, : 2. Ha dejado de observarse la geometria exacte de los angulos entre el recorrido y! el eje dptico de cémara é Qué sucederia si la cémara captura la T2 desde el otro lado de ie de accién como en la figura 222 7 WSs Figura 222 EI sujeto venia hacia cémara en direccién de izquierda a derecha, y por corte directo if veriamos entrar & cuadro por el mismo lado (margen derecho de la pantalla), pero ahora G espaldas en la direccién contraria, de derecha a izquierda, Salida y entrada a cuadro: en Head-on (de frente) y Tallaway (de espalda). En la gi 213 teniamos la posicién de las cémaras Ay £ en forma neutra, ya que en ambas coincdl con el efe dptico de la cdmara el eje de accién,EI Plano <— Direccién permanente — Figura 223 Viendo la figura 223, se supone que el sujeto viene de frente y sale del cuadro cerca de la cémara, entra a cuadro y se aleja de espalda. Por lo tanto, la norma préctica es: salida y entrada por lados opuestos del cuadro snen igual direccién de viaje. PLanos consecutrvos En 1924, los realizadores soviéticos se convirtieron en los principales teéricos del montaje. Eisenstein, Pudovkin, Kuleshov y otros desarrollaron las teorias que han marcado un punto de partida basico para toda la realizacién cinematogréfica posterior. En el afio 1920, Kuleshov reunié como experimento las siguientes escenas: Un joven camina de izquierda a derecha, Una mujer camina de derecha a izquierda Se encuentran y se dan la mano. El joven sefiala en una direccién. Un gran edificio con una escalinata Los dos suben por ella, Se le presentaron al espectador los trozos unidos por éste orden, como una accién inica, simple e ininterrumpida: el encuentro de dos jévenes, la alusién a un edificio préximo y la entrada en él. Sin embargo cada una de las partes fue rodada en un lugar diferente. é Qué surgié como resultado 2. Que aunque la filmacién se habia realizado en lugares distintos, el espectador percibié la escena como un todo. Las diversas partes del espacio real seleccionadas por la cémara, aparecieron como fisicamente préximos en la pantalla, El resultado fue lo que Kuleshov llama geografia creativa.Rodolfo Denevi Los planos consecutivos nos muestran lo importante del orden en que se los une 5 obtener esa continuidad narrativa de un suceso, 6 de lo que queremos expresar espectador. a Pongamas otro ejemplo. Pudovkin hace una interesante puntualizacién sobre el orden dey planos, Sefiala que si éste se cambia dentro de la escena, puede ser suficlente para aay el sentido de ésta 1. Un hombre sonriendo. 2. Un revélver apuntando. 3. El mismo hombre aparece asustado, indvidue como un cobarde. Pros se pone el timo plan en primer lugar, primer al final, sin modicerlos en nada el sentimiento de cbardia se convertia ene de vale Podemes der que dos trozos de pelea de cuolguer clase, colocaos juntor uy n del otre, se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en un nueva cualidad que surge de su ordenacién. Como vemos tiene sélo tres planos. Dispuesto en éste orden, los planos hacen maa PLANOS CORRESPONDIENTES 6 ANGULACIONES CORRESPONDIENTES Este tipo de posiciones de cémara con que se suele describir un dislogo, presenta una di las més originales convencianes del lenguaje cinematogréfico. 2 Se las llama correspondientes porque asi se sefiala una de sus condiciones bésicas: una! toma y su dngula con respecto al eje de accién, se corresponde con le tome siguiente, & igual éngulo sobre el otro personaje en diélogo. Cuando se quiere subrayar con exactitud que ambos angulos son idénticos, se los llama} correspondientes simétricos donde a = a’. Figura 224 El modo clasico de introducir una escena es comenzar por un plano de establecimientél (ubicacién) con la cdmara suficientemente alejada de los actores, como para entregar utd1 Plano visién de todo el escenario 6, por lo menos, de los personajes que intervendrén en la accién ulterior Los dngulos preferidos para estas tomas generales son de ee dptico perpendicular a las personajes, 0 de tres cuartos. —O Figura 225 Luego, a medida que la accién y el didlogo intensifican su interés dramético, las tomas van acercando el eje dptico con el eje de accién. Comienza asi el juego de angulaciones correspondientes, que podriamos dividir en tres clases: de Close up (P.P, cabeza hasta hombros 0 pecho), el Over shoulder close up 6 primer plano con espalda de referencia (P.P. desde la espalda) y el Point of view 6 punto de vista ‘asi cercano a ser subjetive (P.P. al limite de ser subjetiva la cdmara). la close up en tres cuartos es una toma que muestra a un solo personaje en aproximadamente 45° de angulacién. No debemos olvidar que es condicién cuando usamos tres cuartos, que la nariz no aparezca cubriendo el ojo mds alejado, pues de ser asi, al plano pasaria a ser perfil O O Figura 226Rodolfo Denevi rostro, con parte de la cabeza y hombres del interlocutor. Es un Angulo “desde espalda”, La over shoulder close up (P.P. desde el hombro o desde la espalda) es la toma de 4 ee ae Figura 227 El point of view close up (P.P de PV. cercano al subjetivo). Es un rostro captado desi muy cerca del punto de vista el otro personaje, casi sobre el mismo eje de accién, 6 § linea de sus miradas. Es fécil imaginarse que si la lente de la cémara estuviese en i misma linea de las miradas, el actor miraria al lente mismo y la toma seq decididamente “subjetiva”. 3 Joseph Mascelll hace una interesante comparacién: el close up (plano desde el punto d vista) es la posicin més cercana con que la cémara puede alcanzar un angulo subjetivo que el actor mire directamente adentro del lente, EI PP, es la Ultima posicién de una amplia escala de cémaras objetivas. Es fa comprender que toda toma que incluya a ambos personajes solitarios en € ambiente, es totalmente objetiva. Vale decir, Ja cémara esté supliendo los ojos de espectador. q EIP.P, de punto de vista (P.P. POV) en cambio, marca ya un umbral entre las cdma objetivas y la cémara subjetiva. Primeramente porque el actor mira muy cerca db lente, En segundo lugar, porque la cémara esté a igual distancia que el espacio ai separa a ambos personajes; por lo cual el P.P. representa la mirada de un personal sobre el rostro del otro, De alli su nombre: punto de vista POV. Lo vemos en la figu 228. DE a Figura 228EI Plano |LAs MIRADAS Y DIRECCIONES DE LAS MIRADAS No olvidemos que las miradas encontradas (0 por encontrarse) crean la linea eje de accién; son, por lo tanto, mas importantes que las poses corporales de los personajes en cuanto a las posiciones de cdmara. Durante una toma los personajes (sean uno, dos o varios los que estén en el cuadro), pueden mirar donde quieran y pasear la mirada. inclusive hasta el otro lado del eje de accién (evitando, eso si, detenerse en el lente). lo importante es que al término de la toma, la mirada se ajuste a la direccién que ha quedado establecida. En otros términos, que vuelva a restablecer la direccién intencianal hacia el otro sujeto. Miradas y nivel de cémara: En toda cémara objetive, se llama nivel normal a le altura media coméin de los ojos en las personas. €! nivel alto y el nivel bajo se aplican a dngulos suficientemente acentuados en inclinacién de c&mara y que aparezcan en perspectiva En un didlogo, el nivel normal estaré determinado por los ojos de ambos actores. Por ejemplo, si ambos estan de pig, y son de igual altura, la cémara, para cada P.P. de uno de ellos permanecerd en el nivel normal que quedé establecido en el two shot (plano de dos personas). Figura 229 ‘Si ambos estén sentados, se comenzaré con el nivel normal (por ejemplo, 1.55 metro) sobre ambos en two shot, para ir bajando de nivel a medida que se pasa a angulaciones correspondientes, es decir, tres cuartos, el over shoulder (plano desde Ia espalda o el hombro) y el plano de punto de vista (P.0.V.). Figura 230 Siuno esté de pie y el otro sentado, J. Mascelli dicta una norma breve y muy simple que hay que tener en cuenta en la prdctica, (ademas es recomendable leer el libro llamado “5Rodolfo Denevi Claves del Cine’, en donde explica éste y todos los temas referentes a la narracién filmica) que es la siguiente: la mirada, siempre a un lado de la cdmara est dirigida un poco més arriba del Iente para el actor que mira hacia arriba, y un poco més abajo para el actor que mira hacia abajo. Y aflade, en cuanto a la altura de la cémara, podrian usarse diversos engafios. En filmacién siempre se acudiré a estos engafios (pues resulta imposible en algunos casos tener 2 los dos personajes en sus posturas reales, cuando la cémara esti ecupando el sitio de uno de los actores). Es muy util para todo aquel principiante conocer la verdadera geometria, la posicién teérica que deberian adoptar las cdmaras con respectg 2 personajes que dialogan a distinto nivel, sean éstos nifios y adultos, persona acostada coy otro de pie, ete. Veamos en la figura 231, como entre los personajes, se presentan tres lineas que nos, serviran de base. Figura 231 1, Nivel de los ojos del personaje mas alto (A). 2. Nivel de los ojos del personaje mas bajo (B). 3. Unlén de las miradas (C) Como vemos se formaré un cuadrilétero, cuya diagonal seré la linea de unién de 2a miradas.EI Plano Figura 232 Si tuviéramos que filmar, después del piano medio conjunto un P.P, del hombre (T2) y otro de la mujer sentada (T3), las cémaras deberian quedar como ilustra la figura 233. Figura 233 En T2 el hombre mira un poco abajo del lente, y en la toma 3, la mujer mira un poco arriba del lente. Si las cémaras se alejan demasiado de la linea de miradas, como muestra la figura 234, se cometerén dos errores,Rodolfo Denevi Figura 234 1, El hombre, por mirar demasiado mas abajo, apareceré mirando el suelo y no a los ojos de la mujer. 2. El fondo no corresponderd al que verfa la mujer desde abajo. Los mismos errores se cometerian a la inversa si la cdmara estuviese en un nivel demasiado bajo. En los planos como estos, el falseo 0 engafio, como dijimos anteriormente, se impone como el método mas practico. Hasta aqui explicamos la posicién de cémara con respecto al nivel del eje éptico y nivel de la mirada. ‘Todo esto supone que le mirada también es regida por el eje de accién; la direccién de ia mirada ird por un lado del lente segiin fo sefiala la figura 235 del dibujo en planta, ». ©-» — Continuando con tos planos de un solo rostro (RP) es importante no colocarias absolutamente centrados, Zona de cuadro que ocupa el personaje: Si el personaje no esté completamente inmévil, se expresa con gestos y palabras, es seguro que se desplazard un poco. Tales movimientos no son bruscos, ni demasiados amplios, pues la magnificacién del P.P. los presentaré exagerados. Aun en los P,P, cada personaje debe conservar su propia zona, Ia derecha o la izqulerda. Mientras més cercano sea el plano, ese desplazamiento seré lo necesario para que ¢! ‘espectador lo sienta fuera de su zona. Nunca, por lo tanto, un rostro se trasladaré sobre el rostro del otro sujeto, Por légica seré el compaginador, quién encuentre dentro del desplazamiento de los actores en la accién, él ‘momento oportuno para realizar el corte.Figura 236 Decimos que se ha trasladado cuando el P.P. de A (mirando hacia derecha en T1 de la figura 236) ha puesto la silueta de su cabeza o el centro de ambos ojos en la zona derecha, 6 mas, corrido a la derecha que a silueta de B en T2 No debemos olvidar que la zona derecha le pertenece a B, 0 sea, el sujeto B deberia mirar hacia la izquierda de cdmara, desde derecha el cuadro, El sujeto A, por el contrario. miraré siempre hacia derecha de cémara, desde izquierda de cuadro. Veamos ambos casos en la figura 237 y pongamos atencién a la minima diferencia que podria estropear una secuencia de primeros planos. Flgura 237 Es recomendable que las tomas de perfil se hagan solamente en two shot (dos personajes en plano). Un par de primeros planos de perfil, producirin indefectiblemente un desagradable traspaso de ambos rostros. Ver figura 238. aw‘CapiTuLo X ]OMPOSICION DEL CUADRO CINEMATOGRAFICO |FUNDAMENTOS Los primeros cinematografistas, y antes que ellos, los primeros fotdgrafos eligieron sin discusién alguna el recuadro rectangular, cuyo origen se remonta al estudio de las proporciones bellas que conocieron los hombres de la antigiedad. Las construcciones mas antiguas de la cultura babilénica estén claramente regidas por un diagrama pentagonal (pentagrama), que fue sistematizado a mediados del siglo V antes de Cristo por los griegos. Figura 239 Para los artistas y filésofos griegos, las diagonales de un pentagono regular contenfan 200 manifestaciones proporcionales. Las principales medidas de muchas obras arquitecténicas dela antigiledad y de la Edad Media obedecen a claves comunes. La misma clave rige todas las proporciones del Partenén en la Acrépolis de Atenas; ésta clave es la misma que posteriormente se llamaria Seccién Aurea. A trazarse las diagonales de un pentégono, surge de inmediato la estrella de cinco picos que ha sido elegida en todos los paises como la representacién mas bella de un astro luminoso. Obsérvese que en esta estrella pentagonal ya aparece la busqueda instintiva de la Seccién Aurea. La definicién de Seccién Aurea se podria expresar asi: "Una divisién del todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es a la mayor, como la mayor es al todo”. ‘Su expresién geométrica sobre una linea recta que representa el todo podria ser sacada con una escuadra y un compés, Sea la linea AB sobre el punto B se levanta una Perpendicular BC de longitud igual a la mitad de AB. Se unen los puntos Cy A. Se apoya el compas en C y con radio CB se traza el punto $ sobre la linea recta CA. Se apoya el compasRodolfo Denevi en Ay con radio AS se traza el punto T, que marca la Seccién Aurea busceda. La proporcig pues, queda asi: TB es a AT como AT es a AB a 2 a T B a Figura 240 Te _ aT La formula aritmética (TB:AT = AT:AB) 6 6 —— = — da un niimero irracional AT AB (0,618...) que los pintores y arquitectos reemplazan por 5/8 (= 0,625) Nosotros tratamos aqui de exponer una de las bases més historicas en la composicion if una expresién pictorica / arquitecténica 6 en su forma més primitiva de visualiat comparativamente la Naturaleza y las Artes. Para quienes se interesen en profundizar mas esta apasionante comparacién de la Natuak y las Artes dentro de sus leyes geométricas y matemsticas, recomendamos la lectura “Estética de las Proporciones en la Naturaleza y en las Artes" de editorial Poseidén, Bs. AS: Volviendo sobre el cuadro cinematogréfico, todo lo concerniente a la composicin se red por razones practicas a la medida rectangular que fluctia entre 3x4 y 4x5.5, que se la Cuadro Académico EI cine no es sélo un arte de imagenes en movimiento; tal definicién seria incomple llevaria a limites confusos con respecto a la definicién de coreografia y cualquier otro at de elementos visuales en movimiento, Existe un factor determinente: el recuadro de i pantalla cinematogratica donde se despliega el movimiento, e De tal modo, e cine, en cualguer momento desu desarolo temporal require un tata de composicién especial en la pantalla. Este marco acerca mucho el fendmeno filmico al, fenémeno pictérico; de tal modo que desde los primeros fiims de los hermanos Lumiere & 1898, se nota la necesidad de acudir a un sentido de marco, con el que el camarégte selecciona la realidad y dispone de los elementos visuales que mostrard a su piblico, Muchos directores cinematogréficos, de fotografia y cameraman, han estudiado pintura han analizado a fondo los escritos del Renacimiento, para dejar en sus cuadros filicos i respuesta de las leyes pictricas. ‘hore bien, es necesario reconocer que llevar todas las normas de la pintura a la pant cinematogréfica es un lujo muchas veces innecesario. La razén es obvia desde el mom! en que se considera la diferente percepcién visual que ofrece ante la mirada de espectador de pinacoteca, donde la obra permanece toda integra, ajena al factor tiem por lo tanto, entregada 2 un andlisis tan extenso como lo desee el espectador.Composicién def Cuadro Cinematogréfico En cine, en cambio, exige una mirada muy fugaz sobre los valores composicionales de cada toma. De ahi que las leyes de la composicién que estudiaremos forman un compendio mas reducido, muy esquemético comparado con los complejos sistemas de composicién que presentan los pintores clasicos. PRINCIPIOS ESTETICOS DE LA COMPOSICION Unidad: Es la cualidad mas elemental y necesaria de una obra, ya que se refiere a la obra en total, en que cada elemento de la obra aparece ordenado dentro de lo narrativo en la composicién. Nada mas util que analizar el comportamiento de la unidad en las obras maestras tanto en pinturas como en los films. Si analizamos un film argumental, primero estudiamos la unidad argumental, luego la unidad fotogréfica a través de todo su desarrollo, su atmésfera, su composicién plastica, sus contrastes; Iuego pasaremos a la unidad ritmica de la pelicula. Como vemos, todo esta basado en una coordinacién de unidades de estilos con que han sido tratados los diferentes elementos del film (y cuyo origen estaba en la composicién estética) Un punto maximo de interés: Aunque un cuadro esté compuesto por muchos elementos, todos ellos deberén tender a una misma finalidad o direccién intencional. En l2 mayoria de las composiciones deberd existir un punto de atraccién que acapare et interés. Un limite interno del marco: El cuadro cinematogréfico esta limitado por un marco. Los elementos interiores estarén dispuestos en relacién al rectdngulo de la pantalla, sin permitir desequilibrios. Habré, por lo tanto, clertos elementos o sujetos que equilibran la composicién con respecto al supuesto mayor peso que significa el sujeto o punto de maximo interés y todo dentro de la unidad total. Variedad: Es interesante constatar la insistencia con que los pintores de todas las époces evitaron la simetria, uséndola sélo de vez en cuando con la misma parsimonia que aparece en la naturaleza De aqui, pues, que la primera norma de variedad seré evitar que el sujeto de maximo interés quede en el centro del cuadro, EI mas viejo instinto llevé a los pintores a ciertas zonas preferidas donde se deberia quedar el sujeto principal. El desplazamiento hacia un costado o hacia arriba o abajo no podia ser exagerado, pues de inmediato quedaba disminuida le importancia del sujeto, y desequilibrado el conjunto, por causa de una regién vacia de significado 6 llena de elementos secunddrios que restaban simplicidad al cuadro. Estas regiones dieron origen 2 lo anteriormente visto como Seccién Aurea. Para llegar a la composicién del cuadro cinematogréfico, primero veremos como se llegé a encontrar los cuatro puntos fuertes en el interior de un recténgulo. Si en un recténgulo cualqulera se utiizan las proporciones, representativas de la Seccién ‘Aurea sobre un lado menor y un lado mayor; y por los cuatro puntos obtenidos se trazabanRodolfo Denevi linees paralelas, se lograban 4 puntos fuertes, y ademés la Seccién Aurea dentro dip recténgulo como lo ilustra la figura 241. < Seceién aurea Seocién aurea ‘Seccién aurea Figura 241, En composicién gréfica se llegé al uso corriente de los tercios de cada lado, por estimarsg muy dificil medir con minuciosa exactitud la proporcién Aurea en la composicién fotografi y cinematografica 2 De este modo, tanto en tratados de fotografia como en el trabajo de filmacién se indican ff, tercios como referencia compasicional. La ubicacién del sujeto en uno de estos 4 puntos fuertes dependeré del asunto | componer, como veremos de aqui en adelante 4 El concepto estético que se incorpora al acto de componer un cuadro determinado, responce, 2 los esquemas, definiciones y estudios de la perspectiva, equlibri, forma, color, espadh, movimiento, tensién y expresién; que no son mas que capitulos pormenorizados de la visi creadora, para explicaria e instrumentarla, eee “Tercios ot pe Tercios igura 242Composicién de! Cuadro Cinematogréfico Antes de seguir con conceptos sobre la ubicacién de elementos dentro del cuadro, es oportuno aportar que en la composicién, también abarca un lugar preponderante la luz. Si reconocemos a la pintura como punto de partida para la composicién de los planos cinematograficos, también tendremos que destacar la gran influencia que tenia la luz para los pintores, su direccién, intensidad, sus claro / oscuros y tonalidades como dureza y esfumaturas, etc. Vemos como también esto se trasiada a la composicién cinematogréfica y pone de relieve la importancia del comportamiento e instrumentacién del factor luz como Integrante insoslayable de la imagen cinematogréfica, Pero la sola consideracién de la luz como factor excluyente para lograr una buena imagen seria tan equivoca, como mencionar Gnicamente el encuadre en si mismo sin la inclusién de la iluminacién. Ambos conceptos estan interrelacionados y se complementan para obtener una composicién con unidad de criteri. iferencia de composicién entre lo cinematografico y lo fotografico: Todo lo que vemos dentro de los limites del fotograma proyectado es lo que en cinematografia se llama cuadro cinematografico o plano. Cada celdilla de la pelicula que contiene una fotografia es, ues, un cuadro. Pero eso no quiere decir que “cinematograficamente”, cada celdilla sea un cuadro distinto: por ejemplo, cuando la pelicula reproduce un objeto inmévil, el mismo esté reproducido en 50 6 100 fotogramas, todos los cuales son para nosotros un solo cuadro @ Cuando, pues, debemos considerar que se cambia de cuadro ?. 2 Cualquier cambio en el interior del cuadro altera la composicién del mismo, o sigue considerandose un mismo cuadro, cinematograficamente hablando ? Figura 243 Vamos a ilustrar esta pregunta: observen ustedes las figuras 243 A y 243 B. En la figura A, la mujer esté ubicada a la izquierda del cuadro, y en la figura B, est4 debajo del arbol, en la otra mitad del cuadro. No obstante, no son dos cuadros distintos sino dos momentos de un cuadro fotografiado por la cémara desde un punto; pueden muy bien ser el comienzo y el final del trozo en que la mujer se dirige desde la izquierda hacia el fondo. Ahora bien: la composicién ha cambiado, pero el cuadro es el mismo: tal es la particularidad de la composicién en el cuadro cinematografico, en el que los objetos no se encuentran estaticos, inméviles, sino en continuo movimiento, desplazindose sin cesar.Rodolfo Denevi Para ser més exactos: en el cuadro cinematogréfico se produce una accién consistente ef la unién reciproca de lo mévil y de lo estético. Por eso el cuadro cinematogréfico no debe construirse en base a las leyes de la composicién estatica (como son la composicién en pintura 0 en fotografia), sino regido por sus propias leyes, las que tienen en cuenta ig presencia de movimiento en el cuadro, es decir, el continuo cambio de la composicién, EL ENCUADRE Cada plano tiene su ritmo conformado por una o varios de sus componentes. La cémara sélp capta una parte del todo que lo rodea, lo que supone la existencia de un espacio encuadrado y de un espacio excluido (que rodea al anterior, ver figura 244 A y 8). Figura 244Composicién del Cuadro Cinematogréfico EI espacio encuadrado es el campo det objetivo limitado por la ventanilla de la cémara Encuadrar supone seleccionar en el visor los distintos elementos que van a formar parte de la imagen estableciendo su relacién para que la composicién asi realizada sea comprensible, expresiva y visualmente armoniosa. Las caracteristicas estructurales del encuadre tradicional se establecen por medio de esquemas y formas geométricas que se logran uniendo real o imaginariamente clertos puntos fuertes importantes del plano, de donde surgen las llamadas lineas de fuerza, que son primordiales para conseguir la atmésfera apropiada en las escenas, Eleccién del encuadre: En la figura 245 tenemos un hombre y en la figura 246 un cuadro, Tae eTTR sure UADRO al CEE TS igura 246 Figura 245 \Veamos la forma de encuadrarlo, como lo indican las figuras 247 y 248 es erréneo, y en la figura 249 es correcto. En dicho planteo se ha definido al hombre como elemento esencial de ese cuadro, razén por la cual se lo ha ubicado en el centro. Figura 247 Figura 248 Lo mismo para el caso de un rostro de hombre, para que sea el elemento principal del cuadro. En la figura 250 esté mal, pero en la figura 251 estd correcto,Rodolfo Denevi Figura 249 Figura 250 Figura 251 Los errores sefialados en las figuras anteriores son tipicos en aquellas personas que fit poseen conocimientos de encuadre y de légica visual. Figura 252 Figura 253, En la figura 252 se ha encuadrado a una mujer de cuerpo entero; & por qué estén coraH los pies ?. En la figura 253, un primer plano de un retrato; é por qué tanto espacio libre (aire) sobre la cabeza ?. Ese espacio libre "roba al PP. una parte de la imagen. En la figura 254, 2 qué esta mal ?, y en la figura 255 é qué error se comete ?.Composicisn del Cuadro Cinematogréfico Figura 254 Figura 255 En las figuras 256, 257, 258 y 259 podemos ver como debieron ser encuadrados esos e aN AS Figura 256 Figura 257 El error consistia en que al colocar la cémara y encuadrar, no se tuvo en cuenta la situacién de dicho objeto en relacién a los costados del cuadro. Por lo tanto se desprende de estos errores que no solamente hay que prestar atencién al centro del interés del plano, sino que hay que ver la relacién de éste con su entorno. Figura 258, Figura 259 Recordar siempre que hay que tomar con el cuadro lo que es necesario y no lo que cae casualmente dentro del mismo. Al fjar el cuadro debe determinarse la relacién del objeto a fotografiarse con los costados del cuadro. aeRodolfo Denevi Figura 260 \Veamas otro ejemplo: Sobre un fondo blanco se ha trazado una linea negra, de modo que sea elemento principal del cuadro y nos dé una idea de horizonte. a Figura 261 En la figura 262 es incorrecta asi como en la figura 263, siendo la correcta la figura 264, | Figura 262 Figura 263, Figura 264 Los errores han consistido en que la correlacién entre la linea a fotografiarse y el marco nd ha sido tomada en cuenta. En las figuras 265 y 266 vemos como debié encuadrarse. Figura 265: La linea de puntos Figura 266: La linea de puntos indica como debié filmarse el indica como debié fiimarse el cuadro de la figura 262. cuadro de la figura 263.Composicién de Cuadro Cinematogrético Recuérdese: para que el cuacro sea fécilmente comprensible y también expresivo, el objeto debe estar ubicado correctamente dentro del mismo. La ubicacién y distribucién en el cuadro son inseparables del problema planteado en él. Por ello, al ocuparnos del problema de esa ubicacién y distribucién de los objetos a fotografias en el cuadro, supediténdolos 2 determinadas exigencias, llegamos al estudio de la composicién y por ende, al encuadre El objeto dentro del cuadro: < Es siempre necesario fotografiar el objeto por entero en el cuadro ? Baa BB Figura 267: Cuadro de la vivienda \Veamos un ejemplo: en la figura 267 se presenta una casa. Se supone que por medio de la camara cinematografica se puede aumentar o disminuir el tamafio de! objeto. Aproximemos la cémara a la casa (0 cambiemos de objetivo en la cmara) como en las figuras 268 y 269. Figura 268: Cuadro pare destacer el humo de la vivienda, Fgura 269: Cuadro para la entrada y — parte de la pared. Mirando dichos dibujos se puede sacar en conclusién que los términos "aumentar" o “disminuir* el objeto dentro del cuadro estan empleados en forma inexacta, casi diriamos Incorrecta. Nuestra intencién es fotografiar la casa y en consecuencia no podemos cambiar su dimensién pues al aproximar o alejar a cémara, lo que hacemos es fijar la atencién del espectador sobre partes distintas. En la figura 267 aparece la casa entera; en la figura 268 ya no es la casa el elemento principal, sino el humo de las chimeneas deRodolfo Denevi la casa, y en la figura 269, ya no es la casa la que ocupa el cuadro, sino la entrada y part de la pared. Figura 270: Cuadro para el conjunto de la casa, con jardin y arroyo, Por el contrario, en la figura 270, ya no se trata de un plano del conjunto de la casa, sind del jardin, el arrayita y la casa. Todo ello significa que cada aumento o disminucién de objeto en el cuadra, varia su contenido destacdndose uno o varios objetos dentro de la toma como en el ejemplo precedente. También nos hace ver lo que queremos resaltar por su importancla dentro del cuadro, Un ejemplo mas; la figura 271 nos muestra una flor tomada en un gran P.P,, é donde estd esa flor 2, 2 qué es lo que la rodea ?. No es posible saberio ya ‘que solamente aparece en el cuadro la flor. En la figura 272 lo principal del cuadro es la flor, en PP, pero vemos también algunas briznas de hierba en el fondo del cuadro: la flor esta unida a las hierbas, Figura 273 Figura 272 Figura 273 No sabemos, sin embargo, si es una pequefia o gran extensién de pasto lo que rodea a la flor, ni tampoco sabemos que hay detrds de las hierbas. Veamos ahora la figura 273 ‘También en dicho cuadro lo principal es la flor, pero la rodean algunas hierbas y espigas de trigo. Es evidente que la flor crece en un campo de trigo, asi comprobamos como la aproximacién o alejamiento de la cémara transforma el contenido del cuadro al cambiar la cantidad de objetos que se ven en su interior. Recordemos entonces, que al definir el cuadro hay que tener en cuenta que la cémara puede colocarse cerca 0 lejos del objeto (tipo de objetivos, angular, tele); es decir que puede tomarse el mismo objeto desde distintos planos. También debemos recordar que salvo en casos premeditados, la cdmara debe estar nivelada y no oblicua, Al acercar el objeto hacia cémara transformamos el contenido del cuadro.Composicién del Cuadro Cinematografico 2 Es necesario fotografiar siempre el objeto en el centro del cuadro ?: Fijemos nuestra atencién. en la figura 274: la cabeza de un hombre tomada de perfil, En dicho cuadro el objeto esté ubicado en el centro. Figura 274 Si trazamos una linea vertical que pase por el centro el cuadro, dividiremos a éste en dos mitades A y B. No es necesario demostrar que la mitad A es la mas expresiva, la mirada del hombre; la expresién de su rostro se dirigen hacia la izquierda de la linea divisoria, es decir, Henan la mitad A. Figura 275 Figura 276 La otra mitad B es menos activa, menos expresiva, £ Cémo debemos pues aprovechar 0 distribuir el espacio en el cuadro ?. Nos encontramos ante la disyuntiva de elegir entre llenar el cuadro de elementos activos y expresivos o distribuir en é! lo fundamental y lo secundario por igual. Es evidente que la mayor parte del cuadro debe de estar ocupado por todo cuanto sea fundamental basico y expresivo Por consiguiente podemos afirmar con seguridad que, para nuestro ejemplo, la composicién correcta se halla en las figuras 277 y 279 y no en las figuras 278 y 280,Rodolfo Denevi gs “sy Figura 277 Figura 278 Figura 279 Figura 280 En la figura 277, la mirada y el espacio guardan un equilibrio, Dicha composicién nos prueba que nuestra regia de tomar el objeto en el centro del cuadro, no es siempre aplicable, También debemos culdar mucho que la mirada de un personaje no choque con el borde de! cuadro, para lo cual hay que dejar siempre un espacio libre en la direccién de la mirada, Al comienzo hemos considerado un cuadro que contenfa una figura humana tomada hasta los hombros, como esté en la figura 251 y no como en la figura 250. Supongamos que en la composicién de la figura 251 se haya introducido un elemento nuevo, la ventana, y un rayo. de luz que ilumina el rostro del hombre desde el angulo superior izquierdo del cuadro. En este caso es necesario que la ventana y la luz equilibren al hombre en el dngulo inferior derecho para que el cuadro sea igualmente lleno (ver figura 282). Con ello se obtendré asi mismo que. la atencién del espectador se dirija al hombre como objeto principal mientras que el rayo de luz dirigiré su atencién contribuyendo a fijaria en el mismo elemento basico del cuadro. Figura 281 Figura 282Composicién del Cuadro Cinematogréfico Si ubicamos la ventana y la luz tal como aparecen en la figura 281, la composicién de dicho encuadre resultaré unilateral, pues la parte derecha del cuadro no toma parte en la tarea y estard completamente de mas. tion f ov: FUNCION | FUNCION: rt ' Hl ' i Ay ' Yb Ake = Figura 283 Figura 264 Figura 285 ‘Todo lo referido anteriormente esté basado en encuadres fijos 0 finales de toma, pues puedo ‘empezar una toma con un plano determinado como por ejemplo el de la figura 283 y por medio de una correccién hecha con el cabezal de cémara, que bien podria ser en este caso una combinacién de panorémicas, horizontal y vertical (da como resultado una diagonal) acompafiando al movimiento del sujeto para terminar en una composicién bien encuadrada como la de la figura 285. Es decir siempre se debe terminar un plano con un encuadre correcto. La linea del horizonte: En todo paisaje donde aparezca el horizonte se procurara que éste cocupe el tercio superior o el inferior. Se evitard, por Io tanto, que divida el cuadro en dos partes iguales como en la figura 286, nN pole p an @ Aho] les Figura 286 La eleccién del tercio inferior en la figura 287 A o del tercio superior en la figura 287 B dependeré de la importancia que adquiera el cielo o la tierra en paisajes lejanos y del nivel a que se ubica el objeto mas importante (figura 288). Tal nivel, como es Idgico, depende de! punto de vista escoaido por un observador, 0 en nuestro caso, de la altura en que se ubica la cémara.ao Rodolfo Denevi Figura 287 Figura 289 Figura 290 Figura 291 Otro ejemplo sobre la linea del horizonte lo tenemos en la figura 292 donde vel comparacin de tener el horizonte en el tercio superior, y la escena pierde presendi feneria como en el encuadre de la figura 293 en el terco inferior donde se mu dramatismo dentro de la composicién.Composicién de! Cuadro Cinematogréfico Figura 292 Figura 293 Esto valora lo dicho sobre la composicin, siempre depende del contenido del cusdro y de sus propésitos. Otro tema es si siempre lo principal tiene que estar en un todo dentro del cuadro y podemos afirmar como lo dicho anteriormente que la composicién depende del contenido del cuadro y que hay veces en que una parte de lo principal expresa més y mejor que el todo ese total objeto que queremos fijar en el cuadro, Téngase siempre presente este principio. En la figura 294 se presenta una gran muchedumbre fuera de los limites del cuadra y sin embargo, la masa de gente presente en el cuadro es pequefia Figura 294 Bien se dice a menudo que en una gota de agua puede reflejarse el universo. Es decir, que al componer el cuadro debe operarse con los medios mas sobrios o limitados que sea posible. Las diagonales: Las I{neas diagonales son el recurso ms importante en cuanto a la ruptura de la monotonia que producen las lineas paralelas al marco. Su aparicién es de efecto Instanténeo, cuando se comparan ambos estilos (figura 295 A, By C).Ahora bien, las diagonales también pueden ser monétonas cuando producen cruces simétricos en el centro (figura 296 Ay 8) y aun cuando cortan el cuadro de vértice a vértice (figura 297 AyB).xX ROY AKO xe 2 LX AComposicién del Cuadro Cinematogréfico A B Figura 299 Las letras T que figuran en los dibujos nos ini ende los puntos fuertes del mismo. an los tercios de la divisién del cuadro y por Basqueda de perspectiva 6 lineas de fuga: Un cameraman debe saber colocarse en el punto de vista mejor frente a cualquier tema a tratar o captar. Esta ubicacién de la cémara filmadora es mucho mas critica que la ubicacién y la distancia del sujeto que podria elegi tun fotdgrafo de foto fija. Toda fotografia estatica ofrece diversas posibilidades de correccién en cuanto al encuadre y ampliacién de algtin sector del negativo. El cuadro proyectado en pantalla, en cambio, presentaré la composicién y encuadre que se eligid en el momento de rodar la toma. ‘Acabamos de diseflar las normas basicas de las diagonales. Pues bien, las diagonales nacen en la mayoria de los casos, del punto de vista con el que el cameraman ataca un paisaje 0 escenario. Toda linea paralela al suelo sufre los efectos épticos de la perspectiva. En otras palabras, tiende a unirse en el infinito con las otras lineas que tienen un punto de fuga comin (figura 298 A). Un ejemplo cotidiano lo tenemos en las vias donde circula el ferrocarril. Todo cubo y tado cuerpo compuesto por caras planas, puede mostrar una sola cara. Si se lo capta de frente, en un ataque de 90°, resultard una imagen chata y sin perspectiva (figura 300) apa — \=ipe/ e Figura 300 Todo cubo puede ofrecer perspectiva si se lo ataca @ 45°, con ello aparecerén diagonales en la composicién y una impresién de profundidad tridimensional . aRodolfo Denevi pg Figura 301, En todo tipo de lineas paralelas, sean senderos, verjas, arboledas, postes, muros exteriors e interiores, muebles, etc, el sentido composicional del encuadre del cinematografista debe} de estar al acecho de la diagonal en perspectiva anes Figura 302 [iD Figura 303, |85- Figura 304 aComposicién dei Cuadro Cinematogratico Todo cuanto nos rodea es visto por nosotros en perspectiva, la cual puede ser lineal como lo visto © aero luminasa, La perspectiva lineal se basa en el fenémeno éptico de que los objetos parecen més pequefios a medida que se alejan del observador. En ese caso la profundidad, la perspectiva se logra como resultado de fa disminucién dimensional de los objetos. La perspectiva aero luminosa se basa en cambio en la nitidez y claridad del contorno de los objetos y también de sus matices a medida que estos se alejan del espectador (0 del primer plano del cuadro fotogréfico). Los cambios de los contornos y los matices de los objetos dependen de ia absorcién de luz por la atmésfera que los rodea. Cuanto més lejos se halla el objeto, tanto més impreciso se lo ve, los matices se esfuman, las sombras se hacen menos espesas, las lejenias parecen cubiertas de humo. En las figuras 305 y 306 ejemplificamos lo dicho. Figura 305: Perspectva lines La composicién de un cuadro debe de hacerse siempre que se pueda en perspectiva. En la figura 307 se muestra un P-P. tomado de frente, \ Nazis Figura 307 ( En la figura 308 la misma imagen, pero tomada en perspectiva, noténdose que el sujeto adquiere otra dimension; es mas viviente, esté mas destacada la perspectivaRodolfo Denevi Figura 308 Como resultado de esta vista, nos indica que casi siempre resulta desventajoso fotografiar muy de frente. Tampoco fotografiar al sujeto u objeto “aplastado” contra el fondo. En la figure 309 y 310 se aportan algunos ejemplos de la perspectiva de fondo en algunos encuadres, Figura 309 y 310: Ejemplos de perspectiva en profundided. No hay regla sin excepcién: Si tenemos que filmar una accién que se desarrolia normalmente en un ambiente normal, debemos procurar el mayor relieve de la imagen, cuidando de no fotografiarla excesivamente de frente, sin aplastarla contra una pared plana y realzando en cambio la perspectiva; asi, un retrato sale mejor en tres cuartos de perfil que de frente, y la pared en el cuarto pierde la chatura si se la toma de manera oblicua. No obstante, si necesitamos mostrar en la pantalla objetos tomados de frente, debemos hacerlo. Por ejemplo, si debemos ensefiar en l2 pantalla el dibujo de una alfombra, 0 un cuadro en la pared, su toma en perspectiva seré incorrecta, porque desfigurard el dibujo contenido en los mismos (figuras 311 y 312). Figura 311 [A Teple fimado de frente. 8, Tapiz errdneamente flmado en perspectivaComposicién del Cuadro Cinematogréfico Figura 312 |A. Retrato flmedo de frente, 8, Retrato erréneamente flmado en perspectiva ‘También pueden admitirse las tomas de frente para actores, decorados y naturaleza, pero ello sélo cuando es preciso, cuando su filmacién esté dictada por el contenido mismo del encuadre. Pero cuando es posible filmar en perspectiva debemos elegir siempre este método, Para hallar el punto més relevante para encuadrar una toma, imaginemos el objeto de la misma ubicado como en una circunferencia imaginaria (figura 313). Circindesela mirando cantinuamente el objeto y asi determinard el punto mas ventajoso, mas expresivo para el encuadre. En sintesis: 1. Imaginemos el objeto a filmar en el centro de una circunferencia imaginaria. y busquemos la direccién mas ventajosa 2. Acercandose y alejéndose con la cémara (0 cambiando objetivos) en la direccién hallada se determinard el plano y las dimensiones del objeto en el cuadro. oie Figura 313,Rodolfo Denevi El primer plano y la perspectiva: Al determinar el cuadro es preciso tener en cuenta i importancia de! primer plano para la imagen en perspectiva, porque en él, tanto perspectiva lineal como la aero luminosa se hacen més nitidas, més visibles y mg marcadas. Cuando se trata sobre todo de encuadres con varios planos lejanos, éstos cobrag mas relieve si vienen acompafiados de una imagen en PP. Figura 314 Figura 315 Figura 316 Figura 317 La lluminacién gradual acentda y marca la mayor 0 menor nitidez de los diversos planos ¥ ello favorece Ia perspectiva aero luminosa. Cuantos mas planos haya en la imagen, més evidente se hace la perspectiva, pero ello aumenta en forma considerable con la presencit de un primer plano, cuya importancia se hace asi fundamental, como fijador de la escala de cambios en la perspectiva y sus matices, En las figuras 314 y 316 figuran los cuadros con un primer plano y en las figuras 315 y 317 estos mismos carecen de primer plano; obsérvese la diferencia. Recordemos entonces, que al elegir un encuadre debemos buscar en lo posible que tenga un primer plano, para darle a la imagen mayor relieve, para acentuar su perspectiva. E primer plano oscuro en un claro paisaje diurno acentua notablemente ese efecto. En cambie, en un palsaje nocturno iluminado con un farol, un primer plano claro dara el misma resultado,Composicin del Cuadro Cinematogrético SDINAMICA CINEMATOGRAFICA Movimiento interno del plano: Considerando la cdmara estética, este movimiento esté dado por los personajes u objetos que se desplazan en el interior del cuadro y dentro de los limites de éste; penetran y permanecen dentro de él o halléndose alli salen o bien lo recorren de parte a parte. Figura 318 Un ejemplo de montaje dentro del cuadro con la alteracién en la posicién de los sujetos a fin de dar movimiento ¢ interés a la escena, EI desplazamiento dentro de los limites del fotograma marca o acentua la circunscripcién del (0 los) sujetos a la parte del espacio limitada por aquél. Tal es el caso, por ejemplo, en que Un personaje va y viene de un lado a otro de la pantalla (est preocupado), o el de otro que estd casi en PP. y se aleja de la cdmara hasta perderse como un punto (se va), como sucede al final de muchas peliculas de Chaplin donde la cémara se queda y Charlot se pierde a lo lejos, De esta manera se le esté otorgando una gran importancia a es aparte del espacio limitada por el encuadre, adquiriendo por el hecho mismo del desplazamiento un significado adicionel, El espacio encuadrado (con o sin personajes) tiene un determinado valor que puede cambiar al introducirse al sujeto. El hecho de que un personaje penetre en el cuadro puede marcar la importancia no ya sélo del personaje misma sino de la relacién que éste adquiere con esa parte del espacio. Es decir, que un equilibrio tanto composicional como dramatico puedea20 Rodolfo Denevi quedar alterado por su entrada o salida de cuadro. En algunos casos, una salida del sujiy sefiala la importancia que tiene el vacfo que deja Cuando a un sujeto se le hace atravesar el espacio encuadrado, interesa evidenciay ciertas caracteristicas que s6lo surgen claramente en esas circunstancias. Por ejemplo, para mostrar lo insignificante del hombre se ve a una empequefiecida figura humana que asa por delante de un inmenso rascacielos. También se puede enfatizar el desequilbris que se produce o el efecto que acarrea el hecho de que sea cruzado ese espacio, For ejemplo: un personaje tratando de atravesar la calzada surcada de coches, uno pasy delante suyo y lo deja completamente mojado. O para dar la idea de tiempo y velocidad) el paso de un tren del que sélo se ven varias rayas luminosas de colores atravesando lg pantalla, Movimientos de cémara: £ espacio excluido rodea por todas partes al espatg encuadrado, de ahi su importancia, Cuando un personaje entra o sale de cuadro viene ova hacia aquél. Si por medio de un movimiento o desplazamiento de cémara se quiere mosis: tun objeto 0 un personaje, nos vamos introduciendo en el espacio excluido, descubriéndoi gradualmente y convirtiéndolo en espacio encuadrado. Se puede relacionar ambos espaclos por asociacién al encuadrar, por ejemplo, un objeto presentado sélo parcialmente; de ests manera, al mostrar un aparte suya se hace que el espectador imagine la existencia y_ situacién del resto. En el momento en que un personaje mira hacia afuera del cuadro, ya se2 porque algo le llama la atencién (un sonido le hace volverse hacia alli, se esta creando tna expectativa. A menudo la fuerza del encuadre radica més en lo que excluye que en {que muestra, por la tensién creada en el espectador al suponer lo que puede haber 0 pass por la zona que no ve. : Todo movimiento de cémara debe tener una justificacién (visual, dramatica psicolégica): dentro del contexto de la escena. No tiene ningin sentido efectua, Tovimientos de cémara por la simple razén de que se puede y se piensa que es fici hacerlos, como en el caso de muchas de las tomas cdmara en mano que realizan los, aficionadas novatos. 5 Por medio de movimientos de cémara es posible lograr una transferencia dinamica; & decir, que un movimiento que se ve en la pantalla supuestamente realizado por uf personaje u objeto se ha logrado durante la filmacién mediante un movimiento de cématei- Por ejemplo, se puede imprimir movimiento a un objeto estético tal como un edificio &: monumento, hundirlo en la tierra con una rapida panoramica ascendente, siempre que se supriman del entorno todo tipo de referencias. Otro ejemplo: si se quiere simular un tembit de tierra basta mover ta cémara convenientemente durante la toma para que el efectt parezca real. = En el movimiento de acompafiamiento se mantiene permanentemente encuadradl al sujeto que se desplaza. Es el tipo de movimiento que més faciimente se justfie” porque responde a una motivacién fisica real, por ejemplo, un personaje que camilé por la calle ie En el movimiento descriptivo la cémara recorre un elemento complejo (una cludad, if paisaje, una biblioteca, ete.) mostrando de éste, en sucesién e ininterrumpidament todos sus elementos. Pone de manifiesto las relaciones espaciales existentes entre I diversos componentes del cuadro y los inmediatos que se encuentran fuera de él 4 relacién espacial continua que establece es real, sin tener en este caso una motivaci, fisica auténtica.Composicién de! Cuadro Cinematogréfico Figura 319 El montaje dentro del cuadro emplea en forma intensa el movimiento de la cémara para seguir el desplazamiento de los intérpretes. Con estas tomas largas se suelen intercalar planos de reacciin © contraplanos para brindar mayor fluidez al relato. El ejemplo aqui dado corresponde a como se planea un travelting de acompamamiento, El movimiento dramatico responde exclusivamente a razones expresivas. Por ejemplo: los que origina una secuencia de violenta pelea. La camara puede ocupar también el lugar de un personaje en el caso del movimiento subjetivo. Asi, por ejemplo, corre como un atleta, se tambalea y ve borroso como un borracho, recibe como un boxeador un golpe de puto, etc. Pora la realizacién de movimientos es posible proceder de diversas maneras. Se puede mantener la cémara en una misma posicién y girarla en sentido horizontal, vertical 0 diagonal en el movimiento denominado panorémica. Cuando los efectos dindmicos se consiguen mediante el desplazamiento de la posicién de la cémara ( hacia adelante, hacia atrés, alrededor y frente a un sujeto inmévil o siguiendo a un sujeto mévil) mientras se filma, se obtiene el travelling. Por iitimo es posible efectuar acercamientos 0 alejamientos a lo largo del eje - cémara sujeto por medios épticos (con el objetivo de focal variable), es el zoom. Panordmicas: Se puede decir, en términos generales, que la panorémica constituye una relacién espacial entre zonas, elementos, objetos, etc., adyacentes, manteniendo intacta la continuidad en el espacio y en el tiempo (por desarrollarse en un mismo espacio y al ‘mismo tiempo). Pero es posible también establecer una discontinuidad en el espacio, por ejemplo, en el caso de una panordmica vertical ascendente desde un lugar cualquiera al cielo continudndola en forma descendente desde aqui a otro sitio completamente diferente, en el que se puede desarrollar 0 no una accién simulténea (continuidad 0 discontinuidad temporal). La discontinuidad en el tiempo se puede también indicar, por ejemplo, con tuna panorémica que parte de un grupo de personas jévenes reunidas en una habitacién y llegar hasta el cuadro de un antepasado familiar para volver inmediatamente sobre et mismo grupo pero ya envejecido, existiendo en este caso continuidad espacial. Un tipo deRodolfo Denevi panordmica que se presta mucho para mostrar la discontinuidad espacial y temporal es g barrido que generalmente comienza y termina en un plano estético. Consiste en yj movimiento de cémara muy répido, durante el cual no se reconocen los elementos de f imagen sino que simplemente se ven sus trazas. La velocidad con que se realice una panordmica puede estar en funcién de las necesidadey expresivas. Por ejemplo, si se quiere relacionar a dos personajes, la velocidad de gi indicaré cual es el grado de acercamiento que existe entre ambos 0 la forma en que se quiere vincularlos. Lo mismo sucede en el caso de una panorémica descriptiva subjetivg cuando un personaje, por ejemplo, recorre con la mirada una inmensa biblioteca. Si ests simplemente contemplando el conjunto, le panarémica seré muy lenta dando tiempo a| espectador para observar detalladamente. En cambio, si lo que quiere es un libro determinado, la panorémica seré répida hasta detenerse precisamente en aquél. La panorémica interrumpida suele ser larga y lenta; se detiane sobre un determinady elemento e incluso a veces retrocede un poco hasta centrarlo, Su finalidad es producir up impacto visual para sefialar claramente la presencia de dicho elemento, {uego continia a mismo ritmo que llevaba. En la mayoria de los casos corresponde 2 un movimiento de cdmara subjetiva. por ejemplo: un personaje llega a un salin donde hay una gran cantidad de personas, recorre con la mirada a todos los presentes, se detiene momenténeamente en uno y luego prosigue observando. Cuando se realiza una panorémica de acompafiamiento y la trayectoria del personaje es en zigzag, se tiene una clara sensacién de desasosiego, desorientacién y duda La panordmica vertical, en cualquiera de fos dos sentidos, es generalmente ce tipo descriptivo; por ejemplo, el novato cobrador del gas que llega a la entrada de un alto edifco, yy recorre con la mirada la cantidad de pisos que debe subir Travellings: La utilizacién mas comdn del travelling o desplazamiento continuo de ip cémara es el travelling de acompafiamiento, para seguir a un sujeto que se trasiada de un lugar a otro: una pareja que va caminando por la calle, secuencias de persecuciones mostrando @ perseguidor y perseguido, etc. Cuando hay un desplazamiento de la cdmara y el sujeto queda fijo, se cambia el punto de vista desde el cual se observa, surgiendo claramente la nocién de volumen. Por ejemplo, un edificio captado de frente, podrd parecer que sélo. se trata de una fachada, pero si nos desplazamos horizontalmente, su corporeidad seré evidente. Si la cdmara gira alrededor de un personaje estatico escrutandolo exhaustivamente, lo que hace es relacionarlo con el espacio y elemento s circundantes, aunque a veces sélo sirva para mostrarlo a él y sus reacciones frente a un determinado acontecimiento. Por ejemplo, una mujer que esta atravesando la calzada, se le cae uno de los paquetes que llevaba y se desparrama su contenido que ella trata de recoger mientras la cdmara gira a su alrededor. El travelling descriptivo que se realice, por ejemplo, lateralmente sobre un edificio hard que las lineas horizontales se mantengan siempre paralelas, cosa que no sucede al efectuar una panorémica, ya que en ella la cémara no se mantiene perpendicular a |e pared y las paralelas comienzan a converger hacia un punto de fuga. Este ejemplo sirve para subrayar la diferencia entre travelling y panordmica desde un punto de vista puramente fisico En los travellings de acercamiento (Je lo general a lo particular) se van seleccionando ¥ eliminando elementos. Se parte del todo para concentrarse en una parte, de modo que leComposicién de! Cuadro Cinematogréfico atencién se fije progresivamente sobre el sujeto. Por el contrario en un travelling de alejamiento (de lo particular a lo general) se trata de mostrar Ia relacién entre una de las partes comporientes con el todo, El travelling interrumpido sirve para centrar la atencién sobre determinado elemento en particular, Por ejemplo, en el acompafiamiento de dos personajes que van conversando y se detienen, se interrumpe el travelling para enfatizar la importancia de lo que dicen en ese preciso momento. Al igual que en la panorémica interrumpida, se produce asi un impacto visual. El movimiento de griia es un travelling ascendente 0 descendente, combinado generalmente con una panorémica descendente o ascendente. Su uso més corriente es mostrar la relacién de uno 0 varios elementos con el todo. Por ejemplo: el plano de varios personajes que forman parte de un grupo mas amplio. Al comienzo la cémara se encuentra a ras del suelo ascendiendo luego lentamente dejando ver fo extenso del mismo. Se utliza muy a menudo en secuencias de multitudes, PANORAMICA TRAVELLING HORIZONTAL, HORIZONTAL, Figura 320 El travelling éptico (efecto zoom): Su radia de accién esté limitado al acertamiento y alejamiento en el sentide del eje dptico, y se trata de un “falso” travelling (puesto que la cémara no cambia de posicién), pero a diferencia de éste hay variacién en la perspectiva, Permite saltar velozmente de un plano intimista a uno de situacién o viceversa: por ejemplo, un peatén que va por la calle mira hacia un edificio de varios pisos, y el zoom nos acerca a una ventana desde Ia cual alguien lo saluda. Otro ejemplo: desde el P.M, de un hombre que rema se pasa en zoom de retroceso a un P.G, de su bote solitario en el medio del mar. Con el zoom se logra un efecto similar al de un travelling de acompafiamiento, cambiando gredualmente la focal segiin se vaya desplazando el sujeto. Como todo movimiento de camara el abuso del efecto zoom est totalmente proscrito; sélo debe emplearse cuando los fines expresives lo justifiquen, ‘Todos estos movimientos se pueden combinar entre si complementéndose. Asi, el travelling con el zoom, el zoom con la panorémica, el travelling con la panorémica, etc. En laRodolfo Denevi combinacién de travelling mas panorémica se conjugan movimientos descriptives y gg: acompafiemiento que da gran fluidez al relato cinematogréfico y sirven para imprimir 5 plano el ritmo dramaético que la accién exige. EQUILIBRIO Y CONTRASTE La eleccién de! plano y fa aplicacién de la panorémica vertical y horizontal ayuden istribuir correctamente los objetos a flimarse dentro del cuadro. Los objetos no deben sep. distribuidos en forma casual, sino siguiendo los propésitos del cuadro, su tema o contenido, Al componer el cuadro es necesario tener en cuenta la oposicién, el contraste de los diversos elementos de fa composicién, la seleccién de lo que es importante y el aprovechamienty maximo de todo el espacio del cuadro. | LAG Of Figura 321 Figura 322 La relacién reciproca de los objetos del cuadro, su distribucién equitativa (es deci, la ausencia de sobrecarga en un lugar del cuadro), son las bases del equilibrio en la composicién. Por ejemplo, en la figura 321, los objetos recargan el angulo inferior izquierdo del cuadro. En la figura 322 el cuadro ha sido llenado con més equilibria: la masa principal de los objetos esté repartida en todo el espacio disponible. Si distribuimos los objetos de otra manera, por ejemplo, como se ha hecho en la figura 323, el equilibria de esta composicién se restablecerd sin la aplicacién de las panorémicas vertical ¥ horizontal.Composiciin de! Cuadro Cinematogréfico El equilibrio en la composicién se logra no solamente con la buena distribucion de los objetos en el cuadro sino también por medio de los contrastes de luz, sus matices y distribucién. El toque oscuro 0 claro, iluminado 0 en sombra, el objeto y los espacios libres; todos estos factores intervienen en la distribucién de un cuadro, de acuerdo a los propésitos y contenidos del mismo. Proporciones y escala: La imagen proyectada de cualquier sujeto que se haya rodado completamente aislado, por si sola, sin ninguna referencia, no refleja las verdaderas dimensiones del mismo; para que el espectador las aprecie en su justa medida hay que relacionarle con otro elemento conocido. Un hombre puede parecer un gigante o un enano seguin sean las dimensiones del decorado y de las otras personas que tenga a su alrededor, Una pequefia porcién de tierra puede parecer la superficie lunar; un trozo de roca, una alta montafia, etc. El hecho de no poder determinar el tamafio real de las cosas si no se comparan con otras que nos resulten familiares es lo que hace posible Ia utilizacién de minlaturas y maquetas para resolver escenas de explosiones, batallas, naufragios, temblores de tierra, monstruos, ete, Las filmaciones de estas miniaturas, intercaladas con planos de personajes reales que nos son conacidos, hacen que se acepte el realismo de una escena que conscientemente sabemos es falsa, tal como la destruccién de Nueva York 0 e! Incendio de un enorme edificio. En varias escenas de King Kong (1933) se utiliz por ejemplo, un gorila normal, situado frente a unos decorados en miniatura que representaban edificios de Nueva York; asf el espectador crea estar frente a un gorila gigantesco capaz de aniquilar a la ciudad. Figures 324, 325, 326 y 327: La nocién de tamafio necesita para su perfecta comprensisn de la camparacién relativa con algin objeto cuyas dimensiones nos sean conacidas. Un sujeto aisiado en la pantalla no define su tamafo sino es en relacién con el escenario en que se halla, Esta particularidad se emplea muy frecuentemente en el cine para conseguir trucajes de escala, en los que un mismo sujeto puede parecer un gigante o un enano, segiin que el decorado sea una maqueta en miniatura 0 se trate de reproducciones a gren tamaiio de objetos normales. Figura 324Rodolfo Denevi Figura 325 Figura 327