Brun Poseidon. sper ver a arquitectira ie ie moderne 12. Saber ver la arquitectura Ensayo sobre la interpretacién espacial de la anquitectura Sal EDITORIAL POSEIDONfl vgn: Saper vedere ated Tatccin dt ttin ino Calapan ens rmele Codey jos textorsqonados de a ontans odin italiana, som tees de Maria Luss Mactinee Alar {© 19511973 oni oveidon, SL, Bussos Aes. Areening Nore eaonalForkin, St ana, SL. Bacelon= 15, Espa ee Pata Pein Joan Mer, ans Sy Bateelora 15, Espa ‘Novem 1978 iin, ebro 1978 i, Noviembre 1979) Coates, Nove 1981 ‘ned in Spain Inpreso en Faia 4 45083-0-6 Lal 8. 33.606~ 1981 dice 100 109 12 nt 16 17 19 i) 125 133 ie La ignoranela de Ia arquitectura ts, Bl espacio, protagonista de Ja arquitectura i. La representaciin del espacio wy, Las diversas edades del espacio ‘La eveala humana de los grigoe Bl espacio extético de la antigua Roma Ta directriz humana del expacio cristiano a aceleracin direccional y la dilatacin bizactinay 1a interrupsién bérbara de toe itmos ‘La métrica roméniea “Los contrastes dimensional oak males y la continuidad capaci del us tar loys yl: oe ella Go a Volumettia y plisties del siglo avr BI movimiento y la interpenctracion senctiacin en el expacio barroeo Blceecs ated Ta “planta libre” y el expacio orgénica de le edad moderna vy, Las interpretaciones de Ja arquitectura 1a interpretacibn politica 1a interpretacién filoséico-eligicsa La interpeetaciin cientifien Ta interpretacin econSmiconocial Tnteepretaciones materialitas La interpretaién thenica Las intexpretaciones fsio-pseoogie: “La interpretacién. foinalsta De ta Snterpretactin espacial5 16s 207 an 215 27 Indice Jemma de Ja arquitectora una historia Bilioerefia ie nombres citador vitades Tadice de iat adits da iustrecones fuera da te=t0 eee A mis amig Associazione per Parchitettura ongantea en Italiajitulo primero jgnorancia de la arquitectura zs casi de ritual iniciar un estudio de eritica o de historia de Ta arquitectira con un reproche pace el piblien. Diect ak ve libsos de los veinte eitados en la bibliografia se abre ton diattibas y apologias: gtafia se abren € inte: ‘el pablicc esa por la pintura y la miisica, por la cate 9 le Heratura, pero mo por ls atguieem, Ua ccjcotual que s¢ avergonzarfa de no conocer un pi invstegoria de Sebastiano del Piombo SaaS 4 jasen de ignorar un cuadro de Matisse o una poesia de seed, confiesa sin recato no saber quién es un Buontalenti oun Neutra; un ios diarios dedican columnas enteras a un nuevo libro de Koestler 0 a una exposicién de Burri, pero ignoran la edi- feacion de una nueva obra arquitecténiea, aunque sea ejecu- ada por un autor renombrado, Si bien toda diario que se fespeta tiene una cronica sistematica sobre misica, teatro, Ginematografia y, por lo menos, una columna semanal sobre rte, la arquitectura queda como “la gran olvidada”; © asi como no existe una adecuada propaganda para di- fandir la buena arquitectura, tampoco existen instrumentos ficaces para impedir que se realicen fealdades en el cam- po de la construccién. Funciona la censura para los films y para Ia literatura, pero no para evitar escandalos urbanisti- tos y arquitecténicos, cuyas consecuencias son bastante més graves y prolongadas que las de la publicacién de una novela, pornografica; —sin emb: argo (aqui éomienzan las apologias), todo el mundo es duefio de apagar la radio, desertar de los concier-2B Capitulo primero tos, aborreeer el cine y el teatro y de no leer un nadie puede cetrar los ojos frente a todas las edi que integran la escena de la vida ciudadana y ey: del hombre a los campos y al paisaje. ‘No nos podemos limitar a comprobar la existenci, desinterés del piiblico por Ia arquitectura, y ser considerado como algo fatal o inhe: a Ia naturales humana *o a Ja naturaleza de In produccién edilicia®. isa esto hay, sin duda, dificultades objctivas y hay también un. incapacidad por parte de los arquitectes, historiadores y ert ticos de arte para hacerse portadores del mensaje arquitee. ‘nico y para difundir el amor a la arquitectura, por lo ma. ‘nos en la masa de las personas cultas, iste, ante todo, Ja imposibilidad material de transportar edificios a-un lugar dado y hacer alli una exposicién como ce hhace con los cuadros. Es necesario poscer un interés por o] tema y star provisto de una gran buena voluntad para ver 1g arquitectura con cierto orden c inteligencia. EI hombre medio que visita una ciudad monumental y siente ia obliga, Gi6n de admirar sus edificios, los recorre segiin eriterios de ubicacién meramente pricticos; hoy visita en un determi, nado barrio una iglesia barroca, después una rina romana, tuego una plaza modema y una basilica protocristiana; mae tarde pasa a otro sector de Ia ciudad y, en la “segunda jor, nada’ de la guia, recae en la misma confusién de ejemplares anquitectonicos alejados y diversos.* ¢ Cuntos turistas st pro. ‘Ponen visitar hoy todas las iglesias bizantinas, mafiana todos Jos monumentas del Renacimiento, pasado mafiana las obras modemas? ¢Quién de nosotros resiste a la tentacién de rom. er este orden para admirar aquella torre roménica que se Yorgue tras una iglesia barroca, o para entrar de nucvo en €l Panteén, que alli esta al aleance de la mano, junto 2 las Pletras géticas de Santa Maria sopra Minerva? Se pueden fccoaer en toda Europa los cuadros del Tiziano o de Bruegel + revelar sus personalidades en. grandes exposiciones; se pue- 4 ta ejecutar las obras de Bach 0 Mozart en conciertos uni. libro, pero ificaciones ‘an el sells ia de este A que no puede La iguorunela de la aiquitecture 8 ro una, exposiciOn de Francesco di Giorgio o de New: on tiene cada uno que crearsela eon su propio sine mato y moral, qUe Presupone una pasion por la arquicemteen pasion no existe. La tenacidad y la decicacién de ing egos, espléndidamente meritorias en el eames Mage e elevan dificilmente a aquel nivel de evocacion sinté He ye tiene un eco incitante en el pitblico, Los arquiteccs a Gionales, que por suftir los problemas de la edificacion prov mporanea tienen una profunda pasién por la arquitee- conn el sentido vivo de la palabra, carecen lioy ent mae tta ie uita\’cultura :que:les dé deredhai a alee legitima- yore en el debate histérico y critico. La cultura de log ment’ -ctos modemos esta ligada, demasiado freeuentemente, arquivytemica, Luchando contra el academicisino faleario ¢ a su For, muchas veces han declarado, quiche ‘neansceniel uniige, fu desinterés por las obras auténticas del pasado, menteyqunciado asi a tomar de ellas el elemento conduction, han fer perenne, sin el cual ningunalnucva posites vial Yee amnalia) en unas catia, NOR aoe sia Toyd Wright y de su hostilidad hacia el Renacimiento eer ino: 2 un genio todo le esté permitido y en especial su falta de objetividad critica. Pero también el culeuralisma de Te Corbusier, este rozar superficial y este juagar por impre- ce las €pocas hist6ricas de la arquitectura,’ constituye sus bien un elegante y Drillante ejercicio intelectual que uma Mortacién fecunda de renovacién critica, “Les yeus qui ne sient ras”, 10s ojos que no velan la belleza de tas formas is, hoy no ven y no entienden las lecciones de Ia ar- i adicional. oo aries digia citcho or hacer Ee eaten generacién de arquitectos modems, una. vez superada lato tua psicoliea del acto de gestacién del, movimiento cna, sestablecer un orden calturl, Pasado el tempo den elibici de novedades y de los maniistos de wae guardia, la arquitectura moderna se inserta en la cultura a fquitecténica, proponiendo en primer témino una revisién: araut: “4 Capitulo primero Bs evielente que una cultura base y una historia al recen hoy en forma eritica de esta mis orgies —en su esfuerzo por dar ur fembre modero, disperso y sin rate: qencias individuals ¥ sociales, que de antitesis entre libertad y planificacién yet mpléar, al dirigirse al pasado y espe préctica— no puede Gialmente a 1a historia Gos le fuicfo para la arquitectura moderna y la tradicional Heinerss dado un paso decisivo en cl camino de esta cul- funn, quando seamos capaces de adoptar los mismos criterios st iolarivos pata la arquitectura contemporanea y para aque- ila que fue construida en los siglos que nos precedieron.. Decenas y décenas de libros cle estética, de critica y de his- toria de Ia arquitectura podrian ser juzgados través de una pricba de fucgo: insertemos un capitulo sobre arqnitectura modema en los voltimenes de caracter rqueolégico-historico, J eontrolemios si los eonceptos crticos informadores tienen to davia validez; en los volimenes de cardcter apologético-mo- demo inserteros los capitulos sobre arquitectura del pasado, ¥yadvertiremos los absurdos a qu llevaria la extension critica el enfogue meramente funcional 0 racionalista. Se puede apostar a que, con una experiencia de este género, los volit- tenes no elimninables se reducirian a muy pocos. Con esto, la mayorfa de fos libros histOricos fracasarian por falta de aquel atributo de vitalidad, es decir, de capacidad para hablar a jos intereses y a los hombres vivos, sin el cual la critica y la historia de Ja arquitectura legarfan a ser arqucologia en el sentide muerto de la palabra. Muchisimos entre los libros fecientes fallarian por su parcialidad modernista, por aquel ‘entusiasmo continuamente infantil y tan mondtonamente in- ‘genio de los que cada mafiana descubren Ja revelacién fun- ‘ionalista, una reyclacién vieja ya de un cuarto de siglo, afi ‘mada con profusion y adquirida culturalmente, que por tanto hha alcanzado aquella edad madura en la cual cada ser, y ‘cada mensaje humano, se propone temas més vastos que la propia autodefensa, Le tgnorancla de la atguitectuca 5 _Piiblieo, de los qué punto han te. hhan dado un paso as son someramente Tas posiciones det 1s y de los arquitectos. ¢Pero a i os ees de ate? Aparentemente Seyante, Cuando, hace mas de quince afios, soci ae ina’ Levis tMumiord Vacs gee eee efplemas de la arquitectara histérica y contemporduten, soe propio encontrar Criticos de arte que se dedicaran esascite ramente a estos problemas, Hoy es distinto: si miramos en cairo torno, podemos citar en todos Tos pafses eiticns de jque se ocupan. casi exclisivamente de arquitectura d saz mayor que sc interesa en clla peri6dien- ificativo que, en las revistas de artes figurativas ura sea estudiada més_a menudo que las revistas como el “Magazine of Art” de Nueva York o l ‘The Studio”, publiquen una resefia sistemétioa Esti arqucdl0e Jondinense Studio”, publiqn jas obras arquitecténicas més importantes, y que expertos Me ewitectura entren hasta en la redaccién de diati eftondon ‘Times” y el “New York Herald ‘Taine Tee fin en Ttalia, algunos entre los mejores eriticos de arte, como Argan y Ragghianti, comprenden perfectamente la impor hia que tienen estos estudios y colaboran a la difusién de si conocimiento. Pero si pasamos a analizar este fenémeno, confortante a primera vista, veremos con frecuencia que, més alla de su Prnvencia cuantitativa, su substancia no es satisfactoria, La ién fundamental es la misma por la que resultan inadecua- Yor los capitulos de arquitectura en la mayor parte de los featos de historia del arte, escritos por eriticos de arte. “ Cudl es el defecto caracteristico del modo de tratar Ia arquitectura cn las historias del arte comunes? Consiste —se hha repetido a menudo— en el hecho de que los edificios se juuzgan como si fuesen esculturas o pinturas, de un modo ex- temo y superficial como puros fenémenos plasticos. Y este es in error de planteo filos6fico mas que de método critico. Afir~ taada Ia unidad de las artes y, por consiguiente, dado titulo para comprender y juzgar cualquier obra de arte a todos16 apitule primero 1 artistica, la masa de los Jos que entienden de alguna activid DOF ANS extiende los métodos valorativos de la pintura al cam: fo entero de las artes figurativas, reduciendo todo a valotes Piribtices, De esta forma olvidan considerar lo que es espe- eto de Ja arquitectura y, por tanto, diferente de la escul- fara y de la pintura, Descuidan, pues, lo que, en el fondo, ‘como tal tiene valor en [a arquitectura Tn Jos filtimos eincuenta afios, y especialmente en los cilti- mos treinta, Ia renovaci6n de la pintura, del cubismo en ade- inte, ha mareado una simplificacién en la ecuacién picté- fea, Los movimientos que se han sucedido, han procla- fmado en primer lugar Ia liberacién del tema y de la seme- jauza, después el arte abstracto. Se ha gritado a todos los vien- tos que el contenido no tenfa valor, y al fin se ha eliminado €leontenido mismo: Lineas, color, forma, volumen, masa, es- pacio-ticmpo son Jas palabras tabii de Ia critica figurativa moderna, Ios cuales han resonado en Ja opinién pfiblica con frases parecidas: sc ha dicho que el artista “estiliza” lo hu- mano y que el valor de Ia pintura moderna es de cardcter “arquitectonico”. Este adjetivo resuena en todas partes con el poder de una sentencia definitiva. Desde un dibujo de Van Gogh a un bajorreliove de Manzi, desde el Addn de Epstein al Guernica de Picasso, todo lo que tiene una forma expresiva sintética, todo lo que se propone expresar figurativamente fo csencial de una realidad sin la ayuda de adjetivos y deco- raciones, se ha definido arquitectonico. De esta manera la arquitectura se ba yuelto a poner de moda no por sus mé- ritos intrinsecos, sino por la “arquitectonicidad”, si asi se pue- de decir, de los movimientos pictéricos modemos. El fendmeno parecer menos sorprendente si consideramos que a pesar de todas las declaraciones tedrico-estéticas, la critica figurativa se habia fundado ampliamente sobre el con- tenido representativo. La arquitectura permanecia irreduc- tible al eritico de arte medio, precisamente porque no le permitia, en su calidad de “arte abstracto”, todas aqucllas ‘evocaciones romAntico-psicol6gicas a las que estaba acostum- Toa fgnorancin de ta arquitectura u mn materia de pintura y escultura, U; prado © sltura. Una vez que Ja moderna impuso una renovacién del vocabulario B onl i6 de un modo especial a la arqui ritico, tectura y a la mie n superficial como ab- se 17a cuales, en una elasificacién ta sict(venfan emparejadas a causa de cu pretendlic Mdad en la abstraceion. u pretendida frater- [Desde el punto de vista de una critica efectista y de brillane ie, social, esta moderna confusion. de las lenguas abies nites postilkdad _X también exiudioos on oe aS ita Fe han complacido en comparar el equil Gictirina de Degas con la estética del me eee bai Galerie des Machines en la exposicion de Patis de 1886 bien en parangonar un cuadro de Mondrian con un plang Se Mics Van der Rohe, o un csquema urbantsties eurvilines of Le Corbusier con las volutas de un Borromini o de un Jones: todos juegos de azar agradables como gimnasia inte- jpctual, pero nada més que juegos ‘Nadie pucde impedir que se hable del cubismo de Le Cor. busier, del constructivismo de Terragni en su primera épeca, del neoplasticismo de Mies, y podemos considerar estos atric patos a veees justos, en lo que se refiere a una waga direcci del gusto, y casi siempre agradables y estimulantes. Pero hay que reconocer dos hechos: 1) con este método no se hace Gira cosa que seguir aplicando a la arquitectura los criterios de la eritica pictorica, con la tnica diferencia de que hoy di fe aplican los conceptos validos para la pintura contempord- ea a la arquiteetura contemporanea, mientras que antes se aplicaban los de la pintura tradicional a la arquitectura tra- dicional; 2) por este camino la critica y la historia de Ta ar- quitectura no progresan un solo paso, ‘La ignorancia de la arquitectura. El desinterés por la ar quitectura. Pero frente a tal confusién critica, ¢podemos cul- par sinceramente al pitblico? ¢No es, quizés, la falta de una clara y valida interpretacion de la arquitectura quién deter- mina este desinterés y esta ignorancia? Si los ingenieros con- tingan escribiendo historias de la arquitectura que son histo-18 Capitala primeso vias de ta consiruccién técnica, ge6mo querer que el gran Mblice les siga? Silos arquetlogos persisten en su ensayismo Fiol6sico, ccdmo pueden pretender apasionar por el asunto a las personas no a Eee ele om Sas eerie ilustran la arquitectura como un reflejo y un eco Pa erccsaas pictéricas, gpor qué raz6n el pitblico debera cceenerse en Ja arquitectura, y no dirigirse a las fuentes pri- teas es decir, a Ia pintura y a la cscultura? Si queremos verdaderamente ensefiar a saber ver la argui- tecture, debemes proponernes, ante todo, una claridad de fade, Bl lector medio que hojea los libros de estética y de Gritiea arquitecténica queda horrorizado por Ia vaguedad de Jos términos: “verdad”, “movimiento”, “fuerza”, “vitalidad”, Mgentido de los limites”, “armonia”, “gracia”, “escala”, “pr poreién®, “luz y sombra”, “euritmia”, “Ilenos y vacios”, "si. tmetria”, “balance”, “ritmo”, “masa”, “volumen”, “énfasis”, “carheter”, “contraste”, “personalidad”, “analogia”..., atri- butos de Ia arquitectura que los distintos autores catalogan, ‘a menudo sin precisar a qué cosa se refieren. Todos ticnen Giettamente un lugar legitimo en la historia de la arquitec- ura, pero con una condicién: que esté aclarada la esencia de la arquitectura Esta exigencia de un nuevo planteo critico —parece super- fluo afirmarlo— no es este libro el primero en proponerla, Fuera de las intuiciones de los criticos y de los historiadores antignos —de Lao-Tsé a Vischer, de Vasari a Goethe, de Schopenhauer a Milizia y a Walfflin— se puede decir que cada libro de eritica arquitecténica contiene al menos un pas saje que se refiere a esta exigencia, En la produccién critica de los dltimos afios, estas alusiones se han hecho cada vez més frecuentes; algunos voltimenes, sefialadamente cl de Pevs- nner, han abierto el camino, La presente contribucién no ¢s un descubrimiento nuevo; simplemente pretende compendiar y esclarecer los resultados criticos mAs recientes y recoger el inmenso trabajo desarrollado, con inteligencia y tesén, por Jos estudiosos anteriores. Capitulo segundo wl espacio, protagonista de la arquitectura La ausencia de una historia aceptable de la arquitestira rovienc de la falta de habituacién en la mayoria de los hor. bres para comprender cl espacio, y del fracaso de los histo- riadores y de los criticos de arquitectura en aplicar y difundir ‘in método coherente para el estudio espacial de los edificios, Todos Jos que han reflexionado sobre este asunto, aunque sea fugazmente, saben que el cardcter primordial de la at fuitectura, el cardcter por el que se distingue de Tas demas gctividades artisticas, reside en su actuar por medio de un vo- ‘bulario tridimensional que involuera al hombre. La pintura Seta en dos dimensiones, aunque pueda sugerir tres o cuatro. Ta escultuira actiia en tres dimensiones, pero el hombre per= manece al exterior, separado, mirindolas desde fuera, La ar- quitectura, por el contrario, es como una gran escultura ex: favada, en cuyo interior cl hombre penetra y camina, ‘Al serle eneargada una casa, el arquitecto presenta una perspectiva de una de sus vistas exteriores y, tal ver, otra del living-room. Después propone plantas, frentes y secciones, xe- presenta el volumen arquitecténico descomponiéadolo en tos panos que lo contienen y lo dividen; paredes exteriores € teriores, planos verticales y horizontales. Nuestra ineduca- ion espacial proviene en gran medida del uso de este método de representacién, que aparece cn los libros técnicos de his- toria de la arquitectura y, adjetivado con fotografias, en los textos populares de historia del arte. La planta de un edificio no es, en realidad, més que una ) proyeceién abstracta sobre el plano horizontal de todos sus { muros, Una realidad que nadie ve fuera del papel, y cuya5p Capitulo segundo depende de la necesidad de medir Ing tng dontre los distintos elementos de la construccién, para Hao te Tos obreros que tienen que ejecutar materialmente al trabajo, La fachada v las seociones, interiores y exterior Sven para determinar las medidas verticals. Pero, la argu, tectura no deriva de una suma de en ze anaharas y al: scag de [os elementos constructivos que envuclven cl espacio, tspacio interior, en el cual los hombres viven y se mucven, Ta otras palabras, empleamos como representacién de Ta ar. quitectura Ia traslaci6n préctiea que el arquitecto hace de tas fhedlidas que Ia definen para uso del constructor. Para el fin de saber ver la arquitectura, esto equivaldria aproximada. fente a un método que, para ilustrar una pintura, diese las dimensiones del marco o calculase por sepatado las superfi- Cies de cada uno de los colores Es obvio que uma poesia es algo més que la suma de bellos yersos: al juzgarla, se estudia su contenido. su conjunto, y si después se procede al andlisis de los distintos versos, se hace en funicida y en nombre de aquel conjunto. Quien se quiera iniciar en el estudio de la arquitectura tiene, ante todo, que conprender cémo una planta puede ser abstractamente be- Mla en el papel, cémo cuatro frentes pueden parecer bien cs- tudiados por el equilibrio de sus Ienos y vacios, de sus salie: tes y entrantes, c6mo el volumen en conjunto puede ser igual- mente proporcionado, y, a pesar de eso, el edificio puede resultar arquitecténicamente pobre! El espacio interno, aquel ‘espacio que, como veremos en el préximo capitulo, no puede ser represontado completamente en ninguna forma, ni apre- hendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el prota. gonista del hecho arquitecténico, Tomar posesién del espacio, saberlo tituye Ta Ilave de ingreso a la comprensién de los edificios. No nos ser coneedida, sino vagamente, wna historia y, por ende, un goce de la arquitectura, en tanto no hayamos aprendido a comprender el espacio y —lo que es més importante— a aplicarlo como elemento substancial en diniea justifica E] expacio, protagoniste da la arquitectans snicd, Novdei a itica arquitect6nica, Nos debatiremos en . ia cities raga 10s edificios en tézmninoy secant ex eo que juss ninos propios de la pints tafe la excultura ® y a To sumo clogiaremos el cs abstractamente, pero no sentido concretamente? hese, nade c nite? Tog ese todos y las Investigaciones se limitarin a las contrbucones fiolésicas —datos sociales, o de la funcién; datos consiac, , de Ia téeniea s datos volum la plastica y de la p ‘ivos, €8 dl ; ricos y decorativos, o sean de pintura— seguramente muy files, pero ineficaces para hacer entender el valor de ln a. witectura, una vez olvidada su esencia substantive, que es i espacio. Continuaremos empleando en el vacio palabras tomo “ritmo”, “escala”, “balance”, “masa”, hasta negarles tin punto de aplicaci6n especifico en ta realidad en que se an reta Ia arquitectura: el espacio, ‘Una parte inmensa, y cicrtamente desproporcionada, de ios paginas sobre arquitectura que se encuentran en lag hie Oe ES del arte escolares, esta dedicada a la historia de la ex Gitora, a Ia historia de Ia pintura, a la historia social y Guizés también a la historia psicol6giea de los edificios a te. ar, del estudio de la personalidad de sus autores, pero no a gu realidad arquitecténica, a su esencia espacial, Este mate Sales, sin duda, de mucho valor: para quien ignore el inglés y pretenda leer Hamlet, le es utilisimo aprender el signifi- yo de cada palabra, después colegir el sentido de las frases mediante el estudio de los verbos, luego conocer Ta historia buiténica del siglo xv1 y las vicisitudes materiales y psicolé- icas de la vida de Shakespeare. Pero seria absurdo olvidar Gurante esta cuidadosa preparacién, su motivo original y su fin ultimo, que es revivir el poema trigico. Toda labor ar= quealégico-histérica y filolégico-critica es Git en cuanto pre- para y enriquece la posibilidad sintética de una historia de la arquitectura.® {Qué cs Ia arquitectura?, y lo que todavia interesa més: equé es Ia no-arquitectura? ¢Bs exacta la identificaci6n en- fre arquitectura y edilicia artistica, y no-arquitectura y edi- licia antiestética? En otras palabras, la distinci6n entre arqui-2 Capitulo segundo un juicio meramente nista de la arquitec- tectura y no-arquitectura, {se basa estético? g¥ qué cs este espacio pro tura? gCuantas son sus dimensiones? eet soui las preguntas inmediatas que se proponen a la critica arquitect6nica. see de contestarlas, comenzando filma y mas especifica. iglesia, de un palacio, por bellas que sean, no constituyen mas seen caja en la que esti comprendicla Ia joya arquitecté. ties, Puede estar finamente trabajada, arduamente esculpida oradada con gusto; puede ser una obra maestra, pero con- tinfia siendo una caja. Bxiste hoy en Norteamérica toda una técnica y un arte de hacer envases, que se enscfia en las es- Guclas industriales y de commercial design, pero nadic ha ‘pensado jamés confundir el valor de la caja con. el de su tontenido, En todo edificio, lo que contiene, cs la caja de mu- 0s, lo contenido es el-espacio interno. Muy a menudo, el tind condiciona al otro (piénsese en una catedral gética fran. Gen la mayor parte de los edificios auténticamente mo- mne excepciones muy numerosas en cess, demos}, pero tal regla tie él pasado, particularmente cn la arquitectura barroca. Con frecuencia, a través de la historia de la, construccién, encon- ramos edificios en los que existe una'neta diversidad entre continenté y contenido, y basta un r4pido anélisis para ob- evar que tiuchas veces —en verdad, demasiadas— la caja de muros ha sido objeto de mayor pensamiento y trabajo que el espacio arquitecténico.” Ahora bien, zeudntas dimen- siones tiene la “caja de muros” de un edilicio? ;Pueden ser ‘dentificadas con las dimensiones del espacio, 0 sea de la ar- itectura? ~ Bl descubrimiento de la perspectiva, es decir, de ta repre- sentacion gréfica de las tres dimensiones —altura, profun- didad y ancho— podia hacer créer a los artistas del siglo xv ‘que posefan finalmente Jas dimensiones de la arquitectura y el método de representarla, Los edificios representados cn la pintura pre-renacontista estén, en efecto, achatados y torei- El espacio, protaponista de ia a:quitect «; Giotto perdia Ia paciencia en poner fon s frescos, pero debia comprender ae = e asaz relativo, aun cuando solia apf Encelentemente de esta su ineapacidad, subray ore crométicas que serian alteradas en una’ repre sti dimensiones: la rigides frontal bizantina te tere delando en Ios rostros de las figuras, una mayor nica los pasajes pietéricos de la luz a la sombra transfers Giperiencia plistica de la escultura al plano erométicos Ia CMiitectura de Pisa rompia la primitiva superficie de’ toe frentes de las catedrales y daba una. profundided, ademie le una vibratibilidad cromAtica, a los planos de muros, Pero fue necesatio esperar el descubrimiento de la perspectiva ‘obtener una representacién adecuada de los ambientes Wechiarse andoNdateion —~ 5/ ara P 6 Periores y de las vistas exteriores de la arquitectura, Una yer elaborada la perspectiva, el problema pareci6 resuelto: requitectura —se dijo— tiene tres dimensiones 3 tes este, cada uno puede dibujatla, Desde Mee pa Gheelico y Benozzo Gozoli hasta Bramante, cl siglo xm, y ‘ambién el xix, una vastisima hilera de pintores dan respaldo Wmtbujantes y arquitectos en la representacién en persper- tiva de la arquitectura. ‘Cuando en cl tiltimo decenio del siglo pasado llega a ser fell la reproduccién de fotografias y, por consiguiente, =a difusién en masa, ellas toman el lugar de los dibujantes y, ton el disparo de un objetivo, substituyen aquellas perspec. fivas que apasionados estudiosos de arquitectura habian de- lineado trabajosamente del Renacimiento en adelante, Pero, precisamente cuando todo parecia criticamente claro y tée: ficamente logrado, la mente del hombre descubri6 que ade- mis de las tres dimensiones de la perspectiva existia una tuarta. Esto ocurrié con 1a revolucién dimensional cubista del periodo inmediatamente anterior a la guerra de 1914. No nos extenderemos en explicar la Cuarta dimensién mas — de lo estrictamente necesario a nuestro asunto. El pintor pa-a Capitulo segundo Ic 1912 hizo este razonamiento: yo veo y represent lo, na pequefia caja 0 una mesa; la ‘sta, y hago su reproduecién en sus tres dimensiones desde ee punto Elida, #1 itp = nya, o camino en tomo @ Ia mesa, a cada paso raritig estos puntos, tengo que hacer una nueva perspectiva Por consiguiente, Ja realidad del objeto no sc agota en las Per Ghnensiones de 1a perspectiva; para representarla inte. gralmente tendria que hacerse un sinfin de perspectivas des Se Jos infinites puntos de vista. Hay, por tanto, otro cle- mmento, ademas de las tres dimensiones tradicionales, y es pre- eamiente el desplazamiento sucesivo del angulo visual. Asi fae bantizado cl tiempo como “cuarta dimensién”. La ma- nera como los pintores cubi entaron expresar esta re Bidad de la cuarta dimensibn, sobreponiendo las im&genes de un mismo objeto representado desde diversos puntos de tista para proyectar el conjunto en un mismo tiempo, des- borda nuestro interés. hos cubistas no se detuvieron aqui. Su pasin por descu- brin, por eaptar hasta el fondo la realidad de un objeto, los Tlev6 a este pensamiento: en todo hecho corpéreo, aparte de Ia forma externa, existe el organismo interno; aparte de la piel existen los masculos y el esqucleto, la constitucién inter- hha, Y he aqui que sus pinturas representan simultneamente, no s6lo los diversos aspectos externos de un objeto, digamos tina caja, sino tambien la caja abierta, la caja en planta, Ja caja rasgada. Ta conquista cubista de la cuarta dimension es de inmen- sa trascendencia hist6rica, independientemente de la valora- cién estética, positiva o negativa, que se puede hacer de las ppinturas cubistas. Se puede preferir un mosaico bizantino a un fresco de Mantegna, sin desconocer, por eso, la importan- cia de la perspectiva en el desarrollo de las investigaciones dimensionales, Del mismo modo pueden no gustar los cua- dros de Picasso, a pesar de reconocer el valor de la cuarta risiense d un objet, por ei yeo desde un punto di Bl espacto, protagonista de la arquitectura 35 élacién con 1a tucciones en térmis ed Heer niente modemo francés y alemén ee explicada en Ia obra: Storia dell’architettura moderna), ae ePiuanto ha dado un apoyo cientifico a la exigencla ert: Gr, de distinguir entre arquitectura construida y arquites. tim; dibujada, entre arquitectura y escenografia? exigencia ue por largo ticmpo habia permanecido en estado, proble nftico. z . mit cuarta dimensién pareci6 responder de modo exhaus tivo a Ia cuestin de las dimensiones en la arquitectura, Hac impos girar entre las manos una estatuilla para observarla w rodas partes, 0 caminamos en torno a un grupo escult6ri: prpara estudiarlo por un lado y por otro, de lejos y de cer {2 'En arquitectura —se pens6— existe el mismo elemento “tiempo” 0, mejor dicho, este elemento es indispensable para actividad edilicia. Desde la primera choza del hombre pri- vrtivo hasta nuestra casa, hasta la iglesia, hasta la escuela, qnsta Ia oficina donde trabajamos,itoda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro Prorrido, la cuarta dimensién. El problema parecié resuelto una vez mas. ae Sin embargo, una dimension que es comfin a todas las artes, no puede ser caracteristica de ninguna, y por esto el tspacio arquitecténico no se agota con las cuatro dimensio- hes. Este nuevo factor tiempo tiene también dos significados antitéticos en arquitectura y en pintura. En pintura, la euar- ta dimensiOn es una cualidad representativa de un objeto, es un elemento de su realidad, que un pintor puede optar por proyectar en el plano y que no requiere ninguna partici- pacién fisica del observador. En escultura sucede Ja misma cosa: el “movimiento” de una forma de Boccioni es una cua- lidad propia de la estatua que contemplamos, y que debemos revivir psicolégica y visualmente, Pero, en arquitectura, el fe- némeno es totalmente diferente y concreto: aqui, el hombre, jimensién, Ja cual ha tenido una marcada dimenectura, no tanto por las traduccion argiitgel lenguaje pictorico cubist26 Capitule segunda difitio y estudidndolo desde sucesivos f decir, la cuarta dimensién, co. que moviéndose on ed intos de vista crea, por a : Pimiea al espacio su realidad integral." Para cer ands precisos —ya que ch esta materia se han es. crite complicados volfimenes, cuando en realidad la vinica SHicattad cs In de expresar una experiencia de todos cono- eon Ia cuarta dimensi6n es suficiente para definir el vo. fumen arquitectOnico, es decir, Ia caja de muros que involucra fl espacio. Pero el espacio en si —la esencia de la arquitec. furat trasciende de los limites de Ta cuarta dimensién. ‘Eatonces, gcudntas dimensiones ticne este “vacio” arqui tectonico, cl espacio? Cinco, diez, quizis infinitas. Pero, para nuestros fines basta cstablecer que cl-cspacio arquitecténico Ao es definible en los términos de las dimensiones de la pine tara y de la escultura. Bs un fenémeno que sc concreta sola- mente en arquitectura y constituye su cardcter especifico. Pi lector comprende que, legando.a este punto, la pregunta téequé es a arquitectura®” ya ha encontrado su respuesta, Decir, como se sucle, que la arquitectura es la edilicia “bella” y la no-arquitectura es Ia edilicia “fea”, no tiene ningéin sen. tido aclaratorio, porque Ja belleza y la fealdad son relativas y porque, de cualquier modo, seria nceesario anteponer una definicién analitica de la edilicia, lo que nos levarfa al punto i6n més precisa que se puede dar hoy de Ia ar ‘quitectura, es aquella que tiene en cuenta el espacio interior, La arquitectura bella, sera Ia arquitectura que tiene un es- ppacio intemio que mos atrae, nos cleva, nos subyuga espiri- tualmente; la arguitectura “fea”, ser aquella que ticne un espacio interno que nos molesta y nos repele. Pero lo impor- tante es establecer que todo lo que no tiene espacio interno, no es arquitectura. Si admitimos cuanto hemos dicho —y admitirlo parece asunto de buen sentido, aparte de serlo de Iégica—, debemos reeonoeer que los libros comunes de historia de la arquitec- ‘ira estén repletos de observaciones que no tienen nada de 1 espacio, protagonist de la erquitectan 7 min eon 1a arquitectura, definida on este sentido eanees comlge dedican una infinidad de piginas a tratar soley fet das de los edficios, pero éstas son escultura, plist oh feefr scala, Ho arcuitecturaen el sentido expacial dela fat Bip. Un obelisco, una fuente, un monumento. sungee ae raporciones enorme un. area de triunfo, son todos hechog ropes que encontrames cn las historias de la arial Yofteciura, La excenografia la arguitecwura pintada 9 disu. og, no cs arquitectura; ni mAs ni menos que un poems tee Jet no desarrollado en verso y solamente narrado en sus evades Lineas no es un poeta, o lo es metaments en inten, sree En otras palabras, Ia experiencia espacial no esta dada catia que la expresién mecénica y conereta no haya realizado Peshtuei6n lirica, Ahora bien, si nosotros tomamor cualquier tioria de la arquitectura y entresacamos rigurosamente to- vies las partes en que se detiene en Ta deseripcién de hechos dis rquitectonicos, podremos estar seguros de que en cien pé- as llegaremos a suprimir ochenta por lo menos, ‘Pero aqui pueden surgir dos gravisimas equivecaciones que no solo anularian el valor del razonamiento precedente, sino ie harian francamente ridicula la interpretacién espacial de Hearquiteerura. Estas son 1) que la experiencia espacial de la arguitectura tan sélo se puede tener en el interior de un edificio, es decir, que pricticamente no existe, 0 no tiene valor el espacio ur- banisticos 2) que el espacio no es solamente el protagonista de la arquitectura, sino que agota la experiencia arquitect6- nica, y que, por consigniente, la interpretacién espacial de un cdificio es suficiente como instrumento critica para juzgar una obra de arquitectura, Estas equivocaciones deben ser disipadas inmediatamente. La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene s pprolongacién cn Ja ciudad, en las calles y en las plazas, en las