04/12/2017

BARROC
Parlarem de barroc com a concepte estilístic.

Es fonamentalment des del punt de vista historiogràfic a partir del segle XVIII quan s’inicia quan
comença a crear-se una consciencia crítica i documental de la Història de l’Art a Espanya del
barroc.

Per a això hem de tenir en compte tres llibres:

• Tractat teòric de 162 Antonio Palomino El Museu Pictórico y Escala de la Óptica.

• Entre 1672 i 1694 se produirà un altre llibre: El Viaje de Espanya realitzat per Antonio
Ponç.
• Aquests dos llibres hem d’afegir un tercer: el Diccionari històric dels mes il·lustres
Professors de Belles Arts d’Espanya de Agustín Ceán Bermudez que se va publicar el
1800 essent aquests tres llibres pràcticament l’origen de la historiografia de l’art
espanya en general i de l’art barroc en particular.

Aquests tres llibres tenen Formules metodològiques derivades de l’esquema biogràfic que te
com a punt de partida Vassari i ara traslladat a l’esquema estrictament espanyol. Per intentar
articular un discurs des del punt de vista historiogràfic genèric hi ha dos fets a l’art espanyol
decisius a efectes de la historiografia: guerra del francès i la desamortització dels bens
eclesiàstics d’Espanya a iniciàtica de Emdizabal. Aquests dos fets son decosisius perquè se prdo
una conficacio d’obra espanyola fonamentalment de la tradició pictòrica del barroc
fonamentalment del segle XVII i se duran cap a França formant part de les col·leccions de Lluís
al Louvre i començarà a tenir èxit i serà estudiada per part d’una historiografia que té molta mes
tradició que no l’espanyola, que encara no havia experimentat cap tipus d’actuació, la
desamortització: suposarà sobretot una mobilitat en la propietat, en les mans que fins ara
custodiaven una part important sobretot de la pintura barroca espanyola.

L’art barroc espanyol mes enllà de les vides d’artistes que es l’origen a partir de Palomino, Ponç
i Ceán Bermudes, haurem de passar a alguns estudis mes positivistes de la tradició francesa de
Luis Passavant o llibres mes aviat de conjunt, perquè després haurà altres estudis procedents
de la tradició europea vinculats a la monografia artística de determinats pintors sobretot que
tenen ja una gran rellevància com Velázquez, Zurbarán... són alguns dels més reconeguts.

Una obra d’Elias Tormo que a partir de 1900 va dur a terme conjuntament amb un altre autor
Manuel Gonzalez de recuperació de artistes de l’art o procedents sobretot de la geografia
espanyola de l’època moderna i són ells que funden una secció d’art i arqueologia del Centre
d’Estudis Històrics i que avui es el institut Diego Velázquez del consell superior d’investigació

1
científica (CSIC). Varen intentar crear un bancs de dades, una base documental procedent de tot
tipus de registres i fonts per incentivar investigacions i reconstruir tot el context cultural i
sociopolític de l’espanya del segle 17 i 18 per tenir una plataforma interpretativa de l’obra
d’aquests autors. Darrera d’ells vindran Madrid i Sevilla, dos grans focus a traves de les
universitats corresponents i el cas de Madrid de l’institut superior de investigació de les
plataformes universitàries molt vinculades amb els estudis hispanoamericans i és a traves d’ells
que figures com el Greco o Murillo han anat emergint com els grans artistes. La universitat ha
estat fonamental, i la presencia d’estudis d’Història de l’Art per ajudar a que aquest context se
posi en marxa.

El barroc es una convenció estilística que empreem per identificar, catalogar e interpretar. Ens
ha de quedar clar que la geografia espanyola esta o: se varen signar al maig i octubre de 1648.
organitzada en regnes units entre ells disposin de les disposicions forans. El regne de Castella
esta fortament determinat per un concepte de la monarquia hispànica que castellanitza espanya
i marca la idea d’una Espanya castellana a la qual els territoris forals simplement mantenen una
convivència. El fet que Espanya com a tal sempre ha estat molt mes assenyala per la influencia
castellana que no per l’antiga Corona d’Aragó.

Al marge d’aquesta qüestió, veurem que ara el classicisme ha acabat de predominar de manera
definitiva en el territori artístics: es ja el gran registre artístic que domina tot el panorama amb
les vehiculacions formals i locals que se puguin atribuir. Espanya es trobarà molt marcada per
les corrents internacionals. Espanya passarà a ser una de les gran protagonista culturals de
l’època moderna en aquesta fase del segle XVII que ha estat denominada el segle d’or per les arts
plàstiques i constructores, musica i literatura i pel pensament en general. És un moment en que
depenem d’Europa i per la nostra posició fragmentada sovint en el territ europeu que per raons
pliques ens trobarem molt mes mediatitzats que altres per aquesta idea de internalització.

Pau de Westfalia: per la qual aquests dos tractats varen donar per acabada dues grans guerres
que havien pràcticament fet intervenir a tots els principals estats europeus: la Guerra dels
Trenta Anys (context imperi alemany) i guerra dels 80 anys que va mantenir espanya i tots els
Països Baixos com els contrincants. En aquests tractats varen intervenir molts països. Aquesta
pau se va constituir donat origen a un congres com a diplomàtic i absolutament modern que va
establir un nou ordre a Europa basant-se en el concepte de la sobirania nacional. La època
moderna és quan se congria la personalitat de les nacions, dels estats i quan se defineix el tauler
polític que ens ha arribat fins avui te el seu referent en aquesta pau de Westfalia. Establir el
principi de la integritat territorial que es el fonament de la existència dels estats front la
concepció feudal, que venia a determinar que territoris i pobles se constituïen en virtut d’un
patrimoni hereditari. Marca el naixement de l’estat-nació. Espanya se ideologitza sempre entorn

2
de Castella. I, de fet, el regne de castellà també comporta Andalusia i el gran art del barroc és un
art que no és el de la corona d’Aragó.

La historiografia cada vegada avança en el sentit de valorar tots els registres, totes les formes
d’expressió ds del punt de vista d’una fragmentació que després és rellegida de manera
inclusiva.

Sobretot els Països baixos del Nord quedaran separats dels Països del Sud. Holanda serà molt
lliberal en quant a la religió.

PINTURA I RENOVACIO ICONOGRÀFICA

ICONOGRAFIA RELIGIOSA

Presentació de la pintura des del punt de vista de la iconografia perquè aquí esta la gran
aportació espanyola. La iconografia espanyola és una de les grans novetats tipològiques d’aquest
llenguatge pictòric. La pintura és la que millor representarà la tradició espanyola, despres
l’escultura i després l’arquitectura*.

• L’art post-tridentí:

La idea dels sants com exemplum. El tema és que quan treballem la idea dels sants no és la
iconografia del sant al·lusiu, sinó que és el sant com a exemple moral i camí del fidel per tal de
reconciliar-se amb Déu mentre dura la seva vida terrenal.

F. Zurbarán, San Francisco en meditación (1659): que interessa aquí: sa fa és capturat en un

moment de pregària però un moment de pregaria sense lletra, sense un format escrit,
memoritzat, sinó a traves de la meditació de l’obra de Déu a traves de la observació de la natura.
El concepte d’accions de sants, de moments de sants i aspectes dels sants que siguin els mes
evocadors per a que pugin funcionar com a exemple de virtut es la finalitat, la critica valorar-la
la capacitat que te l’art per utilitzar un gest, una actitud que sigui representativa de la
universalitat del sant. Sant Francesc es caracteritza pel seu amor a la natura i identificació de la
mateixa com a revelació de deu. La meditació és el memento capturat per Zurbarán per
representar el sant.

3
Ribera, Santiago el Mayor (1631): fa el concepte de l’escala o l’ascens. Concepte d’uns dels
apòstols en que la duresa de la vida són establertes en aquestes coordenades també podríem
parlar dels aspectes formals, cromàtics i compositius. La fecha que acompaña la firma suele
leerse como 1631, pero 1637 es más convincente. Es en la segunda mitad de la década de los
treinta cuando el pintor conserva aún numerosos rasgos de su tenebrismo inicial, pero ya iba
utilizando una luz más matizada, que modela de forma más suave las formas y volúmenes, y la
representación de los rostros gana expresión1.

Zurbaran, Sant Llorenç (1636): representat amb una iconografia instrumental des del punt de
vista del seu martiri: la graella monumental que marca la conformació presentativa.

Zurbaran, Sant Antoni Abad.

Murillo, San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz (1668): és una visió mística del sant que
abraça a crist i aquest se transforma la realitat com un personatge humà. És per lo tant, un
moment absolutament de transcendència interpretativa, sublimada i des del punt de vista de la
mística que tanta força tendra a espanya la interpretació religiosa.

Murillo, San Antonio de Padua con el niño (1665-6).

Murillo, Visión de Sant Agustín: tornem a tenir l’aspecte místic d’una poètica. L’escèptica i
poètica són dos camins d’ascens a Déu que les ordres mendicants implantaran a Espanya.
Aquestes ordres tenen un paper fonamental en el tema d eles colonitzacions en les índies
orientals i occidentals. Els jesuïtes seran claus en el mon de les índies orientals, fonamentalment
en el cas del Japó.

Murillo, Santo Tomas de Villanueva dando limosna: codificacions realistes en què Sant Tomàs
de Villanueva donant almoina es la manera de reintroduir una escena de costums.

1
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/santiago-el-mayor/c21dc5af-e01d-47c1-b4c1-
c60c179b4502

4
Murillo, San Diego dando de comer a los pobres (1645): forma part de les virtuts que els
ornamenten i permeten aquesta definició clarament exemplificadora. Se van transgredint els
formats genèrics de determinats tipus iconogràfic.

Cano, Sant Juan de Deu: en oració.

Zurbaran, San Serapio (1628)

El cas de les iconografies de sants a Espanya no és una iconografia presentativa, tradicional amb
elements iconogràfics com si se tractes d’un retrat. Espanya carrega el màxim el drama,
l’articulació teatral i juga amb l’escèptica, amb la mística i tot lo que pot significar com a
intercessor dels homes i Déu testimoni moral que l’home pugi seguir com a camí.

• Iconografia mariana:

Episodi que va enfrontar no nomes a ordres religioses com el cas de dominics i franciscans, sinó
que també va servir de pretext per determinades adscripcions polítiques dels estats per fer-les
intervenir inclús amb finalitats de caràcter territorial, de finalitat socio-econòmica i promoció
socials en la seva col·locació respecte els estats pontificis. Maria després de Crist dins la cultura
cristiana és la representació màxima com a també la màxima intercessora, es la figura femenina,
és la personificació de l’Església i de la intercessió. Aquest concepte farà que la iconografia
mariana després de Trento adquireix una importància com ami la podríem haver observat.

Zurbarán, Inmaculada Concepció (1632): la veiem amb els donants i amb àngels, per tant, unió
entre terra i cel.

Murillo, Inmaculada Concepción (1660-65).

Utilització de registres marcant la recuperació d’un valors de quotidianitat com la Sagrada

família del pajarito de Murillo (1650): Murillo no tardó en identificar el tipo de pinturas con las
que se sentía más a gusto, pues le daban ocasión para demostrar sus habilidades narrativas, eran
magníficamente acogidas por gran parte de la clientela local y, según sus biógrafos, se adaptaban
plenamente a su carácter: se trata de escenas religiosas de carácter tierno, interpretadas por
personajes en los que se mezcla, de forma muy característica, la idealización con las referencias
realistas, y en las que lo devoto o lo sobrenatural se inscribe en un contexto de encantadora

5
cotidianeidad. Estas características quedan patentes en esta obra, una de sus más conocidas, que
tiene como tema un episodio de la infancia de Jesús, que le permite describir una escena de
encantador gozo doméstico. Pero en esta obra de tema aparentemente intrascendente confluyen
algunas de las devociones más extendidas de la época, y que mejor sirven para identificar ciertas
facetas de la religiosidad barroca. En primer lugar, la del Niño Jesús, que se expresó no sólo
mediante pinturas, sino a través de una gran cantidad de esculturas de cuerpo entero,
destinadas a ser vestidas y de las que todavía quedan cientos de ejemplares en los conventos
femeninos. También la de San José, que ocupa en este cuadro un lugar principal desde el punto
de vista compositivo y narrativo, y cuyo culto fue especialmente promovido desde finales del
siglo XVI. En él se encarnaban valores como la generosidad, la discreción y la abnegación. Todo
el cuadro, además, constituye un canto al trabajo y a la vida familiar y, en ese sentido, también
enlaza con importantes corrientes de la religiosidad contemporánea. La pintura, contiene
características que invitan a incluir la pintura entre la producción temprana de su autor, como
son el fuerte modelado de las formas, el uso de una luz selectiva y la utilización de una gama
cromática que en su mayor parte se mueve en el entorno de los pardos. La pintura se documenta
en varias colecciones particulares hasta que, en 1744, fue comprada por la reina Isabel Farnesio,
gran aficionada a la obra de Murillo.

J. de Ribera, La sagrada família (1639):

Aquells que parlen de la Mare de déu com a filla o neta com

la Virgen niña Durmiendo, de Zurbarán.

6
 • Vanitas i al·legories

Dins el capítols de iconografia religiosa les vanitas i al·legories hem de al·ludir. Són
decodificacions de natures mortes en clau de interpretació metafòrica i per lo tant, presentant-
se en forma d’al·legories interpretatives.

J. Valdes Leal: un dels autors més potents de les vanitas en clau al·legòrica. Ex. In ictu Oculi (en
un abrir y cerrar de ojos) (1672).

Valdés Leal, Finis Gloriae Mundi (el fin de las glrorias terrenes), 1672: és una obra per promoure
una persona que havia tingut una vida qüestionada socialment en un moment donat. Se parla de
la finitud del mon terrenal. El bisbe demacrat dins el seu taüt. La balança pesant lo bo i dolent
en aquest equilibri. Veiem obres que sense un referent literari o teatral, sense una interrelació
amb la cultura literària, teològica, filosòfica de la època aquests son elaboracions ci molt
treballades gracies als nivells de transversalitat fan que ultrapassin els caracteritzacions
iconogràfiques que se feien a altres llocs.

De Pedreda. El sueño del Caballero o El desengaño del mundo (1645-50): capacitat de metàfora
visual a traves del joc del somni.

De Pereda, Alegoria de la vanidad del mundo (1654): els elements de fugacitat del temps sempre
estan presents.

A de Pereda, Alegoria de Vanitas.

A de Pereda, Vanitas: tota la tradició de reconèixer que som nosaltres mes enllà de els aparences.

Valdes Leal, Cabeza cortada de San Pablo (1655-56): és la degradació d’un rostre.

R. Rubens, El triunfo de la Iglesia (1626). Estan plantejades en termes de caducitat perquè

marquen episodis de l’Església d’èpoques anteriors passades Espanya te una capacitat
d’invenció i de identitat en el sentit de anar a cercar els elements més propis per convertir-los
en una generalització.

• Iconografia profana
o Mitologia:

La mitologia se basa sobretot en l’explicació dels grans mites procedents de la tradició literària
de l’antiguitat i que en aquesta època seran a través de la impremta d’edicions crítiques i
estampes critiques que permeten posar ulls als relats articulats, unes altres vegades com a
simples emblemes. * amb un nivell de complexitat representativa major.

Són registres literaris que arriben a espanya.

7
La Metamorfosis de Ovidio, Portada de la edición inglesa de 1632: aquí veiem una de les obres
cimeres de la tradició de la pintura mitològica arreu d’Europa. El que veiem és un emblema amb
la gran cartel·la del retrat d’Ovidi i al presentació dels espais per indicar la descripció o títol del
llibre. Elements habituals com els deus al voltant de la codificació de l’emblema.

Altres vegades, com La metamorfosis de Ovidio, El rapto de Proserpine o Jason sometent el drac
són narracions. Els grans episodis de narració prenen protagoisme visual a traves d’estampes
que després els pintors fan. La originalitat iconogràfica, Itàlia és la gran confirmadora dels
repertoris iconogràfics.

Velázquez, La Fragua de Vulcano (1630): escena de costums en la que un personatge Vulcà

compareix enmig de l’escena recuperant la temàtica de la historia de Vulcà i se representa amb
un llorer que li fa de triomf al cap i amb un esclat de llum que recupera un llenguatge que abunda
amb la caracterització única. L’obra no és la tradicional narració de Vulcà reclamant als deus el
que ha estat objecte d’una.

Los Borrachos o el triunfo de Baco (1628): emmarcat caràcter de innovació iconogràfica.

Velázquez trenca els límits de la iconografia profana jugant creant interseccions entre
temàtiques molt diferents.

F. Pacheco, Apoteòsis de Hèrcules, casa de Pilatos, sevilla (1604): el nivell d’originalitat és que
és una de les primeres temàtiques mitològiques i per una casa privada. És molt acadèmica
perquè és la primera acadèmia que es troba a Sevilla.

Reconstrucció Virtual del Salón de Reinos según Carmen Blasco. Alcassers que varen patir un
incendi i després aquest edifici va ser substituït pel palau reial Madrid. Aquesta reconstrucció
ens indica la manera com Espanya tractava el mon mitològic des del punt de vista dels
programes mitològics amb un ordre molt definit per l’espai en el qual es

Zurbaràn, Hércules desviando el curso del rio Alfeo/Hércules separando el estrecho de

Gibraltar: són vides dels grans mites. S’identifica amb el patró d’Espanya i les virtuts dels

8
 monarques espanyols. En moments donats, aquests grans
mites se convertiran episodis també a manera d’exemplum.
Hércules, situado en el lateral izquierdo de la composición,
mira ufano al espectador tras haber desviado el curso del río
Alfeo, cumpliendo el desafío que le hiciera Augias, rey de la
Élide. La descripción de este episodio en la Testamentaría
de Carlos II como la limpieza de las caballerizas del rey
Eristeo es una referencia a los establos donde dormían tres mil bueyes, muy llenos de estiércol,
según cuenta Pérez de Moya, y que, por no haberse limpiado nunca, contaminaban la región e
impedían el desarrollo de la ganadería. Hércules se comprometió a limpiarlos en un día, tras
obtener la promesa de Augias de recibir la décima parte del ganado. El éxito del trabajo se debió
a una combinación de astucia y fuerza que, sin embargo, no fue recompensado según lo
convenido, ya que, en opinión del rey, casi no había tenido trabajo en limpiar aquellos establos,
porque los necios dan premio a las fuerzas y trabajos del cuerpo y no a las del ánima. El
significado de esta historia dentro de la iconografía hispana del Salón de Reinos se ha visto como
una imagen del gobernante poderoso y victorioso que libera el país. En palabras de Juan Miguel
Serrera, el estiércol de los establos del rey Elide hay que verlo como la representación de los
males que se abatían sobre España, cuya erradicación estaba en manos de sus poderosos, pero
al mismo tiempo magnánimos, gobernantes. Para Brown y Elliot, este trabajo podría aludir a la
acción de purificar el mundo de la discordia. Este lienzo viene considerándose como uno de los
mejores de la serie. La composición está desde luego muy bien resuelta, desplazando a Hércules
a un lateral, donde asienta su poderosa figura en un escorzo subrayado por una iluminación
procedente del ángulo inferior izquierdo. Para Serrera, la posición del personaje resulta un tanto
forzada, explicable por la altura que debía ocupar en la sala, y que corregiría las exageraciones
anatómicas. En cualquier caso, parece evidente que Zurbarán ideó un tipo humano poco
idealizado, como acredita el abdomen abultado del héroe o las marcadas arrugas del rostro, un
Hércules Hispanicus de semblante entre irónico y descreído. La disposición del personaje parece
depender de una estampa de Hércules debida a Schelte à Bolswert incluida en la portada del
libro de Girard Thibault editado en 1628, L´Académie de l´espée, según supo ver Benito
Navarrete, quien ha destacado la concepción del paisaje de rocas y agua como un escenario
cavernoso de tono cuasi romántico. Serrera hizo notar que el río se resolvió de manera análoga
a la del que aparece en el San Antonio Abad pintado para la Merced Descalza de Sevilla (hoy en
Barcelona, colección privada); y también es similar al de la Visión de san Juan Bautista
(Barcelona, colección privada): todos ellos ejecutados en fechas similares.

Zurbaran, Hèrcules, lucha conra la hiedra.

9
 • Natures mortes, bodegons i les flors:

Les natures mortes tenen moltes variants. A Espanya hi ha dos subgèneres: els bodegons o
pintures mortes i les flors.

Les natures mortes, sobretot una pintura de gèneres que tindrà la màxima capacitat plàstica i
expressiva als països baixos. La gran marca d’aquest tipus de pintura és la definició descriptiva
de la pintura que es sobretot vehiculada a traves dels Països Baixos del nord que després del
tracta d’Utrecht queden independents de la monarquia hispànica. Aquest tipus de pintura es
deutora de la tradició flamenca i deutora sobretot de la viso. És una pintura no narrativa, perquè
no explica histories ni intenta fer al·legories o al·legories morals. Són simple pictura ut visió/la
pintura hem de veure-la, no ens ha de dir res. És la pintura del a modernitat. És la pintura que
recollirà sobretot el mon de les avantguardes en la seva configuració preliminar i en la seva
perfilació dels istmes. El mon de la pintura de Vermeer d’aquesta pintura absolutament matèrica
de valors plàstics, de valors textuals des del punt de vista de les gradacions i omnisciència visual
es el que definirà aquest tipus de pintura que a nos ens arriba a traves del mercat de l’art i
artistes procedents dels antics territoris de la monarquia hispànica. Espanya no és aquests tipus
de pintura on més enlluernarà. Espanya enlluerna quan treballa la intertualitatt literària i
musical amb les vanitas. Amb les vanitas triomfarà, amb les bodegons no. Per ser un gènere que
no tindrà un desenvolupament extraordinari no podem obviar que hi ha grans autors que han
deixat la seva pejada com J. Sánchez Cotan, Bodegons o F. De Zurbarán com Bodegón de
cacharros (1635-40). Zurbaran, Bodegón (1633). Jan van der hamen farà a espanya la seva vida.
F. Barrera amb Las cuatro estaciones (1638).

Velázquez, La cena de Emaús o la Mulata (1618): tenim una escena de costums però que te com
a pretext el sopar d’Emaús. Hi ha una poètica escènica en la que hi ha elements procedents
d’artificis que es la natura morta.

Són pintures més aviat de visió, descriptives que en un moment donat Espanya les formula
narrativament quan les fa actuar amb altres gèneres com el tema de la possible vànites.

• El paisstage:

Es un tipus de representació que tampoc és original espanyola. Posem el cas de Carracci amb el
Pasaije en la huida a Egipto (1603) en que l’element narratiu resta com un pretext per fe runa

10
gran exposició pictòrica d’una escena de la fugida d’Israel anat cap Egipte i de com surten del
nucli urbà de la ciutat i això permet fer una prefiguració paisatgística i treballar la viabilitat
plàstica que suposa treballar el mon d’un exterior. Poussin és un altre bon exemple, amb Paisaje
con diógenes (1647). Es una narració que costa identificar-la en relació amb aquest personatge.
En el mon nòrdic podem posar d’exemple a J. Ruisdael amb El molino de Wijk (1670), on no hi
ha cap pretext literari ni com de literatura clàssica, simplement un moli. Es una pintura que no
vol dir res.

Espanya també farà paisatge. Un exemple es J. B. Maíno con San juan Evangelista el personatge
identificable enmig d’un paisatge que predomina i juga amb els registres formals característics.
F. Collantes, Paisaje frondoso en el que la composició és purament pictòrica. D. M. De Agüero,
Paisaje: salida de Eneas de Cartago o Paisaje de la vista del Escorial (tercer cuarto del siglo XVII).
Velázquez, Villa Médicis (1650-51). I de Iriate, Paisaje con Ruinas.

• El retrat:

Fonamental. El retrat és el dels monarques, dels grans senyors normalment pertanyents a la

nobles . son de cos sencer.

Pantoja de la Cruz, Margarita de aurstria: és tracta d’un retrat de cos sencer.

11
B. Gonzalez, Isabel de Borbon.

D. Velázquez, Felipe IV a caballo/Isabel de Borbón a caballo (1634-35).

D. Velázquez: Calabacillos.

Zurbaran: Santa Margalida (1635): a manera d’un retrat cortesa.

Velázquez, La Adoración de los Magos.

D. Velázquez, Las Meninas (1656).

Velazquez, Friendo Huevos.

Murillo, Vieja Espulgando a un Niño.

11/12/2017

Literatura artística i centres de producció pictòriques:

Aquest és un moment històric en l’art espanyol que es una d eles vegades que espanya ha tingut
unes capacitats de innovació i distinció de les innovacions internacionals i amb una personalitat
diferencial de manera que no nomes els espanyols han contribuït les característiques artístiques
tant singulars, sinó que també l’arribada d’artistes de prestigi dels centres art europeus varen
també aportar aspectes importants en el diàleg que es va produir en el terreny espanyol. En el
renaixement hem de reconèixer que ens va costar gestionar. Aquesta formula dialogada es va
començar a articular al segle XVII. La pintura ha estat de molt la que més ha contribuït a crear
aquesta diferenciació i l’escultura ha estat reivindicada mes tard de la ma del patrimoni vinculat
a cicles religiosos a temes de retraulística de festa del calendari litúrgic relacionat amb el temps
de pàsqua.

Literatura artística:

F. Pacheco (1564-1644). Arte de la pintura / Francisco Pacheco procedent de l’entorn andalús

concretament de la ciutat de Sevilla i la primera dedicada a l’art de la pintura i ell escriurà un
llibre conegut com l’art de la pintura que el va començar a escriure en 1600-1604 i l’acaba en el
1638 però no serà editat fins a cinc anys després de la seva mort el 1649. L’estructura del llibre
és la següent:

• Libro prmero “Su Antiguedad y Grandezas”.

• Libro segundo: “”Su teoria y partes de que se compone.
• Libro Tercero “De pràctica de la pintura y de todos los modos de exercitarla”. Part
vinculada al tema de l’academas perquè explicita també aspectes de caràcter
intel·lectual per a l’exercici de la pintura com les matèries que ha de saber un pintor
com geometria o anatomia.

12
 • Apéndice al Libro Tercero “Advertencias importantes en algunes historias
sagradas”. Això és pràcticament un tractat de iconografia. És la gran obra de
iconografia de l’època en el que explicita qüestions com el decor entre forma i
contingut, explicita tots els efectes de la teoria de l’expressió adaptat al models
visual i iconogràfics que se estan fent a l’època.

A l’acadèmia de Pacheco coincidiran escriptors, musics, escultors, pintors i també dissenyadors

de l’arquitectura i confirmaran un debat de gran protagonisme de manera que se faran ressò de
la reivindicació socials dels artistes.

1959: des de mitjan del segle XVII aquest llibre estarà a l’impremta. Es un llibre acompanyat de
gravats i que se convertirà en un fenomen de literatura que justifica i explica el fet fonamental
d’aquesta personalitat característica i singular d eles arts plàstiques espanyoles del segle XVII.

Vicente Carduco (1576-1638):

La seva obra és Diálogos de la pintura: su defensa, origen, esencia, definición, modos

diferencias/Vicente Carducho. Turner. Madrid. 1979.

El tracta gestiona el gènere del diàleg, són vuit diàlegs (un per dia) establerts entre el seu mestre
i el seu deixeble. És un tractat que firma una formula molt didàctica que a traves del mecanisme
de pregunta i resposta pugui arribar a un públic que no estigui molt assabut a la problemàtica
estrictament espanyola. Estructura:

• Tractat de l’aprenentatge de la pintura, de les ciències: Texplica les ciències que

fonamenten aquest tipus de llenguatge i recomana el gran tour a Italia per gairebé viatja
obligat per qualsevol artista qe a espanya es volgui dedicar a la pintura.
• De l’exposició de la historia de la pintura: cerca antecedents i selecciona les obres i
artistes que son mes protagonistes del llenguatge i de la formula més estrictament
espanyola.
• La definició de la pintura.
• De la relació existent entre la pintura i la naturalesa i entre la pintura i la poesia. És molt
interessant que Carducho rebutja el concepte de la naturalesa a la pintura no li interessa
la utilització mimètica de la naturalesa, no li interessa la imitació directa de la naturalesa
sinó que ell reivindica el millorament de la naturalesa a traves d’una formula artística,
d’aquí que el concepte de*-. Per això ell oposa pintura i naturalesa a pintura i poesia. És
a dir, la poesia sempre sense una formula de millorament de la realitat, de sublimació
de la realitat i en aquest sentit el que hi ha darrera és una mena de diatriba o de debat
molt radical contra la tradició caravaggiesca. Caravaggio és pràcticament considerat un
insult en tant que vulgaritza els detalls mes desfermats de la pròpia realitat. D’aquí que
pintura i naturalesa sigui un element de superació entre la relació de poesia i pintura.

13
 • Del dissegno i el color. Reclama la utilització del dibuix i dissegno perquè és la
formulació de l’art. És la millor manera de superar la natura, de ponderar una innovació
creativa de caràcter petic i en aquest sentit el color nomes és una formula de
compensació de les idees del dibuix.
• Conté consideracions sobre la bellesa i de parangó entre la pintura i l’escultura. Són tota
una sèrie de reflexions estètiques i una comparació de escultura i pintura des del punt
de vista estrictament estètica recuperant el debat que ja protagonitzava a finals del segle
XV i al transit cap el XVI Leonardo i Miquel Àngel.
• De la valoració dels diferents generes pictòrics i els problemes de la iconografia
religiosa. Torna a parlar de la problemàtica dels generes pictòrics, dels models visuals i
fa de ben nou una consideració molt reflexiva sobre la icnografia religiosa, que es allà on
espanya estableix uns paràmetres diferencials amb tota Europa perquè ningú com
Espanya serà tant compromès amb el catolicisme reformat i amb els tipus temàtics per
a la comunió catequesis i en definitiva de la comunicació de l’Església reformada.
• De qüestions sobre el material i la tècnica. Qüestions de procediments, materials i
tècniques, els diàlegs de la pintura incorpora molta informació a l’hora d’aplicar el
pensament teòric a obres determinades, sobre col·leccions, col·leccionistes i obres
fonamentalment de la capital d’Espanya i al voltant de la cort. És un dels llibres que cap
el 1630 era un llibre en funcionament i conegut arreu d’Espanya.

Jusepe Martinez:

Discursos practicables del nobilísimo Arte de la pintura ca. 1673. La primera edició però, no
arribara a Espanya fins a principis del segle XIX. Va escriure el tractat a instancies de don juan
d’Àustria a quei va dedicar l’obra. Va dirigit, sobretot, als profans amb interessons artístics.

Des del punt de visa del contingut esta estructura en 21 tractats que cobreixen els camps dels
fonaments, la teoria o la historia de la pintura:

• Els set primers tractats tracten del dibuix, el color i la perspectiva.

• Els set intermedir de les ciències que el pintor ha de dominar.
• Els últims set tractats ofereixen una visió històrica de conjunt sobre els mes importants
representants de la pintura de l’Antiguitat. Aquí el concepte d’antiguitat no els hem de
prendre con un concepte històric, sinó obres identificades dels autors dels que es te
coneixement i això ens retrotreu al segle XV. És la tradició del renaixement la que esta
representada.

A diferencia de Carducho i Pacheco presta molta atenció als artistes espanyols. Es l’artista que
identifica, cataloga, biografia alguns artistes espanyols i permet a Palomino fer el Museu Óptico.

Coordenades espai-temporals:

14
El segle XVII espanyol presenta un concepte singular de la pintura focalitzat entrs generacions
pictòriques, així com entres focus principals d’activitat artística: Sud (Sevilla), Centre (Madrid-
Toledo) i Llevant (València).

Les acadèmies d’art que s’instal·len a partir dels Borborns i que suposen a fi del gremi devaluen
la personalitat espanyola en termes plàstics i subsumileres en un marc homogeni de les corrents
de *. IMPORTANT.

1. La primera generació pictòrica del Segle d’Or tracta de desprendre’s del manierisme
Italo-flamenc. Els seus membres son pintors que van néixer en la segona meitat del segle
XVI, i per lo tant, les primeres dècades del segle XVII és un eco. És un art que es desprèn
del manieros tardat molt arredossat als entorns culturals italians i flamencs de recerca
d’un vocabulari propi * i pel poder d’una monarquia que protagonitza l’escena històrica
europea. És una Espanya que protagonitza una geografia del tal vigor cultural que li
permet afilar-se de la forma de tradició del mon del manierisme final.
• Al sud destaca JUAN DE ROELAS, FRANCISCO PACHECO I FRANCISCO D’HERRERA, el
Vell.
• Al Centre, seguint les ptjades de Navarrete el Mut i del Greco, destaquen entre uns altres
JUAN BAUTISTA MAÍNO, SÁNCHEZ-COTÁN, PEDRO ORRENTE, i els germans
CARDUCHO. En l’Escorial i Madrid continua l’escola oficial del retrat, amb els successors
del Moro i del seu deixeble Sánchez Coello, PANTOJA DE LA CREU, BARTOLOMÑE
GONZÁLEZ els germans CARDUCHO.
• A Llevant, RIBALTA.

2. La segona generació és la dels artistes que representen el moment de màxim apogeu i

força de la pintura espanyola del segle XVII. Son tots aquests mestres que varen néixer
a finals del segle XVI i principis del segle XVII. No son artistes que se dediquin a recrear
ni de refer les aportacions dels artistes anteriors, sinó que son els artistes transgressors
que cerquen formules pròpies. A mes de VELÁZQUEZ, son referents altres pintors com:
JOSÉ DE RIBERA FRANCISVO, FRANCISCO DE ZURBARAN i ALONSO CANO.
Són artistes que viatjaran a Itàlia. Se’ls pot equiparar al 500 italià per cerca una
referencia.

3. Amb la tercera generació, la difusió dels models flamencs de RUBENS i la seva escola i
l’afició als espectacles porten la pintura cap a una exteriorització de sentiments que es
reflecteixen en l’arabesc, en l’energia de la composició i en les intensitats del pinzell i del
color.
• A Andalusia els dos protagonistes del moment són MURILLO i VALDÉS-LEAL, es quals
es desmarquen de l’estil arquitectònic de Zurbarán.

15
 • Valencia sobreviu més modestament amb els MARCH, vulgaritzadors de l’estil ribaltesc,
així mateix també imitat, des de Madrid, pel napolità LUCAS JORDÁN.
• Madrid és en aquests moments el centre artístic d’Espanya, amb MATEO CIRERER,
ANTOLÍNEZ i CLAUDIO COELLO, mentre CARREÑO DE MIRANDA es dedica a repetir els
retrats de l’últim sobirà de la Casa dels Àustria. Al cercle madrileny es fan pintures
decoratives, quadres d’altar, retrats i quadres de col·lecció completen l’activitat dels
pintors.

PINTURA MADRILENYA I DE LA CORT

Pantoja de la Cruz:

Felipe II (1595): *Però ja pràcticament perfila el retrat cortesa monàrquic que és la figura de cos
sencer o a vegades simplement de tres quarts, bastant rígida, amb diagonal, i sempre amb una
art molt teatralitzada de l’escenificació. Formules gairebé fotogràfiques com les columnes
clàssiques i les cortines arreplegades. + el cromatisme es lleugerament central.

La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felip II: és un treball molt delicat del cortinatge que
penja a darrera i sempre amb moviments de les mans, objectes i un cromatisme molt contrastat
gracis a tractament de la roba i el contrast amb la carnació.

Isable Clara Eugenia.

Catalina Micaela de Saboya.

Son obres aquestes encara en clau d’un renaixement final que transiten cap a un barroc, igual
que aquest Felip II de 1606. Una bona resolució lineal en el disseny i dibuix. * conformació del
ritus presentatiu.

B. González, Margarita de Àustria (esposa de Felip III).

B. González, Isabel del Borbon (esposa de Felipe IV).

Felipe IV (1622).

La presentació sempre és molt similar.

Allò que es valora d’aquestes obres és la capacitat d’invenció i detallisme de la roba, de quin és
l’element iconogràfic per poder identificar a una persona o altra, la qualitat de els teles, d’una
cadira, la forma d’ambientació. És a dir, la gent que valora d’aquestes obres el realisme, però en
sentit de que hagi cada vegada mes un cert nivell d’invenció. El retrat espanyol, que si ara no
existia com a gènere es recrea de la ma d’artistes que es dediquen a crear representacions de les
familiar reial espanyoles. Formules de creació retratista de la família espanyola. Les diferencies
en tre un autor i altres son pràcticament cap.

16
B. González, Descanso en la huida de Egipto: aquesta obra no te cap interès es una obra tardo-
manierista molt en la línia italianitzant d’utilitzar un gravat com a font de treball i articulant una
pintura molt limitada per l força del dibuix, en una pintura que no ens serveix en excés.

G. Vasari; F. Zuccari. Frescos de la bóveda de la Catedral de Florencia: Zuccari serà un autor que
ve a espanya a traves de l’Escorial però també es un autor que col·laborar mb Vicente Carducho
i interessa moltíssim perquè Carducho que ve de Itàlia és un pintor format a Florència i participa
en aquesta decoració.

Bartolome Carducho, El Descendimiento. És una obra típica de la tradició de Federico zuccari,

de la tradició dels pintors que surten del taller de Rafael i dels seguidors de Rafael. Aquests
seguidors de Rafael son els que principalment vindrà a Espanya dins la decoració de l’Escorial.

B. Carducho. La última Cena (1605). És una obra absolutament italiana.

Vicente Carducho, La estigmatización de San Francisco (1605): games fredes i mealiques a la

manera del Greco.

V. Carducho, La Anunciacions (1606): torna a estar a la línia rafaelesca.

V. Carducho, La Anunciacions (1616) (Monasterior de la Encarnacion de Madrid).

V. Carducho, Muerte de Odon de Navarra (1626-33).

V. Caducho, El miracle de les agues.

Son obres en la que la formula es clarament escenogràfica, hi ha un control molt pautat de la

distribució dels plànols en profunditat*. En aquest sentit és una pintura que recrea temes propis,
però en definitiva manté una constància de la tradició internacional predominant que es l tardo-
manierista.

V. Carducho, La victoria de Fleurus (1634): compartiments de plànols en el que se pot

determinar una jerarquització de components narratius: un primer plànol de narració, a la
banda dreta de la composicio els protagonistes militars amb els cavalls amb les potes aixecades
en senyal victoriosa.

Ena questa primera generació – construcció d’un retrat de cort procedent fonamentant de la
tardo-renaixentista i aquesta construcció del retrat s’aparta al monarca i a la seva família amb
una formula molt reiterada, sempre amb una posició tres quarts amb el plànol americà o de cos
sencer. * Pintura religiosa: la devocional, per lo que se serveix de formules classicistes deutores
de la* requeriment per la necessitat de la propaganda i de fer intercanvis de caràcter diplomàtic
i gènere històric vinculat a les batalles.

V. Carducho, Socorro de la plaza de Constanza (1634): paisatge de fons que en la seva progressió
serveix per a que els plans---- que defineixen les tàctiques militars de la batalla. De vell nou, són

17
la utilització en aquest cas de l’angle esquerre amb les potes del cavall aixecades. * Això es
novetat com ho es cada vegada mes altres tipus de gèneres com les natures mortes. Un exemple
es J. Van der Hamen, Bodegon (1620-30). Obres com aquests son de pintors en aquets cas
belgues que estan arrelats a espanya i la contraprestació es que hi ha artistes espanyols que
prenen a fer el mateix, com J. Sánchez Cotan con Bodegón (c. 1600) la versimilitut es un dels
aspectes que mes valoraran els consumidors de l’obra artística. Altre exemple es P.P. Bonzi,
Frutras y vegetales (c. 1620) continuem amb aquesta primera generació del segle XVII. Aquí
valorem la capacitat de realisme, les textures, els colors, les sensacions de fredor, humitat i
eixugament i de vegades de la pròpia degradació natural de les obres, això es el que hi ha. J. Van
der Hamen Florero y bodegón con perro (1621-24): amb aquesta obra s’introdueix el
costumisme. J. Van der Hamen, Bodegón con alcachofas, higos, melocotones y Manzanas (1620).
Des del punt de vista formal – molt ben il·luminades, contrastades i captació i control de l’ofici
del pintor és un element que serveix per la formació de pintors i qualitat també d’aquests
artistes*. J. Van der Hamen, Retro d eenano: el retart d’un tipus que va mes enllà d el formula
cortesana i que utilitza el mateix sistema representant de la cort per a un personatge popular
que es vestiex pràcticament com un cavaller.

J. Van der Hamen, La frenda de Flora. Mitològica.

Caravaggio, San Jerónimo (1605).

O. Borgianni, San Carlos Borromeo (1610-16).

B. Cavarozzi, San Jeronimo.

La combinació, tots aquests són autors que transien per Madrid o Toledo. Tenim una pintura, la
de Maíno, Adoracion de los reyes *. Gentileschi com Santa Ursula, Valeriano y Tiberio (1620).
J.B. Maíno, Adoración d elos Reyes Magos (1612-13). ***deutor de la tradició tardo-maniersta i
despress el que hi ha es la icnopracio de pintors flamencs que duen el coneixement de natures
mortes, a vegaes, amb algunes petitrss variacions locals, però es un entrada de obres adquirides
o pintors que viatjen a Madrid.

J.B. Maíno, Resurrección de Cristo (1912-13).

J. b. Maíno, San Juan Bautista (1612-13). És evident que és una pintura de paisatge, la temàtica
religiosa és un pretext, es el mateix cas que J.B. Maíno amb San Juan Evangelista (1612-13) on
l’autor te un discurs propi. Es una època on se formula el barroc tant a Itàlia com a Espanya.

J.B. Maíno, La recuperacion de Bahía (1634-35): és una obra històrica que narra un fet de
victoria. Tenim un felip iv retratat mitjannçant un tapis, forma part del tapis i esta sent coronat
per Minerva i pel compte Duc d’olivares que se situa en primera persona i mostarnt el quadre a
tota la plebe de personatges que celebren aquest triomf. Al fons apareixen les embarcacions amb

18
el foc incessant. Pinzellada molt rapida per anotar la zona de la costa; és un joc ja de formules
textuals diferents absolutament integrades entre elles per marcar un episodi històric és una
obra d’una gran capacitat d’innovació. Te molts d’elements criticables, però és una obra d’una
innovació poderosa. És la mà d’un antecessor de Velázquez.

JB. Maíno, Santa Catalina de Siena, és una obra a lo flamenca perquè el fons es * la postura es
lateralitzada i juga molt amb l’escorçament. Corona d’espigues, rosari penjat – atributs
iconogràfics de la santa.

Maíno, Retarto de Caballero (1618-23): artist que sense dubtes es el mes innovador dels que
hem treballat.

PINTURA VALENCIANA

F. RIBALTA:

Estam a finals del segle XVI i es una obra molt marcada pel sud de Itàlia.

F.Ribalta, Última cena que l’hem de relacionar amb Juan de Juanes con la Santa Cena (1550).
Valencia se deixa empeltar molt poques vegades dels corrents internacionals, la procedent
sobretot del sud de Itàlia.

F.Ribalta, San Francisco confortado por un ángel místico (1620).

F. R. Ribalta, Cristo abrazando a San Bernardo (1625).

F. Ribalta, Ramon Llull: com a cavaller.

J. Ribalta i F. Ribalta, La preparacion para la crucifixión.

J. Ribalta, San Juan Evangelista.

PINTURA SEVILLANA

La pintura sevillana si que serà objecte d’atenció de la mà dels mestres. Així com Madrid es el
centre de la cort, Andalusia és la tradició de lhuminais, al tradició de la noblesa sevillana que és
molt enriquida i amb molta capacitat econòmica. El que fra sobretot Sevilla és potenciar la
formació dels seus propis artistes.

D. Velázquez, Retrato de Francisco Pachecho.

Obres que formaran part d’artistes que s’integraran a l’acadèmia com J. Maritinez amb Crist de
tres claus.

F. Pacheco, Cristo Crucificado (1614): parlar de la diferència entre els tres i quatre claus,
establint recomanacions. Recuperarà a Durereo en el Retrat de Calvari. I després cerlanque se

19
serviran de les formules de Pacheco, D. Velázquez, Cristo Crucificado (1631) i a. Cano, Cristo
cricificado. F. Zurbaran, Cristo Crucificado (1627). * el iconogràfic com a puta d’una nova
iconografia.

Pacheco, Inmaculada Concepcion (1620) i Velázquez, Inmaculada Concepción (1929).

F. Pacheco, Cristo Servido por los Ángeles (1616): obra de formulació molt italianitzant.

F. Pacheco, Apoteosis de Hércules. Casa de Pilatos. I grabado.

F. Pacheco, Santa Catalina (1608)/Santa Inés (1608). La Santa Catalina

ostenta los atributos de la palma, la espada, la cabeza del moro y la rueda
dentada. Esta obra formaba parte del retablo de doña Francisca de León
en la iglesia del convento sevillano del Santo Ángel. Santa Inés formaba
parte del retablo de doña Francisca de León en la iglesia del convento
sevillano del Santo Ángel.

Pacheco, Sant Joan Bautista i Sant Joan Evangelista.

J. Roelas, Sagrada Panteón.

Martirio de Sant Andreu. Obres molt italianitzants.

F. de Herrera, el Viejo, La Apoteosis de San Hermenegildo (1630):

F. de Herrera el Viejo, Embarque de Santa Paula Hacia Tierra Santa.

F. de Herrera el Viejo, San Basilio dictando su doctrina (1638).

20
 12/12/2017

PINTURA: ELS GRANS MESTRES

JOSÉ DE RIBERA (1591-1652):

Ribera representa la franja llevantina, tota aquesta geografia dels antic corona d’arago, que era
una geografia cultural. Però el mes int es que fara tota la seva vida professional a napols, q forma
part del territori de la monarquia hispànica; és un registre cultural distint a l’espanyol i
treballara des de italaia amb totes les influencies italianaes i treballara bàsicament per a clients
espanyos de la península iberica i aquesta e sla novetat. És segurament -tmpoc esta rou dooc.
Personana molt influenciada per Ribalta, que es un pintor que en el seu moment mostra una
deendencia d eles tradicions tardo-manierista. Aquest influenciara a Riberea en el període d
eformacio encara valenciana i a partir de la marxa cap a italià se prod tot una sèrie d ecanvis en
quant a le sinfliencies artístiques.

Coneixerà la obra de Caravagio i se incorporara a Bolinia, a parma on quda molt vinculat a la

tradcio de Correggio. Aquestes ingluencies formaran unes pautes art amb les que aquest autor
establirà uns paràmetres creatius abs singulars. Ribera és un artista molt mediatitzat er 3
coordenades bàsiques: la tradició original valenciana molt marcada per Ribalta; la unió
d’artistes del primer barroc italià vinculats a la tradició acadèmica de Corregio; formula de
Caravaggio. Per intentar fer una aproximació al que Ribera va representar dins el panorama
espanyol pictòric hem de considerar el contacte de l’entorn napolità amb l’ambient espanyol que
allà havia des del punt de vista polític-administratiu i que va possibilitar la projecció de la seva
obra a Espanya. És a dir, una estada a Nàpols i des dalla un mercat que sempre es de la p i
prioritàriament. És tenir un espanyol a Itàlia que treballa per a espanya. Una segona
consideració és la gran presencia de la obra de ribera a les col·leccions espanyoles del segle XVII.
Moltes d eles seves copies ens donen mesura de la importància que va assolir envida i del
prestigi que va tenir a Espanya. Una tercera consideració és la petjada que va deixar el seu estil
i els seus models visuals a la pintura espanyola, que això se pot observar amb una unió de
seguidors fins a dates ben tardanes de la època moderna. La quarta consideració per csit la seva
obra és la seva faceta com a gravador, que és una tècnica des de la seva joventut va utilitzar i que
va ajudar a la seva influencia entre els artistes contemporanis. * tots ells amb una figuració
realista. Tot plegat, això va fonamentar la seva fama com a gravador.

Sentido de la Vista y del tacto (1613-16): ja són obres que treballen un detall realista d’una
pràcticament escenes costumistes. Són dues obres diferents però que formen part d’una
composició seriada. Lo que dignifica l’obra es un contrast de llums i ombres, una monocromia
pràcticament generalitzada de la paleta cromàtica i una observació dels detalls molt precisos
per aconseguir establir una valoració de la objectualitat iconogràfica per tal d’establir després

21
el model hispà. Lo que dona criteri a un artista és què és allò que un artista es capaç de dir d’una
forma diferent?com una imatge provoca en jo la meva atenció? El personatge ens mira
directament. Lo que es una provocació directa. Mirem la posició d eles mans u el detall del sentit
de la vista amb un aparell optic amb el mirall, el paisatge. és el joc. Estam a un mon de retòrica,
de jeroglífics, d’emblemes ic reacio de models visuals. Estam al mon dels logos, d’una imatge per
dir molt i la formula es com ens ha de captar l’atenció.

Sant Jeroni i l’angel (1621) Buril i El Poeta (1620-21): coneix caravaggio.

Ribera, Sentido del olfato y del gusto: és un Ribera influït per la tradició napolitana. Ell és un dels
que popularista la pintura de costums; la tradició de recrear personatges absolutament populars
però amb un sentit al·legòric. És com veure una natura morta convertida en una vanitas, la
capacitat creativa de la naccio de la pintura espanyola és brutal. Te una capacitat de transgressió
molt gran. Juguen amb les mirades.

Ilustración 1 Olfato

Correggio, Noli me tangerí (1525): un manierista acadèmic que intenta contraresar les
desviacions de ma i Rafael, aquest és també cualqú que impacta en un Ribera, però un ribera que
utilitzarà la formula del dibuix, el tractament cromàtic mb un equilibri tal que junta a Corregio i
Caravaggio en un gran equilibri. Un exemple és San Jeronimo Penitente (1613): impacte
cromàtic.

Ribera, San Mateo y el Ángel. Vs. Caravaggio, Sant Mateo y el Ángel:

22
Ribera, El martirio de san Bartolomé (1616-18): el mon de la religió no és nomes patrimoni
material. Sinó que hi ha tot un circuit litúrgic que provoca el mon de la devoció i això ha de
provocar actius mentals de pietat, de devoció i aquesta utilització tant radical i dura és
evidentment de derivació caravaggiesta, però més continguda en el dibuix.

El Calvario (1618): rostre de la Virgen en su estado inicial, fase de reintegració i resturación.

El calvario.

El Martirio de San Andrés de Ribera i el martirio de San Andrés De Caravaggio.

Ribera, La barbuda de los Abruzzos (1631): a qui tenim esta formula de lo diferent. Ja Leonardo
havia anticipat les singularitats, però ell també ho farà.

Democlito i Heraclito (1639): ha creat dos tipus absolutament populars. Els ha reconvertiit.

J de ribera, Pitágoras i Diógenes.

J. de Ribera, San Andres (1630-32).

J. de Ribera, Ticio.

Ixio: gestualitat, actituds, posicions.

Algunes influencies que tindra en el mon de la poètica sobretot iconogràfica cristiana:

G. Lanfranco, La Anunciación vs. Domenichino, Santa Inés (1620): es molt estereotipada. En

canvi, Ribera la iconografia de la Inmaculada Concepció on recrearà aquets tipus d’obres i farà
popular aquest tipus iconogràfic és Murillo, però el punt de partida es Ribera.

J. de Ribera, La Trinidad (1635-36): el posicionament de Jesús Crist amb aquesta serpentinata

tant particular perquè els braços estan tot enlairats.

J. Ribera, La Magadalena al desert.

J. Ribera, Santa Maria Egipciaca: el pas del temps en el coll, en la pell.

San Pablo Ermitaño.

El mon de la iconografia mitològica:

Apolo y Marsias: expermiental en els arabescos compositius que fa en la posició dels

personatges.

J. de Ribera, La liberación de San Pedro/El sueño de Jacob (1639). El groc del Somni li dona molta
força a l’escena.

J. de Ribera, Martirio de San Felipe (1639).

23
J. de Ribera, Cabeza cortada de San Juan Bautista (1644).

La Adoración de los pastores.

DIEGO VELÁZQUEZ (SEVILLA 1599-MADRID1660):

Un dels artistes mes influents. Va accedir al retrat. A la penetració psicològica, que va ser un gran
inventor d’històries, un gran coneixedor de les formules metafòriques, jeroglífiques, un gran
representant del segle d’or en el sentit de transversalitat del segle d’or.

Té formació a Sevilla, desenvolupament professional a Madrid i te dos viatjes a Italia que el

marcaran terriblement. És entre d’altres en gendre de Franchisco Pacheco, per tant, esta vinculat
des dels inicis a la preacademia de Sevilla com a representant de la màxima humanisme espanyol
però que a traves de Pacheco aconseguirà ser anomenat pintor de la cort i traslladar-se a Madrid.
Càrrecs que suposaven un equiparament a la noblesa. Una de les tasques més importants de
Velázquez pintor de cort són els retrats del rei i de a família reial amb un rerefons diplomàtic.
També decoració de les cases reials. S’ha de dir que això li va permetre sense mourer-se de
Madrid conèixer els grans mestres de la pintura de Madrid, a més de dos viatges a Itàlia que i
permeten conèixer la pintura antiga i la contemporània. La tradició caravaggiesta i mes
naturalista inclús al voltant de la seva formació inicial a Sevilla i una influencia mes cosmopolita
marcada per la visita a italià. Però també hem d’advertir de la presencia de Rubens al voltant de
els negociacions que s’estaven fent amb els països baixos. Els artistes sovint son utilitzats com a
intermediaris actuant diplomàticament. Rembrandt sovint el que farà és actuar com un espia.

• Etapa sevillana:

Vieja friendo huevos (1618): hi ha una construcció de línies tangents i treballa amb tal capacitat
flamenquitzant en el detall de l’objecte dels materials de la lluentor. Fa natures mortes i les
interpola amb una escena costumista. No a traves d’una temàtica dura i cruel, sinó mes aviat de
escena de quotidianitat i això es un molt jove Velázquez.

D. Velázquez, Aguador de Sevilla (1620-22): són composicions que les línies se poden marcar
perfectament. Les trames compositives.

El almuerzo (1616).

El almuerzo: fa ariants.

La cena de Emaús o la Mulata (1618): disposició molt teatralitzada dels elements objectuals i de
la narració articulats com si fos una natura morta. Tenim una natura morta i una escena de
costums.

Cristo en casa de marta y María (1618): és un pretext.

Joachim Beuckelaer.

24
 • Primeres obres religioses de Velázquez:

Crist en casa de Marta y Maria (1618) / San Juan Evangelista (1618). Crist en casa de Marta y
María, El cuadro reúne elementos propios del género del bodegón con figuras practicado
asiduamente por el joven Velázquez y defendido por su maestro y suegro Francisco Pacheco,
pues con ellos «halló la verdadera imitación del natural». En primer término presenta a una
doncella trabajando en la cocina con un almirez; en la mesa se encuentran dos platos de barro
con huevos y cuatro pescados por cocinar, un jarro también de barro vidriado en su mitad
superior, una guindilla y algunos ajos, habiendo puesto el pintor el acento en el tratamiento
diferenciado de sus texturas y brillos. A la espalda de la doncella, una anciana, en la que se ha
visto el mismo modelo de la Vieja friendo huevos parece amonestar a la joven, gesticulando con
el dedo índice de su mano derecha. El naturalismo con que Velázquez trata esta parte del cuadro
sitúa al espectador ante una escena cotidiana, en la que el pintor pudiera haber retratado
cualquier cocina sevillana de su tiempo. Sin embargo, el dedo de la anciana dirige la mirada del
espectador hacia un recuadro situado a la derecha en el que se divisa la que sería la escena
principal, situada en segundo plano: en una estancia posterior Jesús dialoga con las hermanas
María, sentada como en el estrado a sus pies según la costumbre femenina de la época, y Marta,
en pie, recriminando la actitud de su hermana.

La imagen ilustra un pasaje del Evangelio de Lucas (10, 38-42), donde el evangelista cuenta
como llegando Jesús a una aldea fue recibido en su casa por Marta, quien se iba a ocupar
afanosamente en su servicio, en tanto María solo se ocupaba de escuchar con atención las
palabras del Señor. Marta se quejó a Jesús, porque su hermana la dejaba sola en los quehaceres
de la casa, pero Jesús le replicó: «Marta, Marta, tú te preocupas y te apuras por muchas cosas y
solo es necesaria una. María ha escogido la parte mejor, que no se le quitará».

La Adoración de los Magos (1619):

25
Retrato de dona Jerónima de la Fuente (1620): potència del gest i de la força. Sor Jerónima de la
Fuente Yáñez, de hidalga familia toledana, fue monja franciscana en
el convento de Santa Isabel de Toledo. En 1620, cuando contaba
sesenta y seis años, pasó a Sevilla para embarcar con destino a Filip
inas para fundar el convento de Santa Clara de la Concepción en
Manila, del que fue primera abadesa y en el que murió en 1630. El
retrato, que la muestra en pie sosteniendo un crucifijo con la mano
derecha con gesto enérgico y un libro de oraciones -o quizás la regla
de la orden- en la izquierda, fue sin duda realizado en Sevilla
durante su estancia en esa ciudad en el mes de junio de 1620, antes
de embarcar para la larga travesía. La imponente imagen es
testimonio de la actividad de Velázquez antes de su paso a Madrid,
inmerso en el tenebrismo de raíz caravaggiesca co n una fortísima
caracterización bajo una cruda luz que subraya todos los accidentes
del rostro y las manos, sin perdonar detalle. La energía de la monja
queda maravillosamente expresada tanto en el rostro, de mirada
intensa y escrutadora, como en el modo de empuñar el crucifijo,
fuertemente sostenido, casi como un arma, como tantas veces se ha
dicho. El retrato responde al deseo de las monjas de conservar de alguna manera la imagen de
la madre ausente, tal como atestigua la existencia de al menos dos ejemplares más del retrato,
de calidad semejante. Uno de cuerpo entero, como aquí, y procedente también del convento
toledano de Santa Isabel, pertenece a la colección Fernández Araoz y difiere sólo por la posición
del crucifijo. Otro, de medio cuerpo, hoy en la colección Apelles de Santiago de Chile, muestra el
crucifijo en la misma posición que el del Prado, aunque presenta una técnica algo más seca y
dura. La prioridad entre ellos no está clara, pero quizás el de medio cuerpo preceda a los otros,
que muestran más levedad de pincel. El largo letrero biográfico que muestran tanto el del Prado
como el de Fernández Araoz es claramente un añadido, pero la filacteria que aparece en este
último con la inscripción Satiabor dum gloria... ficatus verit que aparecía también en el del Prado,
es rigurosamente auténtica y otorga al retrato una apariencia de imagen sagrada, pues las
virtudes de sor Jerónima eran ya divulgadas en su tiempo, y entre sus hermanas de claustro y
orden tenía fama de santidad e incluso se llegó, a su muerte, a pensar en canonizarla. Velázquez,
al retratarla, consigue una imagen rebosante de verdad y a la vez crea un modelo de santidad
ejemplarizante. El retrato estaba en el convento, atribuido a Luis Tristán. Fue descubierto con
ocasión de la exposición franciscana de 1926, y, al restaurarlo, apareció la firma y la fecha.

Francisco Pachecho.

Luis de Góngora:

26
Etapa de Madrid:

El Conde-Duque de Olivares, 1624/1625/1626. Envaeix l’escena amb una pose molt poderosa.
No utilitza formats estandards, els adapta sempre a la realitat.

Felipe IV (1623-24).

Felipe IV de Castaño y Plata (1631).

Felipe IV en armadura (1629).

Felip IV en Fraga.

Felip IV: retart de bust.

D. Velázquez, Los borrachos o El triunfo de Baco (1629) . Juga a una escena de celebració de la
verema com una articulació costumista a la que treballa alguns pers amb registres iconogràfics
que no són propis de l’escena de quotidianitat i introdueix un títol per jugar. Al final, es el títol
l’element diferencial.

La Fragua de Vulcano (1630):

La túnica de José (1630).

El Cristo de San Plácido (1632).

San Antonio Abad. La coronacion de la cirges de El Greco (1592) i Velázquez (1635-36).

Baltasar Carolos y un enano (Francisco Lezcano), 1631-32.

El principi Baltasar Carlos (1632-33).

La Rendición de Breda o Las Lanzas (1635): retrat col·lectiu i autoretrat. Retrats absolutament
identificats, seqüencies històriques son documents basats en els actes de la rendició. Tractat a
partir del qual se desdoblen els països baixos del nord. Els preromàntics i els impressionistes se
fixaren en aquets cel per les pinzellades vibrants. Tècnicament es d’una gran novetat.

Felipe IV / Infante Don Carlos (1623).

27
Felipe III a caballo / Margarita de Àustria a Caballo (1634-35).

Felipe IV a caballo / Isabel de Borbon a caballo (1634-34).

El Conde Duque de Olivares a caballo (1634).

Velazquez Isopo Menipo

Marte

Velázquez i Manet. Pablito de Valladolid. Ç

Don Juan d eAustrua c 1632,

Calabacillas con retrato y molinillo (1632).

Francisco de Lezcano.

Don Sebastián de Mora.

Juan Pareja.

Inocencio X /Rafael, Julio II.

Inocenci X / Francis Bacon.

La Venus del Mirall (1647-51).

Villa Medicis (1650-51).

Mercurio y Argos (1659). Venus i Mars de Botticeli, però en aquets cas són personatges sempre
com degradats.

Las Hilanderas o La Fábula de Aracne (1657): captació ambiental.

Rubens. El rapto de Europa (1628) vs Las Hilanderas.

Las Meninas (1656-57).

La infanta Maria Teresa / La reina Mariana de Austria.

La infanta Margarita (1654) / El infante Felipe prospero.

La infanta margarita (1660).

18/12/2017

ARQUITECTURA BARROCA ESPANYOLA

El primer que cal dir és que a l’arquitectura hi ha dos grans tipologies constructives que
pràcticament afirmen el segle XVII i part del s XVIII en tant que ens hem de situar mes enllà de

28
la dinastia dels Àustries a partir del decret de nova planta i l’entrada dels Borbons; esglésies
conventuals i les residencies reals, tant siguin residencies ciutadanes com les ciutades als
entorns de les propietats reials en context natural. +des del punt de vista urbanístic el segle XVII
no és particularment determinant en intervencions globals, però si es veritat que hi ha algunes
tip urbanes que adquiriran una gran presencia als territ de l’antic regne de Castella i
especialment dins lo que vendria a ser la metròpolis de la capital que és Madrid, ens referim a
les places majors, tipologies urbanes que adquiriran força.

A partir de Felip III se produeix a Espanya una pèrdua de la presencia en termes internacionals
que implicarà una sèrie de crisis de caràcter socioeconòmic de les quals són les classes mitjanes
i populars que se ressentiran. A nivell tipològic nomes seran els convents o la cort a raves dels
seus palaus els que aconseguiran un major nivell de rellevància. En una classe que ds del punt
de vista de l’arquitectura que ha de ser de síntesis es Madrid la gran capital on s’experimenta la
major part de novetats del barroc.

En termes molt genèrics, també a l’arquitectura poc a poc des del punt de vista professional de
l’arquitectura i diferents responsabilitats de la organització del treball constructiu a espanya des
de felip II se a anant configurant la professió de l’arquitecte com a traçador i innovador de la
contracció en terme de idea arquitectònica com a innovació a l’art barroc espanyol. Després de
l’arquitecte, la terminologia canvia segons on ens movem (no es lo mateix en la corona d’Aragó
o en els territoris castellans); variables terminològiques. Arquitecte – dissenyador de la traça i
personificació de la idea o innovació tot i no tenir un reconeixement escolar. Una tercer figura
serien els mestres majors d’obres, que son els encarregats de coordinanr tots els oficis de la
construcció. Els mestres majors d’obres es donen a les construccions religioses. Els mestres
majors d’obres també tenen competència sobre els materials, les tècniques i son els
responsables dinals de la execució. L’aparellador s’ocupa de modular la presència dels elements
dec i incorporar-los a la construcció. Tota aquesta organització depèn dels col·legis gremials els
quals encara es mantenen i que mantenen una autonomia de funcionament i inclús de
denominació dels edificis amb terminologies prou especifiques.

ELS TRACTATS D’ARQUITECTURA

La tracta dística del renaixement va tenir una gran ingleuncia a Espanya durant el segle XVII, els
tractats d’arquitectura abundaven a les biblioteques particulars. Son noms d’autors procedents
d eitalia que se troben perfectament representats a les biblioteques espanyole.s des del punt de
vista de la epoca modern ahi ha un llibre que se diu estampes de l’escorials sobre els dissenys
de juan de Herrera per realitzar l’obra d ele’scorial. Aquestes etsampaes estan acompanyades
d’un sumari i una explicació d eles estampes. Se va convertir en una de les obres primeres des
del punt de vista de la consideració del segle xvii.

29
A mes d’aquestes estampes d el’escorial, hi ha traduccions a l’espanyol d’obres italianes, com eld
el Palladio. El primer llibre d’arq de Palladio es publica a Valladolil el 1625. Llibres estrictament
espanyols, un dels llibres per autonomasia es el breve compendio de la carpinteria d elo blanco
y tratadod e avarices por Diego López Arenas que és un llibre que va publicarse a sevilla el 1633
i esta relacionat amb la expulsió dels moriscos d’Espanya. L’expulsio de la tradició cultural
bàsicament vinculada a les cobertes d efusta fetes amb armadures de llaços de les que havia una
gran tradico a Espanaya precisament va provocar que s’escribis aquest llibre per intentar
conservar les tècniques i procediment si es considerat com una de les joies del patrimoni morisc
al segle xvii.

Després d’aquest llibre d eLópez Arenas, hem de citar altre llibre que és la obra de Frai Lorenzo
de San Nicolas, llibres que son producció espanyola estrictament, es un mono agustí considerat
pel historiadors mes representatius d’aquest tipus d’anàlisis critica de la tractadista
arquitectònica espanyola com Monet Correa, aquest autor publica el 1633 Arte y uso de la
Arquitectura. Va ser publicat el 1633 i després el mateix autor va fer una segona part publicada
el 1684, tractat fonamental per entendre els procediments constructius espanyols i
iberoamericans del segle XVII i XVIII. Es un text que demostra grans coneixements en geometria
i aritmètica amb un gran caràcter didàctic per transmetre tècniques: explica sistemes de
construcció, modalitats de voltes, ciments, materials, parla dels ordres. Malgrat te continguts
teòrics, es un tractat de tipus pràctic en format didàctic per promoure una constricció marcada
per tradicions locals i pròpies. A efectes de conservació del patrimoni d’aquesta època es un
tractat molt importat. No deixa de preocupar-se especialment de la manera com incardinar les
formules italianes amb la tradició vernacla pròpia. És una d’aquestes obres que van
acompanyades de gravats i faciliten tot el que seran els models visuals a l’arquitectura.

Un altre text és de Frai Juan Rizi, Tratado de la pintura sabia, és un text que esta datat l’any 1663.
Aquest frares era benedictí i entra les pagines d’aquest tracta que esta configurat per lliçons
diferents i hi ha una d’elles que és un tractat Epitome de geometria i tratado breve de geometria
i arquitectura. L’aportació més important d’aquest epitome amb la idea de que els ordres
arquitectònics són simplement un element ornamental per lo que els treballa coma variables
decoratives. Parla del salomoni i estableix una combinatòria dels ordres per establir una
tipologia plenament espanyola. És el llibre que marca la tendència del trencament amb la
tradició classicista d’una normativa estricta i consolida una autentica cada vegada major
llibertat.

Madrid se converteix realment en un espai cada vegada es interessant des del punt de vista de
la seva fabrica com a fabrica coma capital i per lo tant amb la idea del poder que suposa el
llenguatge urbanístic i arquitectònic.

30
 • J. GÓMEZ DE MORA Y FRAY ANTONIO DE LA MADRE DE DIOS. Convento de la
Encarnacion, a Madrid (1598-1621): període dels austries y J. GÓMEZ DE MORA
Convento de Agustinas Recoletas:

Des de principis del XVII a partir de les experiències conventuals se mou en plantes longitudinals
que se posicionen a partir d’una nau única amb capelles entre contraforts, un creuer fortament
macat per cúpula i capçalera de caràcter quadrangular. I, amb una sintaxis també estrictament
definida per la tradició classicista. Mentre que a la façana principal de l’Església se sol utilitzar
en el cos inferior un porti tripartit, dos pisos marcats fonamentalment per la simetria i l’axialitat
i el llenguatge clàssic i un coronament de frontispici definint el conjunt. Es una traducció del
frontispici clàssic procedent dels temples d‘antic en el que les columnes es converteixen en un
porticat i definim un petit atri i a partir d’aquest és una planimetria molt austera, una ascensió
manifestada d’elements decoratius gratuïts i es aquesta utilització de la sintaxis classicista la
que marca tota la definició formal. Això és el barroc espanyol: d’un classicisme i austeritat
contrària de determinades experiències del segle XVIII. Les ordres conventuals especialment a
Espanya mantindran aquesta tradició, no sempre, però prioritàriament ser exemplificadores
d’una tendència inicial.

El Convento de la Encarnacion representa el prototipus: plantejament totalment classicista amb

una nau longitudinal, amb capelles entre contraforts, la presencia d’un creuer que normalment
no sobresurt en planta i el creues fortament marcat per una cúpula damunt petxines. El
presbiteri s’articula amb una capella de petites dimensions i amb planta quadrangular.

• Un exemple diferent d’un segle més tard és la Fachada del Obradorio a la catedral de
Santiag de Compostela (1738-50), F CASAS Y NOVOA:

Façana amb una forta carrega decorativa estructura seguint una façana retaule. És una façana
amb tres cossos, dos grans torres laterals i una estructura central que segueix la concepció del
retaule. És una façana fàcil de llegir. Es una façana de carrers plans totalment retraulistica. Escala
imperial que vehicula l’espai de pis a lo que és l’entrada a un dels laterals de la façana de
l’obradorio. Aquesta és la opció del segle XVIII, molt carregada dec que afecta a la façana amb
una tipologia retaule o nomes afecta a la portada. No hem d’oblidar com en aquest cas, que esta
empeltat.

31
ARQUITECTURA CIVIL
Recordar el cas de l’Escorial, perquè l’arquitectura del segle XVII esta marcada per la impromta
que havia deixat l’Escorial.

Plaza y Palacio Ducal (1601-17), Villa de Lerma: obra vinculada a la herència de l’Escorial.
Simetria i axialitat. Sintaxis mínima concentrada a la façana principal. És un element que va
contínuament repetint-se.

J. Gómez de Mora:

La Cárcel de la Corte o Palacio de Santa Cruz (Ministerio de Asuntos Exteriores) : continuïtat

tipològica d’una façana marcada per es torres de cantonades amb chapitells i formes de pinacles
clarament inestables. En aquets cas, si que hi ha una façana que centra la simetria i concentra
els recursos decoratius de caràcter classicista.

Vista del Alcázar de Madrid hacia 1534 antes de las reformes emprendidas por Carlos I y Felipe
II, Dibujo de J. Cornelius Vermeyen: de la tradició del barroc del segle XVII. Ens serveix per
comprovar com estava abans de les restauracions, que era d’un format de torres fortificades,
d’una singularitat molt marcada per la manca de composició integral, és a dir, més aviat torres
que actuen de manera autònoma i independent dins el conjunt de l’edifici.

Vista de l’alcazar de Madrid hacia 1565 despues de las reformes realizadas por Carlos I y Felipe
II: a mesura que s’avança pantalles integradores a base d emurs que intenten regularitzar
l’organisme que com veiem aquí continua molt marcat per les torres dels extrems, però, a la
mateixa vegada veiem una torre de tradició flamenca amb utilització de pissarra.

Gómez de Mora, Vista del Alcázar de Madrid (1630-40) (detalle del óleo de Féliz Castello): com
l’escasser va integrant els seus elements originals i els va empeltant amb un sistema de façanes
que comencen a unificar el conjunt.

32
Planta del Alcázar de Madrid: evolució. Se crea un concepte clarament d’adaptació funcional en
lo que s’integren i es regularitzen espai però sense prescindir d’ells. S’intenta homogeneïtzar.
Carles V ve de la cort dels absburgs, els quals depenen d’un protocol cortesà de tradició
borgonyona que te com a punt de partida la idea de que el rei sempre s’ha de protegir la seva
imatge i no exhibir-lo públicament, nomes quan sigui necessari. En aquest sentit, aquesta
tradició borgonyona que hereta la cort de Carles V i que arriba a Espanya amb ell és oposada a
la que imperarà a la tradició francesa, que és la que se incorporarà a Espanya a partir de l’entrada
dels Borbons. Els palaus són palaus per a la intimitat, protegits, amb uns espais absolutament
tancat i en aquest sentit el alcasser com a fortificació no introduirà elements d’exhibició publica
fins ben avançada la dinastia dels Habsburg i gairebé fins els darrers monarques. Això tindrà
també molta relació en el concepte de la festa publica i popular, del concepte de l’arquitectura i
de la ciutat com a expressió del poder monàrquic que es una presencia molt marcada a Europa
a traves de la dinastia dels Borbons i que a espanya una vegada superada la guerra de successió
també se convertirà en un element determinat.

L’incendi dels alcassers reials provocarà després un projecte nou que és a l’època dels Borbons
que serà determinat per dos propostes: una la de Juvara, basta estrictament en Versalles, basta
en la dinastia dels Borbons i per lo tant a partir de la dinastia borbònica espanya entrarà dins
una formulació cada vegada mes mediatitzada per aquesta conversa internacional amb la
tradició francesa. La segona proposta, que és el projecte que significà una modificació de
l’anterior arribarà a ser el més operatiu i que determinarà el tractament de l’actual palau de
Madrid es el projecte de Sachetti. És el mateix esquema de Versalles però des del nucli principal.

33
Bernini, Museo del Louvre, Tercer proyeto (1665): possiblement aquest projecte que va fer al
1665 és que Sachetti és el que podria haver utilitzar per la proposta de Juvara que no va arribar
a consolidar-se.

Adopta el model de Versalles, que a la vegada, el model de Versalles és heretat de la interpretació

classicista que havia proclamat la tractadista italiana molt especialment de Serlio que se basava
en les experiències de Bramante i Rafael com els exponents dels palaus civils del 500.

Cossos centrals per marcar les entrades i les axialitats de les caixes de murs de l’edifici.

Palacio Real de Madrid (1830): encara no estava tancat el pati d’arams perquè és un aspecte
urbanístic posterior. La construcció es terriblement compacta al voltant d’un espai central.

Dins aquest urbanisme que se esta fent a Madrid, que no era pròpiament encara una capital amb
una conformació molt desenvolupada com a ciutat ni des del punt de vista constructiu.

• Vista de la Plaza Mayor de Madrid (1620-30), Anónimo madrileño:

Articula la recreació de la vida quotidiana a la plaça marcant els usos de la mateixa, que no nomes
son usos socials, sinó que també aquestes places s’utilitzaren per esdeveniments principals com
son els autos de fe al voltant de la pràctica inquisitorial que se produïa a Espanya arrel del Concili
de Trento i que va marcar moments basics dins el segle XVII.

Hi ha una sèrie de Quirós, Ornato de la Plaza Mayor com motivo de la entrada de Carlos III en
Madrid (1760): Quirós a traves de pintures en oli els carrers de Madrid ja en el segle XVIII. Un
dels grans recreadors de imatges procedent de la cort de Carles III a traves d eles seves entrades
a Madrid. No nomes regulen antics nuclis urbans dedicats a mercats urbans sinó que ara es
convertiran en espais diguéssim socials, molt protocol·litzats per raons dels esdeveniments que
allà se produeixen. Ens mostra arquitectures provisionals com és aquest arc triomfal. Les
tapisseries que penjaven de les façanes de les cases convertint els elements d’ornament en
elements efímer que maquillaven estèticament els principals places. El carrer de les plateries:
elements efímers i la insistència de les tapisseries que era un dels elements simbòlics de les
cases bones.

Plaza Mayor de Madrid (1790): La Plaza Mayor de Madrid interessa destacar que les places
majors són places que regulen una concentració de carrers diferents, normalment bastant
laberíntics amb la seva planificació. Però que en canvi, al concentrar-se a la places resten
normalitzats des del punt de vista de l’espai. Son places porticades i rectangulars. A Madrid se
mantenen les cobertes de pissarra i els chapitels, els quals defineixen alguns dels límits dels
edificis principals, com l’antiga casa de la panaderia o l’Antica Casa de la Carnisseria. És un model
que s’exporta a Amèrica.

Anem a sortir de la ciutat:

34
Palau del Buen Retiro, a partir de 1637 (oleo atribuido a Jusepe Leonardo): esta situat en l’espai
que ocupa avui dia part del Museo del Prado. S’inscriu a la monarquia de Felip 4, per lo que estam
en temps coetani a la presencia de Rubens a Espanya, el moment de màxima efervescència del
segle d’or, Velázquez es membre dels servidors del rei a part de pintor de la cort. Obra que
s’emmarca a la política del conde Duque de olivares de crear un espai per al rei felip iv per a una
ut d eles arts i construccions com un element absolutament al servei del poder. Ara si que parlem
de fàbrica de poder. Aquesta és la clau per entendre la construcció del Buen Retiro. Era
considerada per crear un edifici d’oci però no integrat en el nucli de la ciutat, concepte
constructiu molt clarament local, a diferència del que serà després el palau de Madrid borbònic
clarament classicista a lo Italo-francesa. Torna a utilitzar procediments i tècniques seculars. Els
eu format parteix del minimalisme decoratiu de l’Escorial i se mou a partir d’un concepte
simètric de creixement.

Vista del Del Palacio del Buen Retiro, gravado de Juan Álvares de Colmenar.

El Palacio del de Buen Retiro con las adiciones de 1634-40, segon el plano de Carlier (planta).
Aquest palau va ser molt criticat per utilitzar materials pobres com el guix i per utilitzar models
arquitectònics de tradició local.

Palacio del Buen Retiro 1636-37 (dibujo del siglo XVII).

El complejo del Palacio y de los jardines del Buen Retiro (1656) (fragmento del plano de Madrid
de Pedro Teixeira).

Casón del Buen Retiro: se troba avui dia com una dependència com una part però separada del
Museo del Prado. És aquesta una construcció que són les restes que ens permeten saber com
podia ser la construcció en espais determinats.

Entrada principal del Salón de los Reinos (hasta hace poco albergó el Museu del ejército). En
aquesta fesomia mes o menys veiem com era la fesomia del palau del Buen Retiro.

35
 • Los reales sitios:

Granja de San Ildefonso, al municipi de Segovia. Són els espais que se situen en llocs d’una gran
capacitat cinegètica i que tenien com a finalitat principal acollir els divertiments de la cort
vinculat a la caça. Les viles renaixentistes en termes d’oci i caça com a activitat principal.
Aquestes construccions se situaran totes elles a la dinastia dels Borbons i com a conseqüència
es veu l’empremta de traçadors i arquitectes de procedència italiana i francesa. La lectura
arquitectònica es sempre vehiculada pel classicisme francès mentre que tota la organització de
l’espai exterior se vincula clarament a un urbanisme paisatgístic marcat per la tradició també
classicista dels eixos simètrics, del creixement sempre per axialitat i vehiculant també els canvis
orogràfics incloent una arquitectura molt enjardinada i jugant amb la fusió entre els elements
vegetals, florals, cromatisme, fonts, la conformació arquitectònica del paisatge i també tot
element de caràcter pintoresc com sorpreses visuals. Hi ha molt poca intervenció de tradicions
pròpies. Son obres que moltes vegades han estat considerades coma menors en tant que estan
supeditades a la dependència de la tradició sobretot francesa.

Fachada principal que da al Jardín de la Cascada: dos pisos envoltats. Utilització d’una estructura
a manera d’àtic molt decorat per definir l’entrada principal. El manteniment de la pissarra a les
cobertes i els chapitels que son algunes de les concessions que des de l’Escorial marquen la
tradició.

La Granja de San Ildefons. El patio de la Herradura (proyecto por Andrea Procaccini): recorda al
Versalles dels inicis.

ESCULTURA BARROCA
INTRODUCCIO
El segle XVII esta molt marcat per la tradició del darrer manierisme o de l'expressivitat
manierista que havia definit una part important de l'escultura del Renaixement a Espanya.
L'escultura és sobretot un problema d'equilibri entre massa i moviment i és el moviment el que
defineix la vehiculació de l'escultura barroca. Una escenificació molt gestual es la que defineix
l'escultura barroca espanyola que es deutora de la tradició italiana però que a poc a poc
adquireix unes característiques pròpies de manera que la imaginaeria espanyola aconsegueix
un perfil propi.

36
La policromia: aquest és un element que afavorirà molts aspectes d'expressivitat.

Tres etapes:

• Primera meitat del 17: és una escultura molt naturalista i realista que se formula a partir
de registres clàssics.
• Coincidir de manera genèrica a la segona meitat del segle que és un barroquisme molt
mes marcada pel moviment i policromia molt marcada.
• Coincidiria a la primera meitat del XVIII i que seria aquella on se donen unes
coordenades estilístiques de procedència internacional i que seria amb l'entrada dels
Borbons i l'art acadèmic de la segona meitat de segle XVIII.

L'escultura espanyola de segle XVII és possiblement un dels ex conjuntament de la pintura mes

autèntics i personals de la concepció de l'art espanyol i que s'ha de rel amb un moment
socioeconòmic en decadència: la noblesa, el clergat estan molt carregats de greuges econòmics
d'un sistema impositiu. Hi ha un mon conventual i de confraries tant religioses con saglars que
es convertiren en les autentiques promotores de la definició popular de l'esc barroca. aquest
mon d'un estament més baix associat al mon religiós tant de caràcter parroquial com conventual
es el que se convertir en el promotor d'aquest tipus d'escultura. És una escultura molt
mediatitzada pels ideals de la contrareforma que s'expressa com un programa executor d'un
intent programa devocional amb la intenció de incrementar la devoció. Aconseguirà dins
l'escultura en termes justament d'una devoció popular associada a aquesta promoció monacal,
conventual i també de districtes parroquials de les principals ciutats.

La producció escultòrica espanyola mes enllà de que estigui vinculada a ambients religiosos fa
que sigui precisament el seu caràcter popular el que la determina, i que sigui molt més
predominant la iconografia religiosa que estrictament la civil. D'aquí que de vegades hagin
determinats tipo escultòrics que a espanya son pràcticament inexistent.

Materials escultòrics: la major part de les obres és la fusta, que ser la que majoritàriament
predominà per la seva condició molt lleugera, pel reduït cost, pel poc pes possibilita una difusió
popular i també possibilita que pugui tenir uns usos festius i processionals molt vinculats a la
mobilitat i la convertiran en absolutament idònia. És veritat que parlarem de molt diversos tipus
de fusta i per la seva procedència sabem on s'han fet aquestes escultures (el noguer a la Rioja).
És la fusta policromada que accentua els elements realista en encarnacions i indumentària i tot
plegat la converteixen en un material de major expressivitat. en algunes de les materialitzacions
se tracta d'un tipus d’estatuària en la que hi ha molts elements postissos per incrementar el
realisme (llàgrimes d cera, ungles de banya de bou, etc.). Tot plegat entra dins aquestes
qüestions. Més enllà de la fusta hi ha pasta de paper per fer escultures lleugeres. La pedra
podríem dir que és un material que es reserva per l'escultura monumental i per a l'escultura

37
monumental. El fang es possible trobar aquest material com a Granada i són obres de petit
format, generalment policromats.

ESCULTURA: GÈNERES

Aquests dos gèneres que veurem són els dos que defineixen més el caràcter idiosincràtic de
l'escultura del segle XVII.

1) Gènere de passos processionals:

Fa part de la tradició contrareformista. tenen a veure amb el caràcter didàctic del

contraformisme. Esta molt lligades a les confraries, és a dir, a les associacions de caràcter
religiós bàsicament penitencials que son molt semblants als gremis i que tenen la funció de estar
vinculada als dies de la Semana Santa. El concili de Trento va promocionar les confraries de
Semana Santa amb les representacions de la Passió de Crist. Espanya venia d'una tradició molt
compromesa amb els ideals cristians abans del Concili de Trento, molt compromesa amb la
implicació de la política contrareformista i Felip II va ser capdavanter de l’aplicació dels
preceptes de Treno. A més, Espanya es converteix en el paradigma dels principis religiosos de la
contrareforma, incus mes enllà de Italià perquè aquesta funciona encara amb una fragmentació
política per lo que no te la efectivitat que si que va tenir a Espanya d ela mà d'una sola monarquia.
a més, la inquisició també va ajudar. De fet, a pausa paso processional ve del llatí pasus i aquest
terme significa passos la seva terminologia significa passió, pe lo que es un concepte vinculat
directament a la Passió. Són imatges per sortit en processo específicament en Semana Santa i no
les hem de confondre amb gremis professionals que tenen en el seu dia als seus patrons.

Escenes de la Passió de Crist representades de manera molt commovedora respecte el fidel i

segueixen en aquest sentit les disposicions que Trento recomanava i que Espanya s'estipulaven
a traves de contractes en els quals es deien els relats evangèlics als quals s'havien de cenyir els
artistes per donar el màxim verisme a la font literària de la que se servien. els elements de
recerca del realisme per tal de commoure determinarà especialment el rped de la fusta, el treball
de la policromia i també els elements que produeix efectes expressius com perruques, dents de
pasta, etc.

Aquestes imatges generalment quan se situen en el marc de passos processionals entre elles
articulen una narració, per lo que els diferents grups es situen amb independència d'un marc
arquitectònic, solen ser composicions exemptes que en el seu ordre processional dins la
processó permeten establir una narració de la Semana Santa del calendari de pasqua. Tot això,
esta extremadament determinants en els contractes perquè sol tenir un assessorament de
qualque clergue en la narració del pas processional i en el conjunt d'imatges o confraries
incorpora per participar a la Semana Santa. Les composicions com que són exemptes estan
pensades per poder ser vistes des de tots els angles i la composició no és ni simètrica ni frontal

38
i hi ha centre especialment molt representatiu d'aquesta representació processional que és
Granada i Sevilla.

F.A GIJÓN, Cristo de la Expiracion, "El Cachorro" (1682): imatges d'una gran intensitat
dramàtica. Té després el seu pas processional, per lo que no és només la imatge sinó tota la
estructura del pas. Amb el pas del temps, moltes d'aquestes estructures és posterior, però
algunes d'elles encara se conserven amb les estructures formals dels inicis.

JUAN DE MESA, Jesús del gran poder. Cofradia de Traspaso, Sevilla (1720): escultura lleugera
amb un anima interior recoberta de suro per donar formes anatòmiques. El rostre i les
extremitat superiors és lo que mes esta treballa.t li acompanya la indumentària.

B. DEL RINCÓN. Cristo de la Humilidad o del perdón. Cofradía de la Pasión. Valladolid (1656).

G. FERNANDEZ, Cristo Atado, Cofradia de la Vera Cruz.

G. FERNANDEZ, Cristo Atado a la Columna. A això li acompanya la musica, la indumentària dels

confrares i tot davant estam davant d'una fets/sinestesia plàstica.

F DEL CORRAL, Virgen de los dolores. Cofradia de la Vera Cruz. Salamanca (1717): la verge maria
tambe te cabuda, amb totes les variants iconografiques. Això fa part d'una tradicio molt propia.

MariaSantisima de la Esperanza Macarena. Anónimo. siglo XVII.

Marís Santísima de la Esperanza Macarena.

39
F. DEL RINCON, Elevación de la Cruz. Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión. Valladolid (1604):
grups escènics que defineixen un quadre teatral de l'escultura com és aquest cas.

F. DEL RINCON: la pareja, del devallament de la obra anteiror.

F. SALZILLO, Santa Cena (1763).

F. SALZILLO, Oración en el Huerto (1754).

F. SALZILLO: El arrepentimiento.

F. SALZILLO, Jesús en la Columna.

F. SALZILLO, La Verónica.

2) Retaules:

els retaules és una traça arquitectònica, un gran artefacte marcat per una traça arquitectònica
que te tota una sèrie d'enginyes a la part darrera del retaule i que permeten moviment als cossos,
tels que pugen i baixen i permeten veure o no determinades imatges esc que estan tapades per
aquestes teles pictòriques. Són artefactes perquè tenien una il·luminació a base d'espelmes i
necessitaven una sèrie de recursos per a que els escolans poguessin pujar per la part de darrera
els diferents cossos del retaule i a partir d’aquí anar il·luminant. Els retaules dins aquetsa epoca
es configures d'escultura arquitectònica en la traça i des del punt de vista e la dec interior de
cosos i carrers conflueixen de manera indeterminada. El retaule des del punt de vista
professional és una conjunció d'oficis diferents els que participen perquè pot fer un arquitecte
com a responsable de la traça o un emsamblador que es el que se dedica a definir les estructures
i com se fa l'esquelet del retaule/cindria a ser l'enginyer a l'arquitecte, és el responsable de
l'execució del retaule, i també dels elements decoratius del retaule. Les traces en general
procedeixen a Espanya moltes vegades de gravats; no es molt habitual el disseny ex nuovo del
gravat. A Espanya la major part de les traces estan inspirades en tractats d’arquitectura italiana.
Les tipologies dels retaules tenen relació amb les formes presentatives dels mateixos però
sovint, també, de les funcions. Les temàtiques tenen a veure amb les formes i les funcions:
retaules expositors, retaules rosaris, retaules escenogràfics, retaules de carrers convergents o
divergents, etc.

A CANO, Retablo de Nuestra eñora de la oliva (1629): retaule que te una dependència a nivell de
traça de les formes del manierisme. Lo que es la traça te una predel·la, un primer cos i segon cos
que funciona con àtic. El conjunt configura una lectura múltiple. L'arquitectura d'ordres, en
aquest cas, els ordres arquitectònics com que són decoratius i nomes definidors com la
morfologia del retaule aquí lo que s'afavoreix es una experimentació formal en el tractament de
fustes i capitells. Se fan fusts anellats al terme inferior, les esties tornen helicoïdals, se fan
múltiples jocs ornamentals perquè és un dels factors de major expressivitat. Els retaules estan

40
associats a capelles o promotors que tenen les seves lapides o vasos funeraris a la mateixa
capella i estam davant un tipus d'obres complexa. És un retaule de tipologia caseller o de carrers
plans (els dos at respecte el principal estan en disposició horitzontal i això sol ser d'una epoca
primerenca).

GREGORIO FERNÁNDEZ, Retablo Mayor de la Catedral Nueva de Plasencia (1525-30): retaule

de carrers convergents, ja que s'adapta a la forma de la capella. La utilització seqüenciada de
pintura i escultura te un efectisme multiplicador que des del punt de vista perceptiu amplia les
capacitats de percepció. És un retaule que esta suportant directa el manierisme tarda heretat
directament de Itàlia.

J MARTÍNEZ MONTAÑÉS. Retablo de la Inmaculada. Convento de la Merced Calzada. Sevilla

(1633). És una obra de la primera meitat del segle perquè te un deute molt marcat de la tradició
classicista i dels referents del tardo-manierisme.

F CASAS Y NOVOA. Retablo de la Iglesia del Monasterio de San Martín Pinario. Santiago de
Compostela (1730). Retablo bi-fronte.

FERNANDO DE LA PEÑA, Retablo Mayor de Labastica: Pseudo. És una tipologia absidal. A

partir del parell de columnes salomòniques. Això són les grans aportacions de l'escultura
espanyola vinculada a la tradició religiosa, a la policromia, fusta, daurat gesticulació i amb una
gran aportació del mon de els confraries organitza dels estaments artesanals i del clergat
sobretot conventual i parroquial que son els que faciliten aquestes composicions.

BAUTISTA: Juan de Ursularre. Baldaquino de la Capilla del Cristo de los Dolores. Madrid
(1664). Tipus de retaule balqui. Molt vinculat a un format tectònic de la pròpia disposició.

Retablo de San Esteban de Salamanca (1692): això se li sol dir retaule eucarístic.

Retablo de la Capilla de la Buena Muerte. Iglesia de San Migue. Valladolid. Retablo Cristo
yacente).

NARCISO TOMÉ. El transparente. Catedral de Toledo (1729-1732).

• Altres gèneres:

La producció sepulcral és sòbria i es redueix a la figura del difunt damunt la caixa, s’abandona la
decoració. Un altre tipus de gènere és el del cadirat del cor, no i a gran diferències en èpoques
anteriors, es troben a les naus centrals, és típicament espanyol. Tenen un major efectisme en la
posició central. Hi ha una certa escultura urbanística, de monument en la línia italiana.
Arquitectura efímera que fa part d’esdeveniments de la família reial o entrades triomfals.

41
ESCOLA VALLISOLETANA:

Es podria dir que hi ha tres grans focus. Aquesta es cimenta en el s. XVI amb figures com Juan de
Juni, les coordenades tenen com a punt de partida aquest. Serà en el s. XVII la figura de Gregorio
Fernàndez el que cobrirà els trets característics del focus espanyol. No va tenir un continuador
i molts d’imitadors i seguidors i el seu prestigi es va mantenir activa durant tot el segle. Va
incentivar una producció escultòrica a Valladolid, la seu de la cort espanyola entre 1601-1606,
varen servir per instal·lar un seguici de personatges il·lustres que varen formar una clientela
adinerada. Aquest grup de nobles que tendra casa afavoriran una producció a la ciutat en la qual
que Gregorio Fernàndez serà fonamental. El que defineix aquesta escola és el dramatisme
contingut i castellà amb l’inici en Juan de Juni. Ex. San Vicente Ferrer de 1606 amb una
iconografia amb un plantejament dinàmic i expressiu. El nin Jesús són obres policromades.
Piedad, és una imatge escènica a partir del posicionament obliquo del Crist. Dramatisme
contingut. Hi ha les més dramàtiques com el ritual de la llum de 1631. Crist jacent. La composició
és tradicional, el moviment és per l’efectisme plàstic que l’acompanya.

ESCOLA GRANADINA

L’Escola granadina és una altra de les grans centres de una expressió molt singular dins el
context andalús. Granada ve de la tradició del Regne de Granada lliberat en darrera instancia i
que sempre serà objecte d'un atenció preferent per part de la monarquia hispànica dins de la
política econòmica del país.

Alonso Cano és la personalitat mes definidora de la plàstica barroca d'aquesta ciutat. Va tenir
una pròpia concepció estètica basat en la recerca de bellesa d'una expressió molt proporcionada
i serenitat. son obres que tenen gracia, dolçor i delicadesa. És una obra elegant i mesurada.
Rebutja la minuciositat realista i s'estima més apostar per una aparença arquetípica per tal
d'aconseguir aquest nivell de perfecció. Coneguda és el llenguatge interrelacionat de pintura i
esc que se dona en l’aplicaicó des detalls de la indumentària.

Tipus populars - San Juanito.

42