Historiografía de La Musica en Las Caedrales Españolas PDF

Historiografia de la musica en las catedrales espafiolas: nacionalismo y positivismo en la investigacién musicoldégica Emilio Ros-Fabregas Este trabajo es una ampliacion del que fue leido en ta sesion de apertura del Semi- nario «La Catedral como Institucin Musical (1500-1800)» que tuvo lugar en Avila del 10 al 12 de mayo de 1996.! El objetivo de mi ponencia fue describir a grandes rasgos la evolucion del tema catedralicio en nuestra musicologia y presentar algunos modelos tanto esparioles como extranjeros que pudieran servir de orientacion en fiuturos estudios. Con el fin de evitar una enuuneraci6n prolija de trabajos sobre la miisica en las catedrales, distribut entre los asistentes una extensa bibliogratia ordenada por paises y ciudades; la referente a Espafta se incluye aqut como Apéndi- ce, La problematica del tema abordado es excesivamente compleja como para poder tratarta en toda su amplitud en un trabajo de estas caractertsticas. Confio en que mi aportacién sirva al menos para reflexionar sobre algunos de los problemas his- toriogrdjicos que tiene planteados la investigacion musicolégica espariola. El tema catedralicio ha ido fntimamente ligado, especialmente en nuestro pats, al desarrollo de la disciplina musicolégica. Por ese motivo, los estudios sobre la miisica en las catedrales no solamente informan acerca de nuestro pasado musical, sino que también reflejan el estado de desarrollo en que se encuentra la musicologia espafiola en un momento determinado. Al pasar revista a los estudios realizados es necesario tener en cuenta las condiciones de diversa fndole bajo las cuales se Ilevaron a cabo.? José Lépez-Calo, Emilio Casares, Antonio Martin Mo- reno, Jacinto Torres, Jorge de Persia y Juan José Carreras, entre otros, han dedicado importantes estudios a la historiograffa musical en los que se pone de ma- nifiesto el nacionalismo y positivismo de los pioneros de la musicologfa en nuestro pafs durante el siglo xrx.3 Xoan M. Carreira, en un reciente artfculo, se pre- gunta si la musicologia espafiola es una «ilusién autarquica», sefialando ademds toda una serie de problemas y aspectos conilictivos de nuestra disciplina tanto durante como después de la época de Franco.‘ Carreira pone el dedo en la Ilaga, pero gacaso no es verdad que también las musicologias francesa, alemana e ita- liana se han dedicado a exaltar sus glorias nacionales y tampoco estan exentas de situaciones profesionales conflictivas? Es obvio que el caso de Espafia presenta unas caracterfsticas peculiares, pero ante el planteamiento polémico de Ca- 68 CODENX, 1 (1998)i MonocRAFico Historiografia de la misica en las catedrales espafiolas rreira y el panorama excesivamente negativo que presenta —precisamente ahora que la musicologia se va normalizando como disciplina universitaria en nuestro pafs—, parece apropiado citar un articulo también reciente del historiador Javier Tusell. No sé si estaremos en la etapa final de la desmemoria, pero lo que todos estos indicios parecen indicar es que no existe entre nosotros un criterio moral ni intelectual para enfrentarnos con una situacién como ésta. ZEs el recuerdo del pasado una tentacién © una obligacién? * Entre los gigantes de la musicologfa catedralicia no podemos dejar de mencionar al profesor Robert Stevenson, quien con su labor incansable nos descu- brié la riqueza de los archivos catedralicios de Latinoamérica; su extraordinaria erudicién le permite navegar c6modamente entre el Viejo y el Nuevo Mundo se- ialando la estrecha relacion entre catedrales de habla hispana. Este es un aspec- to de nuestra historiografia que ofrece un enorme interés, pero al que desafortu- nadamente no se ha prestado demasiada atenci6n.°° Spanish Cathedral Music in the Golden Age, publicado en 1961, contribuy6 a divulgar internacionalmente a nuestros polifonistas del siglo xvi. La traduccién espafiola y revision de esta obra de Stevenson publicada en 1992 puede pecar, como el mismo autor reconoce, de excesivo énfasis en las biografias de Morales, Guerrero y Victoria; Stevenson es- pera compensar ese desequilibrio con una futura publicacién en la que compositores como Lobo, Navarro y V4zquez ocupen un lugar prominente. 78 CODEX, 1 1998)MonocRArico Historiografia de la miisica en las catedrales espaftolas Debido al papel central que ha ocupado la catedral en Ia historia de la misica espafiola, se puede afirmar que en los tiltimos afios la mayorfa de los musicélo- gos espafioles han escrito sobre temas que de una u otra forma estan relacionados con la actividad musical catedralicia. No es posible hacer justicia a todos ellos en el presente trabajo y confio en que la bibliograffa del Apéndice sirva para paliar de alguna manera parte de esta laguna. De la década de los setenta, por ejemplo, se puede destacar tanto el trabajo documental de Pedro Calahorra en Aragon como el estudio de la Pasién en Espafia realizado por José Vicente Gonzélez-Valle.*! Ambos musicélogos ademas contintian promocionando la investigacién catedralicia por medio de publicaciones patrocinadas por las instituciones a las que estén estrechamente vinculados: Institucién Fernando el Catélico (Seccién de Musica Antigua) y la Unidad Estructural de Investigacion y Musicologia del CSIC, respectivamente.? También la Sociedad Espariola de Musicologfa ha desempefiado un papel importante en el desarrollo de Ja investigacién catedralicia por medio de sus publicaciones, especialmente la Revista de Musicologia. De la década de los ochenta destacan tres libros. Dos de ellos, el de Emilio Casares y Juan José Carreras, presentan el tema —creo que por primera vez en nuestra historiograffa catedralicia— dentro de un contexto histérico y geografico amplio. Esa aproximacién, acompafiada de anélisis musicales, les permite Hegar a algunas conclusiones sobre nuestra historia musical del siglo xvii que futuros estudios deberan corroborar o desmentir. Casares, en el estudio sobre*la Cate- dral de Oviedo, nos dice ..Jhay que hablar no obstante de una clara pobreza en el uso de la tonalidad. Pero lo més importante a este respecto es destacar la falta de un desarrollo tematico, clemen- to bésico en la mtisica europea justamente para formacién del nuevo lenguaje clisico y sus formas mas especificas, sonata, sinfonia y cuarteto [...] Es evidente que la historia de la miisica espatiola hubiese sido otra en caso de haber salvado este escollo. Los maestros ovetenses recurren como Jos restantes de Espaiia a un contrapunto a través del que se realiza el crecimiento de las obras, pero que de nuevo nos retrotrae a una costumbre casi gética. Cuando no se da este modelo se acude a uno atin més fcil, un modo de expresi6n por encabalgamiento 0 yuxtaposici6n, por acumulacién de episo- dios, pero sin unidad orgénica y menos temitica [...) [...] la falta de una fuerte estructura formal guia, deja al autor solo ante el texto, convirtiendo a este tiltimo en un auténtico dictador, que impide que la propia estructura interna y formal de la musica sea la que mande. El problema se agrava si tene- mos en cuenta que el compositor se ve obligado a musicar siempre los mismos textos de la liturgia [...] y esto provoca muchas veces que algunas composiciones desembo- guen en una serie de formulismos, o manierismos repetidos sistematica y practicamente en todas las catedrales, que niegan auténtica variedad a esta musica. No duda- mos en sefialar esta realidad como uno de los hechos que atenazan la miisica religiosa del barroco espaiiol.3 Carreras dedicé buena parte de su libro sobre el compositor Francisco Ja- vier Garcia Fajer el Esparioleto a exponer la peculiaridad de la actividad musical catedralicia en Espafia cuando se sittia en el ampli contexto de la mtisica sacra europea del siglo xvull y su historiograffa. Ese estudio también tuvo el mérito de reivindicar para nuestra historia musical a Garcfa Fajer, otra victima de los prejuicios antiitalianos de Mitjana. (CODER, 11998) 79Emilio Ros-Fdbregas MONOGRAFICO El tercer libro al que antes me referfa es el de Antonio Martin Moreno sobre el siglo xvm, uno de los estudios que presenta mas infomacién sobre la actividad musical catedralicia. Est4 organizado en cuatro partes («La mtisica de iglesia», «La misica de camara», «La mtisica teatral» y «La mtisica tedrica»), pero dedica practicamente la mitad de su contenido a los muisicos catedralicios a lo largo y ancho de la geograffa espafiola. Se trata, pues, de un manual de consulta muy til del que el propio Martin Moreno nos dice lo siguiente: L..] he tenido que rechazar en miiltiples ocasiones la enorme tentacién de hacer un libro de reflexién sobre el fenémeno musical espaftol dieciochesco. Por una sencilla razén: antes de ese hermoso libro sobre rasgos, géneros y estilos, habfa que ofrecer Jos datos, Tarea ingrata pero imprescindible [..] [esta obra] No pretende ser exhausti- va, aunque sf proporcionar In mayor cantidad de informacién, y hay que considerarla como un punto de partida para la obra de sintesis que atin est por hacer, por falta de investigaciones parciales completas.® Los trabajos mas recientes sobre la muisica en catedrales espafiolas son el fruto de tesis doctorales de una nueva generacién de jévenes musicdlogos. No es posible comentarlas aqui todas, por lo que me referiré brevemente a dos que ya se han publicado y a las que he tenido acceso: el estudio de Pilar Ramos, sobre la Catedral de Granada en la primera mitad del siglo xvu, y el de Maria Gembero, sobre la Catedral de Pamplona en el siglo xvi. Ambos trabajos presentan un tomo con mtisica inédita y otro en el que el detallado examen de los mtisicos, la instituci6n y las caracterfsticas del repertorio musical se enmarcan en el contex- to cultural e histérico de cada ciudad. El estudio de Ramos sobrepasa el tema propiamente catedralicio, ya que incluye una extensa introduccién («El ambiente musical en Granada») con noticias sobre la actividad musical profana de la época. Después de documentar la organizacién y los miisicos de la catedral, la autora se centra en Diego de Pontac y su obra, rebatiendo anteriores observaciones acerca de su estilo; el catalogo de sus composiciones y un segundo volumen con la edicién del manuscrito de Pontac de 1631 completan-este magnifico estudio. La obra de Marfa Gembero aporta tal riqueza documental acerca de la orga- nizaci6n, el personal, el repertorio y las actividades de Ja capilla musical de la Catedral de Pamplona durante todo el siglo xvut que sin duda servird de obligada referencia para futuros estudios. Entre las obras que Gembero publica cabe destacar las de Miguel Valls, Andrés de Escaregui, Francisco de Ja Huerta y Ju- lian Prieto.*? Otras tesis doctorales recientes muestran el interés que el tema.catedralicio sigue despertando, Entre ellas destacan, por ejemplo, las de Maria lar Alén (Santiago de Compostela), Maria del Pilar Barrios Manzano (Coria, C4- ceres), Javier Sudrez-Pajares (Sigiienza), Marfa Asuncién Gémez' Pintor (Juan Navarro) y Carmelo Caballero Fernandez-Rufete (Miguel Gomez Camargo). Al repasar Ja bibliografia sobre la musica en nuestras catedrales salta a la vista el gran ntimero de estudios titulados La Mtisica en la Catedral de... que en forma de artfculos 0 libros tanto pueden presentar un catélogo, como una colec- cién de documentos, una serie de estudios biogréficos, mtisica 0 una combi- nacién de todo ello. Pero, imaginemos por un momento que el suefio de nuestros predecesores, es decir, la catalogacién integra de todos los documentos y 80 CODEN, + (1998)Monoarérico Historiografia de la misica en las catedrales espafiolas misica catedralicios, se hubiera realizado y que las biografias de nuestros maestros de capilla, organistas y demas miisicos se hubieran aclarado. En esas cir- cunstancias, si quisiéramos realizar un estudio de sintesis ¢qué deberia contener un libro titulado La muisica en la Catedral de...? ¢Serfan posibles o necesarios libros titulados La miisica en las Catedrales de Andalucta, ... la Comunidad Valen- ciana, ... Cataluiia 0 ... en las Catedrales Espariolas? ¢Se vera afectado el tipo de demarcacién geografica de un estudio catedralicio por la institucién oficial que se encargue de financiarlo? No debemos olvidar que el mapa hist6rico catedralicio no se corresponde con el de la Espafia actual de las autonomias. Si bien es cierto que una catedral debis de ejercer una influencia musical sobre las iglesias de su jurisdiccién, también pudo mantener estrechas relaciones de intercambio de mtisica y personal con catedrales de su misma categoria en toda la geografia espafiola, pero no necesariamente con catedrales de rango inferior en su re- gion.” Por eso un estudio global sobre la misica en las catedrales que a priori quedara limitado a unas fronteras «autonémicas» podria resultar un tanto artifi- cial. Pero también un estudio sobre las catedrales en Espafia que ignorara las particularidades de los distintos ambitos catedralicios y excluyera todo contacto con la mtisica europea serfa igualmente insuficiente. Aqui es donde volvemos a encontrarnos con el problema de las posibles escuelas regionales y en definitiva con el'tema del nacionalismo musical centralista, que con exagerada vehemen- cia defiende Lépez-Calo en su Historia de la mtisica espaiiola en el siglo xvi cuando afirma lo siguiente: El primer gran historiador de la miisica en Espaiia, Rafael Mitjana, siguiendo corrientes de la época (Collet), habla mucho de las varias «escuelas» musicales en Espa- fia, que establece segtin las regiones espafiolas, atribuyendo a cada una ciertas pecu- liaridades. Es verdad que algtin matiz diferenciador pudo haber en algtin sitio o en algtin momento. E incluso hay pruebas de algunas de estas diferencias 0 peculiarida- des, como aquella «missa a la moda valenciana» de Sebastién Durén, que se conserva en El Escorial [..] 0 bien las dos corrientes que se observan en el tiento organistico en Ja primera mitad del siglo xv. Pero son casos aislados [...] En realidad, no se puede hablar de escuelas locales o regionales en Espafia, ni en el siglo xvu ni en los demas: la misica era perfectamente idéntica en todo el Ambito nacional; y si algtin autor in- troduce alguna novedad, pronto era asimilada por los demas. La misma movilidad, que rayaba en mania, de los muisicos, incluidos los maestros de capilla, que recorrfan toda la geografia nacional, bastarfa para desbaratar cualquier hipétesis localista. Pero, sobre todo, esté la musica, perfectamente uniforme en las més varias regiones espaiiolas y que constituye un auténtico bloque nacional. La miisica espafiola, pues, tanto en el siglo xvit como en los demés, hay que estudiarla como una unidad del todo independiente de lo de fuera, pero idéntica en toda la extensi6n geogréfica de la Nacién, incluidas las provincias insulares y, lo que es ms admirable, incluso las de Ultramar.” Creo que en el fragmento citado se puede apreciar claramente el aspecto de- fensivo que ha caracterizado nuestra musicologia. ¢Por qué ese afin en describir todavia en 1983 nuestra mtisica del siglo xvut (y la de otros siglos también segtin L6pez-Calo) como un «bloque nacional independiente de lo de fuera»? ZEs ese el modelo historiogrifico que queremos seguir al escribir la historia de la misica espafiola? gAcaso no serfa mis interesante conocer en qué consiste «la moda va- (CODEXx, 1 (1996) atEmilio Ros-Fabregas MONOGRAFICO Ienciana» de la misa polifonica de Durén que Lépez-Calo menciona o constatar de qué forma la mtisica de otros pafses nos ha influido y viceversa? Aqui parece apropiado recordar al historiador britanico Arnold Toynbee cuando dice: As{ pues, parece que la historia nacional briténica no ha sido nunca,-y ciertamente nunca lo ser, un «campo de estudio hist6rico inteligible» aisladamente; y si eso es cierto del Reino Unido (unas islas), con mayor motivo sera cierto para cualquier otro estado nacional ...] [mi traduccién}7 Puesto que Lépez-Calo introdujo en Espafia los criterios internacionales de catalogacién propuestos por RISM, presidié el comité espafiol de RILM Abs- tracts y ha tenido siempre un interés especial por mantener la musicologfa espafiola en contacto con organismos internacionales, resulta paradéjico que pro- pugne una vision uniforme y aislacionista de nuestra historia de la mtisica. Esa vision tal vez sea el resultado de su labor pionera en el estudio de documentos catedralicios. Probablemente la intensidad de su trabajo en ese campo no le ha permitido abordar otras fuentes 0 enfoques criticos que situarfan la mtisica espafiola en un contexto cultural y geogrdfico mas amplio y dinémico.”* La alter- nancia entre periodos de aislamiento y perfodos de comunicacién ha sido una constante en nuestra historia. Segdin Abellan: Los primeros serfan perfodos histéricos de exclusivismo [...] que persiguen un tradi- cionalismo mal entendido, en busca unilateral de conservar puras las esencias de la patria y de mantener una independencia nacional que aleje de toda ajena contamina- cién a los valores propios; se corresponderfan estas etapas con Jos frecuentes intentos de «tibetanizacién» nacional, segtin la grifica expresin de Ortega y Gasset. Por el contrario, las otras —las etapas de comunicacién— se caracterizan por el afén inno- vador [...] son etapas de europeismo y de intercambio con otras culturas, lo que acaba produciendo una cierta aceleracién histérica. Si las primeras se caracterizaban por un inevitable estancamiento, éstas no cabe duda que invitan al cambio y al dina- mismo.” Ahora que nos acercamos cada vez mas a la Europa del euro resultaria ex- trafio que la historia de la miisica espafiola mantuviera posiciones historiogréfi- cas aislacionistas més propias de la etapa anterior al establecimiento de la de- mocracia en nuestro pats que de la realidad actual.74 Durante una visita a Espa- fia en los aiios cincuenta, John H. Elliott fue un testigo excepcional de aquel perfodo en que nuestro pais perdfa el tren de la historiograffa contempordnea; ahora la historiografia musicolégica también necesita recuperar el tiempo perdido. [..] Los escritos espaftoles de historia, como Espafia misma, se fosilizaron. Mientras que el régimen [de Franco] proclamaba insistentemente la existencia de valores espa- oles eternos que trascendian el proceso histérico, sus oponentes a menudo se ocupa- ban de una especie de meta-historia que trataba de atribuir el fracaso de Espaiia por emerger como una sociedad moderna al caracter nacional modelado por una experiencia hist6rica singular. El resultado fue que la historiografia espafiola estuvo des- conectada de las corrientes historiogréficas europeas de posguerra y en gran parte ajena a los nuevos intereses y planteamientos que atrafan a la generaci6n de historiadores europeos de posguerra [...} 82 CODEXx, (1908)MoNoGRAFico Historiografia de la misica en las catedrales espafiolas Tuve la enorme suerte de ir a trabajar a Barcelona en 1953 justo cuando la revo- lucién historiografica de [Jaume] Vicens [Vives] tenfa lugar. Encontré aquf un grupo de historiadores de talento que hablaban el mismo idioma histérico que yo —historiadores que trataban de ver la historia espafiola en su amplio contexto europeo, y que estaban preparados, bajo la guia del a veces impulsivo genio de Vicens, para rechazar los simbolos sagrados de la historiografia espafiola y catalana en busca de la verdad hist6rica, A veces resultaba una dura experiencia, especialmente en la sofo- cante atmésfera intelectual de la Espatia de los afios cincuenta, y ello contribuyé mucho a reforzar mi instinto de que la historia espafiola, no menos que Espafia misma, necesitaba urgentemente estar expuesta a los nuevos aires de cambio que soplaban por Europa [mi traduccién).’5 Cuestionar un modelo uniforme y aislacionista no significa necesariamente defender un modelo de escuelas regionales con proyeccién internacional, especialmente si no se apoya con argumentos de peso. El siguiente comentario de Miguel Querol, en el prélogo al detallado estudio de Josep Pavia dedicado a la Catedral de Barcelona en el siglo xvii, refleja este otro tipo de tic nacionalista: [...] nuestros nutisicos de la época parecen incapaces de liberarse de los condiciona- mientos politicos imperantes —que imponian una inexorable y progresiva castellani- zaci6n a los mas conspicuos representantes de nuestra cultura— y escriben musica con textos en castellano exclusivamente, ademés de, naturalmente, con textos littirgicos en latin, Sin embargo, nuestros mtisicos se liberan de estas imposiciones y consi ‘guen —tanto si utilizan el latin como el castellano— conservar las caracteristicas aut- téctonas, y en su obra siempre transpira el espiritu y las cualidades originales de nuestra cultura, y a la vez se adentran dentro de las corrientes artisticas europeas coeténeas. Todo hace que Barcelona, Cataluiia, no quede marginada en el proceso de evolucién musical y ocupe un lugar destacado en la cultura del barroco. Esta consta- tacién constituye otro mérito que nos complace sefialar y hemos de agradecer que nos lo haya descubierto el doctor Pavia [mi traduccién del catalén].” Lo que Querol constata es fruto de su rica cosecha personal, pero no del contenido del libro de Pavia, puesto que éste es un estupendo trabajo de docu- mentacién en el que no se analiza ninguna obra musical. Es més, en las obras transcritas por Pavia, dificilmente sabriamos dénde encontrar «el espiritu y las cualidades originales de nuestra cultura». ¢Existe alguna publicacin que descri- ba las «caracteristicas autéctonas» de la polifonia catalana del siglo Xvi a las que se refiere Querol? Aunque la vocacién europefsta de Catalufia es una constante en su historia,” aqui el insigne musicélogo da la sensacién de estar m4s interesado en enganchar gratuitamente a Catalufia al tren de la «evolucién musical» europea que en reflejar las caracteristicas musicales de los compositores de la Catedral de Barcelona en esa época. De hecho, de la misma forma que a principios del siglo xvi el catalan como lengua literaria —no como lengua de uso cotidiano— estaba en crisis,’ el uso del castellano en obras musicales catalanas de la época, mAs que como una «imposicién», podria interpretarse como un sig- no de modernidad estrechamente ligado al nuevo lenguaje musical empleado también por otros compositores espafioles contempordneos.”? Solamente un andlisis comparativo de la produccién musical espafiola de ese siglo podrfa establecer las diferencias estilisticas entre compositores —no necesariamente agru- ‘CODE, + (1898) 83Emilio Ros-Fabregas MONOGRAFICO pados por «escuelas»— y la posible influencia que su situaci6n geogréfica durante el perfodo de aprendizaje y de ejercicio profesional pudo ejercer sobre su pro- duccién musical. Paradéjicamente, la pasion nacionalista de Querol y Lépez-Calo les ha con- ducido en ocasiones a sostener sin fundamento actitudes e ideas similares a aquellas de Mariano Soriano Fuertes que Barbieri, Pedrell y Anglés se esforzaron tanto por corregir. As{ ocurre en el siguiente parrafo de Lépez-Calo: Con raz6n escribe Miguel Querol que «la policoralidad en Espaiia no ha sido impor- tada de ninguna otra nacin». Pues si bien es cierto que al igual que tantos otros aspectos del Barroco musical, aparecié aproximadamente por el mismo tiempo que en otras naciones, y en concreto en Italia, y con caracteristicas muy parecidas, se puede aseguirar, no obstante todo eso, que se trata de un fenémeno histérico que nacié en Espafia, probablemente por esa fuerza interna que tiene la mtisica —como las demas artes— y que se rige por leyes iguales en todas las naciones. L6pez-Calo no solamente se contradice indirectamente mas adelante al co- mentar como obra pionera de la policoralidad en Espafia el motete Ave Maria a 8 de Victoria —publicado en Italia en 1572 cuando el compositor todavia vivia en Roma—, sino que pasa por alto el abundante repertorio policoral europeo compuesto con anterioridad a esa fecha.8! Aquf no me interesa sefialar el error concreto de Querol y Lépez-Calo —a los que nuestra musicologfa debe tanto—, sino constatar lo arraigado que se encuentra el fervor nacionalista de nuestra investigacién musical y la fragilidad de sus argumentos. Las afirmaciones de ca- r4cter voluntarista, aunque intentan destacar el valor de nuestra produccién artistica, no ayudan a conocer realmente la mtisica de nuestros compositores y en. tiltima instancia resultan contraproducentes incluso para los intereses de cualquier tipo de nacionalismo. Al plantearnos la realizacién de un estudio sobre la musica en una catedral es importante tener en cuenta, por lo menos, tres factores: 1) la periodizacién, es decir, Ia seleccién del perfodo histérico que va a estidiarse (unas décadas, un siglo, varios siglos, etc.), No por abarcar mis siglos un estudio ser necesariamente mejor; la seleccién de un perfodo relativamente corto pero fructffero para una catedral o un conjunto de catedrales puede ser especialmente ilustrativo. 2) El segundo factor lo constituyen los aspectos catedralicios que puedan servir de foco o catalizadores a nuestro estudio: los musicos, la musica, los aspectos institucionales, las fuentes, los instrumentos, la iconografia o distintas combina- ciones de ellos. En definitiva, se trata de captar la personalidad musical de la catedral por medio de los contenidos que seleccionamos, en lugar de imponer automaticamente el mismo esquema de contenidos para todos los estudios catedralicios. 3) El tercer factor es particularmente importante: el contexto en el que el estudio catedralicio se presenta. La miisica en las catedrales no deberfa pre- sentarse como un hecho aislado, sino en el contexto de una ciudad o de un grupo de catedrales, ofreciendo una amplia perspectiva hist6rica. Creo que ademés 84 CODEXxt, 1 (1998)Monoardrico Historiografia de la musica en las catedrales espafiolas la literatura catedralicia podria profundizar en tres campos de investigacion: 1) estudios sobre la interpretacién del repertorio especifico de las catedrales con objeto de impulsar su recuperacién in situ; 2) trabajos de sintesis que se benefi- cien de los detallados estudios realizados hasta el presente, pero que seleccionen la informacién mis significativa, evitando caer en los t6picos de siempre y abor- dando aspectos que hasta ahora hayan podido pasar desapercibidos; y 3) andllisis comparativos del repertorio en el que también el canto gregoriano reciba la atencién que merece, no solamente por ser la mtisica que se cantaba a diario, sino ademas por su conexién con la polifonta a la que sirvié de base. Algunas publicaciones extranjeras nos pueden ayudar a encontrar mode- Jos; mencionaré dos libros britanicos. E] primero es el estudio clasico de la musica en las catedrales inglesas que publicé Edmund Fellowes en 1941. En unas 260 paginas este autor pasa revista a dos siglos de musica catedralicia entre 1500 y 1700, alternando capftulos sobre caracteristicas generales de un perfodo con otros capftulos biograficos dedicados a Byrd, Morley, Tomkins y un buen ntimero de otros compositores de segunda y tercera fila. Se trata de un libro ameno, salpicado de observaciones personales interesantes sobre miisica, y en el que las referencias documentales no entorpecen la lectura. La variedad tematica y un estilo literario atractivo evitan lo que podria haberse convertido en una leta- nfa de datos biograficos. De especial interés para nosotros es el talante de los comentarios de Fellowes, que no duda en criticar en ocasiones la mtisica de sus compatriotas sin ningtin tipo de remilgos. Asf, por ejemplo, al hablar de la tinica composicién que menciona de un organista de la Catedral de Exeter, nos dice: «esta obra insfpida y sin inspiracién permanecié en el repertorio catedralicio hasta finales del siglo x1x por culpa de precentores y organistas poco selecti- vos».83 Este tipo de afirmacién habria sido inconcebible en la musicologta espafiola de 1941. E] otro libro, mucho mis reciente, es el de William J. Gatens sobre la musica catedralicia inglesa durante el siglo XIX, y constituye un buen ejemplo de cémo abordar el tema. La primera parte esta dedicada a las caracteristicas generales de la época derivadas del neo-puritanismo victoriano y que influyeron en la produccién musical. De especial interés resulta la discusin sobre el estado de la misica en Inglaterra —pajs que tradicionalmente ha reconocido mis el talen- to de los miisicos extranjeros que el de los nativos— y las razones de la decaden- cia de su cultura musical en el contexto europeo. La segunda parte presenta la vida y obra de los siete compositores mds importantes de tres generaciones. Los comentarios sobre la mtisica, acompafiados de numerosos ejemplos, permiten establecer rasgos comunes y diferencias estilisticas entre compositores. Otros estudios extranjeros que tocan el tema catedralicio lo insertan en un amplio contexto cultural y artistico. De especial interés son, en ese sentido, los libros sobre la mtisica en ciudades como Ferrara, Mantua, Napoles, Brujas y Paris.85 Quiero acabar con una alegorfa fotogrifica que creo ilustrard los problemas con los que se enfrenta el musicélogo. Al empezar a preparar este trabajo con- sulté algunos libros de arte para ver cémo otra disciplina trataba el tema de las catedrales. Entre los primeros que encontré en la biblioteca de la Boston Univer- sity habfa uno sobre la Catedral de Tarragona que inclufa una breve introduc- ‘CODEN, 1 (1858) 85Emilio Ros-Fabregas Monocadrico cién en varios idiomas y nada menos que 240 fotograffas, la mayorfa en color. Curiosamente la primera foto, la de la fachada, no mostraba la portada ni las naves laterales y el extremo superior de la fachada estaba cortado. Las restantes fotografias ofrecfan detalles tanto interiores como exteriores y lo paradéjico es que, a pesar del elevado ntimero de fotos, no habia una visién satisfactoria del conjunto monumental que permitiera dar una idea clara de cémo es la Catedral. Por més que segufa viendo detalles el resultado era el mismo. No tardé en darme cuenta de que los problemas que plantea la Catedral de Tarragona al fotégrafo no son muy distintos de los que la miisica en las catedrales plantea a los music6- Jogos. También nosotros hemos tomado muchos detalles fotogrdficos, pero la cantidad de documentacién que hemos recopilado no equivale necesariamente a tener una visién éptima de la musica en las catedrales. Para encontrar la foto ideal de cualquier catedral se necesita cierta creatividad, y en mi opinién la apro- ximacién musical al tema catedralicio requiere el mismo tipo de originalidad. La situacion de Ia Catedral de Tarragona, en un promontorio y rodeada de casas antiguas, plantea serios problemas fotograficos. Si nos preguntdéramos desde dénde podrfamos tomar la foto ideal de esta Catedral estoy seguro de que cada uno eligirfa un sitio distinto. Pues bien, en ocasiones da la impresién de que la musicologia espafiola al tratar el tema catedralicio se empecina en sacar la foto siempre desde el mismo Angulo. La riqueza de nuestros archivos catedralicios es inmensa —de ahf la dificul- tad del trabajo de sintesis—, pero también es causa de la posible confusion entre catalogacién e historia de la mtisica. Después de la publicaci6n en 1985 del libro de Joseph Kerman Contemplating Music, deberfamos reexaminar el planteamiento casi exclusivamente positivista que ha prevalecido en nuestra musicologfa catedralicia y sacar partido de la experiencia historiogréfica de otras discipli- nas. A las puertas del siglo XxI ya nadie duda de la importancia de nuestra historia musical y, por tanto, no es necesario ni defenderla a capa y espada de detrac- tores imaginarios ni utilizarla como bandera de intereses extra-musicales. La re- ligién ha desempefiado un papel crucial en la formacién y consolidaci6n de los nacionalismos europeos, y quizas por ello la musica catedralicia haya ocupado en nuestra historia una posicién especialmente vulnerable a la manipulacién.® Resulta por tanto imprescindible presentar sin prejuicios nuestras investigaciones musicolégicas de forma concisa y amena, encuadréndolas en el marco de la historia europea (0 en su caso latinoamericana) sin caer en lo superficial. Es asf como se conoceré mejor nuestra mtisica allende nuestras fronteras y se podran establecer los nexos de unién que ayuden a integrar nuestra historia musical en la del continente. Sacar la foto musical de nuestras catedrales es un reto a la creatividad musicolégica y los recientes trabajos de una joven generacién de mu- sicélogos caminan en esa direcci6n.8? 86 Cope, 1 (1998)MonoGRAFICO Historiografia de la miisica en las catedrales espaiiolas NOTAS 1, Quiero agradecer al profesor Juan José Carreras, director del Seminario, y a la Funda- cién Cultural Santa Teresa su generosa invitacién, Dicho Seminario, coordinado por Alfonso de Vicente, reunié a un nutrido ntimero de jévenes investigadores. El tema de la primera sesién era «La catedral y sti documentaci6n: modelos historiograficos». A mi ponencia siguieron tres contribuciones que la complementaban: la primera, a cargo del profesor Marius Bemad6, de la Uni- versitat de Lleida, estaba dedicada a los modelos historiogrificos de la reciente investigacion ‘ibérica; la segunda, a cargo de la profesora Marfa Gembero, de la Universidad de Granada, trate de las furentes documentales y su interpretaci6n; Ja tervera comunicacién, presentada por Xoan M, Carreira, se titulaba «La visién congelada: la catedral como tema historiogréfico bajo el fran- quismo». 2. Sobre Ia reciente aportacién espafiola al campo de la musicologia, véase Miguel Querol, «Die Musikwissenschaft in Spanien (1964-1979)», Acta Musicologica, LUI (1980), pp. 75-78; y Juan José Carreras, «Musicology in Spain (1980-1989)», Acta Musicologica, LXII (1990), pp. 260-288. 3. José Léper-Calo, «Barbieri y la historiografia de la miisica espafiola», y Emilio Casares, «Introduccién», Francisco Asenjo Barbieri, Biografias y documentos sobre muisica y muisicos espafioles, 2 vols,, ed, por Emilio Casares (Madrid: Fundacién Banco Exterior, 1986 y 1988), I, pp. respectivamente. Emilio Casares, «Las relaciones musicales entre los Paises Bajos y Bspatia vistas a través de los investigadores del siglo XIX», Musique des Pays-Bas Anciens ~ Musique Espagnole Ancienne (ca. 1450 - ca. 1650), Colloquia Europalia Ill, Actas del Coloquio Internacional de Musicologia (Bruselas, 28/29-X-1985), ed. por Paul Becquart y Henri Vanhulst (Lovaina: Peeters, 1988), pp. 19-68. Antonio Martin Moreno, «Hilari6n Eslava polemista: la polé- mica en tomo a la historia de la miisica espafiolas, Monografia de Hilarién Eslava (Pamplona: Instituci6n Principe de Viana, 1978), pp. 267-306. Baltasar Saldoni, Diccionario biogrfico-biblio- grdfico de efemérides de muisicos espaitoles, ed. Jacinto Torres (Madrid: Ministerio de Cultura, 1986). Jorge de Persia, «Distintas aproximaciones al estudio del hecho musical en Espafia durante el siglo XIX», Revista de Musicologta, XIV/1-2 (1991), pp. 307-323. Juan José Carreras, «La historiografia artistica: la musica», Teorfa de la Historia de la Literatura y el Arte, ed. por P. Aullén de Haro, Teorta/Critica 1 (Universidad de Alicante] (1994), pp. 277-306. Véase también los articu- Jos de Ismael Fernandez de la Cuesta, «Apuntes sobre la musicologia en Espafia», La Musicolo- gfa Espanola en el Contexto Intemacional: los Congresos Intemacionales de Musicologia (Madrid: Comunidad de Madrid, 1992), pp. 61-82, y «La Musicologia y el Patrimonio Musical en Espafia», Nassarre, IX/2 (1994), pp. 105-111; Begofia Lolo, «El sentido de la historicidad en misica. Espa- fia versus Europa», Anuario del Departamento de Historia y Teoria del Arte - Universidad Auténo- ‘ima de Madrid, WV (1992), pp. 359-365, y las contribuciones de Emilio Casares y M.” Antonia Virgili en La Musica Espartola en el Siglo XIX (Oviedo: Universidad de Oviedo, 1995), pp. 3-122 y 375-405 respectivamente, 4, Xoan M, Carreira, «La Musicologia Spagnola: Un'lllusione Autarchica?», il Saggiatore Musicale, 11 (1995), pp. 105-142: «Carichi di fervore nazionalistico, i discorsi istituzionali lettri nelle cerimonie protocollari d'inaugurazione o chiusura dei congressi di musicologia sono, come abbiamo visto, una dimostrazione eccellente di come la musicologia accademica spagnola sia ispirata da un ideale autarchico: lo studio esclusivo della musica spagnola, allo scopo di dimos- tare la sua importanza nel contesto della musica occidentale» (p. 107). 5. Javier Tusell, «El ocaso de la desmemoria», El Pats (27 de junio de 1997). 6, Véase a este respecto Miguel Angel Roig-Francoli, «Teoria, andlisis, critica: reflexiones en tomo a ciertas lagunas en la musicologia espaitola», Revista de Musicologta, XVIIVI-2 (1995), pp. 11-25 7, Véase, por ejemplo, los tres estudios siguientes y la abundante bibliograffa que contienen: Carlos Foreadell, «La fragmentaciGn espacial en la histotiografia contemporinea: la historia regional/local y el temor a la sintesiss, Studia Historica / Historia Contempordnea, 13-14 (1996-1996), pp, 7-27; José Portoles, Medio siglo de filologia espariola (1896-1952): positivismo e idealismo (Madrid: Cétedra, 1986) e Ignacio Peiré Martin, Los guardianes de la historia: la historiografia académica de la Restauracidn (Zaragoza: Institucién Fernando el Catélico, 1995). CODEXx, 1 1998) 87Emilio Ros-Fabregas MONOGRAFICO 8. Casares, «Las relaciones musicales», p. 45. Las palabras de Barbieri parecen ser un eco de Jo que, en 1803, un «amigo de la miisica universal como sea buena» afirmaba en la prensa madrilefia respondiendo a D. Preciso [Juan Antonio Iza Zamacola}: «gSabe Vind. que en nuestras catedrales hay piezas de miisica, que si la jgnorancia no las dexara consumirse de vejez.y de polvo, executadas al lado de Jas mas famosas que nos han venido, y vienen hoy dia de los pafses extrangeros [sic] se hallarfan si no superiores, & lo menos de igual mérito, estilo y gusta?», citado por Jorge de Persia, «Distintas aproximaciones», p. 312. 9, Seguramente Barbieri habria visto con buenos ojos cémo a finales del siglo XX la miisica de otras culturas —incluida la cafre (kaffir) y zuli— se respeta y estudia seriamente. Hoy en dia resultarfa contradictorio tratar por un lado de corregir actitudes condescendientes respecto a la miisica espafiola y por otro mantener esa misma actitud con respecto a otras culturas musicales. 10, Tal como afirma Casares, Biografias y documentos, pp. xxxviii-x00tix, «El concepto histé- rico de Barbieri parte de que el conocimiento de la historia cumplira una funci6n que se desa- rrolla en una triple linea: defensa ante el extranjero, para superar cierto complejo de inferioridad hhist6rica; el estudio de la historia como medio de superar una de las lacras de nuestros misicos, su incultura; y por fin, la propia historia musical como modo de encontrar los modelos conduc- tores de la nueva miisica». 11, Gevaert, «Rapport. sur létat de la musique en Espagne», Bulletin de tAcadémie Royale de Belgique, XIX/1 (1852), pp. 184-205; y Vander Straeten, La Musique aux Pays-Bas avant le XIXe siécle, 8 vols. en 4, reimpresion de la edicién de 1867-1888, ed. por E. Lowinsky (Nueva York: Dover, 1969). Véase al respecto el detallado estudio de Casares, «Las relaciones musicales», pp. 19-68, donde de reproduce el Rapport de Gevaert (pp. 47-68) y se documenta, entre otras cosas, la deuda de Vander Straten para con Barbieri en lo referente a gran parte de la informaci6n que sobre miisica espafiola aparece en Jos volimenes VII y VIII de su obra. 12, Vander Straeten, La Musique aux Pays-Bas, VIL, p. iii. 13, Nicolés Masson de Mowvillier, articulo incluido en la Géographie Modeme de la Encyclo- pédie Méthodique (Paris, 1782), I, pp. 54-568; citado por José Luis Abellan, Historia Critica del Pensamiento Espafiol, 5 vols. (Madrid; Espasa Calpe, 1988), 1, pp. 41-42. Tal como apunta Julio Caro Baroja, El Mito del Caricter Nacional. Meditaciones a Contrapelo (Madrid: Seminarios y Ediciones, 1970), pp. 125-126, la opinién de Masson, a pesar de no ser compartida por muchos de sus compatriotas, tuvo una exagerada repercusi6n en nuestro pais. 14. Abellin, Historia Critica, V/1, p. 337. 15, Abellin, Historia Critica, I, pp. 41-57. Sobre la epolémica de la ciencia espatiola», véase Ja bibliogratia citada por Abellén. 16. Abellan, Historia Critice, V/1, p. 339. 17. José Luis Abelian, Historia del pensamiento espafiol: de Séaeca a nuestros dias (Madrid: Espasa, 1996), pp. 24-25. Sobre la manipulacién ideolégica que sufrié la figura de Menéndez Pelayo, especialmente durante la época de Franco, véase Marta M. Campomar Fornieles, «Me- néndez: Pelayo y los problemas del intelectual catélico de la Restatracién», Menéndez Pelayo: Hacia una nueva imagen (Santander, 1983). 18, Pedrell, «Prefacios, Hispaniae Schola Musica Sacra, vol. I: Christophorus Morales (Bar celona: J.B. Pujol, 1894; reimpresién, Nueva York /-Londres: Johnson Reprint, 1971), p. x. Re- ccientemente «los malos apuntes» de Teixidor han sido editados por Begofia Lolo, Historia de la muisica sespaiiola» y sobre el verdadero origen de la mutsica. D. Joseph de Teixidor y Barcel6, organista y vicemaestro que fue de la Real Capilla de Madrid, ¢1750-1814? (Lleida: Institut d'Estudis Ilerdencs, 1997); Lolo reivindica el trabajo tan denostado de este pionero de la musicologia es- pafola. 19. Mariano Soriano Fuertes, Historia de la rmisica espafiola desde la venida de los fenicios hasta el afio 1850, 4 vols. (Madrid: Bernabé Carrafa; Barcelona: Narciso Ramirez, 1855, 1856 y 1859), IT, pp. 108-109: «Nada hemos debido a los flamencos venidos a Espafia, sino la completa ruina de nuestras antiguas escuelas [...] Si los flamencos como dice Teixidor podian competi con los espafioles en los conocimientos musicales, esto no manifiesta que fueran nuestros maestros cuando fueron nuestros discfpulos». Vander Straeten, La Musique aux Pays-Bas, VIL, p. «M. Mariano Soriano Fuertes consacre quelques lignes & la musique néerlandaise en Espagne. 88 (CODEXx, + (1908)MoNOGRAFICO Historiograffa de la miisica en las catedrales espaftolas Et quelles lignes!». Véase la evaluaci6n de los aspectos positives que de Ja obra de Soriano Fuer- tes hace Lépez-Calo en «Barbieri y la Historiografia», pp. xxixaxiv. 20. Leopold von Ranke, Geschichten der romanischen und germanischen Volker, prefacio a Ja primera edicién en Werke (Leipzig, 1874), vols. 33-34, p. vii. 21. En esta somera explicacién de positivismo hist6rico sigo aR. G. Collingwood, The Idea of History (Oxford: Clarendon Press, 1946), pp. 126-133. 22. Kerman, Joseph. Contemplating Music: Challenges to Musicology, Cambridge, Massa- chusetts: Harvard University Press, 1985. Véase también la critica que de este libro hace Leo Treitler, «The Power of Positivist Thinkings, Journal of the American Musicological Society, XLI/2 (1989), pp. 375-402. El libro de Kerman fue muy comentado en puiblicaciones especiali- zadas, conferencias y cursos universitarios estadounidenses de musicologia; de hecho, sirvié de catalizador para Ja aparicién de la Hamada new musicology, mas conocida ahora como critical musicology. Algunos ejemplos de estudios que se encuadran dentro de la llamada «critical musicology» son los siguientes: Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991); Lawrence Kramer, Music as Cultural Pract ce, 1800-1900 (Berkeley: University of California Press, 1990) y, del mismo autor, Classical Music and Postmodem Knowledge (Berkeley: University of California Press, 1995); Gary Tomlinson, Music in Renaissance Magic: Towards a Historiography of Others (Chicaga/Londres: University of Chicago Press, 1993); Marcia Citron, Gender and the Musical Carton (Nueva York: Cambridge University press, 1993); y Ruth Solie, ed., Musicology and Difference (Berkeley: University of Cali- fornia Press, 1993), Las resefias bibliogrificas de estas publicaciones han constitufdo un medio importante para la discusién; véase, por ejemplo, la reseria bibliogréifica de Musicology and Diffe- rence, firmada por John Daverio en Current Musicology, 56 (1994), pp. 86-101. 23. Sobre la necesidad de establecer el contexto adecuado de los documentos de archivo, véase Andrew Wathey, «Musicology, Archives and Historiography», Musicology and Archival Research: colloquium proceeding (Bruselas, 22-23 abril, 1993), ed. Barbara Haggh et al. (Bruse- Jas: Archives du Royaume, 1994), pp. 3-26. 24, Pedrell, «Prefacio», p. vii. 25. Ambros, Geschichte der Musik (Breslau: Leuckart, 1862-1868), I, p. 345 [p. 353 en la tervera edicién de 1891 editada por Otto Kade]: «In dem benachbarten Spanien, fiir dessen kéni- gliche Capelle immerfort die besten Meister aus der Niederlanden herbeigeholt wurden und das immerfort mit den beherrschten niederkindischen Provinzen in Verbindung stand, waltete, wie unter solchen Umstinden selbsverstindlich ist, der richtigste Niederkinderstyl; doch mag man wohl, den Spanier zu Liebe, etwas Stolzes, Feuriges, selbst atich Herbes, Vornehmes und hin- wiederum etwas Mystisches herausfiihlen —aber eine eigene “spanische Schule” deswegen 2u statuiren geht doch wohl nicht an». 26. Pedrell consult6 con Barbieri numerosos aspectos referentes a la edicién de Hispaniae Schola Musica Sacra. La cita aparece en una carta del 31 de Julio de 1893, en la que Pedrell le envia Ia introducci6n al primer volumen para que la corrija. Véase, Marfa Cruz Gémez-Elegido, «La correspondencia entre Felipe Pedrell y Francisco Asenjo Barbieri», Recerca Musicoldgica, IV (1984), p. 238. Esta correspondencia también Ia publicé Emilio Casares, ed., en Francisco Asen- jo Barbieri, Biografias y Documentos, Il, pp. 850-868. 27. Juan Bermudo, Comienga el libro primero de la declaracion de instrumentos (Osuna: Juan de Le6n, 1549), fol. x; citado por Robert Stevenson, La Musica en las Catedrales Espariolas enel Siglo de Oro (Madtid: Alianza Editorial, 1992), p. 48. 28. Robert Stevenson, Juan Bermudo (The Hague: Martinus Nijhoff, 1960), p. 14; véase también la comparaci6n entre las tres publicaciones de Bermudo en pp. 3-8. Como el mismo Stevenson indica, La Mtisica en las Catedrales, p. 50, Bermudo debié conocer a Morales en ‘Marchena, ya que en la edicin de 1549 el tebrico se refiere a Morales como «maestro de capi- la de mi sefior el duque de Arcos», En la edicién de 1555 Bermudo habla de una conversacién que tuvo con Morales y de un Requiem que éste le ensei; una carta del compositor recomen- dando el tratado de Bermudo fue incluida en esa edicién, Recientemente, Wolfgang Freis, «Be- coming a theorist: the growth of the Bermudo's Declaracién de instrumentos musicales», Revis- ta de Musicologia, XVIII/1-2 (1995), pp. 27-112, ha estudiado las publicaciones de Bermudo, y CODEXx, 1 (1988) 89Emilio Ros-Fabregas MONOGRAFICO entre otras cosas duda de Ja autenticidad de la carta de Morales sin aportar pruebas —a mi juicio— convincentes. Aunque Freis afirma en sus conclusiones que no es su intencién deva- luar la figura de Bermudo, describirle como un amateur y fraile provinciano con poca instruc- cién musical, y justificar la hipotética falsificacién de la carta de Morales —comparando esta accién con el plagio que Martin Tapia hizo de la propia obra de Bermudo— resulta desafortu- nado. [«The picture of Bermudo drawn in the preceding contrasts sharply against the traditional image of the Spanish “prince of music theory”. Differing from most of the traditional historiography, Bermudo has been described not as a theorist at the cutting edge of the science but rather as an amateur, a provincial friar with little training in music who became interested in music accidentally and had difficulties getting his work published (...] (p. 100) And, if he mani- pulated his supporting materials in order to aid the publication of his books, there is no reason to believe that he was the only author to do so» (p. 102).] 29. Bermudo, Declaracién de Instrumentos Musicales (1555), edicién facsimil ed. por Maca- rio Santiago Kastner, Documenta Musicologica, XI (Kassel y Basel: Barenreiter, 1957), fol. xcix: «La Musica que aveys de comengar a cifrar: seran unos villancicos (primero duos, y despues a tres) de Maisica golpeada, que comunmente dan todas las bozes junctas [...] Despues que por estos villancicos estuviere el tafiedor en alguna manera instruydo: busque los villancicos de Iuan Vazquez que son de Musica acertada, y las obras de un curioso musico que se llama Baltasar Tellez [...] En las missas del egregio musico Cristoval de Morales hallareys mucha Musica que poner {...] Entre la musica estrangera que hallareys buena para poner: no olvideys la de el gran musico Tusquin que comengo la musica. Lo ultimo que aveys de poner sea Musica del excelente Gomberth», Segin Wofgang Freis, «Cristébal de Morales and the Spanish Motet in the First Half of the Sixteenth Century: An Analytical Study of Selected Motets by Morales and Compet ve Settings in Sev-BC 1 and Taraz-C 2-3», 2 vols., Tesis Doctoral (University of Chicago, 1992), p. 10, Bermudo (en la edicién de 1549) incluy6 a Morales entre los compositores extranjeros para resaltar la calidad de su mtisica y no para sefialarle como representante de un estilo extranjer «{..] Bermudo did not state that he was considering Morales to be a representative of a foreign style (as both Querol and Stevenson have suggested), but that he had listed him among the foreigners at this particular instance for the purpose of underscoring the quality of his music which was equal to that of the best foreign composers». Mas adelante, Freis (p. 11), después de citar a Bermudo (1555), llega a la conclusién de que en ninguna de las dos ediciones Bermu- do cuestioné ef origen del estilo musical de Morales. «Thus, in both editions of the Declaracién, Bermudo questioned neither the national origin of Morales nor his musical style, but singled him out as the best Spanish composer of the time. La interpretacién de Freis no explica por qué Bermudo insistié en considerar la mtisica de Morales como «mtisica extranjera» en la edicién de 1549, pero no la incluy6 eentre la musica estranjera» en Ja edicién de 1555. La explicacién mas coherente es que Bermudo cambié de opinién al respecto. 30. El Prdlogo de Cristébal Mosquera de Moscoso a la publicacién de Guerrero lo cita Pe- drell, Hispaniae Schola Musica Sacra, I, p. xli: «¥ de la suerte que entre los excelentes griegos, Arixtoxeno es seftalado en este arte, y en los latinos Boecio, y en los italianos Morales, y en los ranceses y picardos Josquin, y entre los flamencos Gombart (sic): entre los espafioles con justo titulo se sefiala Francisco Guerrero», 31. Howard Mayer Brown, Music in the Renaissance (Englewood Cliffs, New Jersey: Pren- tice Hall, 1976), p. 242: «f...] in some of his motets he shows a dramatic flair and a penchant for pungent, movingly expressive effects that are to be explained, perhaps, by his Spanish tem- perament». Brown dedica una seccién a Espafia dentro del capitulo «National Styles» [Esti- los Nacionales] donde afirma: «But a truly national musical style seems to have grown up in Spain, as in other westem European countries, only at the end of the fifteenth century» (p. 237) [Pero un estilo verdaderamente nacional parece que se desarroll6 en Espaiia, como en otros paises dle Europa occidental, solamente a finales del siglo quince] Después de mencionar Jos nombres de compositores de miisica religiosa de la época de los Reyes Cat6licos, el autor dice: «But the largest and most characteristically Spanish repertory of music to survive from the age of Ferdinand and Isabella consists of the secular songs, chiefly romances and villancicos» (p. 237). [Pero el repertorio musical mds extenso y mis caracteristicamente espafiol que 90 ‘CODENX:, 1 (1888)monoarArica Historiograffa de la musica en las catedrales espaiiolas queda de la época de Isabel y Fernando es el de las canciones, sobre todo romanees y villancicos.] 32, Sobre este particular, véase Carl Dahlhaus, «Nationalism and Music», Between Roman- ticism and Modernism, trad. por Mary Whittal (Berkeley: University of California Press, 1989), especialmente pp. 81-82. 33. Francisco Asenjo Barbieri, Cancionero Musical de los Siglos XV y XVI (Madrid: Huérfa- nos, 1890). Hilarion Eslava, Lira Sacro-Hispana, 10 vols. (Madrid: M. Salazar, 1869). 34, Henri Collet, Le Mysticisme Musical Espagnol au XVie Siécle (Paris: Alcan, 1913; reedi- tado en la coleccién «Les Introuvables» de Editions d’Aujourd’hui, Paris 1978). 35, Rafael Mitjana, «La musique en Espagne: art réligieux et art profanes, vol. 4 de la Ency- clopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, ed. por Albert Lavignac y Lionel de Lau- rencie (Paris: Librairie Delagrave, 1920). Véase la traduccién espafiola, La Miisica en Esparta: Ante Religioso y Arte Profano, ed. a cargo de Antonio Alvarez Cafiibano con prologo de Antonio Martin Moreno (Madrid: Centro de Documentacién Musical del INAEM, 1993). 36. Mitjana, La Miisica en Espafia, p. 148, se inspira en Collet, Le Mysticisme, p. 308: «Les Catalans, au contraire, n/échappent pas au reproche de secret paganisme que nagutre nous adressions Palestrina. Les deux Vila, les deux Flecha, Brudieu et méme Pujol, par example, pour ne citer que Jes plus illustres, ne sauraient nous donner par leur vie ou leurs oeuvres Vim- pression que nous ont laissé un Morales, un Guerrero, un Comes, et que nous laissera, plus tard, Victoria. Ce sont des maitres de grand talent, d'une inspiration délicate et tendre, ob perce enco- re cet “expressivisme” espagnol si particulier, mais ott n’apparait pas cet élan vers Dieu, élan d'amour, élan de I’me mystiquey. 37, Henri Collet, Le Mysticisme, pp. 307 y 312-316. Su discusién de la escuela catalana em- pieza con la frase siguiente: «Plus nous nous rapprochons de Italie, et plus le sentiment profond dea foi chrétienne espagnole semble se modifier et saffaiblir en devenant extérieur». Collet parece contradecitse, va que al principio de su libro alaba el misticismo del mallorquin Ramén Lhull. 38, Abellan, Historia Critica, VI, p. 175. 39, Sobre la necesidad de revisar la concepcién que sigue vigente sobre la generacién del 98, véase el reciente articulo de Juan Goytisolo, «El 98 que se nos viene encima», El Pats (27 de mayo de 1997). 40. La edicién de las obras de Pujol sigue incompleta, pero recientemente este compositor ha empezado a recibir la atencién que merece, Véase F. Bonastre, F. Corts, F. Costa, J.M.° Gre- gori y J. Pavia, Joan Pau Pujol: la miisica d'una epoca (Barcelona, 1994); y Mariano Lambea Castro, Los villancicos de Joan Pau Pujol (1570-1626): contribucién al estudio del villancico en Catalunya en el primer tercio del siglo XVII (tesis doctoral, Universitat Autonoma de Barcelona, en curso de realizaci6n). 41. Higini Angles, ed., Johannis Pujol: Opera Omnia, 2 vols. (Barcelona: Biblioteca de Cata- lua, 1926, 1932), I, pp. xxxvii 42, Adolfo Salazar, La Miisica de Esparta: La Mtisica en la Cultura Espafiola (Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1953), pp. 158-160. Mientras que Collet (Le Mysticisme, p. 380) y Salazar comparan a Victoria con El Greco, para Mitjana, La Miisica en Espana, p. 58, «Victoria posee los tintes sombrios y los supremos éxtasis de Zurbar‘in, la ardiente piedad de Ribera, los tonos realis- tas, la maravillosa autenticidad y la transparente claridad de Velzquez, el mistico idealismo de Juan de Juanes y la ardiente poesfa sofiadora y exaltada del suave Murillo». Véase también José Subir’, Historia dela Musica Espartola e Iberoamericana (Barcelona: Salvat, 1953), pp. 237-266. 43. Mitjana, La Musica en Espafia, p, 58, 44, La siguiente cita de Feijoo aparece en Antonio Martin Moreno, Historia de la Muisica Espatiola, 4. Siglo XVIII (Madrid: Alianza, 1985), p. 37: «Esta es la musica de estos tiempos [1726] con que nos han regalado los italianos por mano de su aficionado el Maestro Durén, que fue el que introdlujo en la Mtisica de Espafta las modas extranjeras, Es verdad que después acd se han apurado tanto éstas que si Durdn resucitara ya no las conociera, pero siempre se le podria echar a él la culpa de todas estas novedades por haber sido el primero que les abrié la puerta» No seria extraiio que el ataque de Feijoo —diez afios después de la muerte de Durén— tuviera también motivaciones politicas, dado que Durén tuvo que exiliarse por ser partidario de los Aus- ‘CODEXx, 1 (1988) 1Emilio Ros-Fabregas MONOGRAFICO trias, Véase Antonio Martin Moreno, El padre Feijoo y las ideologias musicales del XVII en Espa- ia (Orense, Instituto de Estudios Orensanos, 1976). 45. José Antonio Maravall, «Sobre el Mito de los Caracteres Nacionales», Revista de Occi- dente (1963), pp. 257-276. Caro Baroja, El Mito del Cardcter Nacional, especialmente pp. 106-112. 46. Higini Angles, La Miisica en la Corte de los Reyes Catélicos, I-11. Monumentos de la Mtisi- ca Espatfiola, I, V y X (Barcelona: Instituto Espafiol de Musicologfa, 1941, 1947, 1951), 1, pp. 10-11. 47, Andrés Araiz, Historia de la Musica Religiosa en Espafa (Barcelona: Editorial Labor, 1942), pp. 178-193, dedica una seccién a repasar la labor de los «Music6grafos religiosos espafioles» y segiin él: «la figura del maestro [Eduardo L6pez] Chavarti se destaca potente en la musico- grafia espaftola de hoy, y es, en realidad y por la totalidad de su obra, el verdadero sucesor de Pedrell del que fue discipulo.» (p. 189). Araiz menciona la Historia de la Musica (Barcelona: La- bor, 1914) de Chavarri como obra obligada para los estudios musicales. 48. Araiz, Historia de la Musica Religiosa en Espana, p. 100: «Hlolanda y Roma fueron para nuestros polifonistas modelo técnico y aspiracién sublime, respectivamente. Entre una y otra, ‘esos maestros afirman las cualidades nacionales sin que los matices comarcales Tleguen a justificar perfiles de escuela», 49. Véase, por ejemplo, José Lépez-Calo, «Miisica Flamenca y Muisica Espafiola en Espafia 1450-1550», p. 9: «La segunda caracteristica aparece también muy clara: frente a una cierta frial- dad que se nota en las composiciones flamencas dle este perfodo, los espafioles tendfan mds hacia la afectividads; y Miquel Querol, «L’Espagne aut temps de Thérese d’Avila: Morales-Guerrero- Victoria», Encyclopédie des Musiques Sacrées, 3 vols., ed. Jacques Porte (Paris: Editions Laberge- rie, 1969), Il, p. 327: «En effet, si nous comparons, par example, la messe De Beata Virgine de Josquin Des Prés et celle de MORALES du méme titre et du méme théme, nous constatons que Ja messe de Josquin Des Prés, bien que celti-ci soit le compositeur le plus expressif de lécole franco-flamande, apparatt sans chaleur A coté de celle de MORALES; mais lorsque nous enten- dons chanter la messe de MORALES, nous sentons notre ame entrer dans un climat plus chaud, oit la profondeur du sentiment religieux surpasse toute autre valeur». 50. Veintisiete afios mas tarde también Querol, «L'Espagne au temps de Thérése d'Avila: Morales-Guerrero-Victoria», p. 326, nos dir de Morales que fue el introductor de un elemento hasta entonces desconocido: «Les raisons de sa renommée furent sa mattrise complete de la technique, sa puissante personnalité et surtout le fait qu'il introduisit, dans la musique religieuse, un élément jusqt’alors inconnu: le pathétique>. 51. Albert Smijers, Werken van Josquin des Prés (Amsterdam: G. Alsbach, 1922-1969). The Collected Works of Josquin des Prés (New Josquin Edition), ed. por Willem Elders et al. (Utrecht: Vereniging voor Nederlandse Muziokgeschiedenis, 1987- ). 52. Araiz, Historia de la Musica Religiosa en Espafta, p. 105, Incomprensiblemente, Araiz llega a afirmar de Pefialosa que «es compositor de pulcra escritura en el canto de las voces y giros arménicos, aunque descuidado en lo relativo a expresiéne (p. 101). 53. Baste como botén de muestra la siguiente cita del compositor y antiguo director de la Revue Musicale, Robert Bemard, «osquin des Prés et la Renaissance frangaise», Encyclopédie des Musiques Sacrées, 3 vols., ed. Jacques Porte (Paris: Editions Labergerie, 1969), II, p. 299: «En JOSQUIN siincament les vertus principales de lesthétique francaise et est en raison méme de ce que son style a de typiquement national quill simpose & tous les peuples selon un phénomene permanent et universel...», etc. 54. Higini Angles, «La Masica Conservada en la Biblioteca Colombina y en la Catedral de Sevilla», Anuario Musical, IL (1947), pp. 3-39; y «El Archivo Musical de la Catedral de Vallado- lid», Anuario Musical, 111 (1948), pp. 59-108. 53. 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