Brun Poseidon. sper ver a arquitectira ie ie moderne 12. Saber ver la arquitectura Ensayo sobre la interpretacién espacial de la anquitectura Sal EDITORIAL POSEIDONfl vgn: Saper vedere ated Tatccin dt ttin ino Calapan ens rmele Codey jos textorsqonados de a ontans odin italiana, som tees de Maria Luss Mactinee Alar {© 19511973 oni oveidon, SL, Bussos Aes. Areening Nore eaonalForkin, St ana, SL. Bacelon= 15, Espa ee Pata Pein Joan Mer, ans Sy Bateelora 15, Espa ‘Novem 1978 iin, ebro 1978 i, Noviembre 1979) Coates, Nove 1981 ‘ned in Spain Inpreso en Faia 4 45083-0-6 Lal 8. 33.606~ 1981 dice 100 109 12 nt 16 17 19 i) 125 133 ie La ignoranela de Ia arquitectura ts, Bl espacio, protagonista de Ja arquitectura i. La representaciin del espacio wy, Las diversas edades del espacio ‘La eveala humana de los grigoe Bl espacio extético de la antigua Roma Ta directriz humana del expacio cristiano a aceleracin direccional y la dilatacin bizactinay 1a interrupsién bérbara de toe itmos ‘La métrica roméniea “Los contrastes dimensional oak males y la continuidad capaci del us tar loys yl: oe ella Go a Volumettia y plisties del siglo avr BI movimiento y la interpenctracion senctiacin en el expacio barroeo Blceecs ated Ta “planta libre” y el expacio orgénica de le edad moderna vy, Las interpretaciones de Ja arquitectura 1a interpretacibn politica 1a interpretacién filoséico-eligicsa La interpeetaciin cientifien Ta interpretacin econSmiconocial Tnteepretaciones materialitas La interpretaién thenica Las intexpretaciones fsio-pseoogie: “La interpretacién. foinalsta De ta Snterpretactin espacial5 16s 207 an 215 27 Indice Jemma de Ja arquitectora una historia Bilioerefia ie nombres citador vitades Tadice de iat adits da iustrecones fuera da te=t0 eee A mis amig Associazione per Parchitettura ongantea en Italiajitulo primero jgnorancia de la arquitectura zs casi de ritual iniciar un estudio de eritica o de historia de Ta arquitectira con un reproche pace el piblien. Diect ak ve libsos de los veinte eitados en la bibliografia se abre ton diattibas y apologias: gtafia se abren € inte: ‘el pablicc esa por la pintura y la miisica, por la cate 9 le Heratura, pero mo por ls atguieem, Ua ccjcotual que s¢ avergonzarfa de no conocer un pi invstegoria de Sebastiano del Piombo SaaS 4 jasen de ignorar un cuadro de Matisse o una poesia de seed, confiesa sin recato no saber quién es un Buontalenti oun Neutra; un ios diarios dedican columnas enteras a un nuevo libro de Koestler 0 a una exposicién de Burri, pero ignoran la edi- feacion de una nueva obra arquitecténiea, aunque sea ejecu- ada por un autor renombrado, Si bien toda diario que se fespeta tiene una cronica sistematica sobre misica, teatro, Ginematografia y, por lo menos, una columna semanal sobre rte, la arquitectura queda como “la gran olvidada”; © asi como no existe una adecuada propaganda para di- fandir la buena arquitectura, tampoco existen instrumentos ficaces para impedir que se realicen fealdades en el cam- po de la construccién. Funciona la censura para los films y para Ia literatura, pero no para evitar escandalos urbanisti- tos y arquitecténicos, cuyas consecuencias son bastante més graves y prolongadas que las de la publicacién de una novela, pornografica; —sin emb: argo (aqui éomienzan las apologias), todo el mundo es duefio de apagar la radio, desertar de los concier-2B Capitulo primero tos, aborreeer el cine y el teatro y de no leer un nadie puede cetrar los ojos frente a todas las edi que integran la escena de la vida ciudadana y ey: del hombre a los campos y al paisaje. ‘No nos podemos limitar a comprobar la existenci, desinterés del piiblico por Ia arquitectura, y ser considerado como algo fatal o inhe: a Ia naturales humana *o a Ja naturaleza de In produccién edilicia®. isa esto hay, sin duda, dificultades objctivas y hay también un. incapacidad por parte de los arquitectes, historiadores y ert ticos de arte para hacerse portadores del mensaje arquitee. ‘nico y para difundir el amor a la arquitectura, por lo ma. ‘nos en la masa de las personas cultas, iste, ante todo, Ja imposibilidad material de transportar edificios a-un lugar dado y hacer alli una exposicién como ce hhace con los cuadros. Es necesario poscer un interés por o] tema y star provisto de una gran buena voluntad para ver 1g arquitectura con cierto orden c inteligencia. EI hombre medio que visita una ciudad monumental y siente ia obliga, Gi6n de admirar sus edificios, los recorre segiin eriterios de ubicacién meramente pricticos; hoy visita en un determi, nado barrio una iglesia barroca, después una rina romana, tuego una plaza modema y una basilica protocristiana; mae tarde pasa a otro sector de Ia ciudad y, en la “segunda jor, nada’ de la guia, recae en la misma confusién de ejemplares anquitectonicos alejados y diversos.* ¢ Cuntos turistas st pro. ‘Ponen visitar hoy todas las iglesias bizantinas, mafiana todos Jos monumentas del Renacimiento, pasado mafiana las obras modemas? ¢Quién de nosotros resiste a la tentacién de rom. er este orden para admirar aquella torre roménica que se Yorgue tras una iglesia barroca, o para entrar de nucvo en €l Panteén, que alli esta al aleance de la mano, junto 2 las Pletras géticas de Santa Maria sopra Minerva? Se pueden fccoaer en toda Europa los cuadros del Tiziano o de Bruegel + revelar sus personalidades en. grandes exposiciones; se pue- 4 ta ejecutar las obras de Bach 0 Mozart en conciertos uni. libro, pero ificaciones ‘an el sells ia de este A que no puede La iguorunela de la aiquitecture 8 ro una, exposiciOn de Francesco di Giorgio o de New: on tiene cada uno que crearsela eon su propio sine mato y moral, qUe Presupone una pasion por la arquicemteen pasion no existe. La tenacidad y la decicacién de ing egos, espléndidamente meritorias en el eames Mage e elevan dificilmente a aquel nivel de evocacion sinté He ye tiene un eco incitante en el pitblico, Los arquiteccs a Gionales, que por suftir los problemas de la edificacion prov mporanea tienen una profunda pasién por la arquitee- conn el sentido vivo de la palabra, carecen lioy ent mae tta ie uita\’cultura :que:les dé deredhai a alee legitima- yore en el debate histérico y critico. La cultura de log ment’ -ctos modemos esta ligada, demasiado freeuentemente, arquivytemica, Luchando contra el academicisino faleario ¢ a su For, muchas veces han declarado, quiche ‘neansceniel uniige, fu desinterés por las obras auténticas del pasado, menteyqunciado asi a tomar de ellas el elemento conduction, han fer perenne, sin el cual ningunalnucva posites vial Yee amnalia) en unas catia, NOR aoe sia Toyd Wright y de su hostilidad hacia el Renacimiento eer ino: 2 un genio todo le esté permitido y en especial su falta de objetividad critica. Pero también el culeuralisma de Te Corbusier, este rozar superficial y este juagar por impre- ce las €pocas hist6ricas de la arquitectura,’ constituye sus bien un elegante y Drillante ejercicio intelectual que uma Mortacién fecunda de renovacién critica, “Les yeus qui ne sient ras”, 10s ojos que no velan la belleza de tas formas is, hoy no ven y no entienden las lecciones de Ia ar- i adicional. oo aries digia citcho or hacer Ee eaten generacién de arquitectos modems, una. vez superada lato tua psicoliea del acto de gestacién del, movimiento cna, sestablecer un orden calturl, Pasado el tempo den elibici de novedades y de los maniistos de wae guardia, la arquitectura moderna se inserta en la cultura a fquitecténica, proponiendo en primer témino una revisién: araut: “4 Capitulo primero Bs evielente que una cultura base y una historia al recen hoy en forma eritica de esta mis orgies —en su esfuerzo por dar ur fembre modero, disperso y sin rate: qencias individuals ¥ sociales, que de antitesis entre libertad y planificacién yet mpléar, al dirigirse al pasado y espe préctica— no puede Gialmente a 1a historia Gos le fuicfo para la arquitectura moderna y la tradicional Heinerss dado un paso decisivo en cl camino de esta cul- funn, quando seamos capaces de adoptar los mismos criterios st iolarivos pata la arquitectura contemporanea y para aque- ila que fue construida en los siglos que nos precedieron.. Decenas y décenas de libros cle estética, de critica y de his- toria de Ia arquitectura podrian ser juzgados través de una pricba de fucgo: insertemos un capitulo sobre arqnitectura modema en los voltimenes de caracter rqueolégico-historico, J eontrolemios si los eonceptos crticos informadores tienen to davia validez; en los volimenes de cardcter apologético-mo- demo inserteros los capitulos sobre arquitectura del pasado, ¥yadvertiremos los absurdos a qu llevaria la extension critica el enfogue meramente funcional 0 racionalista. Se puede apostar a que, con una experiencia de este género, los volit- tenes no elimninables se reducirian a muy pocos. Con esto, la mayorfa de fos libros histOricos fracasarian por falta de aquel atributo de vitalidad, es decir, de capacidad para hablar a jos intereses y a los hombres vivos, sin el cual la critica y la historia de Ja arquitectura legarfan a ser arqucologia en el sentide muerto de la palabra. Muchisimos entre los libros fecientes fallarian por su parcialidad modernista, por aquel ‘entusiasmo continuamente infantil y tan mondtonamente in- ‘genio de los que cada mafiana descubren Ja revelacién fun- ‘ionalista, una reyclacién vieja ya de un cuarto de siglo, afi ‘mada con profusion y adquirida culturalmente, que por tanto hha alcanzado aquella edad madura en la cual cada ser, y ‘cada mensaje humano, se propone temas més vastos que la propia autodefensa, Le tgnorancla de la atguitectuca 5 _Piiblieo, de los qué punto han te. hhan dado un paso as son someramente Tas posiciones det 1s y de los arquitectos. ¢Pero a i os ees de ate? Aparentemente Seyante, Cuando, hace mas de quince afios, soci ae ina’ Levis tMumiord Vacs gee eee efplemas de la arquitectara histérica y contemporduten, soe propio encontrar Criticos de arte que se dedicaran esascite ramente a estos problemas, Hoy es distinto: si miramos en cairo torno, podemos citar en todos Tos pafses eiticns de jque se ocupan. casi exclisivamente de arquitectura d saz mayor que sc interesa en clla peri6dien- ificativo que, en las revistas de artes figurativas ura sea estudiada més_a menudo que las revistas como el “Magazine of Art” de Nueva York o l ‘The Studio”, publiquen una resefia sistemétioa Esti arqucdl0e Jondinense Studio”, publiqn jas obras arquitecténicas més importantes, y que expertos Me ewitectura entren hasta en la redaccién de diati eftondon ‘Times” y el “New York Herald ‘Taine Tee fin en Ttalia, algunos entre los mejores eriticos de arte, como Argan y Ragghianti, comprenden perfectamente la impor hia que tienen estos estudios y colaboran a la difusién de si conocimiento. Pero si pasamos a analizar este fenémeno, confortante a primera vista, veremos con frecuencia que, més alla de su Prnvencia cuantitativa, su substancia no es satisfactoria, La ién fundamental es la misma por la que resultan inadecua- Yor los capitulos de arquitectura en la mayor parte de los featos de historia del arte, escritos por eriticos de arte. “ Cudl es el defecto caracteristico del modo de tratar Ia arquitectura cn las historias del arte comunes? Consiste —se hha repetido a menudo— en el hecho de que los edificios se juuzgan como si fuesen esculturas o pinturas, de un modo ex- temo y superficial como puros fenémenos plasticos. Y este es in error de planteo filos6fico mas que de método critico. Afir~ taada Ia unidad de las artes y, por consiguiente, dado titulo para comprender y juzgar cualquier obra de arte a todos16 apitule primero 1 artistica, la masa de los Jos que entienden de alguna activid DOF ANS extiende los métodos valorativos de la pintura al cam: fo entero de las artes figurativas, reduciendo todo a valotes Piribtices, De esta forma olvidan considerar lo que es espe- eto de Ja arquitectura y, por tanto, diferente de la escul- fara y de la pintura, Descuidan, pues, lo que, en el fondo, ‘como tal tiene valor en [a arquitectura Tn Jos filtimos eincuenta afios, y especialmente en los cilti- mos treinta, Ia renovaci6n de la pintura, del cubismo en ade- inte, ha mareado una simplificacién en la ecuacién picté- fea, Los movimientos que se han sucedido, han procla- fmado en primer lugar Ia liberacién del tema y de la seme- jauza, después el arte abstracto. Se ha gritado a todos los vien- tos que el contenido no tenfa valor, y al fin se ha eliminado €leontenido mismo: Lineas, color, forma, volumen, masa, es- pacio-ticmpo son Jas palabras tabii de Ia critica figurativa moderna, Ios cuales han resonado en Ja opinién pfiblica con frases parecidas: sc ha dicho que el artista “estiliza” lo hu- mano y que el valor de Ia pintura moderna es de cardcter “arquitectonico”. Este adjetivo resuena en todas partes con el poder de una sentencia definitiva. Desde un dibujo de Van Gogh a un bajorreliove de Manzi, desde el Addn de Epstein al Guernica de Picasso, todo lo que tiene una forma expresiva sintética, todo lo que se propone expresar figurativamente fo csencial de una realidad sin la ayuda de adjetivos y deco- raciones, se ha definido arquitectonico. De esta manera la arquitectura se ba yuelto a poner de moda no por sus mé- ritos intrinsecos, sino por la “arquitectonicidad”, si asi se pue- de decir, de los movimientos pictéricos modemos. El fendmeno parecer menos sorprendente si consideramos que a pesar de todas las declaraciones tedrico-estéticas, la critica figurativa se habia fundado ampliamente sobre el con- tenido representativo. La arquitectura permanecia irreduc- tible al eritico de arte medio, precisamente porque no le permitia, en su calidad de “arte abstracto”, todas aqucllas ‘evocaciones romAntico-psicol6gicas a las que estaba acostum- Toa fgnorancin de ta arquitectura u mn materia de pintura y escultura, U; prado © sltura. Una vez que Ja moderna impuso una renovacién del vocabulario B onl i6 de un modo especial a la arqui ritico, tectura y a la mie n superficial como ab- se 17a cuales, en una elasificacién ta sict(venfan emparejadas a causa de cu pretendlic Mdad en la abstraceion. u pretendida frater- [Desde el punto de vista de una critica efectista y de brillane ie, social, esta moderna confusion. de las lenguas abies nites postilkdad _X también exiudioos on oe aS ita Fe han complacido en comparar el equil Gictirina de Degas con la estética del me eee bai Galerie des Machines en la exposicion de Patis de 1886 bien en parangonar un cuadro de Mondrian con un plang Se Mics Van der Rohe, o un csquema urbantsties eurvilines of Le Corbusier con las volutas de un Borromini o de un Jones: todos juegos de azar agradables como gimnasia inte- jpctual, pero nada més que juegos ‘Nadie pucde impedir que se hable del cubismo de Le Cor. busier, del constructivismo de Terragni en su primera épeca, del neoplasticismo de Mies, y podemos considerar estos atric patos a veees justos, en lo que se refiere a una waga direcci del gusto, y casi siempre agradables y estimulantes. Pero hay que reconocer dos hechos: 1) con este método no se hace Gira cosa que seguir aplicando a la arquitectura los criterios de la eritica pictorica, con la tnica diferencia de que hoy di fe aplican los conceptos validos para la pintura contempord- ea a la arquiteetura contemporanea, mientras que antes se aplicaban los de la pintura tradicional a la arquitectura tra- dicional; 2) por este camino la critica y la historia de Ta ar- quitectura no progresan un solo paso, ‘La ignorancia de la arquitectura. El desinterés por la ar quitectura. Pero frente a tal confusién critica, ¢podemos cul- par sinceramente al pitblico? ¢No es, quizés, la falta de una clara y valida interpretacion de la arquitectura quién deter- mina este desinterés y esta ignorancia? Si los ingenieros con- tingan escribiendo historias de la arquitectura que son histo-18 Capitala primeso vias de ta consiruccién técnica, ge6mo querer que el gran Mblice les siga? Silos arquetlogos persisten en su ensayismo Fiol6sico, ccdmo pueden pretender apasionar por el asunto a las personas no a Eee ele om Sas eerie ilustran la arquitectura como un reflejo y un eco Pa erccsaas pictéricas, gpor qué raz6n el pitblico debera cceenerse en Ja arquitectura, y no dirigirse a las fuentes pri- teas es decir, a Ia pintura y a la cscultura? Si queremos verdaderamente ensefiar a saber ver la argui- tecture, debemes proponernes, ante todo, una claridad de fade, Bl lector medio que hojea los libros de estética y de Gritiea arquitecténica queda horrorizado por Ia vaguedad de Jos términos: “verdad”, “movimiento”, “fuerza”, “vitalidad”, Mgentido de los limites”, “armonia”, “gracia”, “escala”, “pr poreién®, “luz y sombra”, “euritmia”, “Ilenos y vacios”, "si. tmetria”, “balance”, “ritmo”, “masa”, “volumen”, “énfasis”, “carheter”, “contraste”, “personalidad”, “analogia”..., atri- butos de Ia arquitectura que los distintos autores catalogan, ‘a menudo sin precisar a qué cosa se refieren. Todos ticnen Giettamente un lugar legitimo en la historia de la arquitec- ura, pero con una condicién: que esté aclarada la esencia de la arquitectura Esta exigencia de un nuevo planteo critico —parece super- fluo afirmarlo— no es este libro el primero en proponerla, Fuera de las intuiciones de los criticos y de los historiadores antignos —de Lao-Tsé a Vischer, de Vasari a Goethe, de Schopenhauer a Milizia y a Walfflin— se puede decir que cada libro de eritica arquitecténica contiene al menos un pas saje que se refiere a esta exigencia, En la produccién critica de los dltimos afios, estas alusiones se han hecho cada vez més frecuentes; algunos voltimenes, sefialadamente cl de Pevs- nner, han abierto el camino, La presente contribucién no ¢s un descubrimiento nuevo; simplemente pretende compendiar y esclarecer los resultados criticos mAs recientes y recoger el inmenso trabajo desarrollado, con inteligencia y tesén, por Jos estudiosos anteriores. Capitulo segundo wl espacio, protagonista de la arquitectura La ausencia de una historia aceptable de la arquitestira rovienc de la falta de habituacién en la mayoria de los hor. bres para comprender cl espacio, y del fracaso de los histo- riadores y de los criticos de arquitectura en aplicar y difundir ‘in método coherente para el estudio espacial de los edificios, Todos Jos que han reflexionado sobre este asunto, aunque sea fugazmente, saben que el cardcter primordial de la at fuitectura, el cardcter por el que se distingue de Tas demas gctividades artisticas, reside en su actuar por medio de un vo- ‘bulario tridimensional que involuera al hombre. La pintura Seta en dos dimensiones, aunque pueda sugerir tres o cuatro. Ta escultuira actiia en tres dimensiones, pero el hombre per= manece al exterior, separado, mirindolas desde fuera, La ar- quitectura, por el contrario, es como una gran escultura ex: favada, en cuyo interior cl hombre penetra y camina, ‘Al serle eneargada una casa, el arquitecto presenta una perspectiva de una de sus vistas exteriores y, tal ver, otra del living-room. Después propone plantas, frentes y secciones, xe- presenta el volumen arquitecténico descomponiéadolo en tos panos que lo contienen y lo dividen; paredes exteriores € teriores, planos verticales y horizontales. Nuestra ineduca- ion espacial proviene en gran medida del uso de este método de representacién, que aparece cn los libros técnicos de his- toria de la arquitectura y, adjetivado con fotografias, en los textos populares de historia del arte. La planta de un edificio no es, en realidad, més que una ) proyeceién abstracta sobre el plano horizontal de todos sus { muros, Una realidad que nadie ve fuera del papel, y cuya5p Capitulo segundo depende de la necesidad de medir Ing tng dontre los distintos elementos de la construccién, para Hao te Tos obreros que tienen que ejecutar materialmente al trabajo, La fachada v las seociones, interiores y exterior Sven para determinar las medidas verticals. Pero, la argu, tectura no deriva de una suma de en ze anaharas y al: scag de [os elementos constructivos que envuclven cl espacio, tspacio interior, en el cual los hombres viven y se mucven, Ta otras palabras, empleamos como representacién de Ta ar. quitectura Ia traslaci6n préctiea que el arquitecto hace de tas fhedlidas que Ia definen para uso del constructor. Para el fin de saber ver la arquitectura, esto equivaldria aproximada. fente a un método que, para ilustrar una pintura, diese las dimensiones del marco o calculase por sepatado las superfi- Cies de cada uno de los colores Es obvio que uma poesia es algo més que la suma de bellos yersos: al juzgarla, se estudia su contenido. su conjunto, y si después se procede al andlisis de los distintos versos, se hace en funicida y en nombre de aquel conjunto. Quien se quiera iniciar en el estudio de la arquitectura tiene, ante todo, que conprender cémo una planta puede ser abstractamente be- Mla en el papel, cémo cuatro frentes pueden parecer bien cs- tudiados por el equilibrio de sus Ienos y vacios, de sus salie: tes y entrantes, c6mo el volumen en conjunto puede ser igual- mente proporcionado, y, a pesar de eso, el edificio puede resultar arquitecténicamente pobre! El espacio interno, aquel ‘espacio que, como veremos en el préximo capitulo, no puede ser represontado completamente en ninguna forma, ni apre- hendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el prota. gonista del hecho arquitecténico, Tomar posesién del espacio, saberlo tituye Ta Ilave de ingreso a la comprensién de los edificios. No nos ser coneedida, sino vagamente, wna historia y, por ende, un goce de la arquitectura, en tanto no hayamos aprendido a comprender el espacio y —lo que es més importante— a aplicarlo como elemento substancial en diniea justifica E] expacio, protagoniste da la arquitectans snicd, Novdei a itica arquitect6nica, Nos debatiremos en . ia cities raga 10s edificios en tézmninoy secant ex eo que juss ninos propios de la pints tafe la excultura ® y a To sumo clogiaremos el cs abstractamente, pero no sentido concretamente? hese, nade c nite? Tog ese todos y las Investigaciones se limitarin a las contrbucones fiolésicas —datos sociales, o de la funcién; datos consiac, , de Ia téeniea s datos volum la plastica y de la p ‘ivos, €8 dl ; ricos y decorativos, o sean de pintura— seguramente muy files, pero ineficaces para hacer entender el valor de ln a. witectura, una vez olvidada su esencia substantive, que es i espacio. Continuaremos empleando en el vacio palabras tomo “ritmo”, “escala”, “balance”, “masa”, hasta negarles tin punto de aplicaci6n especifico en ta realidad en que se an reta Ia arquitectura: el espacio, ‘Una parte inmensa, y cicrtamente desproporcionada, de ios paginas sobre arquitectura que se encuentran en lag hie Oe ES del arte escolares, esta dedicada a la historia de la ex Gitora, a Ia historia de Ia pintura, a la historia social y Guizés también a la historia psicol6giea de los edificios a te. ar, del estudio de la personalidad de sus autores, pero no a gu realidad arquitecténica, a su esencia espacial, Este mate Sales, sin duda, de mucho valor: para quien ignore el inglés y pretenda leer Hamlet, le es utilisimo aprender el signifi- yo de cada palabra, después colegir el sentido de las frases mediante el estudio de los verbos, luego conocer Ta historia buiténica del siglo xv1 y las vicisitudes materiales y psicolé- icas de la vida de Shakespeare. Pero seria absurdo olvidar Gurante esta cuidadosa preparacién, su motivo original y su fin ultimo, que es revivir el poema trigico. Toda labor ar= quealégico-histérica y filolégico-critica es Git en cuanto pre- para y enriquece la posibilidad sintética de una historia de la arquitectura.® {Qué cs Ia arquitectura?, y lo que todavia interesa més: equé es Ia no-arquitectura? ¢Bs exacta la identificaci6n en- fre arquitectura y edilicia artistica, y no-arquitectura y edi- licia antiestética? En otras palabras, la distinci6n entre arqui-2 Capitulo segundo un juicio meramente nista de la arquitec- tectura y no-arquitectura, {se basa estético? g¥ qué cs este espacio pro tura? gCuantas son sus dimensiones? eet soui las preguntas inmediatas que se proponen a la critica arquitect6nica. see de contestarlas, comenzando filma y mas especifica. iglesia, de un palacio, por bellas que sean, no constituyen mas seen caja en la que esti comprendicla Ia joya arquitecté. ties, Puede estar finamente trabajada, arduamente esculpida oradada con gusto; puede ser una obra maestra, pero con- tinfia siendo una caja. Bxiste hoy en Norteamérica toda una técnica y un arte de hacer envases, que se enscfia en las es- Guclas industriales y de commercial design, pero nadic ha ‘pensado jamés confundir el valor de la caja con. el de su tontenido, En todo edificio, lo que contiene, cs la caja de mu- 0s, lo contenido es el-espacio interno. Muy a menudo, el tind condiciona al otro (piénsese en una catedral gética fran. Gen la mayor parte de los edificios auténticamente mo- mne excepciones muy numerosas en cess, demos}, pero tal regla tie él pasado, particularmente cn la arquitectura barroca. Con frecuencia, a través de la historia de la, construccién, encon- ramos edificios en los que existe una'neta diversidad entre continenté y contenido, y basta un r4pido anélisis para ob- evar que tiuchas veces —en verdad, demasiadas— la caja de muros ha sido objeto de mayor pensamiento y trabajo que el espacio arquitecténico.” Ahora bien, zeudntas dimen- siones tiene la “caja de muros” de un edilicio? ;Pueden ser ‘dentificadas con las dimensiones del espacio, 0 sea de la ar- itectura? ~ Bl descubrimiento de la perspectiva, es decir, de ta repre- sentacion gréfica de las tres dimensiones —altura, profun- didad y ancho— podia hacer créer a los artistas del siglo xv ‘que posefan finalmente Jas dimensiones de la arquitectura y el método de representarla, Los edificios representados cn la pintura pre-renacontista estén, en efecto, achatados y torei- El espacio, protaponista de ia a:quitect «; Giotto perdia Ia paciencia en poner fon s frescos, pero debia comprender ae = e asaz relativo, aun cuando solia apf Encelentemente de esta su ineapacidad, subray ore crométicas que serian alteradas en una’ repre sti dimensiones: la rigides frontal bizantina te tere delando en Ios rostros de las figuras, una mayor nica los pasajes pietéricos de la luz a la sombra transfers Giperiencia plistica de la escultura al plano erométicos Ia CMiitectura de Pisa rompia la primitiva superficie de’ toe frentes de las catedrales y daba una. profundided, ademie le una vibratibilidad cromAtica, a los planos de muros, Pero fue necesatio esperar el descubrimiento de la perspectiva ‘obtener una representacién adecuada de los ambientes Wechiarse andoNdateion —~ 5/ ara P 6 Periores y de las vistas exteriores de la arquitectura, Una yer elaborada la perspectiva, el problema pareci6 resuelto: requitectura —se dijo— tiene tres dimensiones 3 tes este, cada uno puede dibujatla, Desde Mee pa Gheelico y Benozzo Gozoli hasta Bramante, cl siglo xm, y ‘ambién el xix, una vastisima hilera de pintores dan respaldo Wmtbujantes y arquitectos en la representacién en persper- tiva de la arquitectura. ‘Cuando en cl tiltimo decenio del siglo pasado llega a ser fell la reproduccién de fotografias y, por consiguiente, =a difusién en masa, ellas toman el lugar de los dibujantes y, ton el disparo de un objetivo, substituyen aquellas perspec. fivas que apasionados estudiosos de arquitectura habian de- lineado trabajosamente del Renacimiento en adelante, Pero, precisamente cuando todo parecia criticamente claro y tée: ficamente logrado, la mente del hombre descubri6 que ade- mis de las tres dimensiones de la perspectiva existia una tuarta. Esto ocurrié con 1a revolucién dimensional cubista del periodo inmediatamente anterior a la guerra de 1914. No nos extenderemos en explicar la Cuarta dimensién mas — de lo estrictamente necesario a nuestro asunto. El pintor pa-a Capitulo segundo Ic 1912 hizo este razonamiento: yo veo y represent lo, na pequefia caja 0 una mesa; la ‘sta, y hago su reproduecién en sus tres dimensiones desde ee punto Elida, #1 itp = nya, o camino en tomo @ Ia mesa, a cada paso raritig estos puntos, tengo que hacer una nueva perspectiva Por consiguiente, Ja realidad del objeto no sc agota en las Per Ghnensiones de 1a perspectiva; para representarla inte. gralmente tendria que hacerse un sinfin de perspectivas des Se Jos infinites puntos de vista. Hay, por tanto, otro cle- mmento, ademas de las tres dimensiones tradicionales, y es pre- eamiente el desplazamiento sucesivo del angulo visual. Asi fae bantizado cl tiempo como “cuarta dimensién”. La ma- nera como los pintores cubi entaron expresar esta re Bidad de la cuarta dimensibn, sobreponiendo las im&genes de un mismo objeto representado desde diversos puntos de tista para proyectar el conjunto en un mismo tiempo, des- borda nuestro interés. hos cubistas no se detuvieron aqui. Su pasin por descu- brin, por eaptar hasta el fondo la realidad de un objeto, los Tlev6 a este pensamiento: en todo hecho corpéreo, aparte de Ia forma externa, existe el organismo interno; aparte de la piel existen los masculos y el esqucleto, la constitucién inter- hha, Y he aqui que sus pinturas representan simultneamente, no s6lo los diversos aspectos externos de un objeto, digamos tina caja, sino tambien la caja abierta, la caja en planta, Ja caja rasgada. Ta conquista cubista de la cuarta dimension es de inmen- sa trascendencia hist6rica, independientemente de la valora- cién estética, positiva o negativa, que se puede hacer de las ppinturas cubistas. Se puede preferir un mosaico bizantino a un fresco de Mantegna, sin desconocer, por eso, la importan- cia de la perspectiva en el desarrollo de las investigaciones dimensionales, Del mismo modo pueden no gustar los cua- dros de Picasso, a pesar de reconocer el valor de la cuarta risiense d un objet, por ei yeo desde un punto di Bl espacto, protagonista de la arquitectura 35 élacién con 1a tucciones en térmis ed Heer niente modemo francés y alemén ee explicada en Ia obra: Storia dell’architettura moderna), ae ePiuanto ha dado un apoyo cientifico a la exigencla ert: Gr, de distinguir entre arquitectura construida y arquites. tim; dibujada, entre arquitectura y escenografia? exigencia ue por largo ticmpo habia permanecido en estado, proble nftico. z . mit cuarta dimensién pareci6 responder de modo exhaus tivo a Ia cuestin de las dimensiones en la arquitectura, Hac impos girar entre las manos una estatuilla para observarla w rodas partes, 0 caminamos en torno a un grupo escult6ri: prpara estudiarlo por un lado y por otro, de lejos y de cer {2 'En arquitectura —se pens6— existe el mismo elemento “tiempo” 0, mejor dicho, este elemento es indispensable para actividad edilicia. Desde la primera choza del hombre pri- vrtivo hasta nuestra casa, hasta la iglesia, hasta la escuela, qnsta Ia oficina donde trabajamos,itoda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro Prorrido, la cuarta dimensién. El problema parecié resuelto una vez mas. ae Sin embargo, una dimension que es comfin a todas las artes, no puede ser caracteristica de ninguna, y por esto el tspacio arquitecténico no se agota con las cuatro dimensio- hes. Este nuevo factor tiempo tiene también dos significados antitéticos en arquitectura y en pintura. En pintura, la euar- ta dimensiOn es una cualidad representativa de un objeto, es un elemento de su realidad, que un pintor puede optar por proyectar en el plano y que no requiere ninguna partici- pacién fisica del observador. En escultura sucede Ja misma cosa: el “movimiento” de una forma de Boccioni es una cua- lidad propia de la estatua que contemplamos, y que debemos revivir psicolégica y visualmente, Pero, en arquitectura, el fe- némeno es totalmente diferente y concreto: aqui, el hombre, jimensién, Ja cual ha tenido una marcada dimenectura, no tanto por las traduccion argiitgel lenguaje pictorico cubist26 Capitule segunda difitio y estudidndolo desde sucesivos f decir, la cuarta dimensién, co. que moviéndose on ed intos de vista crea, por a : Pimiea al espacio su realidad integral." Para cer ands precisos —ya que ch esta materia se han es. crite complicados volfimenes, cuando en realidad la vinica SHicattad cs In de expresar una experiencia de todos cono- eon Ia cuarta dimensi6n es suficiente para definir el vo. fumen arquitectOnico, es decir, Ia caja de muros que involucra fl espacio. Pero el espacio en si —la esencia de la arquitec. furat trasciende de los limites de Ta cuarta dimensién. ‘Eatonces, gcudntas dimensiones ticne este “vacio” arqui tectonico, cl espacio? Cinco, diez, quizis infinitas. Pero, para nuestros fines basta cstablecer que cl-cspacio arquitecténico Ao es definible en los términos de las dimensiones de la pine tara y de la escultura. Bs un fenémeno que sc concreta sola- mente en arquitectura y constituye su cardcter especifico. Pi lector comprende que, legando.a este punto, la pregunta téequé es a arquitectura®” ya ha encontrado su respuesta, Decir, como se sucle, que la arquitectura es la edilicia “bella” y la no-arquitectura es Ia edilicia “fea”, no tiene ningéin sen. tido aclaratorio, porque Ja belleza y la fealdad son relativas y porque, de cualquier modo, seria nceesario anteponer una definicién analitica de la edilicia, lo que nos levarfa al punto i6n més precisa que se puede dar hoy de Ia ar ‘quitectura, es aquella que tiene en cuenta el espacio interior, La arquitectura bella, sera Ia arquitectura que tiene un es- ppacio intemio que mos atrae, nos cleva, nos subyuga espiri- tualmente; la arguitectura “fea”, ser aquella que ticne un espacio interno que nos molesta y nos repele. Pero lo impor- tante es establecer que todo lo que no tiene espacio interno, no es arquitectura. Si admitimos cuanto hemos dicho —y admitirlo parece asunto de buen sentido, aparte de serlo de Iégica—, debemos reeonoeer que los libros comunes de historia de la arquitec- ‘ira estén repletos de observaciones que no tienen nada de 1 espacio, protagonist de la erquitectan 7 min eon 1a arquitectura, definida on este sentido eanees comlge dedican una infinidad de piginas a tratar soley fet das de los edficios, pero éstas son escultura, plist oh feefr scala, Ho arcuitecturaen el sentido expacial dela fat Bip. Un obelisco, una fuente, un monumento. sungee ae raporciones enorme un. area de triunfo, son todos hechog ropes que encontrames cn las historias de la arial Yofteciura, La excenografia la arguitecwura pintada 9 disu. og, no cs arquitectura; ni mAs ni menos que un poems tee Jet no desarrollado en verso y solamente narrado en sus evades Lineas no es un poeta, o lo es metaments en inten, sree En otras palabras, Ia experiencia espacial no esta dada catia que la expresién mecénica y conereta no haya realizado Peshtuei6n lirica, Ahora bien, si nosotros tomamor cualquier tioria de la arquitectura y entresacamos rigurosamente to- vies las partes en que se detiene en Ta deseripcién de hechos dis rquitectonicos, podremos estar seguros de que en cien pé- as llegaremos a suprimir ochenta por lo menos, ‘Pero aqui pueden surgir dos gravisimas equivecaciones que no solo anularian el valor del razonamiento precedente, sino ie harian francamente ridicula la interpretacién espacial de Hearquiteerura. Estas son 1) que la experiencia espacial de la arguitectura tan sélo se puede tener en el interior de un edificio, es decir, que pricticamente no existe, 0 no tiene valor el espacio ur- banisticos 2) que el espacio no es solamente el protagonista de la arquitectura, sino que agota la experiencia arquitect6- nica, y que, por consigniente, la interpretacién espacial de un cdificio es suficiente como instrumento critica para juzgar una obra de arquitectura, Estas equivocaciones deben ser disipadas inmediatamente. La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene s pprolongacién cn Ja ciudad, en las calles y en las plazas, en las38 Capitulo sexundo selas-y en los parques, en Ios estadios y en los jardines, a eide ha creado espacios cerrados. Si el interior de un irre esti limitado por seis planos (suelo, techo y cuatro see Sexo uo significa negar la cualidad de espacio a im pareces), a i Parr cesado por cinco planos en lugar de seis, como ocurre run patio o.en una plaza. No sé si la experiencia espacial cas Hene al recorret una autopista rectilinea y uniforme a tee i de kilémetros de lanura deshiabitada, se pueda definir fraMe na experiencia arquitect6nica en el sentido corriente Gea palabra; pero es cierto que todo el espacio urbanistica, fedo Io que est4 limitado visualmente por muros, filas de dr- poles, perspectivas, cte., cstd caracterizado por los mismos cle mentos que distinguen él espacio arquitectonico. Ahora, dado que cada volumen edilicio, cacla “caja de muros”, constituye wr timite, una cortadura en la continuidad espacial, es claro Gite todo edlificio colabora en la creacién de dos espacios: los fespacios internos, definidos completamente por cada obra ar~ ‘quitecténica, y los espacios externos 0 usbanisticos, que estén Timitados por cada una de cllas y sus contiguas. Es cvidente que todos estos temas que hemos excluido de la arquitectura propiamente dicha —puentes, obeliscos, fuentes, arcos de triunfo, agrupaciones de Arboles, ete. (ver lms. 1, 1a)— y particularmente las fachadas de los edificios, entran todos en juego en Ta formacion de los espacios urbanisticos. Tampoco aqui tiene importancia su valor artistico particular, o al me- ‘nos no tiene importancia predominante; lo que interesa es su funcién como elementos determinantes de un espacio cerra- do, Que las fachadas sean bellas 0 no, es hasta aqui (hasta que fiayamos aclarado el segundo error) secundario. Ast como ‘euatro paredes bien decoradas no crean por si mismas un be- lo ambiente, un grupo de excelentes casas puede limitar un pésimo espacio urbanistico y viceversa.* La segunda eqnivocacién Ileva el razonamiento a sus Iimi- tes I6gicos extremos y al absurdo, a través de argumentacio nes que son totalmente extrafias a las intenciones de toda per- El espacio, prot onista de Ia orquitectur 28 ¢ sostenga la interpretacién es a sofa au espacial de la arqui a, no significa de ninguna manera que el valor de tna nica se agote en cl valor espacial. Todo e a por una pluralidad de valor ni Mies, técnicos, Funcionales, artisticos, espaciales y wiynjcas, historias sociales, historias t6enicas y voluméisieas de Ia arquitectura, as Como 3 posible escribir una historia Spamologica, tomista o politica de la Divina Comedia. Pero fh realidacl del edificio es conseeuencia de todos estos factores, {su historia valida no puede olvidar ningune de ellos. Aw sacindiencdo de Ios Factores econémicos, sociales y teenieos Mijjando Ja atencion sobre los fuctores artisticos, claro que ‘i cl substantivo de la arquitec- feotura, RO Ghra arquitect gio sec fs: econbmicos, y espacio en si, a pesar de s fura, no basta para definirlal Si es eierto que una decoracién: ella nunca creara un espacio bello, es también cierto que un cxpacio satisfactorio sin el sostén de un adecuado tratamiento de las paredes que lo cierran, no crea un ambiente artistico, Keaece ver todos 1os dias una bella habitacién estropeada por jamices y pinturas, por muebles inadceuados o por una ilt- jninacion miserable. Sin duda, se trata de elementos relativa- mente poco importantes, porque se pueden cambiar facil- mente, mientras que cl espacio esta y permanece, Pero un juicio estético sobre un edificio se basa no slo en su valor arquitecténico especifico, sino también en todos sus factors aocesorios, sean estos escultéricos, como en la decoracién apli- cada, pictoricos, como en los mosaicos, frescos y cuadros, bien de amucblamiento. Después de un siglo de arquitectura preponderantemente decorativa, escultérica, ‘'a-espacial”, el movimiento modemo, en su espléndido intento de levar de nuevo la arquitectura a su propio campo, ha desterrado la decoracién de los edifi- ios, insistiendo sobre la tesis de que los timicos valores araui {tecténicos legitimos son los_volumétricos aciales) La arquitectura racionalista se dirigié principalmente ‘Tosasta x0 apitalo segundo mientras que ¢l movimiento orgénicg aaciales, Pero es evidente que si nosotros, como falfos de ln arquitectura, como crticos ¢ historiadores no Jademes propaner muestras preferencias, en el campo de los votes o de las expresiones figurativas, como tinico metro de juicio para la arquitectura de todos los tiempos. Tanto mas We, después de veinte afios de nudismo arquitecténico, de dedinfeccién decorativa, de fria y glacial volumetria, de este. Gianeién estilistica contraria a tantas exigencias psicolégicas y espirituales, la decoracién (ya no en forma de omamenta- tién aplicada, sino en forma de acoplamiento de materiales paturales distintos, de nuevo sentido del color, etc.) est4 en- trando de nuevo en Ia arquitectura, y es ademas justo que ast sea. La “ausencia de decoracién” no puede ser un punto del programa de ninguna arquitectura, a no ser en planteo polé tmieo y, por tanto, cfimero. ; El lector profano, al llegar aqui, quizés quede confundido Sila decoracién tiene una importancia, si la escultura y Ia pintura, desechadas en tin primer momento, vuelven al cam- po de la arquitectura, para qué ha servido todo este dis. curso? Evidentemente, no ha servido para descubrir nuevas ideas, ni para inventar teorfas esotéricas de la arquitectura, sino simplemente para ordenar y orientar las ideas que existen y que todos intuyen, Bs cierto que la decoracién, la escultu- ra y la pintura estén comprendidas en el estudio de los edi- ficios (no menos que los motivos econbmicos, los valores so- ciales 0 funcionales y las razones técnicas) ; la arquitectura abarca todo, asi como cualquier otro gran fenémeno de arte, pensamiento o prctica humanos, pero gen qué forma? No indiferenciadamente como se podria creer afirmando una uni- dad de las artes, genérica y vacia, En la ecuacién arquitec- ténica, la decoracién, la pintura y Ja escultura se colocan en sus Ingares respectivos, segim su calidad de substantivos o de adjetivos, valores volumétricos, El espacio, protigonista de ta arquttsetura 2 historia de la arquitectura es, ante todo, la histo j a bet clones espa iaien Wine anniiecinns Seat ro espac tectonico es funda- frentalmente un jicio acerea del espacio intema de kos ficios. St este juicio no se puede expresar Por la carencia Se espacio interior, como ocutre en los distintos temas comers fivos de los que se ha hecho mencién més arriba, el edifies A sea el Arco de Tito, la Columna Trajana o una fuente de pernini— desborda la historia de la arquitectura y perc: neve como espacio volumétrico a la historia del urbanismo, 9 fomo valor artistico intrinseco a la historia de la escaligee $i el juicio sobre el espacio intemo es negative, al edificis forma parte de la no-arquitectura, o mala arquitectura, aun que ca iiltima instancia sus elementos decorativos puedan sor Sparcadas en la historia del arte escultérico. Si el juicio wore #1 espacio de un edificio es positivo, éste entra en la historia de la arquitectura, aunque la decoracién sca ineficaz, es de- fir, aunque el edificio considerado integramente no sea del fodo satisfactorio. En fin, cuando el juicio sobre la coneepcién spacial de un edificio, sobre su volumetria y sobre sus adi- tamentos decorativos ¢s positivo, entonces nos encontramos frente a las grandes ¢ integras obras de arte, en cuya excelsa realidad colaboran los medios expresivos de todas las artes figurativas. i En conclusion, si bien en la arquitectura podemos encan- trar las contribuciones de las demés artes, es el espacio in- terno, el espacio que nos circunda y nos incluye, el que da el “la” en el juicio sobre un edificio, el que constituye el “si” el “no” de cualquier sentencia estética sobre arquitectura. as demas cosas sof importantes, 0 mejor, pueden ser im: portantes, pero son funciones de la coneepcién espacial, Cada vez que en la historia y en la estética se pierde de vista esta jerarquia de valores, se genera confusion y se acentiia la des- orientacion presente en materia de arquitectura, Que el espacio, cl “vacio”, sea el protagonista de Ia arqui- tectura, resulta, en el fondo, muy natural: ya que la arqui- tectura no es tan s6lo arte, ni s6lo imagen de vida histérica2 Capitulo segundo ‘ode vida vivida por nosotros 0 1 primer lugar, el ambiente lla nuestra vida. jor los dem: escena en la ci Ja representacién del espacio Un dia, hacia 1435, cierto Juan Gutenberg de Maguncia avo la idea de tallar en pequcfios pedaens de madiee ie feuras del alfabeto y compuso con ellos ae ° palabras, renglones, frases, paginas. Invent6 Ta imprenta y con este acto abri6 el mundo de las obras poéticas y literari as, hasta entonees é te 8 pro- jade instrumento de una muy reducida clase de inte: masa del pueblo. un t En. Daguerre aplicé sus conocimientos foto- quimicos a fin de reproducir las imAgenes de un objeto. In- ants 1a fotografia y mareé el paso al plano colective de todas las experiencias visuales, humanas y artisticas, que has- a entonces habfan sido privilegio exclusive de las pocas per- sonas que podian costear un pintor para hacerse un retrato © que podian viajar para estudiar las obras pictoricas y escultéricas, _ ‘Edison, en 1877, invent6 un’aparato cilindries y logré por primera vez registrar los sonidos en una léinina de estafio. Cuarenta y tres afios después, en 1920, tuyo lugar la primera transmision radiofonica. El arte musical, hasta entonces a dis- posicién exclusiva de limitados grupos de entendides, se di- fandi6 entre la masa gracias al fondgrafo y a la radio, De esta manera, en un continuo progreso cientifico y téc- nico dedicado a enriquecer el patrimonio espiritual de un nimero de hombres cada vez mayor, la poesia y 1a litera- tura, Ja pintura, la escultura_y Ja misica encontraron los _ medios para una difusién en gran escala, Asi como la repro- duccién sonora casi alcanza hoy la perfeccién, del mismo modo Ia fotografia en colores hace prever para dentro dea capitulo tercero a neta clevacién de Ta educacién cromética, s Tos conociimientos medios de dibujo pocos afios un tan atrasada respecto yede composicion. Mas la arquitecture, y sola. El problema. de la estar resuelto, ni sidui lo este proceso, queda aislada wentacion del espacio, lejos de esti planteado, Al faltar la exacta definicion de la consistencia y del eardcter del Spacio arqui- featénico, falta por consiquiente la exigencia de repr } de difstiifo, La educacién arquitect6nica, también por ita Faz6n, es del todo inadecuada. etGomo hemos visto, el método de representacién de los edi- ficios que encontramos aplicado cn Ia mayorfa de Tas histo. tins del arte y de Ja arquitectura se sirve de: a) plantas; ) frentes y secciones; c) lotografias. Hemos afirmado que edtos medios, considerados aisladamente o en su conjunto, ‘ton insuficientes para representar completamente el espacio arduitecténico; pero es ditil profundizar esto, ya que —si bien acta ahora no tenemos mejores medios representativos— fiuestfa tarea es estudiar la técnica que poseemos y hacerla fms eficiente. Si no existe una manera exhaustiva de repre- fentar las concepciones espaciales, existe sin duda una pro- blemética de los medios que poscemos. Tratemos de dis cutirla: 2) Las plantas. Hemos dicho que son una cosa abstracta, porque estan completamente fuera de toda experiencia vi- sual conereta de un edificio, Sin embargo, Ja planta es to- davia el tinico medio que nos permite juzgar él organismo entero de una obra arquitectonica: todo arquitecto sabe que Ia planta, a pesar de no ser suficiente, cs un clemento que tie- ‘ne una acentuada preeminencia para la determinacién del valor artistico, Guando Le Corbusier habla del plan géné- rateur, no contribuye al progreso de la comprensién de la arquitectura, sino que engendra en sus seguidores una mis- tica de Ta “estética de Ta planta” que no es mucho menos for~ ‘malista que la estética mural del Beaux Arts; mas con esto ‘Le Corbusier pone de relieve la existencia de un estado “de La representacibo del espa 35 Las plantas son todavia uno de tos medios f 5 500 d dios fundamen- a tepresentacion arquitecténica, Per ia te quitecténica. Pero, zpueden ser fat" tes de et me ital “Fememos por ejemplo, el plano de Miguel Angel de Sa dde Roma. Muchos libros reproducen la plata del pedro Peni (Lig. 1), en parte por la moda snob del dibujo antiegs Mreaico toda que, especialmente en los temas histérine Yq) urbanismo, colabora grandemente a. ieiorzar la eon, ga del piblico— en parte porque sus autores no ; resentaciones arquitectonicas, Sin embargo, ninguna perso- rye buen sentido podra decir que ésta sea la representacrea cial de Buonarroti inas adecuada para S fa concepei6n fee Miguel Ange Meee Boman Proyecto de San Peizo dz Roms (altededor de 1520). Pane ‘Ver lim. 19. « go38 Capttulo tereero ese inicia en el estudio de la arquiteetura 0 naturalmente, requiere del critica y a de aprender los ya. din lector profano ques Gel historiador Ia faci i minuei fno, que podra a plata an alarde de detalle, uj y, ante todo, en ” ‘oso indicar todas las pea variaciones del contor- m ser ttiles en una fase posterior del cxamen quella fase en que debamos controlar 3 Fenera confusion en este primer tiempo eritico, en Fr cual todo esfuerzo va diri cial de Ja arquitectura P Un profesor de historia de Ia literatura no entrega a los alurnnos una ed npleta y carente de notas de la Di bina Comedia, diciendo: “He aqui la obra maestra: leed y Sdmirad.” Hay una preparacién previa a Ia lectura det poe. ma, durante la cual aprendemos los temas dantescas en los varios resémenes que proporcionan los t hnos acostumbramos al lenguaje del poeta a través de los can. tos y fragmentos reproducidos en Jas antologias. La tica literaria dedica una notable parte de su trabajo a la simplificacién de la materia, mientras que la didactica ar- quiteci6nica dirigida al gran pGblico, todavia ignora este pro blema, Ciertamente, no ¢s necesario hacer resimenes de un soneta de la Vita Nuova o de un fragmento poético, y asi un hotelito o una pequefia casa campesina no requieren una simplificacién de la planta. Pero el San Pedro de Miguel Angel es una obra tan compleja como la Divina Comedia, ¥y no se comprende por qué se puecian emplear tres afios de estudio para analizar y gozr la Comedia dantesca y se ten. ga que liquidar San Pedro en un rapido bosquejo hecho du- rante una clase sobre arquitectura del siglo xv1. La desigual- dad que existe entre el tiempo dedicado a las artes literatias y cl empleado en explicar la arquitectura, no tiene ninguna Justificacién critica (es necesario mAs tiempo para compren- ido a ilustrar el substantivo es. Tepresentacion del espacio 7 \'Ivo alla Sapienza de Bovromini, que para Fe ae ae racata general is de Data los Novis je Movie st fitima consecuerieia, won Patil apa Foes ana tra cdlia, los griegos eseuchaban jude en un prog, y as sega Iuego sy Jfrollo sin el clemento de curiosidad que es extrahe's Ly desma de 1a contemplacién y del juiclo estéten mee cvsyendo ya ce antemano el tema, el substantive del drama, pesfun admirar mejor el modo de su realizacién artistica, eh ir de cada detalle y de cada adjetive, IEn la edueccion vamaiteetonica, aunque nos limitemos solamente’al medio re: rentativo de las plantas, el método del resumen gréfico es Ja sintesis precede al anélisis, la estructura. al “aeabado”, 1 espacio a la decoracién, y para proponcr a |p comprensién de un profano una planta de Migmel Angel, U proceso critico debe ir en el mismo sentido en que Miguel Snae] desarrollé su creacién. La figura 2 presenta una dine “antes de represen urgument© mportante: yiguas 2 3 la figuea 1 simplificada y su negative fotogrifice. To planta de In figura 1 simplificada y su negative fotogrfica,Capitulo terce! tesis de Ja planta de la figura 1, segtin una intorpretacié cetible para toda sintesis; se pueden disetiar cien int nee taciones mejores, | de In arquitectura considere su tarca desarrollar de simplificacién interpretatiya Pore vamos hacia un punto bastante mds substancial. 1.9 muses sefialados en la planta eh,negro separan el cs quitect6nico. En efecto, todo edificio corta resuclt nieces sie iva capeciats de anmuctarquelelty ae interrumpe bre, colocado en su interior, no puede ver todo lo que esta fata dela "eaja de mures", y viceversa. Todo edifici consiguiente, pone un limite a la libertad visual y esnatisli Gieervador. Asi, pucs, lo importante, la esencia misma d oe farquitectura, y por ende fo que es necesario subrayar a fepresentacion eh planta, no es el limite puesto a la bee Figuras 4 y 5. fl expacio interno y el espacio externo de In Figur $12 ae 13 De igurae 8 y 2 Gs, dos inter? ‘nee ch ptovecién de toe enractra una Snterpre pretaciones expsciales de la planta del San Pedro de Miguel40 Capttuls tereero ‘espacial, sino esta misma libertad delimitada, definida, po. Seah ees paredes e igura 8 00. mens cue fot Hira I, pone de relieve Ia masa constructivs i i de ey pubis vile: peo no representa en rea ae ST ive de 1a creacién de Miguel Angel. Si el nema Pepe wna attaccién éptica mayor que el blanco, entonces es. fs dos tepresentaciones en planta parecen, a simple vista, Io tGneario de una adecuada representacién espacial, coma si fuesen sus negativos fotogrficos. Tin efecto, no se trata de negativos ni de positivos, sino de un error $i bservamos la figura 3, el negativo de la Figura 2 fomprobamos que estamos donde antes; se destacan todavia Jos mutos, los limites, el marco ciel cuadro, pero no cl cuadra mismo, ¥ esto, ¢por qué? Por Ia sencilla razén de que se atei- puye una equivalencia en Ia representacién al espacio in- temo yal espacio extemo, cuando en realidad entre estos dos espacios existe una contradiccién perentoria y absoluta, de tal manera que ver uno de ellos, significa excluir cl otro es decir Ya el lector ha comprendido adénde se quiere lear, y en las figuras 4 y 5 encontrar las representaciones en planta de la concepeién de Miguel Angel. La figura 4 da Ta espa- cialidad interna de la iglesia al nivel del espectador, pr senta toclo el espacio del ambiente en que el hombre camina En cambio, la figura 5 expresa el espacio externo tal como est definido por los muros dle la basilica, y, naturalmente, tiene un valor asaz inferior, porque la realidad del espacio urbanistico no se conereta en torno a un solo edificio, sino ¢n os vactos limitados por todes los elementos construidas 0 naturales que lo definen, Es evidente que estamos, también aqui, en un campo in- terpretativo que mediante una mayor reflexién permite no- tables mejoras, La figura 4, especialmente si volvemos a con- siderar la andnima figura 1, nos puede asombrar, pero no satisfacer, Uniformando en Ia mancha negra todo el “acto”, La repre Hn del espacio a1 ds uno de los la figura 4 yerr i yerra al re. on ayado, el espacio del. portion vivido al mismo tiempo que el espa identifica el espacio’ determinads pot eipula central con los definidos por las euees con los vacios de I expres Ia jerarquia de alturas de cada Vacios. Hablando en rigor, la guess ‘aun cuando sea en 1 pres que de la it aehas cpulas de los angulos, y ae ichos. La 4 seria acepta on ee edores ¥ a aceptable si la altura di Te ailica fuesc toda uniformes per Sale ja basilica fuese t $ Pero como los desniveles son mu ,| del edificio; por tanto, es necesario intentar proyectag peCformas también en la planta, En algunos libros te on: Jes ntra la figura 6 con Ias proyecciones de las estructues findamentales en las que se articula el organisino de Ta isle, ie Giertamente, un paso mAs adelante respecto a la figura 1. a pesar de conservar todos los defectos reparados en las figuras 2 y 3. Le exigencia en la interpretacién se hace, por tanto, mas compleja, ‘Si nos detenemos a pensar, la misma afirmacion de anti tesis entre cspacio interno y espacio extemo, ilustrada en las _ figuras 4 y 5, parece un poco axiomatica y polémiea, Miguel ‘Angel no concibié primero el interior de la basilica y dex pués el exterior, por separado: ercé todo el organismo de Ean Pedro a un mismo tiempo, y si bien es cierto que la vie gn del espacio interno excluye Ja del espacio exten, es también cierto que existe la “cuarta dimensiGn’, ell tiempo de Jos sucesives puntos de vista, y que el camino del hombre no se desarrolla s6lo en el interior o sélo en el exterior, sino én uno ¥ otro consecutivamente.’ En las obras construidas por estratos sucesivos cn distintas épocas y por mano de va- ios arquitectos, donde imo ha creado el interior, otro los fren- tes, podran ser legitimas la distincién y las antitesis estable- das en las figuras 4 y 5, Pero en las concepciones unitarias existe una coherencia, una interdependencia y, casi ditfa, una iad entre espacio interno y volumetrfa, siendo esta l- a su vez, factor del espacio urbanistico. Espacio y va-spac is lumetsfa ercados y definidos simultancamente con una misma presentacion de! Pcio cn Cl plano, Un autor. podia inspiraciéa, con un mismo tema, por un mismo artista pigr que 1a cosa més importante para poner de sete Y con esto entramos de leno en la problemética de la re. a forma en cruz de Ja agi F de relieve es : ia, y dibujaré la planta de in ra oportuno subrayar la cin pe GARB So}. Disuje de Letwroully. Ver lim ie 8, Un tercero dar mayor valor a las cuatro eg iis ya las bévedas, y presentard la figura 9. C ey da una de scado por Miguel Angel, tun elemento real del espacio, pero cada una es insuficients. : te por botnisma. Pero si la investigacién en los problemas de ta epresentacion del espacio se profundiza en este sentido, cde est: i far seguro de que, aunque nadie pueda encanta? Pyfodo para dar en planta una adceuada. eoncepeién espa, mi, con estas tentativas espaciales y con la discusién sobre Gag se podra enscfiar a comprender el espacio, a saber vor fa arquitecttira, mejot que eludienido el problema y limiténe dose a reproducit la figura 1 ) Las fachadas. E plantas se repit Pew Prk ya ithe: rene de Cass soe Shani (1980) Ver im 2 razonamiento desarrollado para Tas simplificado, para la representacién de los Fyados. Al fin y al cabo, se trata de reproducir un objeto eh que tiene, 2 lo sumo, tres dimensiones, Sin embargo, al ho- jear los libros de arquitectura, se encuentra difundicisimo et Wetodo grafico lineal, como por ejemplo, en el frente del Palacio Farnesio, reproducido por Letarouilly (figura 10), v 2 bh o enc frente de la Casa sobre la Gascada de F, Lioyd Wright (oe (fig. 11). ¢Se puede imaginar un método menos’ pensado y (800 Sao més contraproducent. Con la fachada del Palacio Famesio nos encontrams fren- tea una obra meramente mural. Sélo dos dimensiones. El fmico problema es expresar la distinta_consistencia.y-el. = ~ tinto grado de perme: lidad a la luz de cada material: re- | soque, piedra, vidio, huecos, La figura 10 ignora por com- Wa | pst et preblema, identifica tes los matrnes haa ens H lar una pared lisa con cl espacio que delimita el edificio y con los vanos de las ventanas. Se habla tanto de llenos y de44 Gupltslo tereero Ios edificios, por 2 todavia jo el croquis de- acién pietérien y escenografica de Mg una mayor exactitud del relieve Figura i fotogriticn de 1a figura El negative fotow Figura 15, La representacién del espacio Ps ade una.grafia_abstracta, Tal representacién, estamos-cayendo en la mo rare) antiarquiteciGiicas a un probler Myjwaldria. a Feprod Mal pasar después a la figura {1, a un edfieio cuya eat al ry esta comprendida dentro de una forms ture gimple, sino que se exp iadlo we aqui-se trata d ™ma ctninentemente escultorico, lucir una estatua delineando solamenc a estereomé- inde con formidable riqueza de mo en salientes y entrantes, en planos que se ciemen organist : ors" vacio y se intersectan en el acto, eate método de re- enc cs sencillamente tidiculo: no so ntacion ¢ la prese mente un pro- cto més habituado a leer ef un puja la imagen de una concepeién arquiteeténica, emit cera comprender por este frente cémo esta hecha ta Cac Pere la Cascada Pipo, sino también el arquit. Como hemos visto al tratar de Jas plantas, hacer el ne- tivo del dibujo tampoco sirve para las fachadlas, La figuea Herel negativo de la fi 12, el negativo ps necesario legar gura 10, presenta-sus-mismos-defectos, a algo parccido a la figura 13 que des: Figura 1. Ga interpretacién de ta figura M1,46 Capitulo tercero lidad del édificio del cielo que lo cireunseribe taea la material Satie y distingue Jos vanos dl GY en Falling Water? Sobre el dibujo de la figura {1 no hav mada que hacer. En este juego volumétrico, poner cla. tay dino et Tos vacios y en los Henos seria absurdo: Ta figura {eno es menos impotente que cl original. Es evidente. que esta téenica de dibujo ¢s del todo. incapaz-para_representar Glicazmente Ios organismos arquiteetnicos complejos, sean éstos la catedral de Durham, una igles umann, 0 un edificio de Wright, Alli donde la “caja de muros” no se di. ide en planos, en paredes simples y autGnomas entre sf, sino ‘que es proyeccién del espacio interno, es decir, cada ver que tsta caja sngiere temas prevalentemente volumétricos, la té- nica representativa tiene que ser substancialmente distinta, Nos encontramos frente a un hecho meramente volumeétrico. plistico gue sélo puede ser representado con la técnica de las mmaquetas. La evolucién de la escultura moderna, las experien. ins constructivistas, neoplisticas y, en parte, futuristas, las investigaciones sobre acoplamientos, yuxtaposiciones ¢ inter. penetraciones de voltimencs, nos dan los instrumentos nece- sarios para estas representaciones. ~ z¥ esta representacion satisface plenamente? Diremos que no; la plastica ¢s utilisima, dcberfa tener gran aplicacién cn Ja enscfianza de la arquitectura, pero no pucde satisfacer por ‘completo, ya que olvida un factor clave de toda concepcién espacial: ¢l parametro humano. Para que la represcntacin plastica fuese perfecta, serfa necesario suponer que una com. posicién arquitect6nica tiene solamente valor por las rela- iones que existen entre las varias partes que la componen, independientemente del espectador; que, por ejemplo, si un Palacio es bello, se pueden reproducir sus elementos en su exacta proporcién, pero reduciéndolos a las dimensiones de un mueble, y obtener asi un mueble bello, lo que légica- mente es absurdo, Bl cardcter de cada obra arquitecténica est4 deierminado, tanto en el espacio interno como en el jue- de La representuclén el espacio “a « vollimenes, por un elemento fundamental: ie por un element tal: la “escala" 2 Gecit, In relacion entre tas dimensiones del edifice tet a dersiones de] hombre, Todo producto de arquiten gp cat ado por su escaln; de alt que no solamente ls mats cali 2 insuficientes para representarlo, si fi as son i Ber sino tambien cual t2s fra de sus otas imitaciones: cualquier traducci6n coo quictmnos distintes de sus recursos decorativos y de see tn se composicin fe todo cl celecicies dea de eejemostrarlo— resulta pobre y vacia, triste parodia mi riginal. Oe) bas fotos Jomo la fotografia resulve en gran ia los problemas de la representacién en tres ditcn mites, ¥ por ello los problemas de la pintura y coe fura, asi cumple el vasto cometido de reproducir felmente todo fo que hay cn arquitectura de bidimensional y tri tote ional, s decir, el edificio entero, pero sin el substantive Epacial (Iéms. 2, 2a). Las vistas fotogrifieas expresan bien for efectos de Ia caja de muros del Palacio Famesio y de Tiling Water, ya sean los clementos de superficie del p ner edificio, © los valores volumétricos del segundo, Pero si, como hemos aclarado, el eargeter primordial de ia arquitectura es el espacio interno, y si su valor deriva del vivir sucesivamente todas sus etapas espaciales, es evidente que ni una ni cien fotografias podrén hacer exhaustiva Ta (iirexentacién de un edificio, por las mismas razones por las fue ni-una ni cien perspectivas dibujadas podrian hacerlo. ‘Toda fotografia abarca el etificio desde un solo punto de vista, estaticamente, de una manera que excluye aquel proce- to, que podriamos llamar musical, de sucesiones continuas de puntos de vista que ¢l observador vive en su movimiento den- fo y en tomo al edificio, Gada fotografia es una frase aislada deun pocma sinfonico © de un discurso poético, euyo valor ecencial es el valor sintético del conjunto (Iams. 3, 3434, 4a). ‘La fotografia tiene muchas ventajas respecto a las maque- tas, porque (especialmente si comprende una figura humana) da cl sentido de la escala del edificio; pero tiene la desven- cafias.