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    Paidés Sesién Continua Titulos publica 6. V. Sinchez-Bios A. Barin C.Losilla - Le # M. Chion A. Bergala A. Ortiz y M. J. Piqu de rep icuentros, fronter VICENTE Sé Cine y vanguardias artisticas Conflictos, encuentros, fronteras o PAIDOS 184 A RICA, AMERICA permiten discei los registros del suefo y la vigilia son ambi. sguos y mantienen la incertidumbre: la muchacha de Meshes, aparece muerta en la arena de la playa, cuando todo pareeia indicar que era ella quien habia esgrimiclo el cuchillo contra el hombre; por su parte el jovencito de Fireworks desplieya uy sadomasoquismo a partir de una instanténea en la que un ma tinero lo lleva en brazos inconsciente e inerte Ahora bien, mientras Meshes... establece transiciones flu. das, deslices del sentido segiin una retérica onitica bien reco. socible, Fireworks construye una inestable fantasia erstiea agresiva y visualmente desazonadora. En ambos casos, se trata de un ritual; en ambos también, su objeto es el cuerpo deVide 4a protagonista-autor, mas las convenciones de una simbologia pseudosurrealista con sus rimas poéticas (Maya Deren) con trastan con el tono escatoldgico y s6rdido de Anger, cuyo um. bral fantasmiético no en vano se sitdia en el lavabo de caballeros ¥ los instrumentos con los que opera son los fluidos corpora. des (sangre, semen). Asi, mientras que el cuerpo de Deten es seductor, hermoso, inconsiitil y aéteo, como corresponde al glamour de una bailatina, el de Anger es un cuerpo sacrifica- do, horadado, violado, pero en cuyo ritual se intensifica el goce. Tal diferencia no afecta sélo a las peliculas aqui analiza- das, sino que se extiende por toda la imagineria de sus autores ¥ se prodiga a lo largo y ancho de sus obras: Deren se inclina or cuerpos etéteos, danzantes, coreogrificos, evolucionando sobre un espacio, una naturaleza incluso, que se modela segiin los pardmetros de aquéllos y en los que el ritual puede literal zarse y adquitit dimensiones etnoldgicas y documentales co ‘mo en sus reportajes haitianos. En cambio, los cuerpos de An ger son objeto de salvajismo, accidentes, rituales destructivos, cubiertos en todo caso por un atuendo de agresividad incon. trolada, donde el fascismo, el ritual satanico y el ocultismo son instrumentos de sacrifici. Capitulo 7 De la improvisacién de Shadows al azar frio de Warhol La vitalidad de los Sixzies La actual es una de esas épocas en que la acttud interpretativa sen gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusién de inter pretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tan to como los gases de los automéviles y de la industria pesada cenrarecen la atmésfera urbana. En una cultura cuyo ya clisico dilema es la hipercrofia del intelecto a expensas de la energia y la capacidad sensorial, la interpretacién es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte YY atin més. Es la venganza que se toma cl intelecto sobre do. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para ae eee eae eet ae 3031), Estas palabras de Susan Sontag aparecidas en aquel radical manifiesto de los sesenta que fue Contra la interpretacién (1964) cexpresan en la jerga militante de a épaca el ansia vitalista que dio savia a la década, Con su tono polémico, Sontag abogaba por una bocanada de espontinea autenticidad, de vida, ante la asf xia provocada por los discursos heredados de la generaci6n an- terior, mostrando un impetu anticognoscitivo hiriente. La Beat Generation, la Students for a Democratic Society, cl Civil Rights Movement, el Black Power, los hippies o flower 186 AMERICA, AMERICA, children, la contracultura, la movilizacién contra la guetta del Vietnam, la liberacién de la mujer, el pensamiento posftank- furtiano de Herbert Marcuse as teorias sobre a nueva galaxia Postetior a Gutenberg que discfaban los medios de comuni, cacién de masas segiin el comunicélogo Marshall Macl than el psicoandlisis marxista de Wilhelm Reich, las experiencias de comunas en San Francisco, el racks rolly la veacciGn integra, dora de la industria discografica, la experiencia psicodélica, la relacién con las drogas, el sexo libre y el auge de las rcligiones orientales... Son éstas algunas de las conocidas y celebradas mareas de fabrica que atin recordamos de los aos sesenta, Por supuesto, la enumeracién, ademas de incompleta, es hete rogénea: ciertos fendmenos pertenecen al mundo de la pot ca las teivindicaciones sociales; otros, en cambio, se cuentan entre las actitudes vitales; ot70s, enfin, corresponden al ambi. to dela cultura y del pensamiento Silos afios cincuenta habian estado marcados, en cuanto a 1a vanguardia se refiere, por una sensibilidad esencialmente teraria (autoconciencia, quietismo, silencio), la de los sesenta se catacteriz6 por el radicalismo politico y cultueal (turbulencia, propensidn a la obscenidad y a disyunciones tajantes, expecta. culatidad y ruido), En el contexto del extremismo politico y el Pacifismo a ultranza, surge también un interés por la violencia y la crueldad, un despertar de la cexualidad perveisa y el bu- llicio del rock ensordecedor frente alas estéticas musicales del silencio, como fue por ejemplo la de John Cage. Borrar las fronteras entre arte y vida (como en los happenings, las perfor. ‘ances 0 el teatro dionisiaco del Living Theater, pero también en los muitudinarios conciertos de miisica), fusionar arte y politica (teatro-guersilla, arte demostrativo), incorporar los ob- jetos cotidianos y los procedimientos de seriacién de la cultura de masas al ambito de lo artistico (como hard el op art) son tan slo algunas de las posibilidades, entre las gue también se re. conoce un espacio para la locura, como es manifiesto en las no- velas de T. Pynchon, V. Nabokov o W. Burroughs, DE LA IMPROVISACION DE SHADOWS [..] 187 El socidlogo Daniel Bell nos ofreceria, en cambio y desde un cuestionamiento vanguardista, una radiografia despiadada de este periodo caracterizado, en su opinién, por una paradé- jica ausencia de verdaderas revoluciones estéticas: «El clima- terio se alcanz6 hace cincuenta afios. La sensibilidad del dece- niio de 1960 es relevante simplemente como prueba de que la estética de la conmocién y la sensacién se habia vuelto trivial y tediosa; y en la medida en que se convirtié en la propiedad de lamasa cultural, fte un indicio mas de las contradicciones cul- turales del capitalismo» (Bett, 1982, 142). Dos actitudes distintas, casi opuestas, encontramos en Sontag y en Bell: implicada y coetdnea en Sontag, retrospecti- vay distante en Bell. Ambas aspiran a comprender, ya sea des- de los impulsos vitales y culturales, ya desde el émbito dea so- ciologia, unos afios de efervescencia juvenil: la biisqueda de tuna erdtica del arte se opondria al diagndstico sobre el agota- miento de Ia novedad y de la modernidad misma, convertida en moda, es decit, condenada al cambio por el cambio. Aquello que recibe el nombre de contracultura se compo- te de ideas politicas, estilo de vida y concepciones filoséfices bastante heterogéneas, como ilustra la confrontacién entre una escoracién politica que Hevaria hasta el terrorismo y las actitudes pacifistas, psicodélicas y hippies que teprobaban el consumismo, el militarismo y el clima de confort alcanzado porlla sociedad nortcamericana en los afios sesenta, Puede que muchos malentendidos se deban a la apresurada identifica cién de todos estos rasgos como sinénimos en la medida en que parecen idéneos, a simple vista, para representar emble- maticamente el decenio en cuestién. En cualquier caso, a tra- vés de sus multiples manifestaciones se reconoce algo que do- rminé también la cultura en las tltimas décadas del siglo x1x, a saber: la sacralizacién del presente, la renuncia a pospones la ‘utopia, cualquiera que fuera su signo. Y es muy posible que esta radicalizacién tuviera que ver con un fenémeno genera- cional como fue e! dristico descenso de la edad media de la 188 fc ICA, AMERICA poblacisn americana y los efectos de la Baby-boom genera que reaccionaba eriticamente a la acomodacién de la soviedrat ya estabilidad lograda por las clases medias sas Un cine independiente Si otros periodos del cine planteaban la aguda cuestiSn d vanguatdia, desde finales de los cincuenta cl tcrmino que <2 impone alos cinestas americanos es el de la independenca econémica y esttica ante el gigante holiywoodicnse inientras gue lacoste de ens gue movie ecne dear = Ca y Uber, concepts todos ales emamente rosy En 1959, las pantallas norteamericanas proyectaban una pelicula en la que cristalizaron las tendencias ms relevantes del momento, Esta pelicula, que estaba llamada a convert en emblema de un cine de laimprovisaién, fue Shadows la 6pera prima de John Cassavetes. Este habia creado un estuci teateal —Variety At Studio— para rodar su filme en 1957 en exteriores de Broadway, con apenas 40.000 délares, sin ibn, con una cémara Arsifle de 16 mm y pelicula ultraripida, La entusiasta acogida que le dieron Jonas Mekas y el circulo de crticos que escribfan en las paginas de Film Culture y Village Voice convistié Shadows en modelo estético por su actualidad en el tratamiento del tema del racism y su atractvo por a fil- macién de los casi virgenes exteriores nocturnos de Nueva York. Ademés, no era menos acicate su concomitancia con al ssunas de as formulas europeas que habjan despertado el inte- rés de los nuevos critcos americanos, as{ como una concepcién dela interpretacién actoral cercana ala idea de improvisacién En realidad, aunque pionera, Shadows no era una mani. festacion aislada del cine independiente. El fotégeafo Robert Frank y el pintor Alfred Leslie rodaton con un espirtu seme jante Pull My Dairy en la primavera de 1959 basindose en el DE LA IMPROVISACION DE sHaDowS [...] 189 ercer acto de una obra jamés estrenada de Jack Kerouac tits: jada The Beat Generation. Sus actotes tenian un fuerte sello generacional Allen Ginsberg, Gregory Corso, Larry Rivers, Richard Bellamy, Peter Oxlovsky... El clima estaba maduro para el cambio, pues el 28 de septiembre de 1960, veinticnatro Fealizadores, productores y actores se reunian para constituir UNew Amezican Cinema, Entre ellos, figuraban nombres que ‘cabarfan siendo célebres, como Shirley Clarke, Lionel Rogo- sin, Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Adolfas Mekas, Gregory Markopoulos... Su mero nombre —Nuevo Cine Ameticano— es harto elocuente de las semejanzas que se postulaban con los nuevos cines europeos (fre cinema inglés, rouvelle vague francesa...). También lo fueron muchas de las aputestas cinematogréficas que en sus textos criticos apuntaba con anterioridad, como demuestran los ensayos publicados, especialmente por Jonas Mekas, en la revista Filue Culture, aparecida en enero de 1955 y significativamente subsitulada “America’s Independent Motion Picture Magazine. Hubo que esperar al verano de 1961 para el lanzamiento de un manifesto, el First Statement, en el que el naciente grupo hhacfa una condena en toda regla al cine oficial: «Bl cine oficial en todo el mundo —decian— esté acabado. Es moralmente corrupto, estéticamente obsoleto, teméticamente superficial, temperamentalmente aburrido» (en Srrwey, 1979, 80). Reto- mando la tendencia hacia el cine directo que en Norreamérica habjan representado Leacock, R. Drew, Pennebaker y otros, las obras posteriores apostaron por un realismo de base y so- bre este horizonte se mantuvo el nuevo cine americano hasta que en 1962 se produjo un gito hacia la vanguardia cuyo sin- toma més Iiamativo fue el abandono del referente de la nouve- Ile vague, considerada hasta el momento polo de referencia y la creacién de la Film-Makers’ Cooperative. ‘A diferencia del sistema de apoyos institucionales y de me- cenazgo de que se sirvié Maya Deren, el Nuevo Cine Ameri- tcano estuvo animado por un ptincipio Libertario en el que la 190 amiinica, Ainica solidaridad y la ausencia de afan de hicro coincidian con el re- chazo de la condicién auratica de los artistas. Fueron, en con- secuencia, los mismos cineastas quienes pusieron en pie sus instituciones de apoyo. La primera de ellas, la citada Film-Ma kers’ Cooperative, nacié el 18 de enero de 1962 con objeto de dar salida a las peliculas que tenian dificultad (o imposibili- dad) de acceder a los circuitos comerciales. Quiza su més lla- mativa particularidad fue la renuncia a la exclusividad en la distribucién, que quedaria al arbitrio de cada artista; por afia- didura, su liberalismo y generosidad estética fueron tales que Ja organizacién se negé a discriminar o cribar Jos filmes, sien- do gestionada comunitariamente por los autores mismos con la exigencia de apenas una modesta contribucién econémica que debia permitir la subsistencia del proyecto. Esta puesta en marcha de instituciones propias no ces6 en los afios siguientes y, asi, en 1967, el grupo intent6 desarrollar un brazo comercial, la Film-Makers’ Distribution Center, que sin embargo fue abandonado al cabo de dos afios. También la cexhibicién se ensayé, con éxito, y la Film-Makers' Cinemathe- que abriria sus puertas en el New Yorker en noviembre de 1964 para trasladarse més tarde al City Hall Cinema y exhibir cente- nares de peliculas que de o:ro modo no hubieran sido proba- blemente jamés proyectadas en una pantalla pablica. La activi dad de recuperacion y preservacisn vino a coronar el esfuerzo: el primero de diciembre de 1970 se creé en el Joseph Papp’s Public Theater la Anthology Film Archives, cuyo cometido era almacenar material independiente y de vanguardia, potencian- do su conversion en documento artistico duradero, digno de sobrevivir y ser consultado. Mas regresemos a Shadows. Improvisaci6n: teatro, misica, cine Shadows debié dejar insatisfecho a su realizador, pues éste rodé nuevo material durante diez dias siguiendo un plan mas al DE LA IMPROVISACION Dx si1aDOWS [...] 191 met6dico y repitiendo tomas con obsesiva minuciosidad. Afa- di6 27 minutos al metraje, hinché la imagen a 35 mm y dio, asi, a laluz la versién que conocemos en la actualidad, Ahora bien, si el primer montaje habia impresionado al grupo de Mekas hasta el punto de crear el Independent Film Award expresa- mente para galardonar Ja pelicula, ese mismo autor vio en la segunda versién una concesién comercial imperdonable (en su critica publicada en el Village Voice el 18 noviembre 1959). E127 de enero de 1960, Mekas expuso mds extensamente su tesis en torno a las dos versiones: «Ya no tengo duda alguns —dice— sobre el hecho de que mientras la segunda version de ‘Shadows no es més que una pelicula hollywoodiense corsiente —pese a todo, inspirada por momentos— la primera es el fil- ‘me american que més ha hecho moverse las cosas desde hace cuando menos diez afios. Si fuera bien comprendido y presen- tado, podria influir y cambiar el tono, el tema y el estilo de todo el cine independiente americano» (Mexas, 1992, 28). La ruptura con el cine dramético de interpretacién, con el ma- uillaie de los actores, los dialogos escritos y los guiones de in- triga que caracterizaban la primera versién, se derrumbaba, segin la opinién del critico, en Ja segunda El carte final de Shadows (en la segunda y tinica versién hoy disponible) seiala: «The film you have just seen was an impro- visation» (el filme que acaba usted de ver fue una improvisa- cién), El término «improvisacién» ha dado mucho que hablar y, sin dada, condensa los valores mas preciados y apreciados de la pelicula de Cassavetes. Sin embargo, convendria precisar qué debe entenderse por improvisacién en el cine norteamericano de 1957-1959 y qué discursos cercanos moviliza. En principio, «improvisacién» alude a ciertas condiciones en las que se rod6 la pelicula que van mucho mas lejos de lo {que los cines europeos estaban realizando o iban a realizar en esos afios: la ausencia de guién, el uso de 16 mm, la opcién de ‘cimata ligera, la preferencia por escenas nocturnas en buena parte callejeras, la captaci6n del sonido ambiental y la renun- 192 améRica, a! Hay algo més: la mis cia a jerarquizat los sonidos. tura de la pelicula tiene algo de adramaticidad (més acentuada en la primera versién), siendo una suerte de mosaico de accio 10a unos pocos personajes principales y otros com eblan la escena ncoyorkina; por otra parte, el uso a estruc. nes en t parsas que pt del jump-cut, montaje fragmentado que acentiia la falta de continuidad espacial y temporal, es sistematico en Shadows, ademas de la filmacién con c4maras cn movimiento que crean un efecto de reportaje ¢ intensifican la impresi6n de realidad, Es logico pensar que este conjunto de factores contribuye 2 crear la sensacién de azar. Ahora bien, si el efecto de improvisa- cién habia sido un valor en alza desde el neorrealismo, el cine directo y las nuevas olas europeas, no cabe duda de que Sha- dows yel cine independiente neoyorkino apuran esta tendencia, Tres son los discursos de época con los que puede emparent se la idea de improvisacién, como bien sefialé Nicole Brenez (1995): por una parte, un modelo de interpretacién actoral que ya habia ensayado Cassavetes, notable actor por demas, en st Variety Art Studio; por otra, una préctica muy en boga en esos afios en el arte de la ciudad de Nueva York, el Aappening y las performances que transformaron la apariencia del arte moderno; por ttimo, la importancia de un estilo de jazz que se estaba in. cubando en esos atios, el ree-jazz, basado en el incremento de la libertad de improvisacién de cada musico hasta limites entonces insospechados. Estos miiltiples entronques (con los cines euro peos y la tradicién del directo, con el arte contemporineo, con el teatro y con el jazz) hacen de Shadows un ctisol extraiio de tendencias representativas de la época que, en otras manifesta ciones, caminarin por sendas ya més trlladas o parciales. EI happening como paradigma, el free-jazz como sintoma ectiva, las performances, los happenings que los cos lanzaron con el fin de promover un arte vivo, Vistos en pe artistas plasti DE La IMPHOVISAGION DE SHADOWS [...] 33 inrepetible, marcado por el azar e incluso por irrupciones vio. lentas, tenian ya sus precedentes en los environments 0 los as semblages. 18 happenings en 6 partes, de Allan Kaprow, cele- brado en el otofio de 1959 (el mismo afio en que se estrenaba Ja segunda versidn de Shadows) en la Reuben Gallery de Nue- va York, marcé un ito hist6rico al alcanzar a un amplio pit- blico. También Dick Higgins, Bob Watts, Al Hansen, George Maciunas, Jackson MacLow, Richard Maxfield, Yoko Ono, La Monte Young y Alison Knowles representaron diferentes performances en lugates hoy considerados legendarios como el Café-i-Gogo, el Epitome Café, de Larry Pons, el desvin de la calle Chambers, de Yoko Ono, y la Galeria A/G. Todos ellos se integraban en lo que genéricamente se conocié como Flu- xus, un tétmino acufiado por Maciunas en 1961 para una an- tologia de obras de algunos de estos artistas. Lo cierto es que a partir de estos afios la articulacién del cine con las artes plisticas y la mésica empieza a plantearse de forma sistemstica, ya sea por parte de los artistas, ya de los ci neastas experimentales, pero igualmente en otros registros in dustriales 0 comerciales del cine. De modo complementario, Stan VanDeerBeek hizo fortu nna con un término que describia la situacién de insuficiencia del espectéculo cinematografico tradicional y las ansias de abarcar nuevos ambitos espaciales hibridos: expanded cinema (cine ampliado). Un sentido generoso del mismo lo considera como «todo espectéculo que excede o modifica en algiin pun- to el ritual cinematogrdfico estrictamente definido como la proyeccién sobre una pantalla, ante espectadores sentados, de tuna imagen obtenida por el desfilar de un bucle de pelicula en aan proyector» (Noavez, 1979, 153), Se impone, asi un anhelo de sacudir los cimientos materiales de un arte independiente, asi como de un arte confinado a unos espacios preestablecidos: este sentimiento de la insuficiencia de la sala, del especticulo ial cinematogrifico y de la relacién que éste entrafia con sus espectadores, corre parejo a los fenémenos que las performan- 194 AMERICA, AMERICA ces ylos bappenings estaban produciendo en las artes desde los afios cincuenta.’ Por sui patte, el jazz constituye un tema explicito de la pe- licula: Hugh, uno de los tres hermanos protagonistas, es trom- petista y cantante; ademas, numerosas piezas acompaiian los paseos diunos 0 nocturnos de los personajes por los exterio- res de Broadway en un Nueva York convertido en escenario de las transformaciones del jazz negro.’Como sefiala Brencz (1995), quizé exagerando un poco, el ree.jazz los movimien tos contestatarios negros (incluido el terrorismo) se encuen- tran en pleno proceso de incubacisn en esos afios, aun cuando los resultados visibles sélo aparecerin a partir de 1960: el disco Freedom Suite, de Sonny Rollins, y el escalofriante por ruptu- rista ¢ intenso Free Jazz, de Omette Coleman, con Don Che- tty, Freddie Hubbard, Charlie Haden, Scott LaFaro y Eric Dolphy. Desde luego, no se trata de postular una hermandad entre los fenémenos, pues, ademas de que las primeras obras, del free.jazz son posteriores al rodaje de Shadows, la liberacién musical que proponen Coleman, Dolphy o Mingus, a nivel rit- ico, arménico y melédico al mismo tiempo, es incomparable con el azar controlado y restablecido en el montaje de la peli- cula de Cassavetes (y del estilo mas clisico de jazz que acom- pafia su banda sonora). Ahora bien, cualesquiera que sean las cautelas que quepa adoptar respecto al happening del arte y al free-jazz, un aire de familia hace que estos dos circulos tan distintos iluminen, pot via de un fenémeno més directo —el teatro de imptovis. cién—, el contexto y la obra Shadows. Dicho en otros térmi os, estos parentescos hablan més de un espiritu compartido que de unas fuentes explicitas seguidas al pie de la letra. Mas 1, Que el fenémeno no s exclusivamente americano lo demuestra la coneepeisn que la escuca letrista francesa de los afios cincuenta, con Le insite ala cabeza, iene de una expansin del cine, cuyocatilogo foes real smente del expanded cinema, Véuse Devas (1992) 7 | DE LA IMPROVISACION DE sHapaws [...] 195 geémo estd compuesta Shadows desde su 6ptica especifica, la cinematografica? Shadows: un mosaico En la tinica versién que ha sobrevivido, Shadows parte de una situaciSn-reportaje relativamente abierta en cuyo interior Cas- savetes experimenta con los actores y sus comportamientos. Ben (Ben Carruthers) y Hugh (Hugh Hurd) viven en Nueva York con su hermana Lelia (Lelia Goldoni}, Aunque son ne- gros, el aspecto mestizo de Ben y Lelia les permite saltar las fronteras de raza y pasar desapercibidos en ambientes blan- cos. Lelia, a quien corteja David (David Pokitillow), se ena- mora de Tony (Anthony Ray), joven blanco al que conoce en un café literario, hace el amor con él y se proponen seguir su historia. Cuando Tony descubre que Lelia es negra, sufre un shock, balbucea algunas excusas y abandona la casa, aunque mis tarde regresa intentando recomponer la relacién. Lelia, pot su parte, coquetea con un negro machista al que ridiculiza ante sus hermanos. Entretanto, transcurten dos historias muy fragmentarias: por una parte, las aventuras callejeras de Ben con sus dos amigos (Tom y Dennis) que pasan el tiempo muer- to entre cervezas, ligues fortuitos y esporddicas peleas; por otra, la decadente actividad profesional de Hugh, misico de jazz que se ve obligado a participar en shows de coristas por uunos cuantos délares. Aun asi, el protagonismo de Lelia es ma- yor en esta versi6n de 87 minutos que en la primera de 60, mu- cho mas desjerarquizada, Ahora bien, sila historia de Lelia puede considerarse algo més centrada y recurrente que las restantes, no es menos cier- to que ésta se disuelve en un rosario de situaciones que blo- quean un desarrollo estrictamente dramético. En realidad, la pelicula esta compuesta por dos series de escenas organizadas enalternancia: en primer lugar, un repaso por lugares que com- 196 AMERICA, AMERICA ponen el Nueva York de la época, que van de los cafés a las fiestas o parties privados, de los apartamentos a los night-clubs, de un estudio de music-ball al MoMA, de Central Park a los conciertos ptblicos de rock; en segundo, y generalmente pun- tuando estas secuencias mas largas, fragmentos en los que los distintos personajes (sobre todo, Ben y Lelia) evolucionan por las calles de Broadway al son de la misica de jazz, pero tam bign acompaiiados por ruidos callejeros, manifestaciones de Jos viandantes, trfico y una serie de fenémenos aleatorios que Cassavetes no sélo no ha deseado eliminar, sino a los que pare- ce haber confiado la parte del ledn de su estética del azar. ‘Asi pues, lo que caracteriza Shadows ¢s una suerte de des- jerarquizacién que puede ser entendida como voluntad de re nunciat al diteccionismo: primero, al direccionismo narrativo, focalizando de manera cambiante a los personajes, sin deslindar Jos que son principales y los secundarios, puesto que, a falta de expectativas que cumpliren el curso della ficcién, ninguno de ellos es estrictamente necesario; en segundo lugar, en el inte rior de las escenas, pot medio de un montaje que rompe la continuidad ljunp-cut) saltando de unos personajes a otros sin obedecer a ninguna razén interna Hay algo més. Cassavetes siguid pautas que definen su idea de realismo: la renuncia a «filma el interior de los perso- najes», limitindose a sus comportamientos externos, en una suerte de behaviorismo estricto, y el primado de los actores en dettimento de la direccidn técnica. Ast pues, mtiltiples escenas estén plagadas de silencios, frases inacabadas, gestualidad ner- viosa y dramaticamente ineficaz que la cémara capta sin vacl- lar ni enfatizar. Un caso ejemplar lo constituye la escena en la que Tony descubre la raza a la que pertenece Lelia. Ambos personajes se encuentran bailando acaramelados en el aparta mento de la joven cuando Hugh hace irrupeién acompaiado de su manager, se saludan, besan y nombran como hermanos. ‘Autométicamente, la escena se tensa por las reacciones de Tony. confundido e incapaz de ocultar su malestar, al tiempo | | DE LA IMPROVISACION DE sHADoWs que incapaz. de expresarlo. Sus excusas son fragmentarias, ina. cabadas, sus gestos torpes a rriendo, se Lelia, que ignora lo que esté ocu inte incomprensiblemente abandonada, pero Hugh, que ha comprendido la razén de tan extraio proceder se encara con el jovencito y le expulsa del apartamento, Sin embargo, éste reacciona con una violencia exte ior desmesu rada y reveladora de la contencién interior que le atenazaba. Cassavetes no duda en filmar con cortes constantes a unos y ottos personajes, encuadrarlos en medio de sus embarazosos silencios, sus reacciones histéricas (Lelia) o la tensién que ex- perimentan. En cuatro minutos y medio de secuencia, Cassa- vetes hace una declaracién de principios de lo que es la liber- tad del actor ante una situacién prevista y una muestra de prudencia y respeto de la camara y del montaje en pro de un realismo entendido como renuncia a la dramatizacién. Dicho brevemente, Shadows tiene una apariencia de re- pottaje que se organiza en tomo a una situacién-marco muy laxa. A ello contribuye el hecho de que el formato de 16 mm una vez hinchado, produce una imagen mas granulosa, y, al propio tiempo, permite una iluminacién més sencilla y menos dramética, sin énfasis ni direccionismos. E suma, por su tra- tamiento narrativo, por sus técnicas de sonido, por su monta je jurtp-cut, por la uniformidad de las técnicas de iluminacién ylla desjerarquizacién sonora, asi como por el uso de! lenguaje de los personajes (coloquial, fragmentario, repleto de pausas) y su proxémica, Shadows encarna lo que una pelicula inde. pendiente podia ser en el seno del cine norteameticano en ¢ momento de la decadencia de los grandes estudios: una invo: cacién al realismo, a la contemporaneidad que, al propio tiem po, la alejaba de una idea de vanguardia como la que el cine ostesior a Maya Deren habia institucionalizado en América ___ Una sipida prospeccién a la segunda obra personal de Cassavetes —Faces, 1968— nos serviri para sorprender sus aparentes semejanzas con la 6pera prima y, pese a todo, sus pro: fundas diferencias: Faces es una pelicula carente por com Leto 198. anGnica, AMERICA de improvisaci6n enlainterpretacion delos actores, a diferen sta de Shadows y, a pesar de ello, 1 mage de la pelicula y se srilo de planificacion recuerdan ia frescura y espontaneidad “fel directo, Su tema ya no es Ia juventud, sino la madurez, pues trata de una joenada en lt vida de una pareja en crisis. Lo pererminante en fa creacidn de un efecto de directo es ol trata- siento del tiempo real en el interior de las escenas, pues la proporcisn entre aconsecimientos raucleares y secundarios esta jerarquizada. sera ausencia de énfasis va acompal reacciones imprevistas, incluso grotesc™ de los personajes, transiciones absurdas desde una Logica dramética, largos silen- vies aun evando en esta ocasion 6 efecto de azar sustituye al azat mismo. ‘Sin embargo, un anzlisis més atento revela hasta qué pur to el trabajo de planificacion en profundidad de campo

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