Modernisme:

Context històric:

El modernisme a Catalunya s’ha de vincular amb la Renaixença, que s’inicia a partir de

1833 amb la publicació de la Oda a la Pàtria de Bonaventura (Seguí: 1990, p. 21). La
base socioeconòmica de la Renaixença s’ha de veure a partir de la Revolució Industrial,
que va significar tota una sèrie de conseqüències: l’abolició de l’Antic Règim,
l’absorció de la industria (encara artesanal) i l’ascens al poder i reconeixement social de
la nova burgesia industrial en detriment de l’Aristocràcia (Seguí: 1990, p. 21-22).

En canvi, a Mallorca tot i les seves relacions històriques i culturals amb Barcelona, no
va gaudir de la mateixa situació per diferents motius. El primer te a veure amb que a la
illa no es va dur a terme el procés industrial al nivell que a Catalunya. Per lo tant, el
segle XIX va significar un període de precarietat econòmica de Mallorca on les
industries tèxtils i de calçat, que eren una de les principals fonts de riquesa anaven
dirigides als mercats de les colònies. Aquest comerç es va veure afectat el 1868 com a
conseqüència de la reducció del tràfic comercial amb les Antilles a causa de la
inseguretat política de la zona i la creixent competència dels Estats Units (Seguí: 1990,
p. 22). Aquesta situació amb les Antilles empitjora a la darrera dècada del segle XIX
amb el tractat signat entre Espanya i els Estats Units i finalment el 1895 la guerra
colònia significà la fi del comerç amb les Antilles. Com a conseqüència, s’aturaren totes
les nostres activitats comercials (Seguí: 1990, p. 23). El segon motiu, te a veure amb la
darrera dècada del segle XIX. Aproximadament el 1872 la fil·loxera acabà amb el raïm
francès i França, que era gran consumidora de raïm ha de importar-lo d’altres països no
atacs per la plaga, en aquest cas, amb Mallorca (Seguí: 1990, p. 23). Aquesta exportació
es va veure facilitada per les baixes tarifes dels aranzels, situació que va canviar el 1891
la fil·loxera va afectar Mallorca i França es va recuperar (Seguí: 1990, p. 24).

En aquesta cronologia hi ha una excepció: Sóller, una de les zones que mes acceptació
va tenir del moviment modernista. Un dels factors que va afavorir el modernisme va ser
la topografia singular i la finalització el 1828 de la crisis econòmica que el havia dut a
centrar-se en les seves necessitats i també com a conseqüència de la política reformista
dels Borbons sota els problemes comercials del seu port (Seguí: 1990, p. 25). Gracies a
aquesta situació es produeix l’augment de l’agricultura i el cultiu d’ametllers, noguer.
L’altre focus del modernisme a Mallorca va ser Lluc, concentrant-se a l’àrea del
Monestir com a iniciativa de l’església mallorquina amb motiu de celebració del vint-i-
cint aniversari de la coronació de la Verge durant el bisbat de Joan Campins (Seguí:
1990, p. 26).

La incidència de l’arquitectura modernista va ser el fruit d’una moda. Va ser una

aparició quasi accidental per les circumstancies i no intencional perquè la situació
econòmica no ho va permetre. Se comencen a incorporar elements modernistes a nivell
decoratiu com a moda que ve de Barcelona. L’arribada de Domènech i Muntaner,
l’estada a partir de 1904 de Gaudí i Rubio assenyalen l’arribada del modernisme, ja que
són arquitectes molt permeables a la influencia del modernisme. Per lo tant, no es
trobem amb una seqüencia estilística, sinó una concessió decorativa i se sol considerar
el modernisme a Mallorca com una reproducció o lectura mimètica o extensió del
modernisme català.

Característiques del modernisme:

L’inici del modernisme se pot establir a l’any 1901. Al començar al segle XX significa
que arribà amb un retràs respecte Europa i Barcelona, on comença quinze anys enrere i
es trobava pràcticament al seu final, on Domènech i Muntaner es trobava al culmen de
la seva carrera. Tot i així, podria anar més enrere per establir el començament del
modernisme a Mallorca: 1898 amb el projecte de la reforma del Cercle Mallorquí. El
problema es que la reforma no s’inicià fins el 1913, període final del modernisme. Els
inicis coincideixen amb l’establiment de Joaquin Mir i Rusiñol.

No ens trobem amb un moviment consolidat i revolucionari (base del llenguatge artístic
dins Europa), lo que vol dir que ens trobem en un moment de crisis. Estam al segle XX i
al segle XIX Palma se configurava com una ciutat de transformació: existeix el
problema de les murades i en conseqüència, l’esponjament de la ciutat amb l’aparició de
nous espais com la casa plurifamiliar i la desaparició dels convents.

A 1896 l’Ajuntament convoca l’enderrocament de les murades per poder aixecar

l’eixampla. El modernisme significà la primera seqüencia estilística que surt de la ciutat
històrica i s’incorpora a l’eixampla a la zona més propera a les avingudes.

A la segona meitat del segle XIX hi ha un progrés industrial amb el qual s’incorpora el
ferro com a material constructiu i hi ha una expansió econòmica.
No només el modernisme arribà tard i mimèticament amb un desenvolupament molt
irregular a les illes, sinó que essencialment va ser un moviment mallorquí i només a
Menorca es poden considerar alguns exemples a nivell de baranes. A Eivissa a la part de
ciutat hi ha molt pocs exemples a nivell ornamental.

La seva frontera va ser l’any 1915 quan Gaudí finiquita el contracte amb la Seu, lo que
no vol dir que finalitzés el projecte perquè Rubio el continua. Fins i tot, el modernisme
es pot allargar fins el 1920.

Principals corrents:

La falta de visió pragmàtica i el seu mimetisme respecte a Barcelona provocà un

modernisme eclèctic. D’aquesta manera, hi ha cinc corrents principals dins el
modernisme a Mallorca: premodernisme, modernisme popular, Art Nouveau, Sezession
i Modernisme Historicista.

En primer lloc, l’arribada del Modernisme esta configurada a partir de 4 corrents

principals: una seqüencia premodernista i altra modernisme popular, que és una deriva
decorativa que no respon a la necessitat del disseny arquitectònic sinó decoratiu i que
respon a qüestions populars, com el cas del Forn del Teatre. És a dir, és la corrent que es
dona a traves del mobiliari i aplics de fusta.

En tercer lloc, la corrent de l’Art Nouveau belga i francès va ser la que més repercussió
va tenir a les illes (Seguí: 1990, p. 28). Les característiques de la seva arquitectura varen
ser adoptades pel modernisme català i illenc i tenen a veure amb una vessant ondulant i
floral. El tractament plàstic i dinàmic del cos de l’edifici; la predilecció per l’asimetria
tant en la distribució de la massa de l’edifici com als detalls més insignificants; exposar
els elements constructius com el ferro per a fer-los visibles i decoratius; ambientació i
continuïtat espacials als interiors; l’ornament es converteix en un element fonamental i
inseparable del conjunt arquitectònic al mateix temps que serveix per simbolitzar i
donar èmfasis a la vessant estructural (Tschudi: 1967, p. 104 a través de Seguí: 1990, p.
28).

Tot i així, la interpretació d’aquesta corrent a les illes va ser superficial (Seguí: 1990, p.
29). Només es va aplicar en la utilització del repertori decoratiu i no va significar un
element inseparable de l’edifici; va ser un afegit independent. Com va passar a
Catalunya aquest tipus d’ornament es va reduir exclusivament als paraments de les
façanes, sense una unitat artística entre l’interior i l’exterior (Seguí: 1990, p. 29).

En quart lloc, la corrent Sezessionista, s’observa al modernisme local (Seguí: 1990, p.

30). La Sezession és la denominació del modernisme austríac, nom de la qual prové de
l’associació creada a Viena ‘any 1897 per un grup d’arquitectes radicals. Presenta unes
característiques diferents de l’Art Nuveau: concepció arquitectònica més austera,
rectilínia i bidimensional, sense un interès per les línies ondulants, preferència per
l’ornament geomètric en comptes del floral i vegetal, per lo que no tenen darrera la
intenció de la ornamentació, que era el nucli i el fons simbòlic de la ornamentació.

Allò que distingeix la Sezession d’altres moviments contemporanis era la seva voluntat
de compromís i a seva fe en una actitud mes evolutiva que revolucionària. Segons
miquel Seguí Aznar aquest és l’aspecte pel qual els arquitectes locals vinculats a
l’eclecticisme es varen decantar per aquesta corrent (Seguí: 1990, p. 30).

Aquesta corrent només es va reflectir exclusivament al disseny de els façanes, amb

tècniques no nomes florals o vegetals, sinó que també amb una tendència a la
geometrització. No s’evidencia pràcticament una preocupació pel canvi d’estructures de
l’edifici, ni tampoc una intenció de continuïtat ambiental als interiors (Seguí: 1990, p.
31).

La darrera corrent en la historicista, tot i que el propòsit del modernisme va ser la

renovació del disseny arquitectònic, amb freqüència es varen utilitzar els revivals.
Alguns d’ells, varen ser el neogòtic, que va tenir un paper important sobretot a la
primera fase del moviment modernista i que es va mantenir als moments de màxima
plenitud (Seguí: 1990, p. 31). A més, el neogòtic representà al segle XIX a Europa els
ideals d’arquitectura sincera i de nacionalisme Seguí: 1990, p. 31). També és possible
que es donés conjuntament amb altres revivals com el neobarroc Seguí: 1990, p. 31).

Gran Hotel (1901-1903):

És el primer gran edifici modernista que es construeix a Palma. L’arquitecte va ser Lluis
Domènech i Muntaner, sota la direcció d’obres de Jaume Alenyar, arquitecte Municipal.
És una construcció que se tracta d’un hotel, per lo que demostra el fenomen que ve a
culminar el procés de l’obertura de la ciutat de Palma al fenomen del viatger. En
definitiva, l’afany d’obrir la ciutat. A 1901 se comença a construir i al 1903 se finalitzà
la seva construcció. L’any 1903 va ser el moment en què es desenvolupà la l’electricitat
a Mallorca.

El Gran Hotel es va convertir en un lloc d’encontre social, lo que al mateix temps

significa una mostra de renovació. La visió de futur heretada del mon decimonònic
d’obrir la ciutat no només és el cas del Gran Hotel, sinó que ens suposà un problema
afegit: el principal problema del Pla Calvet és que nomes considera l’Eixampla i no la
connexió d’aquesta amb la ciutat històrica. Gaspar Bennazar plantejà a l’Anjuntament
un pla de reforma que no se du a terme perquè tindran que esperar als anys 40 al Pla
Alomar.

El cas del Gran Hotel suposa una excepció. És una obra que no s’ha de llegir tant des
del context insular, sinó com un exemple fora del modernisme català. Sí és vera que és
clau perquè serà un edifici molt influent en els edificis voltants.

Lo primer que destaca és la posició del solar que és trapezoidal. Se disposen dues
façanes que estan a l’interior de la illeta on s’utilitza el mur de carrega, el qual permet
junt a la incorporació de muntants de ferro poder foradar el mur de les dues façanes que
donen a l’exterior. Això permet una distribució funcional dels espais interiors. La planta
baixa és molt diàfana (pilars, arcs, jàsseres metàl·liques que permeten utilitzar el vidre
com a material aïllant) reservada per a zones comunes dels clients i encontres socials.
La Llibreria era el Saló de les Dames. La cafeteria era en aquell moment joc d’esbarjo i
encontre social; el restaurant també tenia la mateixa funció. La part posterior avui són
sales d’exposició era en el seu temps el menjador i era decorat amb pintures de Rusiñol i
Mir. Els pisos superiors eren habitacions, d’aquí la profusió de vans utilitzant al màxim
balcons de pedra amb sintonia de la profusió escultòrica alternant-se amb baranes
metàl·liques amb una disposició alterna de finestra balconera i balcó, mentre que la línia
de porxo ja és plana. És a la part superior on s’incorpora la decoració escultòrica de la
Roqueta, molt vinculada a l’estètica del modernisme: elements vegetals, de diversitat
morfològica dels elements estructurals i vans. Es tracta d’una galeria de recursos que els
arquitectes locals que puntualment empren el modernisme podran adaptar.

Hi ha una influencia de l’historicisme, en contret, del medievalisme amb la presència

d’arcs conopials, utilització de recursos ornamentals amb ceràmica representant dracs,
àguiles i gàrgoles, dues figures que suporten l’escut s’han clarificat per Miquel Seguí
com de prerafaelisme. També arcs deprimits per dibuixar un trebol. Tot això juga amb
la llum, que és clau. Tota la volumetria del balcons dona plasticitat.

Va ser una promoció privada. De fer, no veurem dins l’arquitectura modernista cap
edifici públic més enllà de la façana de la Parròquia de Sóller.

Can Casasayas (1908-1910) i la Pensió Menorquina (1909-1911):

Són dos edificis realitzats per l’arquitecte Francesc Roca. El primer que es va construir
va ser Can Casasayas l’any 1908 i més tard, la Pensió Mallorquina el 1909. El motiu d
ela construcció va ser allotjat al turisme en el context de la plaça del Mercat, del Borne
fins al Gran Hotel. Francesc Roca trià el modernisme d’inspiració catalana. Els dos
edificis s’han d’entendre com a part d’un projecte comú perquè són simètrics i el
tractament plàstic respon als mateixos criteris. El projecte original contemplava la
possibilitat de comunicar els dos edificis a través d’un pas alt al pis superior, però a
1909 l’Ajuntament denegà el permís.

Pautes molt semblants en termes de distribució espacial i elements constructius a mode

del Gran Hotel. Els pilars del xamfrà són de ferro, juntament amb la planta baixa, que
queda lo més diàfana possible. L’entrada és profunda i al seu interior se va realitzar una
escala de caragol que permet separar les dues ales per disposar les habitacions.

És un edifici relativament petit que utilitza els recursos materials constructius per
incorporar la idea del mirador. Materials com pedra, ferro, fusta per ondular-se al
màxim amb el mur. S’utilitzen permòdols. Ferro forjat per representar papallones
alades.

Can Corbella (finals del segle XIX):

Edifici que respon al premodernisme ja que se’l pot considerar com a antecessor del
modernisme. Realitzat pel mestre d’obres Nicolau Lliteres. Situat a la plaça de Cort, al
Carrer Sant Domingo. Nicolau Lliteres el va concebre amb una disposició semblant a la
Pensió Menorquina. Rep el seu nom per una drogueria. La planta baixa estava destinada
a comerç, mentre que la planta superior per a vivenda. De fet, els cassetons decoratius
situats a la planta baixa anunciaven allò que es venia.

És patent la corrent historicista, concretament la neomudéixar, que és present a la façana

tipus cortina.
Caixa d'Estalvis (reforma 1904-1906):

Edifici que representa el primer exemple d’arquitectura modernista de Gaspar Bennazar.

Bennazar va rebre el títol d’arquitecte municipal i va realitzar moltes obres públiques.
També se’l considera com un arquitecte molt inclassificable, tot i que les seves obres
són fàcilment identificables.

Es situa a la Plaça de Sant Francesc i no es traca d’un edifici que de nova planta, sinó
que va rebre una reforma entre els anys 1904 i1906. Es tracta d’un edifici que recorda
molt més al modernisme madrileny que al modernisme de Barccelona. La reforma es va
centrar en la façana, la elevació d’un pis i el patí es va mantenir.

La façana és totalment simètrica. El cos sobrelevat permet aconseguir una major

monumentalitat. És present la corrent historicista per l’arc de mig punt plateresc de
l’entrada. També per la decoració classicista amb columnes d’inspiració clàssica. És
present també la idea de difuminar fronteres estructurals amb allò decoratiu.

Can Barceló (1902-1904):

L’arquitecte va ser Bartomeu Ferrà i va realitzar l’edifici entre els anys 1902-1904.
Respon a la corrent del premodernisme que és una qüestió del grau d’acceptació de
l’estil; a més dels problemes de conlleva l’experimentació del nou estil modernista
perquè Bartomeu Ferrà és un arquitecte que no va ser innovador.

La novetat que es presenta és el revestiment de la façana premodernista, que destaca per

la representació d’escenes quotidianes del mon de les arts, la ciència i l’artesania tèxtil,
juntament amb la utilització d’elements ceràmics procedents de la Fàbrica de la
Roqueta. Les baranes dels balcons són metàl·liques, de ferro. Tant la balustrada com la
torre tenen un tractament escultòric. El remat del porxo presenta un discurs que va més
enllà de la moda. Les àguiles dels tondos són un record al Gran Hotel.

L'Àguila (1908):

L’arquitecte és Gaspar Bennazar i va realitzar aquest edifici el 1908 situat a la Plaça del
Marques del Palmer. El va realitzar conjuntament amb Jaume Alenyà (Seguí: 1990, p.
53). Se tracta d’un edifici que se pot inscriure dins la corrent de l’Art Nouveau al posar
en pràctica la teoria estructural exposant els elements constructius, en aquest cas, el
ferro. Al parament de la façana s’observa el tractament plàstic-dinàmic de l’edifici com
a herència neobarroca (Seguí: 1990, p. 53). La façana transparent consta de la utilització
del ferro permet l’apertura dels vans amb llunetes que permeten l’entrada de llum, per lo
que significa una doble funció: estètica i estructural. També s’observen alguns detalls de
la corrent sezessionista pels motius geomètrics juntament amb les pilastres.

Casa Rey (1908(?)-1909):

Al pla de la casa consta la firma de l’arquitecte Josep Alomar, però tot indica que varen
ser els seu promotor, Jose Forteza-Rey qui va intervenir (Galván: 1989, p. 443).

Can Forteza Rey destaca per la corrent de l’Art Nuveau en les influencies de Gaudí per
les seves formes i colors en l’ús del trencadís. A més, comparteix estructura ferro amb
l'Àguila. Els elements que més criden l’atenció d’aquesta façana són la decoració que es
troba tant a la tribuna com al mirador del primer pis i que es repeteixen al portal
d’ingrés (Galván: 1989, p. 445). Aquestes figuracions són un cap de serp de dragó i un
rostre d’aparença humana (Galván: 1989, p. 445).La imatge de la serp representa una
imatge secular sense cam significat simbòlic perquè al contrari que a la imatgeria
medieval, no apareix representada amb figures humanes que l’hostegen (Galván: 1989,
p. 445).

Al mirador del primer pis apareix un cap d’animal en cada vèrtex que es duplica contra
el mur amb un ombrejat. Estan realitzades en ferro i es perllonguen al llarg d’una línia
sinuosa que recorre tot el mirador. Aquestes figures tenen una funció de defensa perquè
es tracta del punt arquitectònic més feble perquè esta constituït per una estructura
cristallera sobre una carcassa de ferro. Al mateix temps, afermen el disseny japonès,
conformat per la especialitat i els detalls decoratius de la part superior, similars als
caràcters gràfics nipones. També evoquen la simbologia farmacèutica de la serp
enrotllada que remet a que en els origen de la Casa Rey hi havia un comerç dedicat a la
farmacèutica (Galván: 1989, p. 445).

A la tribuna, es representen les serps, que apareixen flanquejant rostres humans sortint
de formes alades que recorden al disseny de Gaudí al Parc Güell (Galván: 1989, p. 445).
Enmig de les dues serps es representa un rostre tallar en mig relleu que es pot catalogar
com un monstre (Galván: 1989, p. 446).
A la part superior de la tribuna apareix la inscripció gràfica: Clínica dental i. F. Rey que
ajuda a fer una associació mental d’una clínica dental amb un rostre dolorit (un home
amenaçat pel dolor que sofrirà per part de les dues serps) (Galván: 1989, p. 446).

En darrer lloc, al portal també es representa la serp a la barana. El revestiment mural del
portal al primer tram esta recobert de ceràmica: peces de colors vermell i groc, trencadís
de forma circular al sostre i pedra obscura al sòcol (Galván: 1989, p. 446). La serp, en
aquest cas, vindria a ser l’emblema de la família Forteza-Rey i a simbolitzar l’entrada
al seu àmbit privat que és la casa (Galván: 1989, p. 446).

Can Roca (1908):

L’arquitecte va ser Francesc Roca, que va realitzar Can Roca l’any 1908. Es tracta
d’una de les primeres obres modernisme de l’arquitecte, per lo que representa
característiques de la corrent sezessionista: el predomini de la línia recta i
l’esquematisme decoratiu (Seguí: 1990, p. 70).

Edifici Triquet (1909):

L’arquitecte va ser Gaspar Bennazar a l’any 1909. Esta situat prop de la Porta de Sant
Antoni i dins el context de l’apertura de les murades; també prop del carrer Aragó on se
tenia accés des d’extramurs tradicionalment i a l’actualitat, on es potencia la façana.
L’escala central serveix per distribuir els espais. El caràcter historicista es veu a la torre,
la qual te una certa evocació mudèjar. Edifici que mira cap a les tres vies principals:
Aragó, Avingudes i Sindicat.

Can Segura (a partir de 1908):

Realitzada per Francesc Roca a partir de 1908. La seva ubicació és a l’eixampla, just al
costat oposat on se derrivaren les murades. Fa xamfrà amb Can Maneuaprofitant les
dues façanes. Torna a aparèixer la confluència de dues façanes mirador amb una porta
vertical. El fet que faci xamfrà és un aspecte significatiu respecte al disseny de Calvet.
S’accedeix mitjançant una escala de caragol. Es realitza coetàniament a Can Casasayes,
però en el cas de Can Segura la ornamentació no és tan orgànica perquè presenta una
major geometrització que és pròpia de la corrent sezessionista. Les pilastres són
ascendents, donant més monumentalitat i èmfasis a l’edifici. No es tracta d’una
superposició de pilastres, sinó el tractament en relleu en el mur. Les línies verticals en
projecció més enllà de la façana en pinacles queda tallada, per lo que el remat és
posterior, dels anys quaranta.

Lluc:
La Basílica Santuari de Lluc ens situa a principis del segle XVII i marca la pauta de
l’arquitectura d’avantguarda degut a la presencia del creuer cupulat, el cor elevat i la
presència d’una nau única. Juntament amb l’Església dels Socors, a la Basílica Santuari
de Lluc també s’utilitza el sostre cupulat.

La construcció de l’Església actual va ser realitzada per Jaume Blanquer. El 1616 va

planificar l’Església, annexa a d’època medieval, per lo que també va aprofitar els seus
materials, així com el dels voltants de Lluc (aquest material s’havia de treballar i
aplicar-ho a la obra). El 1622 s’inicià la construcció de l’Església i el 1684 es va
finalitzar quan el bisbe Mateu Jaume va coronar la imatge de la Mare de Déu de lluc en
nom de Lleó XIII. Per lo tant, va significar un procés de construcció llarg tot i les seves
petites dimensions. El procés de construcció de la cúpula va ser dels anys 1622 al 1627.

L’avantguarda es concep en tres aspectes: l’alçada de l’edifici; la cúpula, que esta

sostinguda sense tambor al igual que el disseny de Santa Teresa de Palma i, en tercer
lloc, el dibuix que va realitzar el mateix Jaume Blanquer de la cúpula de Lluc, on
exposa una explicació de la disposició dels seus murs.

Pel que fa al finançament de la obra, se sap gràcies a la documentació de l’arxiu de Lluc

que el prior de Lluc junt a Jaume Blanquer es varen reunir amb el canonge penitenciari
de la Seu, Bartomeu Llull, qui també fou cofundador del convent de Sant Bartomeu
d’Inca i una de les figures claus del lul·lisme en el segle XVII i que va ser un dels
promotors de l’església.

En aquest punt, s’ha de fer referencia a la fortificació perquè Jaume Blanquer va ser
l’escultor de la porta Vella del Moll, edificada l’any 1620.
El contracte per finalitzar el transsepte de la basílica és signat tant per Jaume Blanquer
com pels picapedrers. L’escriptura del contracte era privada, és a dir, les clàusules
contractuals se varen signar sense la presència d’un notari. El contracte consta del
dibuix fet entre Jaume Blanquer i els picapedrers, on es representen el presbiteri, el
transsepte i la cúpula. Aquest dibuix va ser la forma gràfica d’explicar el problema
geomètric. Jaume Blanquer mor abans de que se finalitzés la cúpula.

Els criteris de restauració de la Seu i de Lluc són diferents, i això no suposa una
contradicció, sinó veure les diferents maneres en com se pot actuar en casos diferents.
En el cas de la Seu s’eliminen elements i a Lluc s’afegeixen.

A 1683 Damià Buades cobra per la decoració de l’entaulament i del presbiteri.

Pel que fa al retaule, la seva tipologia és la d’un retaule pla de transició. El cos principal
del retaule pot recordar a la Portalada Major de la Seu. Les seves columnes són
d’alabastre, al igual que les figures situades al voltant del sagrari. Jaume Blanquer
utilitzà materials reutilitzats (com s’ha dit anteriorment) al retaule. La decoració pareix
horror vacui fora dels marges del retaule. Hi ha presencia d’elements vegetals els qual
provenen del grotesc però en aquest cas, estan rebaixats. Als laterals del retaule es
representen tota una sèrie de pintures amb temàtica fruital de finals del XVII. El 1690
s’ordena eliminar les pintures fruites del mur del presbiteri, substituint-les per pintures
on se representa la temàtica dels miracles de la Mare de Déu.

A la segona meitat del segle XIX, aproximadament a l’any 1866 es someten a una
restauració la decoració parietal d’aplics de fusta i se li dona el color blanc ivori
eliminant el color cel, que era l’original. Els colors són simbòlics, ja que el blanc
representa la puresa de la virginitat de la Mare de Déu.

L’any 1908 el bisbe Campins i Gaudí es troben en ple procés de reforma de la Seu,
mateix any que Campins, Gaudí, Rubió i Reinés pugen a Lluc i planifiquen la
intervenció. Un cop analitzat l’espai el propi bisbe Campins escriu una carta pastoral on
convida a la devoció i parla del problema de la imatge religiosa perquè hi ha una
frontera teològica que no es pot traspassar. Campins defensa que la imatge de la mare de
déu no necessita culte perquè és la imatge gòtica del segle XIV. Aquesta opinió es tracta
d’una afirmació lligada a la doctrina del Concili de Trento. La imatge és un recordatori,
un element cultural (és lo que ens cohesiona com a comunitat). L’art religiós com a
símbol de la pròpia identitat cultural.

A època contemporània es varen dur a terme cinc intervencions: decoració de l’església,

la dedicació del temple a la Mare de Déu,

Pel que fa als dos primers punts, intervenen Antoni Gaudí, en primer lloc, que defensa
que l’església no està acabada; la vol convertir en una domus aurea. El mode d’actuació
se fa respectant les intervencions anteriors. Pel que fa a l’autoria de les intervencions se
pot defensar que la direcció de les obres és de Guillem Reynés, mentre que les
intervencions a l’interior l’església va ser per part de Gaudí a que se li deu l’auditoria
intel·lectual. La intervenció a l'interior del temple es du a terme entre els anys 1908-
1924. Els escultors són dos: Gabriel Moragues i Rafel Vidal, els pintors també són dos:
Pedro Cáffaro i Andreu Pol. L’encarregar de la pintura mural signada i datada el 1913
va ser Jaume Fernández mitjançant la utilització de plantilles, entre el mes de febrer i
abril.

En aquest context suposà de gran importància el Concili Vaticà II perquè a ell es

dictamina que l’atenció dins les esglésies (arquitectura i arts plàstiques) s’ha de
concentrar al presbiteri. Abans hi havia la fila de bancs en el centre, facilitant l’entrada
de peregrins per els costats, també se varen obrir petits portals entre les capelles que
varen permetre ampliar l’espai. Josep Ferragut, figura clau de l’arquitectura
d’avantguarda dins de l’església intervé als anys seixanta i se va encarregar de jugar
amb l’espai i la llum intervenint a la capella. Les seves intervencions també varen
afectar al col·legi i al cambril. A causa de la seva mort no va veure l’obra finalitzada.

Respecte a la tercera intervenció, la construcció del camí dels misteris l’any 1908
dissenyat per Guillem Carbonell. L’objectiu del qual va ser la necessitat d’establir un
camí que s’ajustés a la sensibilitat religiosa associada al culte destinat a l’adoració de la
Mare de Déu. Per aquest mateix motiu, ss dignifica el camí des de la Plaça dels
Peregrins fins el turó, lloc on es va trobar la imatge de la Mare de Déu. Per lo tant, el
passeig monumental és una forma de culte marià. El santuari de Montserrat de
Catalunya influencià al Bisbe Campins. Guillem Reynés és l’autor dels monuments,
però els relleus són de Josep Llimona, que són quinze realitzats entre els anys 1908 i
1913.
Va esdevenir una obra molt costosa i també complicada perquè se varen haver de fer
estudis d’enginyeria per determinar quin és el recorregut més adequat i adaptable per a
facilitar la vista.

Continuant, la quarta intervenció va ser per part de Guillem Reynés i va consistir e

l’ampliació de la hostatgeria. El material que va utilitzar va ser la pedra amb un acabat
rústic perquè es volia que fos per ser vista. La disposició de la pedra es va realitzar de
manera molt geometritzada estructuralment; no suposà una innovació perquè la pedra
rústica tallada escairant els cantons, va ser mateix recurs que va emprar al Camí dels
Misteris. S’amplia la fonda obra de Francesc Roca a l’any vint seguint les directius del
regionalisme. Al seu l’interior són presents columnes i arcs com si fossin naus que
recorden als patis de la ciutat de Palma.

Finalment, la quinta intervenció consistí en la defensa sobre la necessitat d’escriureel

patrimoni de Lluc. Es va designar per a aquesta tasca a Mateu Rotger, canonge de la Seu
i arxiver.

El monument al Bisbe Campins (1920):

Monument que va ser dissenyat per Joan Rubió sota la direcció de i que segueix els
paràmetres classicistes. L’escultura és de Camps.

Façana del Portal Major:

Representa un exemple de com funcionen els historicisme més enllà de la cronologia

del segle XIX. És obra de Francesc Roca i significa un exemple clar de regionalisme, en
concret, de els formes tradicionals.

Passeig del Born:

Als seus inicis el passeig del Born era el fons d’una cala que arribava, més o menys, fins
al Teatre Principal (Bestard: 2011, p. 9). Amb el pas dels segles es va convertir en la
prolongació del torrent de Sa Riera; Sa Riera penetrava als murs de la ciutat a traves
d’una obertura (la Porta Plegadíssima), continuava per la Rambla, carrer de la Unió i
finalitzava en el Born (Bestard: 2011, p. 10). A època islàmica, va dividir la ciutat en
dos grans espais que estaven comunicats per ponts i guals (Bestard: 2011, p. 10). A
època medieval, degut a les inundacions i les condicions de brutícia que aquestes
ocasionaven, Jaume II va projectar la desviació del curs de La Riera fora dels murs de la
ciutat, però finalment no es va realitzar (Bestard: 2011, p. 9). Finalment, va ser a l’any
1613 quan se varen començar les primeres obres per a desviar el torrent de l’interior de
les murades (Bestard: 2011, p. 10). Una vegada que se va habilitar un nou curs per a Sa
Riera, ompliren de terra la part del torrent que corria intramurs, lo qual va produir
l’aparició d’una esplanada al Born i també a la Rambla (Bestard: 2011, p. 10). El
desviament realitzat, no es va calcular bé, perquè el 1618 degut a unes fortes pluges va
destruir el colze que el desviava cap els laterals de la ciutat i va tornar al seu antic curs
(Bestard: 2011, p. 10). Gracies al plànol d’Antoni Garau del 1644, es pot veure que en
aquestes dates s’havia tornat a recobrir el curs del torrent i s’aprecia l’ampli solar que
avui ocupa el born. Aquest nou espai va millorar la comunicació entre les dues parts de
la ciutat (Bestard: 2011, p. 10). El Born, en època barroca era un espai petit que a
diferencia d’altres llocs no permetia la demostració de l’espectacle barroc, però es varen
disposar terrasses i balcons convertit en miradors privilegiats , convertint-se el Born en
l’epicentre de la Palma lúdica (Bestard: 2011, p. 10).

El 1805 es troba per primera vegada la denominació de “plaça del Born” i el 1822
començà realment a construir-se (Bestard: 2011, p. 11). Aquest mateix any es varen
disposar una avinguda de dues fileres d’arbres amb pedrissos amb respatler de ferro
(Bestard: 2011, p. 11). El passeig constava de quatre entrades: una en cada extrem u una
en cada lateral (Bestard: 2011, p. 11). La traça es va fer a partir del projecte de Tomàs
Abrines. La mort de Ferran VII l’any 1833 i la decisió de reconèixer a la seva filla
Isabel va marcar un episodi important de la història del Born perquè es va voler dedicar
un passeig dedicat a la princesa d’Astúries al qual varen anomenar “Saló de la Princesa”
(Bestard: 2011, p. 11). Tomàs Abrines va tornar a ser el responsable de les obres
(Bestard: 2011, p. 11). Es varen reutilitzar carreus de l’antiga casa de la inquisició i el
passeig es va allargar en els seus extrems (Bestard: 2011, p. 11). A la part alta es va
construir la font de les Tortugues, dedicada també a la Princesa (Bestard: 2011, p. 11).
Se tracta d’una font-monument que constituïda per una gran tassa circular que en el seu
centre s’eleva damunt un pedestal amb un obelisc que descansa sobre quatre tortugues
de bronze als vèrtexs (Bestard: 2011, p. 11-12). A la part baixa es va col·locar també
una altra font. Al llarg del passeig es varen disposar uns pedestals amb hídries de
ceràmica que han estat substituïdes per unes de metall, també es va ampliar el passeig
amb tres carrers descrits a partir de quatre files d’acàcies (Bestard: 2011, p. 11). Va ser
també en aquests moments que es varen col·locar a les entrades dels extrems les esfinxs
de lleons sobre pedestals esculpides per Jacinto Mateu amb pedra de Santanyí (Bestard:
2011, p. 11). El 1956 degut a la creació e l’Avinguda de Jaume III la font de les
Tortugues va ser desplaçada uns metres per alinear-se amb el born i la nova avinguda de
Jaume III (Bestard: 2011, p. 11).

Malgrat la remodelació del 1833, el Born no va prendre l’aparença que més o menys te
avui fins el 1863 (Bestard: 2011, p. 12). El 1861, amb motiu d’aixecar el monument a
Isabel II, es va pensar a prolongar el passeig fins a l’actual plaça de la Reina, projecte
difícil pel desnivell del terreny (Bestard: 2011, p. 12).

Joaquim Mir i Trinxet (1873-1940):

Va ser un pintor paisatgista que significà una figura clau dins el grup de pintors de finals
del segle XX. El seu estil va ser molt personal, estava marcat per molt inestable, ja que
fins i tot, va ser ingressat a un psiquiàtric. La recerca dels paisatges inèdits va ser la seva
obsessió, i traduir-los a les seves obres.

Laberint d’Horta (ca. 1898): es pot veire la intensitat dels colors vermells i sobretot la
forma particular d’entendre el paisatge, per lo que se pot fer una lectura molt més
propera de la obra. Després de passar el laberint es representa un estany. La visió és
fragmentària perquè cerca l’entorn i l’efecte de llum. És una visió molt subjectiva de lo
que és la paleta cromàtica, amb un sentit expressiu. La pinzellada en Mir és més solta i
la pintura acaba essent mes esbossada. S’arribarà a un punt en què el paisatge serà
fàcilment identificable.

Fornalutx (ca. 1900): s’aprofiten els moments dubitatius del dia per insistir en la
carència dels alts tons ataronjats i vermells. La taca va substituint també la delimitació
de les formes amb tons taronges com a taques de colors violeta. Realitzà alguns tocs de
color blanc per poder identificar alguns elements arquitectònics.

Palma de Mallorca (ca. 1900): es plasmen a la tela colors molt vius, però en aquest cas,
difumina per crear una lectura molt més idealitzada i expressiva del paisatge.

Castell de Bellver (ca. 1900): aquesta obra es pot llegir des de la perspectiva d’una
experiència de colors i deconstrucció de la forma. La pinzellada és pràcticament
invisible. Es tracta d’una pintura molt plana que no és el tipus de pintura que
caracteritza a Mir.
La cala encantada (Deià) (1902-1903): utilitzà en aquesta obra una paleta molt rica
amb colors ataronjats que, en aquest cas, sí que es poden relacionar amb la Serra de
Tramuntana, però no pel que fa al tractament formal. És una pintura encara molt
definida perquè com veiem als plafons que havia dins el Gran Hotel. La obra ha estat
realitzada en un format ampli que obliga a l’artista a ser més acurat.

El roc de l’estany, fragment (1903): estam a un procés d’abstracció encara que els
elements representats encara són identificables: l’aigua, la molsa. Ho fa perquè vol fer
del paisatge una experiència visual amb un tractament més informal de la representació
de l’entorn més immediat.

Cova (Mallorca), 1902-1903: aquest tipus de pintures assenyalen la visió molt

idealitzada i colorista de l’entorn que acabarà institucionalitzant en el mon de la cultura
de masses i el turisme. És pintura modernista. Estam a un moment tant convuls que el
terme modernisme s’utilitza com a convencionalisme que a Catalunya engloba les
tendències en transició del segle XIX al segle XX.

Torrent de Pareis (1902): pintura expressiva. És pintura modernista.

Bibliografia:

Tschudi, S. (1967). Sources of Art Nouveau. Madrid: Guadarrama, A través de Seguí

Aznar, M. (1990). Arquitectura contemporània en Mallorca (1900-1947). Mallorca:
Col·legi Oficial d’Arquitectes de Mallorca.

Galvén Mostazo, M.J. (1989). “Arquitectura modernista en palma de Mallorca: El

edificio Forteza-Rey”. Espacio, tiempo y forma. Serie VII. P. 441-454.

https://www.enciclopedia.cat/EC-GEC-0038117.xml

Bestard, B. (2011). Cròniques de Palma. Palma: Ajuntament de Palma.