para hacer historietasab 1. Escritos colectivos de muchachos del pueblo. Casa-Escuela Santia- go UNO, de Salamanca (3.* Ed.) 2. Educacion de adultos hoy, Rosarto Rubio 3. Educacion sexual en la escuela, Colectivo 4. Los adultos y la educacion sociopolitica, Etelvino Gonzalez 5. Una madre acusa a la escuela. Cristina Santa Ana 6. Para hacer historietas, Juan Acevedo 7. Asi aprendemos los adultos, M.° Mercé Romans 8. Lacolza... 0 qué?, Luisa Villar Liéhana y Miguel A. Martinez 9. Autogestion en la escuela, una experiencia en Palomeras, F. Lara y F Bastida 10. Auge y caida del imperio ITT en Espaia, Edicion preparada por César Alonso de los Rios y Peru Erroteta 11. Calidad de ensefianza y escuela democratica, Colectivo 2005: R Rey. M_ Alvarez, Lazaro Gonzalez. T Lozano v MA. Torremocha. 12. La accion sociocultural en los municipios. (Sobre textos del | Con- greso de Animacion sociocultural y municipios). Seleccién v Notas 4velino Hernande= 3 La calle es de todos. cDe quien es la violencia’, Enrique Martin Reguera 4 Comunidades Autonomas Que son. para qué. cuanto cuestan Luis Larroque S Educacion de adultos Reto. expenencia. futuro $ Organuzacion y Renovacion Escolar Manuel 4ivarez La Guerra Nuclear. Fernando | rhina $ Lecturas de la Piel de Toro. para neolectores adultos. Vests B Paz M * Merce Roman 9 Educacsoe de adultos. Imciacion a Lenguaje. Temas Sociales, Geo- grafia y Matemancas. Aula de Cultura Valle Inclan 20 Educacade de adultos. Imciacion a Lenguaje. Temas Sociales. Geo- grafia y Matematicas. Guia de! Monitor. Aula de Cultura Valle In- clan Juegos » Deportes Cooperativos. Terry Orlick La Histona de Espafa en el Ante y la Literatura, Miguel 4 Garcia de Juan » Rafael Santamaria Tobar 23. El Defensor de! Pueblo en la teoria y en la practica, Carlos Giner de Grade 24. Numeros y cuentas. Matemiaticas primer nivel de educacion de adultos. Yesus 8 Paz M* Mercé Romans 25. Metodologia » practica de la participacion. Manuel Sanchez Alon- so 26. Leer peniodicos en clase. José L. Corzo Toral 27. La poblacion invidente en Espaiia. Estudio sociol6gico. EDIS. 28. El Teatro. necesidad humana y proyeccién sociocultural. Lucia Gonzalez Diaz 29. La Juventud ante el trabajo. Nuevas actitudes en los 80. Tres en- , sayos. Valles, Moncada, Callejo 30. Estudiantes 1987. BUP-FP-COU. J.E.C.JUAN ACEVEDO para hacer historietas EDITORIAL POPULAR© Juan Acevedo © Edita: EDITORIAL POPULAR ® Bola, 3 - Teléfono 248 27 88 - 28013 Madrid Fotocomposicién: LINOEXPRES, S. A. Fotomecanica: MARFIL REPRODUCCIONES 1$.B.N.:: 84-85016-35-1 Depésito Legal: M-34691-1992 Imprime: Notigraf, S. A., San Dalmacio, 8 - 28021 Madrid Quedan rigurosamente prohibidas sin la autorizaci6n escrita de los titulares del «Copy- rights, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccién total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informético, y la distribucién de ejemplares de ella mediante al- quiler o préstamo pablicos.PROLOGO COMO LIBERAR LA VOZ Y LA MIRADA El camino de la Historia a lo largo del siglo ha repercutido, con cierta siniestra paradoja, en la paralela evolucién de los cémics pro- poniendo los mds importantes modelos estéticos precisamente en las esferas con mayor potencialidad de colonizaciéon cultural. En efecto, los vértices cualitativos de los comics radican sin duda en el seno de la produccion para la prensa norteamericana desde principios de siglo hasta los primeros tiempos de la guerra fria, abarcando medio siglo de ingente creatividad artistica para un piblico de predominante mentalidad adulta, mientras en la inmensa mayoria de los otros paises todavia se encarcelaban los cémics autéctonos en un area casi absoluta de consumo infantil; pero, a partir de 1950, Argentina, y, desde una docena de anos después Francia e Italia, siguiéndoles luego otros paises, se unirian al caso britdnico, ejemplar en el sentido de haber desligado con prontitud una linea de cémics.para adultos, de la tipicamente generalizada tendencia a circunscribir este medio expre- sivo a la infancia con todos los consiguientes topes para su desarrollo artistico. Se daria asi la circunstancia de que notables autores surgi- dos fuera de Estados Unidos utilizaran provechosamente el lenguaje de los cémics de cara a contrarrestar el colonialismo ideoldgico de la narrativa dibujada yanqui, sin por ello poder evadirse (y ahi la para- doja citada al principio) de la herencia estética adquirida por tal me- dio expresivo en los confines norteamericanos. La situacion se agra- vaba, evidentemente, con el hecho de que los cémics yanquis, libera- /es en gran parte durante décadas y anti-nazis a lo largo de la guerra mundial, habian involucionado de forma lamentable, a través de muiltiples plasmaciones concretas, desde la guerra fria y, sobre todo, a partir de la caza de brujas y del macccarthismo. Los que, décadas » décadas, fueron los mejores comics de la historia de este arte, habian asumido una doble personalidad, a lo Dr. Jekyll y Mr. Hyde, ala que era necesario a la vez reverenciar y rechazar. — 5 —Tal circunstacia ha conducido, con el tiempo, hacia el confu- sionismo consistente no s6lo en la tinica y simplista percepcién de una de aquellas dos personalidades, sino también en el olvido de los geniales niveles de una produccién previa ejemplificables por obras como Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay, The Katzen- jammer Kids de Harold Knerr, Bringing Up Father de George Mc- Manus, Krazy Kat de George Herriman, Mickey Mouse de Floyd Gottfredson, Wash Tubbs de Roy Craner, Thimble Theater de Elzie Crisler Segar, Blondie de Chic Young, Li’| Abner de Al Capp, Terry and the Pirates de Milton Caniff, hasta llegar a The Spirit de Will Eisner. Y deja de recordarse asimismo que, de igual modo que antes de la segunda guerra mundial anidaron en el cémic norteamericano abundantes obras de contenido manifiestamente reaccionario e inclu- so ultra-derechista, con posterioridad a la contienda bélica y en una trayectoria que alcanza nuestros dias un buen nimero de plasma- ciones de la narrativa dibujada yanqui corresponden a visibles alien- tos progresistas. Conviene remarcar en Espafia una y otra vez estos hechos histéri- cos por cuanto el franquismo aniquilé durante muchos aftos su re- cepcién fidedigna e impidio sistemdticamente un cémic espanol a ni- veles adultos, rompiendo asi las amarras entre nuestro mundo de la narrativa dibujada y las mas trascendentales expresiones y vias de la misma al otro lado de las fronteras hispanicas. De ahi que el confu- sionismo citado sea atin mas grave entre nosotros y de ahi que se ma- nifieste con urgencia la necesidad de recuperar el conocimiento de un pasado a todas luces basico para el desarrollo del arte de los cémics. Un sintoma claro de dicho confusionismo se advierte en las men- ciones despectivas hacia los cémics norteamericanos difundidos en Espana durante el franquismo, desconociéndose u olvidéndose que, en primer lugar, llegaron a nuestras manos légicamente los mas pueriles y los mas proximos en ideologia a la aqui imperante; y, en se- gundo lugar, que incluso éstos sufrieron cuantas desfiguraciones se le encapricharon a la censura para hacerlos coincidir atin mas con la retrograda mentalidad impuesta por la fuerza de las armas. Ahora que el cémic espafiol cuenta ya con anos de valiosa re- surrecci6n, ética y estética, y que el mismo medio expresivo en su acep- cién genérica ha logrado en nuestro pais un incipiente prestigio cultu- ral, el libro de Juan Acevedo Para hacer historietas se revela extraor- dinariamente oportuno para favorecer una comprensién profunda de las raices de este arte, raices insertas en «la observacién de la reali- dad antes que en ningtin esquema» como el autor afirma con respec- to. a su metodologia, afiadiendo que «se estudia un lenguaje, y el len- guaje nos remite a una realidad determinada». Bajo esta perspectiva » bajo el desarrollo de la obra, nacida de un apasionante intento de promocion de la conciencia critica y de la liberacién de las posibilida- des expresivas en Perti, Para hacer historietas supera lticidamente !a == Gj asantes comentada perplejidad ante las ambivalencias del moderno c6- mic norteamericano y asume el andlisis de sus logros hasta llegar a un punto cero, de principio de «alfabetizacién» grdfica y narrativa, para desde alli remontarse hacia la libre, y no colonizada, posibilidad de expresarse autéctonamente. Este tipo de proposicién, estructurada con indudable talento a tenor de sus genuinos objetivos, parece abrir un muy valido camino para una creatividad racional. Y entrando en ei detalle, se me antoja muy util que el libro de Juan Acevedo redescubra desde sus mismos inicios al lector uno de los factores trascendentales en las auténticas obras maestras de los comics y frecuentemente desdefados por los visualizadores en los ul- timos tiempos y, sobre todo, fuera de los Estados Unidos: la direc- cién de actores. Acevedo no emplea este terminologia, tomada desde /uego del cine, pero si enfoca tesoneramente su contenido y su signifi- cado, otorgandole incluso la preferencia de una «primera leccién», primera leccion a la que debieran acudir con humildad tantos dibu- jantes cuyos personajes estan dotados misteriosamente de idénticas actitudes faciales y corporales a través de vifietas y vifietas que, segun los guiones, corresponderian a muy diversos estados animicos. A continuacion, y ya abundando en el uso de términos con origen cine- matografico, Para hacer historietas brinda dos largas partes titula- das sucesiva y significativamente «La vifteta y la secuencia» y «El montaje», cuyos capitulos encierran a su vez planteamientos bdsicos de lenguaje narrativo que también muy a menudo se echan en falta a través de la obra de conocidos oficiantes de los comics. Recurriendo a otra expresion de procedencia cinematografica, podria decirse que el libro de Juan Acevedo expone, con didactica eficacia, una funda- mental teoria de la puesta en escena con respecto a la narrativa dibu- jada. Por tltimo, adquiere caracteres esenciales en Para hacer histo- rietas /a consideracién de que, precisamente, no es un manual de dicha puesta en escena para uso exclusivo de personas con evidentes aptitudes en la ilustracion, sino para facilitar el acceso de cualquier individuo a un medio de expresion que aparentemente estaria reser- vado a los «dibujantes natos». También resulta muy oportuno este enfoque, mds ain cuando se confunden en demasia las dotes pura- mente graficas con la inspiraci6n en el relato mediante imagenes di- bujadas. Juan Acevedo reclama asi, perentoriamente, que los cémics sean un arte para el pueblo y que, en su mas ética realidad, constitu- yan su voz y su mirada. Javier ComaA Enrique y Julieta, mis padres.INTRODUCCION A partir de la década del sesenta los libros sobre historietas se han sucedido llegando a formar una extensa y diversa bibliografia: libros que narran la historia de la historieta o que analizan su lenguaje y sus. contenidos. De otro lado, también en esos afios, y desde mucho an- tes, se han venido publicando libros para «ensefar a hacer histo- rietas». Entre éstos y aquéllos, las diferencias se han profundizado: mientras los libros que ensefian a hacer historietas utilizan un len- guaje sencillo y su nivel no suele trascender al de un simple manual de instrucciones, los dedicados al analisis de la historieta utilizan fre- cuentemente el lenguaje riguroso que requiere la actividad cientifica y que les hace inaccesibles a la masa. Para hacer historietas intenta superar las diferencias sefaladas: in- corpora varios de los aportes de los libros «inaccesibles a la masa», integrandoles en un texto destinado principalmente a la practica de historietas. Este libro ha sido escrito sobre la base de una experiencia concreta: nuestra participaci6n en el Taller de Historietas de Villa El Salvador, en el Peru, entre julio de 1975 y agosto de 1976 (1). Es conveniente ampliar esta referencia, porque ella nos remite al contexto en que se gestaron las paginas que siguen. Villa El Salvador y el Centro de Comunicacion Popular Villa El Salvador es una de las poblaciones marginales que rodean la capital del Peri. Estas poblaciones se originaron por las fuertes (1) Desde 1976 a la fecha de la segunda edicién de este libro, el método nacido en Villa El Salvador se aplicé en diversos talleres de Latinoamérica y Espana. En un capitulo posterior (el V) actualizamos la informacion. = iimigraciones internas producidas en las ultimas décadas en el pais. Durante ese tiempo, millones de personas se desplazaron a las princi- pales ciudades, en busca de las principales ventajas que éstas repre- sentaban: trabajo, salud, educacién, etc. La mayoria no logré alcan- zar esas ventajas. Su presencia, en cambio, alteré el ritmo de creci- miento de las ciudades, dandoles nuevas caracteristicas sociales, eco- nomicas, politicas y culturales. Nacida en 1971, Villa El Salvador esta situada en un amplio arenal, 20 kilémetros al sur de Lima. Alli, en condiciones economicas y so- ciales adversas, surgieron organizaciones que a sus ideas unieron la accion para cambiar la realidad en que viven. Una de esas organiza- ciones es el Centro de Comunicacién Popular. Cuando tomamos contacto con el centro, ya tenia talleres de Teatro, Cine, Audiovisuales, Musica, Publicaciones y Serigrafia, donde los pobladores aprendian a utilizar tecnicas de comunicacién dentro de un proceso destinado a despertar la conciencia acerca de la realidad y a impulsar la accion sobre ella. A esos talleres y con el mismo carac- ter se sumo el Taller de Historietas (2). El caso del Centro de Comunicacion Popular es una de las mas logra- das experiencias de educacién popular en Latinoamérica: organiza- cién independiente, formada integramente por pobladores de su pro- pia comunidad, desde el afio 1974 contintia regularmente la actividad de sus talleres. «Se trata —escriben en uno de los articulos de su re- vista CRITICA— no tanto de difundir «cultura» sino de ir creando nuestra propia cultura, desde las bases, comunicdndonos unos a otros lo que sentimos y queremos» (3) y (4). El Taller de Historietas El Taller empez6 con quince participantes: en su mayoria escolares de ambos sexos, un universitario y una ama de casa. Las reuniones se realizaban tres veces por semana, ademas de la sesion semanal con los otros talleres del Centro. (2) Nuestra presencia en Villa El Salvador se debié a la coordinacidn entre el Centro de Comunicacién Popular y la Direccion General de Extension Educativa. (3) CRITICA, 8 de junio de 1975; numero 22, pag. 3. (4) _ La labor que desarrolla el Centro de Comunicacion Popular, le ha valido el reco- nocimiento de otras organizaciones populares nacionales, asi como de la UNESCO, que en mayo de 1976 doné al Centro una imprenta y material para grabaciones y fil. maciones, =f -—Inicialmente, algunos desconfiaron de sus propias posibilidades: «pero, yo no sé dibujar», palabras que se agregaban a los evidentes deseos de aprender a hacerlo. Reflexionamos conjuntamente sobre qué significaba «saber dibujar»: aqui, saber dibujar no era saber ha- cerlo como los profesionales del dibujo. El Taller no tenia como fin la creacion de obras de arte —aunque ello también se trataria de in- centivar—, sino de ofrecer el lenguaje de la historieta para liberar la expresion y con ello hacer posible la concientizacién. Dos palabras resultaban claves: qué y cémo. O qué se quiere comunicar y cémo ha- cerlo. Y con ellas, implicitamente, el a quién se comunica, el otro su- jeto de la comunicacion. Al tenerlo en cuenta, al saberlo igual que uno, se esclarecia el mensaje a dirigirle y las formas —palabras y di- bujos— con que se podia llegar a él. Se comprendié que saber dibu- jar, aqui, significaba otra cosa. La referencia para valorar el buen di- bujo no la daban los trabajos del profesional —que en los mas de los casos respondia a una problematica ajena—, sino los hombres, muje- res y nifios que con uno formaban una misma comunidad (comun- unidad). El lenguaje a emplear, como el mundo que se sefialaba, se convertian en propios. Tomar conciencia de la no necesidad de un dibujo «perfecto» provo- co una liberacion: se asociaron ideas, recuerdos, etc. Asi, por ejemplo, se dijo: «Todo el mundo sabe sumar y restar. Hasta los analfabetos han aprendido para que no los engafien en el mercado 0 en el microbiis o en cualquier compra, o sea, por la practica misma. Por saber sumar o restar nadie se va a creer un cientifico. Igual, nos- otros vamos a aprender a dibujar «por la practica» y por eso no va- mos a ser artistas...» Esto ultimo estaba por verse. Quedaba claro, en todo caso, que el dibujo «por la practica» y para la practica era algo factible de convertirse en un bien comin. Posteriormente, la confianza en las propias posibilidades se fue con- virtiendo en actitud permanente, confianza que nacia y se alcanzaba con las gentes a través de las historietas. El desarrollo de una sesion era como sigue: se comenzaba leyendo una historieta de las que se venden en los puestos de periddicos 0 se alquilan en el mercado; es decir, una de las historietas que lee usual- mente el ptblico. Se observaban sus recursos técnicos: aciertos, de- fectos, ete. Se analizaban las relaciones entre esos recursos y los con- enidos que transmiten, asi como entre esos contenidos y la propia realidad. Se continuaba con el estudio del lenguaje de la historieta lectura de libros especializados y constatacién en las historietas que se tuviesen—. Finalmente, se desarrollaba el trabajo practico: jercicios individuales y colectivos sobre lo aprendido. no de los ejercicios mas interesantes result6 el de las «situaciones» En él, los integrantes del Taller proponian una situacion (esta pa labra es mas especifica que «tema») a partir de la cual se daba pro- piamente el ejercicio. La situacion marcaba solamente el punto de =; it =.partida, la visualizacion y desarrollo de la misma quedaba entera- mente a la creaciOn del individuo o del grupo, segtin como se habia resuelto trabajar (ambos modos, el individual y el colectivo, se alter- naban permanentemente). El trabajo practico concluia con la critica de cada uno de los trabajos (5). Este esquema no era en modo alguno rigido, sino que podia presen- tar variaciones: quizas no se leyera una historieta conocida sino algu- na de coleccion (de épocas anteriores o enviada desde el extranjero), quizds unicamente se dibujara, quiza se dedicara todo el tiempo a la lectura y critica de una historieta producida por el Taller y que debia ser publicada. Las actividades del Taller no se limitaban a las sesiones, sino que continuaban en la observacion, la reflexion, las practicas de dibujo, etc. que se recomendaban realizar en la vida cotidiana. De los apun- tes que resultaban de estas practicas fue surgiendo el Archivo del Taller de Historietas, cuyo cuidado se encargaba a uno de los in- tegrantes del Taller, elegido por mayoria. Con el tiempo, el Archivo se fue incrementando y diversificando: seccién de libros, seccion de articulos recortados de los periddicos, seccion de historietas, seccion de analisis hechos por integrantes del taller, etc.: una suerte de me- moria a disposici6n de los miembros del taller. Con la publicacion de las historietas producidas en el Taller, se inicio una etapa distinta del trabajo: hasta ese momento, el propésito prin- cipal habia sido aprender a manejar el lenguaje de la historieta; en adelante, al desarrollo de ese aprendizaje se integr6 el interés por las reacciones y opiniones de los lectores. Al alcanzar al lector, la comu- nicaciOn se habia concretado: a partir de ese momento las respuestas del lector debian comprenderse en el quehacer de las historietas. Las historietas del Taller se publicaron contenidas en una revista lla- mada «PIOLA» (6). La revista contaba con una tirada de 500 ejemplares impresos a mimedgrafo y en papel periddico. Su venta, al precio de dos soles, se daba en algunos puestos de periddicos, en el Centro de Comunicacién Popular y también «a la mano» (los in- tegrantes del Taller se convertian en vendedores ambulantes). Numero a ntimero, PIOLA mostraba mayor esmero: a sus historietas —dque ganaban en el nivel técnico y de argumentos— agregé sec- (5) Resulta oportuno anotar que las situaciones elegidas siempre fueron extraidas de las propias vivencias de los integrantes del Taller: «un nio trae agua del pilén», «un provinciano busca un lote en Villa Fl Salvador», «un pajarito ha perdido su nido», ete. Los desarrollos eran diversos: en los extremos, un «realismo» sin mayor imagina- cin o una «fantasia» sin ninguna consistencia; del candor propio de la ingenuidad has- ta las revelaciones de la actitud consciente, la presencia de diversos caracteres: humor, ternura, desolacion, amargura, etc. (6) Lapalabra PIOLA es una expresion popular que se utiliza para significar que al- go esta bien -%@=ciones (editorial, informacion y critica) sobre el mundo de las histo- rietas. Aunque procesadas en equipo, la mayoria de las historietas de PIOLA eran escritas y dibujadas por un solo autor. En otros casos fueron trabajadas por dos autores, uno para el guién y otro para los dibujos. También se realizaron trabajos por encargo: con ocasién de alguna efemérides o circunstancia que se estuviera viviendo, en coor- dinaci6n con los otros Talleres del Centro. Sin embargo, atin recogiendo las opiniones de los lectores e integran- dolas en las nuevas historietas 0 trabajando por encargo en atencion a una circunstancia, el Taller de Historietas sintié la necesidad de incrementar mas la comunicacion con la colectividad, formando nuevos grupos y capacitandoles en la técnica de la historieta. Los in- tegrantes del Taller se convirtieron en promotores: su tarea era ense- far lo que habian aprendido y aprender a ensejiar. Se inicio asi otra etapa de trabajo: en ella se comprenderia que eso de «ensefar» y de «aprender» es relativo cuando trabajan varias personas, que el pro- motor no es «el que ensefia» y los demas «los que aprenden»: El pro- motor se convierte en un integrante mas, con la diferencia que él es quien conoce con mas antigtiedad una técnica y va a conocerla mas, con todos, cuando la difunda. Porque con los didlogos, las refle- xiones y los trabajos practicos en equipo, todos aprenden y todos en- sefan. Todas las personas —y, por cierto, no solamente los profesores— co- nocen por experiencia propia que al ensefiar, al difundir un conoci- miento, quien ensefia «vuelve a aprender». Si la relacion es de dialo- go, en el volver a aprender se descubriran nuevos angulos y, conse- cuentemente, se aprendera mejor. El aprender mejor, confluy6 con la propia evolucién de los integran- tes del Taller, pues, las nuevas historietas poseyeron no sdlo un ma- yor dominio del lenguaje historietistico, sino una observacion mas acuciosa de la realidad, que se expresaba en el deleite con que se tra- bajan algunos detalles, tanto de los personajes como del entorno. De este goce por la forma brotaron expresiones de verdadero arte popu- lar. Actualmente, el Taller de Historietas mantiene sus actividades, pro- duciendo historietas y promoviendo a nuevos historietistas. El proce- so, desde luego, no ha sido unilineal ni ha caido del cielo: en el pri- mer grupo, de quince personas quedaron finalmente cuatro, y esa proporcion, mas o menos, se dio en el desarrollo de otros grupos. La revista PIOLA fue suspendida temporalmente, para dar paso a nuevas formas de comunicacidn (afiches o ilustraciones). Mientras algunos integrantes del Taller se dedicaron mas a las orietas (las que han continuado publicandose en la revista «Critica»), otros fueron ganados por la pintura (lo que originé la creacion de «histo- — 15 —rietas murales»). En todo ese proceso, el Taller se ha venido afirman- do en su comunidad y desarrollando con ella. Es posible que algunas personas no aprencien la experiencia del Taller de Historietas. Para un mercader, por ejemplo, una revista co- mo PIOLA, con un tiraje de 500 ejemplares mimeografiados, es una revistita, Una persona ajena a las tareas populares considerara poco menos que absurdo a un grupo que se empefia en hacer historietas «en un medio como Villa El Salvador, sin recursos materiales y, enci- ma, historietas con mensaje que haga pensar». Ciertamente, al mar- gen de las inadecuadas valoraciones a que lleva un razonamiento simplista, es innegable que el Taller de Historietas, con sus revistas a mimedgrafo y sus secuencias pictoricas murales, con sus activos pero poco integrantes, con sus escasisimos recursos econdmicos, no es ni de lejos la respuesta proporcional que plantea un medio como Villa El Salvador (en la actualidad con cerca de 280.000 pobladores). Todo eso lo saben bien los integrantes del Taller. Y saben mas: la revista es a mimeografo, infraestructura limitada, si, pero infraestructura al fin y propia, como propios son los actos que se dan relacionados a es- te hecho. Propios son también el camino que se elige, el trabajo y la realidad en que aquél se da. Cualitativamente, se esta ganando la ba- talla; cuantitativamente, todavia no. Pero, se estd actuando en ella. En base al trabajo de sus miembros, el Taller de Historietas es un hecho real, integrado al Centro de Comunicacién Popular y, con él, a otras organizaciones populares (7). Este ro Este libro se ha escrito sobre la base de la experiencia referida. Con él se quiere ofrecer un texto Util a las personas deseosas de aprender a hacer historietas, asi como también a aquellas que estuvieran intere- sadas en promover la educacién popular a través de este medio. En el presente trabajo se parte de la observacién de la realidad antes que de ningtin esquema. Se estudia en qué consiste el lenguaje de la historieta, se analiza cada uno de sus elementos, individual y organi- camente. Se estudia un lenguaje y el lenguaje nos remite a una realidad determi- nada. Se estudia el mecanismo del lenguaje de la historieta y se inten- (7)__Atin cuando citamos la bibliografia basica que acompafé al Taller de Historietas de Villa El Salvador, queremos resaltar el aporte de Paulo Freire, Ivan Iich, Augusto Salazar Bondy, Augusto Boal, Umberto Eco, Ariel Dorfman, Armand Mattelart, Manuel Jefré y, en especial, de Roman Gubern, autores que, a través de sus obras, se hicieron presentes en esta experiencia y, por tanto, en el presente trabajo = iita esclarecer como desde ese mecanismo estan ya marcadas las rela- ciones de comunicacion entre quien produce la historieta y quien la lee. Cuando quien lee es un lector pasivo, limitado simplemente a consu- mir los productos que se le imponen, no es extrafio que ignore como funciona el medio a través del cual recibe mensajes, las argucias que emplea el emisor para orientar sus emociones y sus ideas en una di- reccién final: la defensa del sistema de dominacién. Porque ese lector pasivo es el lector tipico de una sociedad de domi- naciOn: Los editores lo llaman «lector-promedio», es simplemente el espectador andnimo, ajeno a las tareas de su tiempo, masificado y, por todo eso, desposeido de si mismo. Es el hombre oprimido: solo podra liberarse a partir del desarrollo de su conciencia y en la medida que ésta le sirva para actuar conjuntamente con otros hombres, transformandose a si mismo y transformando a su mundo hacia ins- tancias cualitativamente superiores. Es necesario compartir el conocimiento para que exista una relacion de didlogo, verdaderamente entre iguales, una relacién liberado- ra. Basados en esta conviccién hemos hecho este libro, enfocando nuestro estudio desde las formas mismas, para descubrir como opera quien nos envia mensajes, qué recursos emplea y deducir qué fines busca. El analisis de los contenidos se producira entonces con mayor riqueza y habremos dado pasos fundamentales en la formacién de nuestra conciencia critica. —i7—I QUE ES LA HISTORIETA4 las historietas se les conoce en el mundo con diversos nombres. En Espaiia les dicen rebeos, en Latinoamérica chistes, monitos 0 mufe- quitos, en Norteamérica comics, en Francia bandes dessinées, en Ita- lia fumetti,... En cada caso se esta hablando de lo mismo: historietas. Las historietas ocupan una parte importante de las publicaciones en el mundo contemporaneo. Aparecen en forma de revistas semanales o quincenales y también diariamente en los periddicos. Los lectores de historietas en todo el mundo se cuentan por cientos de millones. A todo esto, preguntar qué es la historieta pudiera parecer ocioso, si no fuera porque las veces que hemos hecho en publico esta pregunta tan simple, hemos asistido a la confrontacién de opiniones, confron- tacion que en no pocos casos se torndé apasionada. Evitaremos, por ahora, el enfrentamiento y recordaremos solamente las opiniones mas sencillas, aquellas que describiendo a nuestro objeto de estudio nos ayudan a definirlo. La historieta es un medio de comunicacion que llega a muchisima gente. La historieta es muy atractiva porque esté hecha con dibujos y eso hace muy amena su lectura. A veces las aventuras se cuentan con puros dibujos y a veces también con palabras escritas que se unen a los dibujos. Eso es la historieta. Partiremos de estas ideas, que forman el lugar comin de las opi- niones que tiene la gente acer¢a de la historieta. Una definicién en términos mas exactos vendra mas adelante.IT LOS PERSONAJESRevisemos cualquier revista de historietas. Ahi veremos varios cuadritos y dentro de éstos a los personajes. Quizas encontremos también textos, quizas no. Los personajes son los sujetos de la accion. En base a ellos se de- sarrolla la historia que se esta contando: son los «héroes» 0 los «ban- didos». O son individuos cuyo mundo se asemeja mas al de un ser humano verdadero, con sus diversas posibilidades y contradicciones. Vamos a iniciar nuestro trabajo aprendiendo a representar a los per- sonajes, es decir, aprendiendo a dibujarlos. Para esto seguiremos al- gunas pautas utiles y sencillas (1). (1) _ Las pautas que estudiaremos valen para todo tipo de historietas. A fin de ganar claridad en su exposicion hemos escogido un tipo de dibujo bastante simple, propio de a historieta humoristica. Obviamente, un dibujo que busque ser mas «fiel a la reali- dad» tendra que atender varios problemas que aqui nos tienen sin cuidado, pues nuestro tema es otro. Para los amantes de este tipo de dibujo —y convendria que todos realicen por lo menos una practica— incluimos un capitulo especial (ver Breve aventura por los caminos del dibujo naturalista). — 25 —1. CONSTRUCCION DE LA CABEZA Construyamos la cabeza sobre la base de un «huevo» o «cero». Sobre esta base trazaremos una /inea vertical que nos servira de eje. Lo haremos suavemente, pues es solo una ayuda para la cabeza final. — homIgualmente de manera suave trazaremos una /inea horizontal a la al- tura del primer tercio superior. Con esto, tendremos lista la estructura basica sobre la que se ordena- ran los demas elementos. Veamos: Cercano al cruce de ambas lineas nace la nariz. — FoY a la altura de la linea horizontal podemos situar los ojos. Las orejas estan a los costados, a la misma altura que la nariz. Pueden hacerse a la manera de asas de una taza 0 como le venga en gana al dibujante. Hemos dejado para el final las cejas y la boca porque en el dibujo hu- moristico la expresién del estado de.animo que muestra la cara suele ser dada tnicamente por el movimiento de cejas y boca. En la vida real la expresion se revela de manera mas sutil: es por eso que a veces nos damos cuenta cuando una persona esta alegre, molesta, alerta, etc., sin que incurra en especiales demostraciones. En el dibujo de humor, sin embargo, los ojos han sido reducidos a un par de puntos, lo que hace que las cejas sean las que decidan la expresion. — 8 —2. LAS EXPRESIONES ANIMICAS FACIALES Expresiones basicas a. La alegria Cuando estamos alegres todo parece expanderse y eso se nota tam- bién en la cara. Las cejas se arquean hacia arriba y la boca ira, como dice la expresion popular, «de oreja a oreja». b. Elenojo En el enojo, en cambio, todo parece contraerse; En lugar de expan- sion habra tensi6n: las cejas concurren al centro de la cara y la boca se tuerce en un movimiento hacia abajo, al revés que en la alegria. = 29 mec. La tristeza Este estado de animo parece mas bien de desanimo. Todo parece caerse: las cejas caen hacia los costados y la boca, continuando hacia abajo el movimiento del enojo, parece destemplarse. d. La serenidad La serenidad, el reposo, la quietud, tiene una predominancia de li- neas horizontales. Los movimientos de cejas y boca se hacen menos pronunciados hasta estabilizarse. Alegria, enojo, tristeza y serenidad son las cuatro expresiones basi- cas. Las llamamos asi porque sobre la base de ellas podemos lograr otras expresiones. — 90 —Trabajo practico Dibujar varias veces y en distinto orden las expresiones basicas. Para realizar este ejercicio es conveniente no consultar las copias. Entonces, una de las cosas que mas rapidamente se advierte es que en algunos casos la memoria falla y se equivoca la expresion. Esto no de- be desconcertar a nadie, porque el ejercicio no es de memoria. Ahora puede verse claramente: las pautas indicadas dan resultado pero no de- ben ser tomadas como leccién para ser aprendida mecanicamente. Es- tas pautas son el resultado de un proceso de simplificacién basado en la realidad y la realidad, como sabemos, no admite recetas. Es por eso que al dar la pauta para una expresion describiamos brevemente «lo que se siente», qué es lo que motiva la expresion. Es por eso que quien esté aprendiendo a dibujar las expresiones faciales ha de ver —iy sen- tir!— qué ocurre con la cara, con los misculos de la cara. Todo lo dicho se hara entonces mas comprensible. Expresiones derivadas Llamamos asi a las expresiones que resultan al combinar las expre- siones basicas. Un par de ejemplos: a. Malicia Las cejas de enojo y la boca de alegria dan como resultado una alegria maliciosa. No es la alegria expansiva y sana, tampoco el enojo concentrado y aspero. Es la sonrisa del burlon, del sadico, de quien se alegra ante algo que a otro hace dafio. 9 Bt meb. Ingenuidad. Las cejas de tristeza y la boca de alegria dan como resultado una tris- te alegria. Es la sonrisa inhibida del timido, de quien se siente abochornado. Trabajo practico Combinar las expresiones basicas y reconocer los efectos.Describir con palabras en qué consiste la expresién y como concurren a ellas las expresiones basicas. Este ejercicio suele desperiar entusiasmo, pues los resultados que se van obteniendo son sorprendentes. Se percibe, entonces, que hay «al- go mas» que la expresion dibujada, algo que tiene que ¢er con la ma- nera de dibujar de cada uno. Eso no se corrige, porque es de cada uno y porque tiende a enriquecer las expresiones. Aqui no se ve si hay unas narices «mejores» que otras narices, ni unas bocas «mejores» que otras bocas. Cada cual puede realizar esos rasgos como le venga en ga- na: grandes, chicos, redondeados, alargados, etc. Lo que interesa en este punto es convalidar nuestro aprendizaje del dibujo de expre- siones, y a eso debemos atender Intensidad de la expresién Nuestro repertorio de expresiones se amplia de acuerdo a los diversos grados de intensidad que posean los estados de animo. Asi, por emplo, en la expresidn de enojo, del disgusto podemos pasar a la célera y de la célera a la furia; o en la expresidn de alegria, de una simple sonrisa podemos pasar a la risa y de la risa a la carcajada. Lo que varia es la mayor o menor acentuacién de los rasgos, con que se logran desde las expresiones mas sutiles hasta otras mas manifies- tas. Estas ultimas hacen que nuestra estruciura inicial se «quiebre»: as cejas irrumpen sobre los ojos, la nariz sobre la boca, etc. Lo que en realidad no varia es la direccién del movimiento que realizan las cejas y la boca, que siguen operando en la base de la expresién. aan 99)Trabajo practico Ensayar distintos grados de intensidad de las expresiones basicas y de- rivadas. Suele ocurrir que las mas manifiestas captan rapidamente nuestra atencion. Atendamos también a las mas sutiles que muchas ve- ces son mas agudas, permitiéndonos penetrar en la interioridad del personaje. Hay que ensayar no s6lo en el papel sino también con nuestras propias caras, como quien hace teatro, y ver como una mueca de la boca, de una ceja, un guifio, un mohin, etc., pueden aportar un caracter pecu- liar a la expresion. Signos graficos que apoyan a las expresiones Las expresiones del rostro se resuelven en base al movimiento de las cejas y la boca. Bien. Pero en la historieta también existen otros re- cursos que sirven para enfatizar las expresiones, para darles determi- nada precision. Estos recursos son los Ilamados signos graficos y se usan tanto para la expresion de un estado animico, como para sefia- lar algunos caracteres a las cosas. Los siguientes son algunos signos usados frecuentemente para las expresiones animicas: a. Lineas rectas que salen como del rostro hacia afuera Estas lineas significan resplandor y ponen de relieve al sujeto u obje- to al cual se aplican. Por ejemplo: \ La expresion de alegria se ha convertido en «alegria radiante» (vitali- dad, jubilo, entusiasmo, etc.) —34—b. Lineas «vibratorias» que parecen emitirse del rostro hacia afuera Estas lineas significan calor, radiacion. Por ejemplo: El personaje no aparece simplemente molesto, sino que su enojo es casi insoportable, mas activo. Lineas quebradas, a manera de rayos, que parecen emitirse del rostro hacia afuera. Estas lineas significan energia, electricidad. Por ejemplo: a expresion de molestia adquiere matices extremos: el personaje es- 1a que «echa chispas». = 3§ —d. Lineas «vibratorias» paralelas a los lados del rostro Estas lineas significan temblor. Por ejemplo: Ef \® La expresién de tristeza se ha convertido en temor. e. Gotas que parecen brotar del rostro hacia afuera Estas gotas significan sudor o lagrimas, segun el caso. Por ejemplo: La expresin de timidez, con estas gotitas, ha alcanzado el bochorno; en cambio, la expresion de tristeza ha reventado en Ilanto. Los signos graficos cambian su contenido de acuerdo a la circunstan- cia en que sean empleados y a la expresion a que sean aplicados. = 3% —Trabajo practico 1. De ejercicio. Combinar distintas expresiones, basicas y derivadas, con los signos graficos aprendidos. 2. De reconocimiento. Revisar historietas y sefialar los signos grafi- cos que acompajian a las expresiones animicas. 3. De aporte. Ordenar un cédigo de signos graficos aplicados a las expresiones animicas con los contenidos que comunican. Estos signos surgiran de la misma lectura de historietas que se haga (los que hemos dado son solamente los mas conocidos), asi como del recuerdo de lecturas pasadas. Si se pueden inventar otros estara bien, siempre que comuniquen con claridad lo que se quiere dar a entender. Estos tres pasos —ejercicio, reconocimiento y aporte— pueden apli- carse ahora, a modo de revisidn, a todo lo aprendido hasta aqui. — 37 —3. MOVIMIENTO DE LA CABEZA Hasta ahora hemos estudiado las expresiones de una cabeza vista de frente y a la altura de nuestros ojos. Ahora vamos a estudiar esa ca- beza desde otros puntos de vista. Movimientos laterales de la cabeza Para llevar la cabeza hacia un costado tenemos que desplazar la /inea eje vertical (*). Con ella, logicamente, van los demas rasgos. @) @) C> ~ & (ey &) = iTrabajo practico 1. Dibujar una por una, las posiciones aprendidas. Luego, asi como en el resumen, deberia dibujarse las distintas posiciones de la ca- beza mientras ésta va girando lentamente hasta llegar a la posicion en que se empezé el ejercicio. Reconocer en la lectura de historietas las distintas posiciones late- rales de la cabeza. == 39! —La cabeza segin el angulo de vision Ahora estudiaremos la cabeza desde una altura distinta a la de nuestros ojos. Esta leccion tiene relacién con el «Angulo de vision» que entenderemos mejor cuando veamos los planos. Mientras que para volver la cabeza a los costados lo determinante era la ubicaci6n de la linea eje vertical, para verla de arriba a abajo lo de- terminante es la /inea horizontal (**). Solamente que ya no la enten- deremos como horinzontal sino como un évalo o circulo, pues la ca- beza —aunque la estemos estudiando sin preocuparnos por el volu- men— no es un carton plano, eo ‘os desde arriba o desde abajo los objetos, sera la parte que nos es mas cercana la que destaque mas. Asi, vista desde arriba la cabeza, sera su parte alta la mas destacada, cambiando en ese sentido las de- mas proporciones.Y vista desde abajo, sera lo contrario, destacando las diversas partes y proporciones de abajo hacia arriba. Ck +k) Trabajo practico 1. Trabajar desde arriba y desde abajo diversas posiciones de la ca- beza (de frente, perfil, tres cuartos, etc.) y, ala vez, combinar con las expresiones. 2. Visto que se tiene un mayor dominio de los movimientos de la ca- beza, asi como de las expresiones faciales, imaginar situaciones en que la reaccién animica de un personaje se pone en evidencia. Imaginar primero y dibujar luego. Asi, no se parte de las expre- siones sino de las situaciones en que aquellas tienen lugar. También pueden introducirse otros personajes que guardan rela- cién con el primero (la relacién puede explicarse en la situacion imaginada). Lo que interesa aqui es el trabajo de expresiones y el movimiento de la cabeza. — 4 —4. BREVE AVENTURA POR LOS CAMINOS DEL DIBUJO NATURALISTA Habiamos hablado acerca de un dibujo «mas fiel a la realidad» y habiamos sugerido que todos debian realizar por lo menos una prac- tica. Vamos a estudiar, entonces, algunos principios para el trabajo con este tipo de dibujo en lo concerniente al volumen, luz y sombra, asi como a la figura humana. Volumen, luz y sombra EI pintor francés Paul Cézanne afirmaba, a fines del siglo pasado, que en la-naturaleza «todo es seguin el cubo, el cilindro, la esfera». Es decir, que en la naturaleza todos los cuerpos se resuelven sobre la ba- se de esos sdlidos geométricos. Y si observamos con detenimiento los objetos que nos rodean o el paisaje circundante, comprobaremos cuanta razon tenia Cézanne cuando formulaba su enunciado: «en /a naturaleza todo es segiin el cubo, el cilindro, la esfera». = —Esto de que «en /a naturaleza...» es, claro, un decir. Alude a la capa- cidad del hombre para abstraer lo esencial de las formas que apare- cen a sus Ojos, esa necesidad de estructurar, de relacionar todo aquello con que entra en contacto. Estamos viendo las cosas atendiendo a la forma de su volumen. El volumen surge ante nuestros ojos por la manera en que se dan luces y sombras y por la manera como relacionamos unas con otras. Para estudiar como se dan las luces y las sombras en los objetos, el ejercicio mas elemental es escoger un sdlido geométrico y situarlo an- te un foco de luz. Obviamente, la cara que el objeto presenta al foco de luz sera la mas iluminada, asi como la cara contraria sera la que menos luz reciba. Lo interesante es lo que ocurre entre ambos lados. Si el objeto es de superficie curva apreciaremos el pase de la luz a la sombra en forma gradual. Un procedimiento recomendable para el dibujo de estos estudios es que la diferenciacién entre los planos de luz y de sombra se haga en principio tenuemente, para luego, poco a poco, ir acentuando hasta gar a la sombra mas intensa. —- AFComo el objeto no existe aislado en el espacio, debemos valorar tam- bién los tonos con que esta en relacién la superficie sobre la que des- cansa y su espacio circundante. Opcionalmente, los interesados pueden complicar este ejercicio ele- mental con nuevos objetos que presenten diversos planos, asi como agregando otros focos de luz. Esto del fovo de luz tinico o doble, funciona claramente cuando esta- mos trabajando en un ambiente interior. Fuera de ese espacio los problemas de luz van a ser distintos. Eso lo podemos constatar en un ambiente exterior con la luz del dia: alli la luz lo invade casi todo. Trabajo practico 1, Estudiar diversos objetos y ver como incluso los que ofrecen mas dificultades pueden simplificarse, si los reducimos al s6lido geo- métrico que opera en su base y sobre el que trabajaremos los de- talles. 2. Estudiar como se dan las luces y las sombras en un solido geomé- trico situado ante un foco de luz. (Pueden servirnos como s6lidos geométricos: una caja, una lata de leche, una pelota, etc. El foco de luz puede provenir de la propia luz del dia a través de una ven- tana o puerta, algunas veces semiabierta). Los interesados pueden complicar sus estudios introduciendo nuevos objetos y focos de luz. La figura humana, realidad y proporciones Desde el punto de vista del estudio de volimenes el cuerpo humano es un objeto mas. Vale para él, por tanto, lo dicho anteriormente sobre sdlidos geométricos y sobre luz y sombra. Para el estudio del cuerpo humano también es importante atender a sus proporciones. Tomando como medida la altura de una cabeza, algunos tratados afirman que la estatura de un hombre adulto consi- derado normal es igual a ocho cabezas. En general, esta proporcion resulta adecuada. Sin embargo, esta proporcién puede variar sin que por ello se pierda la «normalidad», pues como sabemos, el género humano presenta diversas caracteristicas segun las condiciones en que le ha tocado desarrollarse. =—4—Lo mas interesante en todo caso, sera remitirnos a la realidad a fin de constatar cuantas cabezas de estatura tienen las personas que nos ro- dean. Un modo sencillo de realizar la medici6n es con el brazo extendido y los dedos pulgar e indice. Cerrada la mano el indice sera el «gra- duador», fijandose a una altura del pulgar en que coincida con la ca- beza (ver ilustracion). =e BEBOLuego, esa distancia fijada en nuestro pulgar nos servira para es- tablecer divisiones imaginarias en el cuerpo. Asi sabremos cuantas cabezas de estatura tiene cada persona y a la altura de qué division se situan las distintas partes del cuerpo humano. En cuanto a la cabeza, podemos decir que tiene «tres partes iguales» en las que se ubican frente, nariz y menton. Estudiémoslo en la reali- dad. Trabajo practico 1. Dibujar una cabeza del natural. Atender a las proporciones, asi como a la relacién de luces y sombras. 2. Realizar estudios de proporciones tomando como modelos a las personas que quieran servir a este efecto. No interesa que no se di- bujen bien los detalles: lo que importa es aprender el sentido de las proporciones en la estructura del cuerpo humano.5. CONSTRUCCION DEL CUERPO Hemos aprendido a estudiar los objetos y los cuerpos tal como se presentan a nuestros ojos. Volvemos ahora al dibujo simple de la his- torieta humoristica, en que solamente respetamos la norma o propor- cién que necesita nuestra historia. El plan El «plan» o «esqueleto» es la estructura que sirve de base a las figu- ras que realizamos. ,Recuerdan como representan los nifios a las figuras humanas? Nuestro «plan» apenas si corrige el dibujo de los nifios: le hemos de- jado espacio para los hombros y para las caderas. —47—Este «plan» es la base de nuestra figura y, por tanto, de él depende el movimiento que ha de tener ésta, independientemente de que el dibu- jo sea naturalista o humoristico. Sobre la base del «plan» podemos llenar el cuerpo con évalos y circu- los que le daran consistencia. Conviene que todas estas partes las trabajemos primero a lapiz para luego terminarlas a tinta. Al pasar a tinta no seguiremos fielmente la linea del lapiz sino que ésta nos servira de referencia; de lo contrario, los circulos y los é6valos daran un aspecto excesivamente rigido a la fi- gura. _—Trabajo practico 1. A partir del «plan», experimentar distintas proporciones en hombres, mujeres, nifios, viejos, etc. 2. Evocar personas reales y dibujarlas. No interesa tanto el retra- tarlas, cuanto el atender a las proporciones de sus figuras. Aqui se vera como en muchos casos, las funciones que un hombre desem- pefia guardan relacion con sus proporciones y actitudes corporales (Asi, por ejemplo, un campesino, un oficinista, una bodeguera, etc.). ‘dint Ne e i es on emMovimiento del cuerpo Este tema es eminentemente practico, de modo que vamos a prepa- rarnos para esa practica revisando previamente el «plan» y descri- biendo sus partes. El «plan» cuenta con un eje principal (*) que corresponde a la colum- na vertebral. Este eje cumple una funcidn clave en el equilibrio del cuerpo. Cuenta también con dos lineas transversales al eje principal: la supe- rior (**) corresponde a los hombros y la inferior (***) corresponde a las caderas. De los hombros y las caderas penden las extremidades superiores inferiores, siendo que las segundas sirven normalmente de base a to- da la estructura. Sefialamos ahora en el «plan» los puntos que sirven de base a los mo- vimientos del cuerpo humano mas evidentes a nuestros ojos. En es- tos puntos hay articulaciones (1). (1) Se llama articulacion a cualquier unién entre huesos adyacentes, independiente- de que permitan 0 no el movimiento. Las articulaciones que aqui nos interesan {as que permiten el movimiento, — 50 —La estabilidad de las articulaciones depende, en primer lugar de la ac- tividad de los musculos préximos. Son los misculos los que fijan a las articulaciones y los que hacen posible el movimiento. Desde la medusa hasta el hombre, este tejido —el musculo— dota a los anima- les de la capacidad de moverse (2). Hemos subrayado que la estabilidad de las articulaciones depende de la actividad de los musculos, para hacer notar que los musculos con- tinuan su trabajo incluso cuando estamos quietos. Se trata de un estado de semicontraccién 0 tono muscular. Sin este tono ningtin musculo se mantendria en su lugar. ,Se imaginan qué ocurriria, por ejemplo, con los musculos de la cara si perdieran el to- no? ;Se nos caeria la cara! Algo de eso podemos ver en los ancianos en quienes, por desgaste, los musculos han disminuido su tono. Entender la funcion del tono muscular nos va a servir luego para comprender mejor la relacion entre el movimiento y los estados ani- micos. Existen dos tipos de movimiento: El movimiento angular o articulacion en bisagra, se produce cuando hay flexiones (al disminuir el Angulo) o extensiones (al aumentar el angulo). Dk e a © Flexiones © ExTensiones 2) Existen tres clases de misculos: el liso o involuntario, el cariaco y el voluntario. estriado 0 esquelético que es el que nos importa para entender el movimiento. Los misculos voluntarios constituyen el 40% del peso del cuerpo. os AEl movimiento de rotacién es aquel que se realiza alrededor de su propio eje. Trabajo préctico @ 1. Para aprender a dibujar un cuerpo en movimiento, nada mejor que experimentar con el propio cuerpo antes de dibujar nada. ‘Comenzar con los movimientos de las articulaciones en las extremida- des, pues son mas simples de observar. /r en orden, probando todos los movimientos posibles de angulacién (flexiones y extensiones) ast como de rotacién de cada articulacion. F1 orden sera el siguiente: a. Hombro. b. Codo. c. Mufieca. d. Movimientos combinados de las articulaciones del brazo. e. Caderas. f. Rodilla. g. Tobillo. Movimientos combinados de las articulaciones de la pierna. Columna vertebral (3). Movimientos combinados de las articulaciones de las extremida- des y la columna (incluidos los movimientos del cuello) en las pos- turas habituales que adopta el cuerpo humano. Al realizar estos movimientos, veremos que algunos no pueden darse sin que simultaneamente ocurran otros. Asi, por ejemplo, si levanta- mos una pierna, a partir de determinada altura, la columna vertebral realizara también un movimiento. Este movimiento de la columna se da para conservar el equilibrio. La columna vertebral esté compuesta por treinta y tres pequefos huesos llamados ebras, lo que significa otras tantas articulaciones endo que estas articulaciones incionan en conjunto, casi siempre describen movimientos curvos. =. $0 =Este ejercicio, de facil comprobacién, nos lleva a una conclusion sen- cilla: el cuerpo es una estructura y el movimiento de una de sus partes implica el trabajo de otras, compensandose asi el movimiento inicial y preservandose el equilibrio de la estructura. Esto siempre es asi, aun cuando el movimiento de las otras partes sea menos manifiesto a simple vista. Es necesario insistir en el trabajo con los diez puntos seftalados: dibu- jando a partir del plan para evitar complicaciones. ¥ sobre todo, estu- diar los movimientos mds comunes que realiza la gente y anotarlos en un cuaderno de apuntes. Asi se dominara el dibujo del cuerpo humano en movimiento. —. 3 —6. LA EXPRESION CORPORAL Hay quienes dicen que el movimiento corporal puede reforzar una expresiOn animica. En realidad el movimiento del cuerpo humano no sdlo refuerza la expresiOn sino que participa de ella. La expresion es mas notoria en el rostro, pero se da en todo el cuerpo. Al estudiar el movimiento en el cuerpo humano anotamos que e/ cuerpo es una estructura y que el movimiento de una de sus partes nunca se da aislado sino en relacién con el movimiento de otras par- tes. Si profundizamos mas en ese planteamiento, veremos que abarca no solo al movimiento sino a toda actividad del ser humano. De ma- nera que nuestros movimientos tienen que ver también con nuestras emociones y con nuestros pensamientos. Estamos hablando de la tan mencionada unidad cuerpo-mente. De esta unidad en la que no podemos alterar una de las partes sin alterar las demas. Si aceptamos lo anterior comprenderemos por qué un estado de alegria, por ejemplo, tiene una expresién y un estado depresivo tiene otra expresiOn. Y esas expresiones se dan en las formas que adopta- mos, en nuestros gestos y posturas corporales (1). Estas formas las tendremos en cuenta para aprender a dibujar cOmo se expresan cor- poralmente nuestros personajes. Es evidente que un estado de animo no se expresa solamente en los movimientos corporales, sino también en los pensamientos. Hay, por ejemplo, gente que cambia de parecer segtin su estado de animo: si esta deprimido le parecera que todo es una desgracia y si esta conten- to su visién sera de lo mas optimista. Todos estos detalles, que conviene observar en nosotros mismos y en la gente que nos rodea, enriqueceran las posibilidades de nuestros personajes, pues éstos naceran de la vida misma. (1) Parece ser que cada estado de animo tiene un determinado tono muscular, mo- endo el cuerpo en uno u otro sentido, como se vera en las expresiones. =e =Expresiones basicas Veremos como se manifiestan en el cuerpo las cuatro expresiones ba- sicas con cargo a que en la practica se estudien otras expresiones. Alegria Al estudiar la expresién de alegria en el rostro vimos que todo parecia expanderse. ;Han notado qué ocurre con nuestro cuerpo cuando es- tamos alegres? La vitalidad se acentiia, los movimientos son mas vi- vaces. La alegria —como cualquier estado animico— tiene diversas intensidades a las que corresponden una mayor o menor acentuacion de la expresién corporal. Asi, las figuras A y B representan una alegria comun, mientras que C corresponde a una alegria mas efusi- va. Enojo En el enojo, la sensacion que recore nuestro cuerpo, a diferencia que la expansion de la alegria, es la tension casi hasta llegar al agarrota- miento muscular. Los hombros se encogen, las piernas se ponen rigidas o realizan movimientos bruscos. La gente describe muy bien este estado de animo: «uno no se soporta ni a si mismo», «se siente como si se fuera a reventar», «dan ganas de despedazar».Tristeza En la alegria y en el enojo, aunque de manera opuesta, se da un im- pulso (de expansion o de concentraci6n). En la tristeza pareciera que el impulso se diluye, los brazos y la cabeza parecen caerse, como si se careciera de fuerzas. De la tristeza dice la gente: «el animo por los suelos», «estaba aplastado», «el mundo se le vino abajo». Serenidad La expresion corporal de serenidad, acorde a la expresién facial de este estado de animo, es de armonizacién de movimientos. Se da cuando la actitud es de atencion (por ejemplo, en una actividad que requiere paciencia o calma). Dice la gente de este estado: «esta en sus cinco sentidos», «la cabeza fresca», «despejado», «uno no se cae asi nomas». 6 — S6eTrabajo practico 1. De ejercicio a. Dibujar como se manifiestan las cuatro expresiones basicas en el rostro y en el cuerpo. Dibujar distintas posiciones segun los personajes. b. Evocar situaciones en las que se dieron expresiones animicas. Identificar el estado animico, describirlo y dibujar como se expresd. c. Imaginar situaciones ante las cuales tienen lugar los estados animicos. Por ejemplo: fulano sufrié un asalto, al otro lo echaron del trabajo, otro tuvo un hijo, etc. Imaginada la si- tuacién, dibujarla. d. Enrelacién a cualquiera de los personajes dibujados anterior- mente, dibujar otro u otros que tengan comunicacién con aquél. 2. De reconocimiento a. Revisar historietas y reconocer las distintas expresiones cor- porales. b. Constatar si coinciden las expresiones corporales con los per- sonajes y con la situacién en que estan. Asi se sabra si una expresion es adecuada 0 no al personaje y a la situacion. ignos y expresiones No vamos a repetir lo dicho anteriormente sobre los signos graficos que apoyan a las expresiones. Bastenos saber que aquellos signos que vimos en las expresiones faciales sirven lo mismo para las expresiones corporales.Lo que se ve con mayor claridad, en el caso de las expresiones corpo- rales, son las /ineas cinéticas, que son aquellas lineas que sirven para indicar el movimiento (2). Trabajo practico 1. De ejecucion a. Dibujar como se manifiestan las expresiones derivadas en el rostro y cuerpo. Atender a sus diversas intensidades. b. Combinar expresiones derivadas con signos graficos que apo- yen la expresién corporal. 2. De reconocimiento a. Revisar historietas y reconocer las expresiones corporales de- rivadas y, si hubieran, los signos graficos que las apoyan. b. Constatar si coinciden las expresiones con los personajes y con la situacion en que estan. Del mismo modo constatar si es adecuado el uso de los signos graficos. 2) Mas adelante, hemos considerado un capitulo especial sobre las figuras cinéticas, que son un aporte genuino del lenguaje de la historieta. — 588 —7. PSICOLOGIA DEL PERSONAJE Dos planteamientos Casi todos los libros que ensefian a hacer historietas tienen un capitulo destinado a tipologia. Alli hablan del «tipo intelectual», del «tipo atlético», etc. y dan los rasgos caracteristicos de cada tipo, asi mismo sus equivalencias con los «héroes», los «bandidos», etc., ins- truyendo al aprendiz de historietista para que repita esos rasgos y asi —aseguran— no habra lugar a equivoco en la elaboracién de los per- sonajes. Estas recomendaciones, dadas con sencillez y naturalidad, inducen a repetir un viejo vicio: el partir de esquemas y no de la realidad mis- ma. La «invitacion» a repetir patrones preestablecidos conlleva una actitud de imposicién (que se hace mas palpable cuando esos patro- nes son ajenos a nuestra propia circunstancia) y niega, por tanto, el ejercicio de la capacidad creadora y critica del hacedor de historietas. Nuestro planteamiento es exactamente al revés: toma como base la propia experiencia de quien va a hacer historietas, le pide partir de la propia realidad y volver a ella, como recurso de constante aprendiza- Je. El tipo y la historia del personaje Por lo menos alguna vez habran escuchado que se dice de alguien que tiene «tipo intelectual». Probablemente, ese alguien sea delgado y de frente amplia, de gestos rapidos y medianamente comunicativo. Del «tipo emotivo» se dice que es mas bien gordo, de ademanes ar- moniosos, alegre y conversador, Del «tipo motriz» se dice que es macizo, casi anguloso, muy movedi- zo e imaginativo. También se dice que estos tipos no se presentan puros en realidad, si- no como predominancias. {Cuanto hay de cierto en todo este? Ya vimos que el ser humano fun- ciona en estructura. No nos sorprendera, entonces, descubrir corres- pondencia entre las formas fisicas de un individuo y sus actitudes, su manera de enfrentar los diversos problemas. Bastara observarnos a nosotros mismos y a las personas que conocemos. — 59 —Parece ser que esta correspondencia la trae cada individuo desde su nacimiento, como una tendencia a desarrollar ciertas disposiciones mas que otras. Las tendencias congénitas de una persona no determinan, claro esta, su forma de ser. Son, simplemente, tendencias que se puede realizar, modificar o frustrar segun las experiencias que la persona tenga en su vida. De manera que el «tipo» de una persona nos servira solamente como un dato referencial. Atenderemos mas a la vida de esta persona: las experiencias que lo han marcado de un modo determinado, las si- tuaciones que ahora vive y sus proyecciones hacia el futuro. Todo esto nos prepara para armar de manera mas completa nuestros personajes, aun cuando sean inventados: De un personaje nos intere- saran sus rasgos, gestos, modales, costumbres, ideas, sentimientos, la situacidn concreta en que esta (1). Algo que nos interesara especialmente es la reaccién de los lectores ante nuestros personajes, si existe 0 no una relacién de encuentro entre éstos y aquéllos, y en qué se basa esa relacion. Asistir a ese en- cuentro nos permitira obtener varias conclusiones, en torno al perso- naje, a los lectores y a nosotros, todo lo cual sera tan o mas valioso que los consejos que recibamos a este respecto. (1) El que digamos que nos interesaran tales y cuales aspectos del personaje no signi- fica que tenderemos a una reproduccion minuciosa de la realidad, pues tal podria lle- arnos a extremos absurdos. Si reparamos en todos esos aspectos es para sefalar la im- portancia de que nuestros personajes posean coherencia, que cada accién o pensa- niento se reconozcan como propios o probables en él (aun cuando se trate de contra- cciones). Esto vale para todo tipo de historieta, sea mas pegada al estilo naturalista 0 noristico.Las consideraciones hechas hasta aqui, apuntan al trabajo con una clase de personajes: los personajes psicolégicos, aquellos que se ase- mejan a los hombres reales, con la riqueza y complejidad que ello su- pone. Existen también los personajes arquetipicos, que dan lugar a otro tipo de historieta (que es, ademas, la mas antigua y difundida). Los personajes arquetipicos responden mas bien a un emblema, a un modelo harto simplificado que funciona como una plantilla: el «hé- roe», el «bandido», la «mujer fatal», el «cientifico descuidado», etc. El modelo, en este caso, determina de antemano las caracteristicas que ha de tener el personaje. Asi por ejemplo, el «héroe» suele ser de facciones agradables, esbelto, inteligente, generoso y valiente, mientras la «mujer fatal» es de belleza fria, elegante, calculadora y con frecuencia malvada (como se ve, este proceder es muy distinto al de estudiar la vida misma). En cualquier caso, una consideraci6n sera valida: ver qué acciones y qué didlogos le van al personaje, a fin de no perder coherencia. Trabajo practico 1. De ejercicio a. Dibujar un personaje (real o imaginario) en varias posiciones. El dibujo, mas pegado al estilo humoristico o al naturalista, €s enteramente opcional. Atender a los rasgos del personaje, asi como a sus gestos, modales y costumbres. En caso necesa- rio, a fin de reforzar una actitud, puede afiadirsele un texto que exprese sus ideas y/o sentimientos. b. Dibujar un personaje que esté en relacion con el anterior. La relacién es libre: puede ser de proximidad, afinidad u oposi- cion. Aqui, ademas de atender a los rasgos y habitos del per- sonaje, es menester centrar el interés en la relacion existente con el anterior personaje y en la situacién en que esta relacién tiene lugar. Los textos son opcionales. ¢. Un ejercicio interesante, en caso de estar trabajando en equipo con otras personas, es realizar la relacién de nuestros personajes con los creados por las otras personas. Entonces hay la posibilidad de una dindmica mayor de respuestas y si- tuaciones imprevistas. 2. De reconocimiento a. Observar en la lectura de historietas si los personajes tienen coherencia (qué piensan, sienten y hacen, y en qué situaciones transcurre su accién). b. Ver si los personajes de estas historietas tienen relacién o no con la realidad en que nosotros vivimos. La relacion no se establece solamente por la semejanza de apariencias exter- nas, sino principalmente por las situaciones en que tiene lugar la accion, el conjunto de relaciones existentes, la manera de responder a tales situaciones. —i6l —8. LAS PROPORCIONES DE LA IMAGINACION Formas antiguas y formas nuevas Hemos estudiado las expresiones y el movimiento de la cabeza sobre la base de un «huevo» o «cero», forma que evoca una cabeza verda- dera. Igualmente, al estudiar el cuerpo, aun cuando simplificamos, lo hicimos sobre la base de formas que evocan un cuerpo real. Escogimos esas formas porque, por su sencillez, se prestan para el es- En la historia, sobre todo en la «historieta humoristica», se pueden trabajar los personajes sobre la base de distintas formas. No obstan- te, sea cual fuere la base, continuardn operando los principios que in- dicamos para las expresiones y movimientos. Revisemos las histo- rietas que tengamos a mano y comprobaremos esto. Luego del reconocimiento podemos arribar a una conclusidn: lo que verdaderamente interesa son los principios para las expresiones y el movimiento, antes que cualquier esquema. Esto lo han comprendido bien los creadores de la historieta contemporanea, cuando se han lan- zado a la busqueda de nuevas formas dejando de lado los viejos es- quemas. «Gummer Street» de Phil Krohn et «Eek & Meek» de Howie Schneider ==4Y por qué los creadores de la historieta contemporanea buscan nuevas formas? Sin duda que no es por el afan de ser distintos. Ellos necesitan nuevas formas para la expresion de nuevos contenidos. Lo que quieren comunicar es imposible de ser comunicado a través de los esquemas convencionales (y aqui ya no nos referimos solamente al dibujo de personajes sino a la historieta toda). Es interesante saber lo que esta ocurriendo con la historieta contem- poranea. Ella ha avanzado liberandose de los esquemas iniciales. Sus conquistas nos ayudan a comprender que /o importante es que el di- bujo se ajuste a los objetivos. Atendamos, por tanto, a qué queremos decir y a cémo decirlo. Garabatos y manchas Vamos a realizar unos juegos para «soltar la mano» (y la imagina- cién) que serviran para complementar, por contrapartida, nuestros estudios del natural. Esto es puro ejercicio. a. Realizar un garabato cualquiera sin buscarle ningun sentido. Es necesario hacer el garabato antes de saber lo que ocurrira luego. Bien, ahora, de ese garabato hacer surgir una cabeza con su expresion respectiva. Procurar hacerlo con el menor nimero posible de lineas afiadidas al garabato. b. Realizar un garabato cualquiera. Luego invertir la direccién del papel y del garabato hacer surgir un cuerpo, con su expresién respectiva (el menor numer: posible de afiadidos, claro). c. Realizar un garabato cua.quiera. Imaginar como le sacaria parti- do para lograr un personaje. ujar luego, pero no el personaje que se imagino sino otro distinto (puede invertirse el papel hasta encontrar la forma que parezca mas interesante). éSe dan cuenta del sentido de este ejercicio? Es sacarle provecho a lo imprevisto, aprender a improvisar. Por eso cada ejercicio es una trampa a lo que el sentido comun pudiera adelantar. Si el trabajo lo hiciéramos en conjunto con otras personas, podriamos, por ejemplo, intercambiar garabatos por trabajarse, o relacionar unos con otros, otorgarles pensamiento, etc. ro tanto podemos hacer con manchas, mejor atin si no tienen que er nada con el ejercicio. — 64 —NATURALEZA DEL LENGUAJE DE LA HISTORIETA: TINTA SOBRE PAPEL Realizaremos un descanso en nuestro aprendizaje. Y vamos a apro- vecharlo para evaluar lo que hemos avanzado y ver lo que queda atin por delante. Reflexionemos sobre todo esto. Hemos trabajado con nuestras propias caras y cuerpos, para luego dibujar expresiones y movimientos. Sobre la base de esa experiencia sencilla, hemos asimilado mejor la relacién entre dos «mundos»: el de la realidad (nuestros gestos, nuestros movimientos) y el de la simplificacién de esa realidad (nuestros dibujos). El asunto es claro: una cosa es el gesto que hacemos y otra es el dibu- jo que hacemos de ese gesto. El gesto lo hacemos en la cara, movien- do los musculos de la cara, El dibujo lo hacemos con un lapiz sobre el papel. El cambio de condiciones resulta determinante: el gesto es un movimiento real, lleva un tiempo: el dibujo no repite el movimiento del gesto, sino que representa de manera estdtica un momento de ese movimiento. Y no sélo eso: el gesto se da en la cara, una figura tridi- mensional: el dibujo se da en una superficie plana, bidimensional. Este reconocimiento de lo obvio no es en vano: nos prepara para comprender mejor la naturaleza de Ia historieta. Si tenemos como punto de vista su base estrictamente material, la historieta es tinta sobre papel. Esta base plantea una serie de limita- ciones en relacion a la realidad: esta es dindmica, la historieta es esté- tica; la realidad es tridimensional, la historieta es bidimensional; por ultimo, los sentidos auditivo, olfativo y gustativo, que en la realidad tienen a qué atender, en la historieta no participan, pues esta carece de sonidos, olores y sabores. Precisamente, frente a sus limitaciones para reproducir «fielmente a realidad, la historieta crea y desarrolla sus propios recursos. Y eso ‘ursos constituyen su propio lenguaje. Asi, por ejemplo, anie » carencia de movimiento, utiliza una convencién grafica (las figura cinéticas) que da a entender el tipo, intensidad y direccién del movi- mento; ante su carencia de sonidos, emplea el lenguaje escrito, al jue confiere especiales expresiones mediante el dibujo, dando a en- tender el tipo, intensidad, procedencia o alcance del sonido, etc. (ver lustraciones). — 67 —No es dificil entender lo que estamos explicando, como no es dificil leer y entender historietas. No obstante, la lectura de historietas su- pone un acto complejo de abstraccién y de sintesis por parte del lec- tor. La lectura de un lenguaje que evoca movimientos, sonidos y otros caracteres, partiendo de bases materiales distintas a las de esos atributos, no puede ser una lectura sencilla. Parece sencilla porque desde nifos nos hemos acostumbrado a leer historietas. Lo que en un primer momento pudo ser descubrimiento y aprendizaje, se ha con- vertido con la practica en formas que hemos integrado a nosotros mismos. «El hombre de Richmond», por Mantelli » Ernesto Garcia. (*) Cuando no nos ha sido posible averiguar quién es el autor de la historieta, cita mos la empresa editora. — 68 —IIT LA VINETA Y LA SECUENCIA4 diario, en nuestra vida cotidiana, narramos una serie de hechos. El lenguaje que mas empleamos es el de las palabras y también el de los gestos. En el caso de la historieta, la narracion se da a través de las vi- fetas. La vifieta es la representacion, mediante la imagen, de un espacio y de un tiempo de la accién narrada. Podemos decir que la vifieta es la inidad minima de significacién de la historieta (1). «Gringo», por M. Medina y Carlos Giménez «El gato Fritz» por Robert Crumb Algunos han definido la vineta error: se atiende a un formato ja lo q if nos en el siguiente capitulo omo «cada cuadro de | historieta» incurriendo jad es muy variable— y n la historieta. Sobre los for ¢ la vinta —que en re a vineta jatos de la vineta«Conjuncién de ases», por Roger King y Néstor Olivera. Cuando dos 0 més vifetas se articulan para significar un accion, de- cimos que alli hay una secuencia «El motorista fantasma» (Marvel Comics Group). ws YD osLas vifietas se enlazan para narrar una accion, pero no la siguen fiel- mente sino que dan a ella algunos momentos significativos, eliminan- do redundancia y tiempos muertos. Sobre la base de esas vifietas que epresentan momentos discontinuos, el lector restituye la conti- iuidad de la narracion. Esto es muy importante: /a historieta carece de movimiento, pero lo sugiere: es el lector quien le da movimiento y continuidad en su ima- ginacion. Ahora podemos definir a la historieta en términos mas exactos: es na estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de vi- netas. «Planeta» por Jan. —B—«El eternautay por H. Oesterheld y A, Breccia =Trabajo practico De ejercicio a. Realizar una secuencia compuesta por dos, tres o hasta cuatro vifietas. Este ejercicio no incluye textos, 0 sea que la secuencia debe organizarse exclusivamente en base a imagenes. El tema es libre. Si se esta trabajando en grupo, deberd elegirse una situacion para todos. A partir de esa situacion, cada uno realizara una secuencia compuesta por dos, tres o hasta cuatro vifletas. Op- cionalmente, pueden incluirse textos (2). Una practica interesante es la de realizar secuencias mediante el trabajo en grupo, es decir, organizarse varios para la pro- duccion de una sola secuencia de modo que se sumen los aportes y aptitudes de cada cual (3). De reconocimiento c. Revisar historietas y sefalar las secuencias. Como son varias las acciones que puede comprender una sola historieta, se ob- servara que las secuencias varian de extension, siendo la minima de dos vinietas y la maxima limite determinado. Seleccionar algunas secuencias y probar a eliminar algunas vi- fletas. Se comprobara que existen vifietas cuyo significado re- sulta imprescindible para la secuencia, de modo que si se eli- minan se altera el sentido de la accion narrada o un caracter determinado de la misma. También hay secuencias en que al- gunas vifietas pueden ser eliminadas sin que el sentido de la accion sufra alteracion importante. Continuando con las secuencias seleccionadas, probar a mo- dificar el orden en que se suceden las vifietas. Se confrontaran entonces diversos resultados: 1) la secuencia pierde todo senti- do; 2) la secuencia refuerza su sentido original; 3) la secuencia adopta un sentido distinto al que tenia originalmente. En cualquier caso, si se requiere, pueden agregarse vifletas adi- cionales. (2)() El hecho de trabajar cada integrande del grupo a partir de una sola situacion para todos —lo que Hlevara luego a la vision y critica conjunta de todos los trabajos—, es lo que nos lleva a recomendar en el primer ejercicio que el tema sea libre, o mejor dicho, sin ningiin acuerdo previo con los otros miembros del grupo. Es interesante al- ternar estos dos tipos de ejercicio: el individual y el colectivo, ¢ integrarlos (como en el \ercer ejercicio). Esta opcion queda abierta para todas las demas practicas. — 5 —Comite de Educacion Esta secuencia que ilustra las ideas de unién y orden habria sido més eficaz si su prime- ra vineta se hubiera colocado en tercer lugar Hemos realizado practicas de secuencias y hasta las hemos compues- to y descompuesto; es decir, hemos realizado practicas de montaje. Algunos piensan que como el montaje es la fase final en la produc- cin de una historieta, debe ensefiarse también al final. Nosotros no queremos ser tan rigidos. Introducimos, desde este capitulo, unas practicas pequefias de montaje para dar mayor dinamismo a nuestro aprendizaje — 16 —La historieta, desde luego, es una estructura narrativa compleja. Su fase final, el montaje, habra de vérselas con toda esa complejidad. Al montaje también llegaremos. Pero no vamos a esperar hasta el final para recién descubrir la estructura. Preferimos partir de un esquema sencillo de esa estructura. La complejidad que le dan otros elementos la integraremos paso a paso. vitlera ie Ta viWETA Viera wiWeTA 4 Secvewcin Secuencia —~ MONTATE —7—ELEMENTOS DE LA VINETA: 1. EL ENCUADRE Los elementos que definen, componen y se integran en la vifeta son: el encuadre (que comprende a los personajes y a los signos gréficos que apoyan sus expresiones, asi como a los ambientes en que tiene lugar su accion), el dngulo de visién, los textos (que comprenden el discurso que suele presentarse en globos y cartelas, asi como las ono- matopeyas), las metdforas visualizadas y las figuras cinéticas, asi co- mo la manera en que todos estos elementos se relacionan 0 composi- cién. Hemos sefialado que el movimiento real se da en un tiempo, del que cada vineta representa un momento. El movimiento real se da tam- bién en un espacio, del que cada vifieta representa un fragmento. La vifieta recorta el espacio real, encuadrandolo a lo largo y a lo ancho. Esta limitacién bidimensional del espacio real se denomina encuadre. El encuadrar la realidad obedece a una necesidad de la representa- n. También lo hacen la pintura, la fotografia y el cine. El encuadre, al tomar parte de la realidad, selecciona una parte de és- ta. Logicamente, el autor de historietas elegira los encuadres que mas convengan a su narracion. Podemos distinguir diferentes tipos de encuadre segin atendamos al espacio que representa («planos») o al espacio que ocupan en el papel («formatos»). Los planos En atencion al espacio que representan, los encuadres se denominan planos, los mismos que se diferencian segun su referencia al cuerpo humano. (1) La palabra «plano» como otras palabras que se emplean para designar elementos del lenguaje de la historieta, han sido tomados de la terminologia cinematografica. El uso convencional de estos términos, tiene que ver con varias coincidencias que existen entre estos dos lenguajes de nuestro tiempo: el cine y la historieta. |Plano general Es el encuadre lo suficientemente amplio como para situar a la figura umana completa en un contexto. «Lucky Luke», por Morris vy Goscinny El plano general proporciona referencias sobre el ambiente en que anscurre la accion. Un paisaje (rural o urbano), un coliseo, etc. se- an captados por un plano general. uando el plano general tiene una gran profundidad de campo y no s posible divisar la figura humana, el encuadre se denomina plano eneral alejado 0 gran plano general. Ldénde tienes 1a nave del tiem- po, Egon? Escondida en la «Flash Gordon», por Dan Bartebe su nombre a que las dimensiones del espacio que representa son ximas a las de la figura humana completa Jeff Cobb», por Pete Hoffman Wf Esta coche, cuan- do oigéis mi silbi- do. Yo esperaré en el jardia e iremos a la iglesia «¢Quién maté a Don Rodrigo?», por Re. O'Neil 9 A. det Castillo. Como podemos apreciar, en la medida que pasamos de un plano a otro no solamente varia el espacio representado sino que varian los valores expresivos que son propios a cada plano. En el Plano Entero la referencia al ambiente es menor, pero en cam- bio podemos apreciar de manera mas precisa la accién 0 movimiento de la figura en toda su extensi6n. 80 —Plano americano Recorta el espacio a la altura de las rodillas de la figura humana. YM EL NI ELLA Vo, REN 4 SER LOS MISMOS. Rip Kirby», por Alex Raymond «El hombre arata», por G. Conway y R. Andru. — 81Al plano americano también se le ha llamado plano de la conversa- ion, dado que cuando charlamos con una persona, estando atentos a su rostro, los limites de nuestra percepcion visual parecen diluirse a la altura de las rodillas. Plano medio Recorta el espacio a la altura de la cintura de la figura humana. Y dudo que vuelva por aca. Lo dudo mucho. «Jeff Cobb», por Pete Hoffman = 2.Aqui tiene dos o tres pepitas...ipero no es nada!j Las pepitas que hay en mi yacimiento solamente pueden traerse en carretas...! «Kendall», por Jerry McKinlay y Arturo del Castillo. En el plano medio podemos apreciar con mas claridad los rasgos y la expresion del personaje, el mismo que comienza a imponerse a la atencion del lector. EI plano medio es el plano mas usado en la television (noticieros, re- portajes, etc.) el cine y la propaganda publicitaria en los diarios. Primer plano Recorta el espacio a la altura de los hombros de la figura humana. «Ben Bolt», por John Cullen Murphy. — 33 —no, NO. NO! p FERMOS Spirit», por Will Eisner. o ha sido cercado y al lector slo le queda ersonaje. De esta manera, el primer pla- dad del personaje, a su estado afectivo, sus En el primer plano el e reparar en la ex no nos acer vacilaciones, etc Plano de detalle Llamado tambi primerisimo plano. Recorta el espacio en torno a una parte de h na o a un objeto particular. «Ben Bolt», John Cullen Murphy — 84 —Pero de pronto tropieza con un cable, y... «Jeff Cobb», por Peter Hoffman El plano de detalle nos sirve para aproximarnos a una parte del cuer- 0 u objeto que de otra manera hubiese pasado casi desapercibido. — 3 —Cuando damos las referencias que hacen a cada plano, no estamos hablando en términos de exactitud sino de aproximacién. No se puede fijar de manera rigurosa los limites para establecer dénde ter- mina un plano y donde empieza otro. Esa seria una tarea inutil. Lo importante es saber como funcionan los planos y cuales son sus posi- bilidades expresivas. En la medida que avancemos en nuestro apren- dizaje comprobaremos que las posibilidades expresivas de cada plano tienen que ver también con el conjunto de la narracién en que estan inscritos, con la estructura toda (2). Trabajo practico De ejercicio a. Dibujar los diversos planos en vifietas aisladas a fin de reco- nocerlos mediante la practica b. Realizar una secuencia compuesta por dos, tres 0 hasta cuatro vifietas, atendiendo al uso de los planos segiin la accion narra- da. N De reconocimiento a, Revisar historietas y sefalar los diversos planos. b. Ademas del reconocimiento de los diversos planos, atender a su funcion en la secuencia de que forman parte. Se trata de observar la calidad del uso del plano: si es simplemente correcto 0 excelente, o desacertado, etc. En caso de encontrar un plano cuya funcion se considere equivocada o insuficiente para la accion narrada, especificar cual habria sido mas ade- cuado. Ademas de los ejercicios indicados, conviene que atendamos al uso de los planos en el cine, la television, los carteles publicitarios, etc. Es im- portante estudiar como son usados estos planos para la comunicacién de distintos contenidos. Este reconocimiento «en frio» es importante porque nos coloca en la situacion de quien ha elaborado esos mensajes escogiendo determinadas formas para impactar al publico. Darnos cuenta de como actian esas formas para comunicar sus contenidos es un primer paso para formarnos una conciencia critica. Igualmente, conviene que anotemos en nuestro cuaderno de apuntes los casos que nos parezcan mas interesantes a fin de mostrarlos luego a otras personas. (2) Esta indicacion —que habremos de recordar en otro momento— vale para todos los elementos que componen la vifteta. Siendo ésta una célula de una estructura mayor (la historieta) es logico que sus elementos guarden relacién con esta estructura — 8% —Los formatos Se denomina formato a la forma que presenta el encuadre en el pa- pel. Generalmente, los limites del encuadre estan sefialados con una linea demarcatoria. En ese caso el formato puede ser rectangular (de pre- ominancia horizontal o vertical), cuadrado, circular, etc (TEN@O QUE CUIDARAME UN poco. 'EETOS COCWINGS AMARILLOS PAL Jesteae ys m7 i «Acuérdate», por J. C. Morhain y Solano Lopez — se —La eleccién de un formato depende del espacio y el tiempo que se quieren representar. Asi, por ejemplo, un plano de detalle (que por si representa poco espacio de la realidad) dado en una vifieta de pe- quefias dimensiones significa un tiempo muy breve de narraciOn (y de la lectura). Por lo contrario, un plano general dado en una vifeta de grandes dimensiones significa un tiempo mayor de la narraci6n e in- cita a una lectura mas demorada. Es interesante observar esta relacién entre los espacios y tiempos representados y los espacios y tiempos reales que requieren aquéllos para darse y leerse. La conciencia de esta relacion ha llevado a la creacion de la denominada vifeta-flash (vifieta impacto), que es aquella vifieta de pequefias dimensiones que sirve para aclarar un momento significativo de la accion y que suele insertarse al interior de una vifeta mayor. . El gatillo es oprimido... «El Cobra», por Ray Collins y M. A. Repetto. = §FEn cuanto a la linea que marca los limites del encuadre, se trata Uni- camente de una gonvencion que parece obedecer a la necesidad de dar orden a la narracion, estableciendo la diferencia entre una vifieta y otra. Esa necesidad de orden, sin embargo, puede ser satisfecha al- erando la linea demarcatoria o atin sin su presencia _ Anénimo, (Revista Jarano, nim.6) — ig9) —La linea demarcatoria puede ser alterada o eliminada porque en si misma carece de significado. Empero, puede adquirir significado si es delineada de manera inhabitual. Asi por ejemplo, la linea demarcatoria delineada con pequefas lineas interrumpidas 0 con pequefios semicirculos significa que el contenido de la vifeta no tiene existencia en la «realidad» de la historia narra- da; la tuvo (si se trata de un recuerdo) o la tendra (si se trata de una proyecci6n al futuro). En otros casos, significa, simplemente, que la accion narrada en esa vifieta tiene lugar en la imaginacion del perso- naje (divagaciones, sueno, etec.). «Los vikingos», por Alfredo J. Grassi y Alberto Salinas = 90 =Trabajo practico 1. De ejercicio a. Dibujar diversos formatos de viiieta a fin de reconocer sus po- sibilidades en la practica misma. b. Realizar una secuencia atendiendo al uso de los formatos se- guin la accion narrada. 2. De reconocimiento a. Revisar historietas y sefialar los diversos formatos. b. Ademas del reconocimiento de los diversos formatos, atender asu funcion en la secuencia de que forman parte. Se trata de observar la calidad del uso del formato. En caso de encontrar un plano cuya funcién se considerase inadecuada para la ac- cion narrada, especificar cual habria sido mas adecuado. —9 —2. EL ANGULO DE VISION Otro de los factores que definen la expresién del contenido de la viiie- ta es el dngulo de vision. El dngulo de vision es el punto desde el cual se observa la accién. Existen tres tipos de angulo de vision: medio, picado y contrapicado. Angulo de visién medio La accion es observada como si ocurriese a la altura de los ojos. "EEE HOWBREG_EN VENTICIATRO SEGINDOS, EL LA CON LOG COPS Oe NEVE «El Cobra», por Ray Collins y M, A. Repetto. «Los supermachos», por Rius = 199.Angulo de visién en picado La accion es enfocada desde arriba hacia abajo LA EXPULSADA DEL SOUTH BEND Y LAJMUIER QUE COBRA OA AL ANTIOUO MEDICO A MIRAR DE FRENTE EL SOL... Anas) LTA» nee? (ECHO DE MENOS UN TRAGO, ADRIANNE... «Black Soldier», por Clarence Stamp y Ernesto R. Garcia. «El hombre arata», por Gerry Conway y Ross Andru. 99)Angulo de visién en contrapicado La accion es enfocada desde abajo hacia arriba. (Pero... perdt de vista a uno. (jAlla esté Tim! j Seguiré disparando ——— para mantener a Kendall distrafdo «Kendall», por Jerry McKinlay » Arturo det Castillo. Ernie Pik Oesterhetd y Solano Lopez Al igual que en el caso de los planos, la eleccién de un determinado angulo de vision no es un hecho gratuito. Tampoco obedece esta elec- cidn al simple deseo de hacer mas ameno el relato (aunque este sea uno de los resultados). E/ uso de un dngulo de visién produce efectos expresivos determinados ooLas posibilidades expresivas de los angulos de visién no operan de manera mecanica. Son posibilidades, entre otras, cuya accion depen- de del contexto en el cual estan incluidas: el tema y momento de la a ciOn que se esta narrando, la relacion psicologica 0 estética que se en- BUEN DIACRANEDD, UNDo Sta 150 CORTO MATES Z «La balada del mar salado», por Hugo Pratt. Plano general y Angulo de Vi sién Medio para contemplar la relacion de los personajes entre si y con el am. biente. Plano Medio y Primer Plano con cambios en el dngulo de vision; a «Craneo» se le ve desde abajo y a «Pandora» desde arriba (segiin como se ven el uno al otro y permitiendo al lector ponerse en el lugar de uno y otra, metién dose en la accion misma). Amabilidad y candor son dados no s6lo por la tuacion» de los personajes (expresiones ¥ cu ac fad del dibujo) sino también por el uso adecuado de los planos.v dnegulos de visicn — 95 —tabla con las otras vifetas, etc. De modo que el angulo de visién en picado, que en un caso puede servir para minimizar a un personaje, en otro caso puede usarse simplemente para tener mayor dominio de la accion; o un angulo de visidn en contrapicado, en lugar de hacer parecer majestuoso a un personaje, puede hacerlo parecer ridiculo. Por todas estas observaciones se hace necesario que la funcién de un Angulo de vision no sea vista de manera aislada, sino como parte de toda la estructura. Es de noche. La tragedia re Hoffman, El ang nse complementa de ma «lett Cobb», por exto informante "Syn bulb OS ES TARETS PREGINTONDO Ia GUE PASM EXACTAMENTE BOUT (EME ZARA A ceere sue REBBIE se ova coe. (00 hg acl Ria oe pats Sats. ES! «El hombre arana», por Gerry Con ss Andru, Historieta que hace del cambio del dngulo de vision wna constante, marcando un ritmo vertiginoso ¥, en ocasiones, casi dlesquiciante (coherente con el tipo de historias que narra) +96) —Trabajo practico De ejercicio a. b. Dibujar los diversos angulos de vision en vifietas aisladas a fin de reconocerlos mediante la practica. Hacerlo varias veces probando distintos grados en cada angulo de vision. Realizar una secuencia compuesta por dos, tres 0 cuatro vifie- tas, atendiendo al uso de los dngulos de visién seguin la accién narrada. De reconocimiento a. b. Revisar historietas y sefialar los distintos angulos de vision. Ademis del reconocimiento de los diversos angulos de vision, atender a su funcidn en la secuencia de que forman parte. Ob- servar la calidad del uso del angulo de vision. En caso de en- contrarse un Angulo de vision cuya funcién se considerase equivocada e insuficiente, especificar cual habria sido mas adecuado. Asimismo, ademas de estos ejercicios, atenderemos al uso de los angu- los de un cuaderno de apuntes los casos que nos parezcan mas interesantes, a fin de comentarlos luego en grupo. ion en el cine, television, publicidad, etc. Conviene anotar en —7—LOS TEXTOS La historieta se vale del lenguaje escrito para representar el sonido (es decir, toda sensacin que se percibe por medio del oido). De este hecho resulta que en la historieta confluyen dos medios de expresion distintos: el dibujo y la escritura. Ambos influyen recipro- camente, llegando en muchos casos a interesantes niveles de integra- cién. El lenguaje escrito en la historieta sirve para comunicar los dialogos y pensamientos de los personajes (que suelen incluirse en los globos), el discurso del narrador 0 «voz de afuera» (que suele incluirse en la car- tela) y las onomatopeyas. EI globo El globo es una convencion propia de la historieta que sirve para in- tegrar en la vineta el discurso o pensamiento de los personajes (1). LA VEROAD, 1OD4 LA vERDAD wana HAs QUE LA VERDAD? BIEN. THIC! TE LA DIRE Loco Sexton», por Héctor Oesterheld y Arturo del Castillo. (1) Para lograr la integracién referida, el globo alberga en su interior al lenguaje escrito y/o dibujo. — 98 —(Sin titulo); Caloi. Breve referencia hist6érica Los antecedentes histéricos del globo se remontan a la filacteria o oanda que se incluia en algunas pinturas de artistas cristianos y que servia para escribir en su interior el texto atribuido al personaje epresentado. ALCALD ES «La Primera Nueva Crénica y Buen Go- bierno», por Felipe Guamin Poma de Ayva- la, (Obra realizada entre 1587 y 1615.) — 99 —El paso de la filacteria de la pintura al globo de la historieta no fue, desde luego, directo. Los pasos intermedios y necesarios fueron da- dos por los grabados populares que siguieron a la invencidn de la imprenta, los trabajos de los dibujantes satiricos ingleses (desde el siglo XVII) y norteamericanos (desde el siglo XVIII). Tan interesante como seguir la linea de evolucion que Ilevé a la con- cepcién del globo, resulta constatar que la necesidad de «hacer hablar» a los personajes representados esta presente en diversas cul- turas. Nos situamos en el principio del fenomeno: la filacteria o la forma que le sea equivalente en otra cultura, nos interesa también en si misma, como forma que significa voz, halito, sonido que sale de la boca del hombre. Presencia de signos verbales en dos culturas precolombinas: la Azteca y la Mochica. — 10 —Presencia de filacterias en un diseno inglés del siglo XVII. Sobre la base de estas referencias, organizaremos nuestro estudio obre el globo atendiendo a la forma que presenta y a qué significa, si como a su ubicacion en el interior de la vineta. El globo: forma y significado EI globo consta de un cuerpo o forma delimitada en que estan conte- dos el texto del dialogo 0 pensamiento del personaje, asi como de n rabillo que indica al personaje que expresa ese contenido. GLOBO 4— RABILLO — 101 —La expresion del discurso hablado o pensado del personaje se da a través del lenguaje escrito de la imagen. O sea, que el globo esta compuesto por dos elementos: el continente (cuerpo y rabillo) y el contenido (lenguaje escrito 0 imagen). La si- lueta que resulta del cuerpo y rabillo no es inicamente continente, si- no que significa, en si misma, voz o sonido, cuando esta referida al discurso hablado; 0, significa algo atin mas abstracto, la mente, cuando esta referida al pensamiento. Cuando significa voz 0 sonido es, en la mayoria de los casos, una voz 0 sonido «neutral». Es decir, solo significa voz 0 sonido. Veamos el siguiente ejemplo. (CUIDADITO CON (HACER TRAMPAS eAH2 — 102: —CUIDADITO CON HACER TRAMPAS 2AH? En las tres vifetas ha variado la silueta de los globos sin que eso haya modificado la calidad del contenido en modo alguno. En los tres ca- sos los globos son «neutros». No obstante, la historieta cuenta con ciertas maneras de delinear que poseen significados precisos y que afectan a cualquier elemento de la vifieta a que sean aplicados (entre ellos el globo) (2). Entonces, la voz o sonido pierde su neutralidad y cobra otro caracter. La manera de delinear reemplaza a la manera de pronunciar. Veamos. El globo cuya silueta ha sido delineada con /ineas quebradas, seme- jantes a los dientes de un serrucho, significa una particular vibracion de la voz. Puede servir para expresar grito, estallido, irritacion; asi como para sefialar que la voz proviene de algun aparato mecanico (un altoparlante, un radio, un teléfono, etc.) «Un plan diabélico», por Beth Abe y Oswal. (2) Parece ser que estas maneras de delinear tienen su origen en los signos grdficos que en el capitulo de los personajes estudiamos aplicados a las expresiones. — 1033 —Conway » Ross Andru, EI globo delineado con pequenas lineas interrumpidas, silueta de li- nea intermitente, significa muy poca intensidad en el volumen de la voz. Puede servir para expresar secretos, confidencias, ete. VA vOz FUE UN SUSURRO. «Henga», por Diego Navarro y Juan Zanoito — 104 —(NO LO CASTIGAN PORQUE] ‘SU PAPA ES RICO. LE Voy A Mi MAMA’ «Paco Yunque», por Juan Acevedo. El globo delineado con una /inea temblorosa significa temblor en la voz. Sera propicia, por lo tanto, para expresar temor, falta de vigor, etc. «Watamin, por H. G. Oesterheld y J. Moliterni. — 105 —y los enanos fatidicos», es y E. Maroto «Blancanieve: por Steve Ske El glogo cuyo rabillo no muestra el final sino que es interrumpido, significa que quien emite la voz no esta mostrado en la vifieta. El lu- gar en que es interrumpido sefiala el lugar de donde proviene la voz. «Ben Bolt», por J. Cullen Murphy = [08 =«..PARA APEDREARLA ,COMO EN LA BIBLIA... | ALLI SE METERA SU LENGUA DONDE NO PUEDA ESCUCHARLA...! Ee «Black Soldier», por Clarence Stamp y E. Garcia El globo cuyo rabillo no muestra el final sino que se une a otro globo, significa que este otro globo pertenece al mismo personaje, solo que es pronunciado en una instancia siguiente. Este «rabillo-puente» sig- nifica entonces «pausa intermedia». No NECESTO QUE INGUIN DeSALMAd0 DEL GOBIERNO ME DIG 10 QUE TENGO GUE WaceR «Exterminador Uno», por Bill Dubay y Paul Neary 107 —/B@RSINLAGTE UNA TRIBL INO- GENTE, HOMBRE BLANCO // MU JERES. WIROS ¥ ANCIANOS ENFERMOS! «El ataud del muerto viviente», por B. Lewis y J. Ostiz. En otros casos el «doble tiempo» es dado por la unién de dos globos en alguna parte de sus cuerpos. Y en otros casos, sencillamente, por globos distintos adjudicados a un mismo persona ‘43/, PAREADY Fl como gsror. H QuiEAs UEDA PARTIC/PAR EN LA PELEA y DECIDIR PARA EL 6A~ NADOR: EL a - AKA: INO CONTRO TUTTI / Rene CONTRO ono! ! A |e! por Claire Bretecher «Sinfonia para flauta», — 108 —El globo que presenta varios rabillos significa que la voz proviene de varios emisores al mismo tiempo. iYODo LO_QuE POSEEMOS ik a BRIE) 2 /| «El juicio de Salomén», por John Lenti. Algunos dibujantes prefieren prescindir del cuerpo del globo y simplemente usan el rabillo a fin de sefialar a quien emite la voz. Este uso del rabillo supone que quien lo aplica posee un amplio dominio de la composicion de la vifieta. Observemos en los ejemplos mostra- dos que los textos se dan a una distancia prudencial unos de otros. LLAMA, MALTE: CORTO MALTES.. EL Ali GO DE BOCA DORADA ?TE ENVIA...EL CIELO. | PUBDO HACER ALGO POR TI? «Corto Maltés», por Hugo Pratt — 109 —En otros casos, la silueta del globo ha dejado de ser simple linea para ser mas cuidadosamente dibujada. Como cuando el globo semeja un hielo derritiéndose (para significar la «frialdad» con que se pronun- cia el texto) o fuego ardiente (para significar una voz apasionada) (3). El globo cuyo rabillo esta formado por pequefios circulos, a manera de burbujas, significa que el texto no ha sido pronunciado sino que es puro pensamiento. A veces, esas burbujas se extienden al cuerpo del globo, como restandole peso a la voz, haciéndola «flotar». jNOYA UN REVOL- TWO QUE E508 CRIMI- NALES ME HIGERON AYER’ ‘SOY UN HOMBRE HON- RADO Y NO MEREZCO ESTE TRATAMIENTO. {COMO TAMPOCO MEREZQO SEC TACHA 00 DE COBARDE POR WALTER / ENTOMCES, 4 me DEDN B, waar ODO C1LANFO DLE AA ANOOR midlae y CVI, PERO SO BRE O00 ESCO @ «Magia infernal», por Dough Moench » R. Cor- Grout ben. (3) Podemos decir entonces que la linea ha dejado de ser signo abstracto y ha tras. puesto la frontera de la metdfora visual. — 10—Las letras: tipo y significado Con el contenido del globo ocurre algo semejante: comunmente, el tipo de letra mas usado es el llamado «letra de imprenta», cuya n resulta «neutral». Las siguientes son algunas pautas para su escritura: El primer paso consiste en trazar lineas horizontales que marca- ran el tamafio de las letras. Estas lineas son una simple referencia para evitar el desorden de la escritura y la consiguiente dificultad en la lectura (por tanto, terminado de escribir el texto, deberan ser borradas). Debemos tener en cuenta los espacios entre letra y letra, asi como entre las palabras. ____ AST COMQ —__HE VENIDO ___ AL AZAR Luego de haber definido la distribucion del texto se procede a de- linear la silueta del globo. Este orden, primero el texto y después la silueta, es recomendable para evitar un resultado frecuente cuando se procede a la inversa: que no alcance el texto. La «letra de imprenta» es la que mas se usa. Pero hay situaciones en las que no basta para expresar determinados efectos expresivos. Es entonces cuando actiia el dibujo: la manera de delinear afecta el men- saje de los textos. Veamos algunos ejemplos. —ii—