UNITA’ DI APPRENDIMENTO Na ‘APPROCCI E PRINCIPALI METODOLOGIE DELL-ANALISI MUSICALE Liallievos © Eleva ed estende ill proprio approccio d'analisi rispetto alle principali: metodologie analitiche oggetto di indagine iluppa una consapevolezza critica rispetto alle diverse possibilita di concepire Tanalisi di un testo musicale Lianalisi musicale si afferma come disciplina auronoma nel tardo 800, anche se aleuni approcei metodologici che gli sono propsi affondano le mdici el corso del 700. Infutti, le origiai delanalisi musicale, cosi come concepita atmalmente - ovvero Vindagine sulle singole opere musical, soto Taspetto della forma, della struttura impiegare, 6 pet quanto riguatda il sapporto tra questi aspetti c asperti cernencutici, narrativi ¢ drammatici ~ coincideno anche col pensier filosofico dd primo Sextecento © si inerecciano con le stesse ‘osigini dela speculazione estetica 3.1 Analisi della steuttura fondamentale (H. Schenker) Questo modello analitico @ legato alla personalissima coneczione del comporre di Schenker, secondo il quale un ano «orale é riducibile alla proiezione nel tempo di un unico elemento: lt sua teiade di tonica. Per Seeuker la conoscenza effettiva di un dato brano consegue alVindividuazione degli clementi strutturali che soggiacciono alla concreta veste del hrano stesso; nel contempo il proceso di individuazione degh clementi strutturali non pad preseindere dallosservazione dei pii miauti detaglt testuali che alla luce del loro sapporto con eventi di livelo pit profondo si caticano di signifieato compositivo e acquistano coerentemente una dimensione organica. Possiamo cosi sintetizzage git elemeati metodologici principal: Ursatz.: composto ca arlinie (linea melodica fondamentale che scende di grado verso la fond della triade) e dassbneiang (axpeggio del basso che muove da tonica n dominante e viceversa). Prevede tre vel strutturaliz 1-Livello esterno : il pili percepibile (pesso é lo stesso testo na 2-Livello intesmedio : possono essere pit di uno e sono i "pass J-Livello profondo: il nucko base del pezzo (ersat2). Cambiamenti di tonal vist come elaborazioni cromatiche di armonie dintoniche. Esempio cli analisi shenkeriana della Sarnhendae cla tra suite per vidonello solo di JS. Backs ale in esas) tra esterno e profondo,3.2. Elaborazione tematica (Réti) ¢ analisi funzionale (Keller) Questo approecio analitico, parte dal presupposto che la musica sia un processo a evoluzione lineare. Secondo Radoh Refi, un compositore non parte da uno schema teorico, ma da un motivo suscettibile di espansioni e trasformazioni continue; tmsposizioni, reterazioni, paratensi, varianti, LYopera che ne risulta pod dunque considerarsi come una macro-melodia (dhenaatic sug) costmuita intomo a pochi motivi. A sua volta, la stessa successione di motivi forma un raggruppamento di livello supesiore, una formula temntica caratteristica (tematic patra) che ricorre da un movimento alPaltro. Essa si traduce “nelPintelaiatura di tutti i temi det vari movimenti; determina modukvioni, fgurazioni_e collegamenti; © soprattatto rappresenta lo scheletto dell'architertura complessiva”” (Reti 1967, p. 94). NelPesempio possiama osservare Te due cellule primarie dalla Patetiea di Beefloven, individeate da Rési mediante riduzione di unto i materiale tematieo della sonata agli elementi comuni pitt persistenti= ‘Sora StS — = bicta uePet Kelér Vandlisi di un brano poggia sul principio secondo i quale la musica comunica ¢ Tascoltatore riceve. Associa alle analisi il sonoro, per evitare la soggerivith delfandlista sul messageio Hcevuto, Secondo lui, se due analisi sono diverse, una sara oggettivamente migliore dellaeen. 3.3 Analisi mosfologica Questo approccio analitico parte dai modelli morfologiei comuni a molti gener e forme musical ‘Tali peocedimenti sono riducibili a loro volta a due modellifondamentali - AB e ABA — che la terminologia anglosassone distingue come inary forw © remary forw (Forma binasia e forma tematia) mente hk teminologia germanica li identifica rispettivamente con il po bipastito e tripartito della Legerm (forma-canzone): un termine utlizzato per la prima volta da Adel Berskard Mars: (1837-47), Modell: mosfologici di dimensioai maggiori sono considerati come amplificazioni dell uno e delPalteo modello base. La forma sonata, ad esempio, ampliicherebbe il modello binario, il ronds quello temnario. Moriemi masicali sono considerati il soggetto, il tema, il secondo tema, ecc. (ved UA. precedente). 3.4 Analisi frascologica (Riemann) La teoria insiste sul postulto che il modulo debole/forte (da lui chiamato motiv) sia il fondamento di quakiasi composizione. Il ntiv € dunque considerato come unita base, ovvero come singola unita di energia, che si evolve da ua fase di cspansione fino alla sua estinzione, passando per un punto intermedio ci massima intensiti. Due uniti motiviche in suecessione costituisanno un ulterior: livello steutturale. Convenzioni grafiche utiizzate da Riemann: “guide” cesure tra le unit Frascologiche “indication == ————_ frase fraseologiche"” aati, clisione +. itotivo azsregato $= _§~ mens generate ———itmesto — ——— _inierrueione a agogico 3.5 Semiolngia musicale Una siflessione che ci pare tanto interessante quanto utile per introdurci in questo ambito analitico, ei sembra quella di J. Molin, che delinea tre dimensioni relativamente al fenomeno simbolico (ceipartizione semiologica): 30Dimensione poictica Wi sukato di un proceso ceatore che © possibile deseavere © sicostruire, anche se priva di un quakiasi significato intenzionale. Dimensione esiesica 1 il significato che un ricetiowe assegna ad una forma simbolica, ‘ovvero la ricostruzione del significato attraverso un processo attivo di percezione. Traceia “Molino definisce quesin dimen sione come livello nentso 0 materiale, ‘wero una descrizione oggettiva (le due dimensioni precedenti vengono cost neurralizzate. 3.5.1 Il corso generative Con il termine corso generative si intende un modello semi semplificazione, sulla teoria di A. J. Greimas, in ‘quattro livelli 0 fasi che lo “generano” (queste teorie costituiranno la base con la quale saranno analizzate aleune opere, e parte ct esse, proposte nella prossima U.A.). ico elaborato, con qualche Tsotopie Thali pro che deteminino tutti i livelli successivi pid superficial. 2. Categorie spaziali, temporali ¢ Riguardino paricolarmente ke procedure di attoriali attrazione/allontanamento einbrayage/debrayae. 3. Modali © Etr (essere) Consomanza, stato di tiposo © Faire (fare) Dissonanza, tensione © Daenir (divenite) Soprattutto sezioni di transizione © Vouloir (wolere) Energia cinetica, catalizzanre della musica 0 direionaliti © Deir (dovere) Rispetto delle norme dettate, per esempio da uno stile o da una fomma ben precisi «= Puoir (porere) [Eficacia tecnica, il potere della musiea © Savoir (sapere) Valore informativo della musica, il suo. momento cogaitivo 4, emi ¢ Semi musicali Le unica minime del materiale musicale, rispettivamente i livelli di significante ¢ significato 3.6 Teoria dell'informazione ‘La musica viene vista come processo lincare retto da una propria sintassi, mttavia si tratta di una sintassi non formulara in base a regole grammaticali, bensi in base alle probabilita di occorrenza di ogni elemento cel messaggio musicale rispetto all'elemento che lo precede. Ogni elemento & visto come uniti di senso (generalmente note single, accord, ecc..), € sollecita dunque una 31previsione sullelemento successivo, percié aspetta pu essere sollectata, ppagata o delusa. L’infosmazione in pratica '8 quando Taspettativa viene disatesa. (Grea la presentazione dei asultati ch questo tipo di analisi, di solito Ii si ordina in tabelle itiche da convenie eventuslmente in grafiel per aumentarne la comprensbiith Esempio da Pabsirina, restau i lb... (N. Boker Hell: "ANDAMENTO DELLA FUNZIONE DISSONANZA 3:7 Analisi insiemistica Nata per armonie atonali, per cerearvi il nucko base, Lamonia tonale & vista come un ‘complesso di struture autosufficienti, con una logic indipendente dalle leg della tonalita. Le note sono viste come classi di altezze (tutti i do=0, i reb=l, i me=2 ecc...). Se si cececk Vottava si pod ridurre sottraendo 12.0 multipl. La forma normale & quando si muotano le note sino alla posizione pitt ravvicinata (nell'ambito di una sola ottava), perciS se si ha una guinta si classifica inverso (che é una quarta) e quindi pitt sstretta. La forma primaria ¢ la forma normale trasposta sullo.0 (de) Fone cnn 20 ome puimac tn sits poramo i pial cer metclog © Campionatura 0 combinazione di altezze: quando da un pez20 si prendono solo aleune note per analizzarle * Insieme di classi di altezze: quando si riduce Ia campionatura a classi di alteze, climinandone le npetizioni ‘+ Equivalenti: quando pit insiemi di dass! di altezze sono iconducibill alla stessa forma prmaria * Vettore intervallare: si classifica quante volte ricostono gt intervalli in un accordo. Se ho do-teb-faesolb il vettore art [200121], cine 2 seconde min, 0 secondemage. 1 quinta diminuit. Si titta del codice genetico delfinsieme. Se si ha lo stesso vett inter. ma non bi stessa forma peimara, la coppia di insiemi si dice zeta- comelata (Qua sotto notiamo una tpica notazione a diageammi messa a punto dal. Fae fe sip Ttievae, a + ESPANSIONI DISCIPLINARI 1. Papprofondimento delle teorie relative alla semiologia, anche in rapporto alla ‘comunicazione, potranno allargare il proprio orizzonte di indagine ¢ la propria sicerca sul apport segno/sipnificaro (Nattiez, Gretnas, Molino, ccc.) 2 Lo studio sulle problematiche legite all’aralisi musicale, pud essere ulterionmente esteso mediante Vapprofondimento rclativo a tutti i vari approcci metodokogici qua proposti Molto uti a tale proposito possono essere i contsbuti di M. De Natale, “Anal mustals prndpi toriciesritasiont praticbe", Riwrdi, Milaw1991 e 1. Bent, “Analisi masizak", EDT, Torito 1990. 3. Sperimentare softaae specific e afferenti alle varie tipologie dell” analisi musicale, quale ad esempio “Open music”, ecc. 3