parte segunda ‘Como sugiere el breve estudio unterior, el privilegio del sentido de la vista sobre él resto de los senticlos es un tema indiscutible en el pensamiento ‘occidental, y también es una inclinacién evidente de la arquitectura del sigio xx. El desarrollo negativo de la arquitectura se sostiene convincen- temente por fuerzas y modelos de gestién, organizacién y producciGn, asi como por el impacto abstracto y universalizante de Ia propia racionalidad tecnoldgica. Los desarrollos negativos en el mundo de los sentidos no pue- den atribuirse directamente al privilegio hist6rico del sentido de la vista La concepeidn de la vista como nuestro sentido mas importante esta basa- da en hechos fisiolégicos, perceptivos y psicoldgicos.’ Los problemas sur- ‘gen a partir del momento en que se afsla al ojo de su interaccién natural con el resto de modalidades sensoriales y de que se efiminan e inhiben los ‘otros sentidos, con Jo que se reduce y restringe cada vez mas la experien- ‘cia del mundo a Ia esfera de la visidn. Esta separacién y reduccién frag- ‘menta Ia complejidad, la globalidad y Ia plasticidad innatas del sistema perceptivo reforzando a sensacién de distanciamiento y alienaci6n. En esta segunda parte estudiaré las interacciones entre los sentidos y ofrece'é algunas impresiones personales sobre los dmbitos de los sentidos cen Ja expresion y en Ia experiencia de la arquitectura. En este ensayo aboyo por una arquitectura sensorial en oposicisn a la imperante eompren- sidn v sual del arte de la construecién. El cuerpo en el centro Yo enitento la ciudad con mi cuerpo; mis piernas miden la longitud de los soportales y la anchura de la plaza; mi mirada proyecta inconscientemen- te mi cuerpo sobre Ja fachada de la catedral, donde deambula por las mol- duras y los contornos, sintiendo el tamafio de los entrantes y salientes: el peso de mi cuerpo se encuentra con la masa de la puerta de la catedral y ‘mi mano agarra el tirador de Ia puerta al entrar en el oscuro vacfo que hay cetris, Me siento a mi mismo en la ciudad y la ciudad existe a uavés demi experiencia encamada, La ciudad y mi cuerpo se complementan y se definen imo al otro. Habito en la ciudad y la ciudad habita en mi, La filosofia de Merleau-Ponty hace del cuerpo humano el centro del mundo de la experiencia. En consecuencia, sostiene que “es a través de nuestros cuerpos como centtos vivientes de intencionatidad [...] que escogemos nuestro mundo y que nuestro mundo nos escoge a nosotros”, tal como resume Richard Keamey. En palabras del propio Merleau- Ponty: “Nuestro cuerpo es al mundo to que el corazén es al organismo: ‘mantiene el especticulo visible constantemente vivo, respira vida en él y lo preserva en sus adentros y con él forma un sistema”, y “Ia experiencia sensorial es inestable y ajena a la percepeidn natural que logramos con todo nuestro cuerpo de una vez ¥ que abre un mundo de sentidos interre- Jacionados”.* Las experiencias sensoriales pasan a integrarse a través del cuerpo, 0 mejor dicho, en fa misma constitucién del cuerpo y el modo de ser huma- no. La teoria psicoanalitica ha introducido la idea de la imagen © esquema del cuerpo como el centra de integracién, Nuestros cuerpos y movimien- tos esti en interaccién constante con el entorno; el mundo y el yo se informan y se redefinen constantemente el uno al otro. El precepto del ‘cuerpo y la imagen del mundo pasan a ser una tinica experiencia existen- cial continua; no existe el cuerpo separado de stu domicilio en el espacio, ¥y no hay espacio que no esté relacionado con Ja imagen inconsciente del yo perceptivo “La imagen corporal se define bésicamente a partir de las experiencias hapticas y de orientacidn que tienen lugar en las ctapas més tempranas de nuestra vida, Sélo ms adelante se desarrollan las imiigenes visuales cuyo significado depende de las primeras experiencias que adquirimos haptica- mente” sostienen Kent C. Bloomer y Charles W. Moore en su libro Cuerpo, memoria y arquitectura, uno de los primeros estudios sobre el papel del cuerpo y de los sentidos en Ia experiencia arquitecténica. Contingian explicando: “Hoy nuestras viviendas son, ante todo, ineapaces de provocar interacciones entre el cuerpo, la mente y el entorno del hom bre" “Al menos en cierta medida, cualquier lugar real puede ser recorda- do, en parte porque es algo tinico y en parte porque afecta a nuestro cuer= po y es capaz de generar suficientes asociaciones para poder ser incorporado a nuestro universo personal”Experiencia multisensorial Un paseo por e} bosque es tonificante y curative debido a 1a constante interaccién de todas las modslidades sensoriales; Bachelard habla de “la polifonta de los senticos” * El ojo colabora con el cuerpo y el resto de sen- tidos. Bi sentido de la realidad de cada uno se fortalece y se articula por medio de esta interaccién constante. La arquitectura es esencialmente una extensién de la naturaleza en el reino artificial que facilita ef terreno para la percepcién y el horizonte de la experiencia y comprensién del mundo. No se trata de un artefacto aislado y autosuficiente; dirige nuestra atencién yy experiencia existencial a horizontes més amplios. La arquitectura tam- bien proporciona una estructura conceptual y material a las jnstituciones socizles, asf como a las condiciones de 1a vida cotidiana. Conereta el ciclo del afi, el curso del sol y et paso de las horas del di. Cada experiencia conmevedora de 1a arquitectura es multisensorial, las cualidades del espacio, de Ia materia y de Ta escala se miden a partes iguaes por el ojo. el ofdo, la nariz, la piel, la longua, el esqueleto y el miisculo, La arquitectura fortalece Ia experiencia existencial, el sentido de cada uno de ser-en-e-mundo, y esto constituye fundamentalmente una experiencia fortalecida del yo. En lugar de apelar meramente a los ckisi- ‘cos cinco sentidos, la arquitectura implica varios ambitos de la experien- cia sensorial que interacttian y se fusionan uno en el otro.” El psicélogo James J. Gibson considera los sentidos coma mecanis- ‘mos que busean de una manera agresiva, més que como meros receptores pasivos. En lugar de Jos cinco sentidos separados, Gibson clasifica los sen- tidos en cinco sistemas perveptivos: sistema visual, sistema auditivo, sis- tema gusto-olfativo, sistema de orientacién y sistema hiiptico.” La filo: ffa de Rudolf Steiner supone que en realidad utilizamos al menos doce sentidos." El ojo quiere colaborar con el resto de sentidos. Todos los sentidos, incluido la vista, pueden considerarse como extensiones det sentido det tacto, como especializaciones de la piel, Definen la interaccién entre la piel y el entorno; entre ka interioridad opaca del cuerpo y la exterioridad del undo. En opinion de René A. Spitz, “toda percepci6n comienza en la cavidad bucal, que sirve como puente primigenio entre la recepeisn inter~ na y la percepeién exterior”.” Incluso el ojo toca la mirada implica un tact ingonsciente, una mimesis y una identificacién corporal. ComoMartin Jay observa al describir Ia filosofia sensorial de Merleau-Ponty, “a través de la vista tocamos el sol y las estrellas”.” Anterior a Merleau- Ponty, el filésofo y clérigo irlandés del siglo xvin George Berkeley empa- rentaba el tacto con la vista y suponia que la percepcién de la materialidad, la distancia y Ia profundidad espacial no seria en absoluto posible sin Ta ‘cooperacidn de la memoria huiptica. En opinisn de Berkeley, la vista nece- sita de la ayuda del tacto, que proporeiona sensaciones de “solidez, resis- tencia y protuberancia”;* separada del tacto, la vista no podrfa “tener i alguna de distancia, exterioridad © profundidad. ni, por consiguiente, del espacio 0 del cucrpo”.* Como Berkeley, también Hegel alegaba que el tinico sentido que podia dar una sensacién de profundidud espacial era cl tacto, pues el tacto “siente el peso, la resistencia y la forma tridimensio- nal [Gestalt] de los cuerpos materiales y asf nos hace set conscientes de que las cosas se extienden desde nosotros en todas las direcciones”."* La visién revela fo que el tacto ya conoce. Podriamos pensar en el sen- tido del tacto como en el inconsciente de la vista. Nuestros ojos acarician superficies, contornos y bordes Jejanos y la sensacién téctil inconsciente determina lo agradable o desagradable de la experiencia, Lo distante y lo cercano se experimentan con fa misma intensidad y se funden en una expe- riencia coherente. En palabras de Merleau-Ponty: “Vemos la profundidad, lo aterciopelado, ta suavidad, la dureza de los objetos; Cézanne decia incluso: su olor. Si el pintor quiere expresar el mundo, es necesario que Ia disposicién de los colores Hleve en sf misma este Todo indivisible: si no, su pintura serd una ilusién de las cosas y no las reflejard esta unidad imperio- sa, la presencia, la plenitud insuperable que constituye para nosotros 1a definicién de lo real”." Llevando mis alld Ia idea de Goethe de que la obra de arte debe “ensal- zar Ia vida"," Bemad Berenson propone-que, al experimentar una obra artistica nos imaginamos un encuentro fisico genuino a través de “*sensa- ciones ideadas”; Hama “valores téctiles"® a las mas importantes, En su. opinién, fa auténtica obra de arte estimula nucstras sensaciones ideadas del tacto, y esta estimulacida “ensalza la vida". En efecto, sentimos la calidez del agua cn la batiera de los cuadros de desnudos de Pierre Bonnard; en el aire htimedo de los paisajes de J. M. William Turner: podemos sentir el calor del sol y la brisa fresca en los cuadros que muestran ventanas hacia el mar de Henri Matisse.1La ciudad de Ia participacién ~ la ciudad de la alienacién " 1. al del compromiso sensorial Pater Bregel et Vio, Juegs de nis, 1560. Deale Kunshistorisches Museum con MVR y OTM, Wier 2 [4 ciudad cdr dela pivaidn sensei {La cona comersat de Brasil, ras, 1968 Fotografia: Juhani PallasmasDe fa misma manera, una obra de arquitectura genera un complejo indivisible de impresiones. El vivo encuentro con la Casa de la cascada de Frank Lloyd Wright entreteje el bosque circundante, los vohimenes, las superficies, texturas y colores de la casa, e incluso los olores del bosque y los sonidos del rio, en una experiencia excepcionalmente completa. Una obya de arquitectura no se experimenta como una serie de imagenes viswa- les aisladas, sino en su presencia espiritual y material completamente enearnada. Una obra de arguitectura incorpora e infunde tanto estructuras fisicas como mentales. La frontalidad visual del dibujo arquitecténico se pierde en la experiencia real de la arquitectura, La buena arquitectura ofte- ce formas y superficies moldeadas para el tacto placentero del ojo. “Contomo y perfil [modénature] son tas piedras de toque del arquitecto" como decia Le Corbusier, revelando un ingrediente téetil en su, por otro lado, interpretaci6n ocular de la arquitectura, Las imagenes de un campo sensorial alimentan posterior imaginerfa en ora modalidsd. Las imdgenes de presencia dan lugar a imégenes de memoria, imaginacién y sueiio. “El beneficio més preciado de la cas casa alberga el ensuefio, la casa protege al sofiador, la casa nos permite sofiar en paz.” escribe Gaston Bachelard. Ineluso mas ain, un espacio arquitectnico encuadra, detiene, fortalece y concentra nuestros pensa: mientos e impide que se pierdan, Podemos sofiar y sentir nuestto ser en el exterior, pero necesitamos la geometria arquitecténica de una habitacién para pensar con claridad. La geometrfa del pensamiento resuena en la 2e0- metria de ta habitacién, En El libro del té, Kakuzo Okakura nos ofrece wna sutil descripcién de la irmagineria multisensorial provocatla por el sencillo emplazamiento de la ceremonia del t&: “La placidez més completa reina en la reunién, La tranquilidad y el silencio delicioso tnicamente estén enturbiados por la miisica del agua que bulle en la marmita de hierro. El pucherete canta como un bardo, puesto que se hit adoptado la precaucidn de disponer en el fondo unos herretes a propésito para producir una melodia peculiar que ‘evoea las resonancias, amortiguadas por las nubes, de una catarata o de un cchubasco en un bosque de bambtis o los suspiros de los pinos en desvane- cidos aleores”* En la deseripcién de Okakura se funde to presente y lo ausente, lo cercano y Io distante, lo sentido y lo imaginato, El cuerpo no es una simple entidad fisica: se enriquece tanto gracias @ la meme‘al sueio, tanto por el pasado como por ef futuro, Edward S. Casey incle- so exzone que nuestra capacidad de memoria seria imposible sin una mem«ria corporal.® El mundo se refleja en el cuerpo y el cuerpo se pro- yeota en ef mundo. Recordamos a través de nuestros cuerpos tanto como a través de nuestro sistema nervioso y de nuestro cerebro, 1Los sentidos no sole transmiten informacién para el juicio del intelec- to; también son medios de inflamar la imaginacién y de articular el pensa- miento sensorial. Cada forma artistica elabora un pensamiento metafisico yy existencial a través de su medio earacteristico y compromise sensorial Segdn Merleau-Ponty, “Toda teorfa de la pintura es una metafisiea”.* pero esta afirmacién podria extenderse también a la actual manera de hacer arte puesto que cada cuadro se basa en suposiciones implicitas sobre la esen- cia del mundo. “El pintor ‘Hleva su cuerpo con él’, dice [Paul] Valéry. En efecto, no podemos imaginar como podrfa pintar una mente”, sostiene Merieau-Ponty, Fs igualmente inconcebible que podamos pensar en una arquitectura purarente cerebral que no sea la proyeccién del cuerpo humano y de su movimiento a través del espacio. El arte de Ja arquitectura también trata con euestiones metafisicas y existenciales que conciernen al ser-en-el- mundo del hombre. Hacer arquitectura exige un pensamiento claro, pero éste es un modo concreto y encamado de pensamiento que tiene luger a través de los sentidos y del cuerpo, y a través del medio especifico de ka arquitectura. La arquitectura elabora y comunica ideas del enfremtamiento encamado del hombre con el mundo mediante “emociones plisticas”* En ti opinién, 1a tarea de Ia arquitectura es “hacer visible eémo nos toca el mundo"; como dijo Merleau-Ponty de los cuadros de Cézanne! El significado de la sombra El ojo es el drgano de la distancia y de la separacién, mientras que el tactor lo es de la cercania, la intimidad y el afecto. Bl ojo inspecciona, controle ¢ imestiga, mientras que el tacto se acerca y acaricia. Durante experien- cias emocionales abrumadoras tendemos a cerrar-el sentido distanciante de Ja vista; cerramos los ojos cuando sofiamos, cuando escuchames misica 0 acariciamos a nuestros seres queridos. Las sombras profundas y 1a oscuri dad son fundamentales, pues atentian la nitidez de ta vision, hacen que laprofundidad y la distancia sean ambiguas e invitan a la visiGn periférica inconsciente y a la fantasfa téctil {Cusinto ms misteriosa y atrayente ey la calle de una ciudad antigua con sus dominios alternos de oscuridad y luz que las intensas y uniformemente iluminadas calles actuales! La imaginacién y la ensofiacion se estirmulan mediante la luz tenue y la sombra. Cuando se quiere pensar con claridad, tiene que reprimirse la nitidez de la visién para que los pensamientos viajen con ta mirada desenfocada y con Ia mente ausente. La luz brillante homo- ‘nea paraliza la imaginacidn, al igual que la homogeneizaci6n del espacio debilita la experiencia del ser y botra el sentido de lugar El ojo humano esté mejor afinadlo para el erepiisculo que para fa luz diurna radiante La bruma y la penumbra despiertan ta imaginacién al hacer que las snes visuales sean poco claras y ambiguas: una pintura china de wn paisaje de montafia envuelto en ta nicbla o fa arena rastrillada del jardin zen de Royoan-ji originan a una manera desenfocada de mirar que evoca un estado meditativo, como de trance. La mirada con la mente ausente penetra la superficie de la imagen tisica y enfoca el infinito En su libro El elogio de la sombra, Junichiro Tanizaki sefiala que incluso Ia cocina japonesa depende dle las sombras y es inseparable de 1a oscuridad: “Y cuando nos levemos a la boca esa materia fresca y lisa [el yokan}, sentiremos fundirse en la punta de la Teng asf como uma parcela de oscuridad de la sala” El escritor nos recuerda que en tiempos antiguos los dientes ennegrecicios de la geisha, sus labios negro verdosos, as{ como su cara pintada de blanco tenfan la intencién de enfatizar la oscu: ridad y Tas sombras de Ta habitacién, ‘Asimismo, el extraordinariamente poderoso sentido del foco y de la presencia en los cuadros de Caravaggio y Rembrandt surge de In profun- didad de la sombra en fa que esté embebidlo el protagonista, como un obje~ to precioso sobre un fondo de terciopelo oscuro que absorbe toda ta 107, La sombra da forma y vida al objeto en ta luz. También proporciona el reino del que emergen fantasias y sueitos. El arte del claroscuro también es una habilidad del arquitecto magistral. Bn los grandes espacios arqui- tecténicos se respiran constante y profundamente sombra y luz; fa sombra inhala luz y la iluminaci6n Ja exh En nuestra época la luz. se ha vuelto una simple materia cuantitativa y la ventana ha perdido su significado como mediador entre dos mundos,Arquitectura del ofdo y del olfaio 3 En is cindades yon los espcios hisses Is prensa oan yr La chai sistrsisnse de Le Thoronet finds en loelle en 1136 9 se taslads a ceplaznsiento actual en 1176, Fotografia: © David Heald 4 En lac experienc reas yestimulants de os Igeres. tos oe sme sensorial: fnferactan yee fupden en una igen ‘memorable del lugar Un expacin dt oli: el mereado de especisn cen Har opi Fotogtti: San Pallas