parte segunda ‘Como sugiere el breve estudio unterior, el privilegio del sentido de la vista sobre él resto de los senticlos es un tema indiscutible en el pensamiento ‘occidental, y también es una inclinacién evidente de la arquitectura del sigio xx. El desarrollo negativo de la arquitectura se sostiene convincen- temente por fuerzas y modelos de gestién, organizacién y producciGn, asi como por el impacto abstracto y universalizante de Ia propia racionalidad tecnoldgica. Los desarrollos negativos en el mundo de los sentidos no pue- den atribuirse directamente al privilegio hist6rico del sentido de la vista La concepeidn de la vista como nuestro sentido mas importante esta basa- da en hechos fisiolégicos, perceptivos y psicoldgicos.’ Los problemas sur- ‘gen a partir del momento en que se afsla al ojo de su interaccién natural con el resto de modalidades sensoriales y de que se efiminan e inhiben los ‘otros sentidos, con Jo que se reduce y restringe cada vez mas la experien- ‘cia del mundo a Ia esfera de la visidn. Esta separacién y reduccién frag- ‘menta Ia complejidad, la globalidad y Ia plasticidad innatas del sistema perceptivo reforzando a sensacién de distanciamiento y alienaci6n. En esta segunda parte estudiaré las interacciones entre los sentidos y ofrece'é algunas impresiones personales sobre los dmbitos de los sentidos cen Ja expresion y en Ia experiencia de la arquitectura. En este ensayo aboyo por una arquitectura sensorial en oposicisn a la imperante eompren- sidn v sual del arte de la construecién. El cuerpo en el centro Yo enitento la ciudad con mi cuerpo; mis piernas miden la longitud de los soportales y la anchura de la plaza; mi mirada proyecta inconscientemen- te mi cuerpo sobre Ja fachada de la catedral, donde deambula por las mol- duras y los contornos, sintiendo el tamafio de los entrantes y salientes: el peso de mi cuerpo se encuentra con la masa de la puerta de la catedral y ‘mi mano agarra el tirador de Ia puerta al entrar en el oscuro vacfo que hay cetris, Me siento a mi mismo en la ciudad y la ciudad existe a uavés demi experiencia encamada, La ciudad y mi cuerpo se complementan y se definen imo al otro. Habito en la ciudad y la ciudad habita en mi, La filosofia de Merleau-Ponty hace del cuerpo humano el centro del mundo de la experiencia. En consecuencia, sostiene que “es a través de nuestros cuerpos como centtos vivientes de intencionatidad [...] que escogemos nuestro mundo y que nuestro mundo nos escoge a nosotros”, tal como resume Richard Keamey. En palabras del propio Merleau- Ponty: “Nuestro cuerpo es al mundo to que el corazén es al organismo: ‘mantiene el especticulo visible constantemente vivo, respira vida en él y lo preserva en sus adentros y con él forma un sistema”, y “Ia experiencia sensorial es inestable y ajena a la percepeidn natural que logramos con todo nuestro cuerpo de una vez ¥ que abre un mundo de sentidos interre- Jacionados”.* Las experiencias sensoriales pasan a integrarse a través del cuerpo, 0 mejor dicho, en fa misma constitucién del cuerpo y el modo de ser huma- no. La teoria psicoanalitica ha introducido la idea de la imagen © esquema del cuerpo como el centra de integracién, Nuestros cuerpos y movimien- tos esti en interaccién constante con el entorno; el mundo y el yo se informan y se redefinen constantemente el uno al otro. El precepto del ‘cuerpo y la imagen del mundo pasan a ser una tinica experiencia existen- cial continua; no existe el cuerpo separado de stu domicilio en el espacio, ¥y no hay espacio que no esté relacionado con Ja imagen inconsciente del yo perceptivo “La imagen corporal se define bésicamente a partir de las experiencias hapticas y de orientacidn que tienen lugar en las ctapas més tempranas de nuestra vida, Sélo ms adelante se desarrollan las imiigenes visuales cuyo significado depende de las primeras experiencias que adquirimos haptica- mente” sostienen Kent C. Bloomer y Charles W. Moore en su libro Cuerpo, memoria y arquitectura, uno de los primeros estudios sobre el papel del cuerpo y de los sentidos en Ia experiencia arquitecténica. Contingian explicando: “Hoy nuestras viviendas son, ante todo, ineapaces de provocar interacciones entre el cuerpo, la mente y el entorno del hom bre" “Al menos en cierta medida, cualquier lugar real puede ser recorda- do, en parte porque es algo tinico y en parte porque afecta a nuestro cuer= po y es capaz de generar suficientes asociaciones para poder ser incorporado a nuestro universo personal”Experiencia multisensorial Un paseo por e} bosque es tonificante y curative debido a 1a constante interaccién de todas las modslidades sensoriales; Bachelard habla de “la polifonta de los senticos” * El ojo colabora con el cuerpo y el resto de sen- tidos. Bi sentido de la realidad de cada uno se fortalece y se articula por medio de esta interaccién constante. La arquitectura es esencialmente una extensién de la naturaleza en el reino artificial que facilita ef terreno para la percepcién y el horizonte de la experiencia y comprensién del mundo. No se trata de un artefacto aislado y autosuficiente; dirige nuestra atencién yy experiencia existencial a horizontes més amplios. La arquitectura tam- bien proporciona una estructura conceptual y material a las jnstituciones socizles, asf como a las condiciones de 1a vida cotidiana. Conereta el ciclo del afi, el curso del sol y et paso de las horas del di. Cada experiencia conmevedora de 1a arquitectura es multisensorial, las cualidades del espacio, de Ia materia y de Ta escala se miden a partes iguaes por el ojo. el ofdo, la nariz, la piel, la longua, el esqueleto y el miisculo, La arquitectura fortalece Ia experiencia existencial, el sentido de cada uno de ser-en-e-mundo, y esto constituye fundamentalmente una experiencia fortalecida del yo. En lugar de apelar meramente a los ckisi- ‘cos cinco sentidos, la arquitectura implica varios ambitos de la experien- cia sensorial que interacttian y se fusionan uno en el otro.” El psicélogo James J. Gibson considera los sentidos coma mecanis- ‘mos que busean de una manera agresiva, més que como meros receptores pasivos. En lugar de Jos cinco sentidos separados, Gibson clasifica los sen- tidos en cinco sistemas perveptivos: sistema visual, sistema auditivo, sis- tema gusto-olfativo, sistema de orientacién y sistema hiiptico.” La filo: ffa de Rudolf Steiner supone que en realidad utilizamos al menos doce sentidos." El ojo quiere colaborar con el resto de sentidos. Todos los sentidos, incluido la vista, pueden considerarse como extensiones det sentido det tacto, como especializaciones de la piel, Definen la interaccién entre la piel y el entorno; entre ka interioridad opaca del cuerpo y la exterioridad del undo. En opinion de René A. Spitz, “toda percepci6n comienza en la cavidad bucal, que sirve como puente primigenio entre la recepeisn inter~ na y la percepeién exterior”.” Incluso el ojo toca la mirada implica un tact ingonsciente, una mimesis y una identificacién corporal. ComoMartin Jay observa al describir Ia filosofia sensorial de Merleau-Ponty, “a través de la vista tocamos el sol y las estrellas”.” Anterior a Merleau- Ponty, el filésofo y clérigo irlandés del siglo xvin George Berkeley empa- rentaba el tacto con la vista y suponia que la percepcién de la materialidad, la distancia y Ia profundidad espacial no seria en absoluto posible sin Ta ‘cooperacidn de la memoria huiptica. En opinisn de Berkeley, la vista nece- sita de la ayuda del tacto, que proporeiona sensaciones de “solidez, resis- tencia y protuberancia”;* separada del tacto, la vista no podrfa “tener i alguna de distancia, exterioridad © profundidad. ni, por consiguiente, del espacio 0 del cucrpo”.* Como Berkeley, también Hegel alegaba que el tinico sentido que podia dar una sensacién de profundidud espacial era cl tacto, pues el tacto “siente el peso, la resistencia y la forma tridimensio- nal [Gestalt] de los cuerpos materiales y asf nos hace set conscientes de que las cosas se extienden desde nosotros en todas las direcciones”."* La visién revela fo que el tacto ya conoce. Podriamos pensar en el sen- tido del tacto como en el inconsciente de la vista. Nuestros ojos acarician superficies, contornos y bordes Jejanos y la sensacién téctil inconsciente determina lo agradable o desagradable de la experiencia, Lo distante y lo cercano se experimentan con fa misma intensidad y se funden en una expe- riencia coherente. En palabras de Merleau-Ponty: “Vemos la profundidad, lo aterciopelado, ta suavidad, la dureza de los objetos; Cézanne decia incluso: su olor. Si el pintor quiere expresar el mundo, es necesario que Ia disposicién de los colores Hleve en sf misma este Todo indivisible: si no, su pintura serd una ilusién de las cosas y no las reflejard esta unidad imperio- sa, la presencia, la plenitud insuperable que constituye para nosotros 1a definicién de lo real”." Llevando mis alld Ia idea de Goethe de que la obra de arte debe “ensal- zar Ia vida"," Bemad Berenson propone-que, al experimentar una obra artistica nos imaginamos un encuentro fisico genuino a través de “*sensa- ciones ideadas”; Hama “valores téctiles"® a las mas importantes, En su. opinién, fa auténtica obra de arte estimula nucstras sensaciones ideadas del tacto, y esta estimulacida “ensalza la vida". En efecto, sentimos la calidez del agua cn la batiera de los cuadros de desnudos de Pierre Bonnard; en el aire htimedo de los paisajes de J. M. William Turner: podemos sentir el calor del sol y la brisa fresca en los cuadros que muestran ventanas hacia el mar de Henri Matisse.1La ciudad de Ia participacién ~ la ciudad de la alienacién " 1. al del compromiso sensorial Pater Bregel et Vio, Juegs de nis, 1560. Deale Kunshistorisches Museum con MVR y OTM, Wier 2 [4 ciudad cdr dela pivaidn sensei {La cona comersat de Brasil, ras, 1968 Fotografia: Juhani PallasmasDe fa misma manera, una obra de arquitectura genera un complejo indivisible de impresiones. El vivo encuentro con la Casa de la cascada de Frank Lloyd Wright entreteje el bosque circundante, los vohimenes, las superficies, texturas y colores de la casa, e incluso los olores del bosque y los sonidos del rio, en una experiencia excepcionalmente completa. Una obya de arquitectura no se experimenta como una serie de imagenes viswa- les aisladas, sino en su presencia espiritual y material completamente enearnada. Una obra de arguitectura incorpora e infunde tanto estructuras fisicas como mentales. La frontalidad visual del dibujo arquitecténico se pierde en la experiencia real de la arquitectura, La buena arquitectura ofte- ce formas y superficies moldeadas para el tacto placentero del ojo. “Contomo y perfil [modénature] son tas piedras de toque del arquitecto" como decia Le Corbusier, revelando un ingrediente téetil en su, por otro lado, interpretaci6n ocular de la arquitectura, Las imagenes de un campo sensorial alimentan posterior imaginerfa en ora modalidsd. Las imdgenes de presencia dan lugar a imégenes de memoria, imaginacién y sueiio. “El beneficio més preciado de la cas casa alberga el ensuefio, la casa protege al sofiador, la casa nos permite sofiar en paz.” escribe Gaston Bachelard. Ineluso mas ain, un espacio arquitectnico encuadra, detiene, fortalece y concentra nuestros pensa: mientos e impide que se pierdan, Podemos sofiar y sentir nuestto ser en el exterior, pero necesitamos la geometria arquitecténica de una habitacién para pensar con claridad. La geometrfa del pensamiento resuena en la 2e0- metria de ta habitacién, En El libro del té, Kakuzo Okakura nos ofrece wna sutil descripcién de la irmagineria multisensorial provocatla por el sencillo emplazamiento de la ceremonia del t&: “La placidez més completa reina en la reunién, La tranquilidad y el silencio delicioso tnicamente estén enturbiados por la miisica del agua que bulle en la marmita de hierro. El pucherete canta como un bardo, puesto que se hit adoptado la precaucidn de disponer en el fondo unos herretes a propésito para producir una melodia peculiar que ‘evoea las resonancias, amortiguadas por las nubes, de una catarata o de un cchubasco en un bosque de bambtis o los suspiros de los pinos en desvane- cidos aleores”* En la deseripcién de Okakura se funde to presente y lo ausente, lo cercano y Io distante, lo sentido y lo imaginato, El cuerpo no es una simple entidad fisica: se enriquece tanto gracias @ la meme‘al sueio, tanto por el pasado como por ef futuro, Edward S. Casey incle- so exzone que nuestra capacidad de memoria seria imposible sin una mem«ria corporal.® El mundo se refleja en el cuerpo y el cuerpo se pro- yeota en ef mundo. Recordamos a través de nuestros cuerpos tanto como a través de nuestro sistema nervioso y de nuestro cerebro, 1Los sentidos no sole transmiten informacién para el juicio del intelec- to; también son medios de inflamar la imaginacién y de articular el pensa- miento sensorial. Cada forma artistica elabora un pensamiento metafisico yy existencial a través de su medio earacteristico y compromise sensorial Segdn Merleau-Ponty, “Toda teorfa de la pintura es una metafisiea”.* pero esta afirmacién podria extenderse también a la actual manera de hacer arte puesto que cada cuadro se basa en suposiciones implicitas sobre la esen- cia del mundo. “El pintor ‘Hleva su cuerpo con él’, dice [Paul] Valéry. En efecto, no podemos imaginar como podrfa pintar una mente”, sostiene Merieau-Ponty, Fs igualmente inconcebible que podamos pensar en una arquitectura purarente cerebral que no sea la proyeccién del cuerpo humano y de su movimiento a través del espacio. El arte de Ja arquitectura también trata con euestiones metafisicas y existenciales que conciernen al ser-en-el- mundo del hombre. Hacer arquitectura exige un pensamiento claro, pero éste es un modo concreto y encamado de pensamiento que tiene luger a través de los sentidos y del cuerpo, y a través del medio especifico de ka arquitectura. La arquitectura elabora y comunica ideas del enfremtamiento encamado del hombre con el mundo mediante “emociones plisticas”* En ti opinién, 1a tarea de Ia arquitectura es “hacer visible eémo nos toca el mundo"; como dijo Merleau-Ponty de los cuadros de Cézanne! El significado de la sombra El ojo es el drgano de la distancia y de la separacién, mientras que el tactor lo es de la cercania, la intimidad y el afecto. Bl ojo inspecciona, controle ¢ imestiga, mientras que el tacto se acerca y acaricia. Durante experien- cias emocionales abrumadoras tendemos a cerrar-el sentido distanciante de Ja vista; cerramos los ojos cuando sofiamos, cuando escuchames misica 0 acariciamos a nuestros seres queridos. Las sombras profundas y 1a oscuri dad son fundamentales, pues atentian la nitidez de ta vision, hacen que laprofundidad y la distancia sean ambiguas e invitan a la visiGn periférica inconsciente y a la fantasfa téctil {Cusinto ms misteriosa y atrayente ey la calle de una ciudad antigua con sus dominios alternos de oscuridad y luz que las intensas y uniformemente iluminadas calles actuales! La imaginacién y la ensofiacion se estirmulan mediante la luz tenue y la sombra. Cuando se quiere pensar con claridad, tiene que reprimirse la nitidez de la visién para que los pensamientos viajen con ta mirada desenfocada y con Ia mente ausente. La luz brillante homo- ‘nea paraliza la imaginacidn, al igual que la homogeneizaci6n del espacio debilita la experiencia del ser y botra el sentido de lugar El ojo humano esté mejor afinadlo para el erepiisculo que para fa luz diurna radiante La bruma y la penumbra despiertan ta imaginacién al hacer que las snes visuales sean poco claras y ambiguas: una pintura china de wn paisaje de montafia envuelto en ta nicbla o fa arena rastrillada del jardin zen de Royoan-ji originan a una manera desenfocada de mirar que evoca un estado meditativo, como de trance. La mirada con la mente ausente penetra la superficie de la imagen tisica y enfoca el infinito En su libro El elogio de la sombra, Junichiro Tanizaki sefiala que incluso Ia cocina japonesa depende dle las sombras y es inseparable de 1a oscuridad: “Y cuando nos levemos a la boca esa materia fresca y lisa [el yokan}, sentiremos fundirse en la punta de la Teng asf como uma parcela de oscuridad de la sala” El escritor nos recuerda que en tiempos antiguos los dientes ennegrecicios de la geisha, sus labios negro verdosos, as{ como su cara pintada de blanco tenfan la intencién de enfatizar la oscu: ridad y Tas sombras de Ta habitacién, ‘Asimismo, el extraordinariamente poderoso sentido del foco y de la presencia en los cuadros de Caravaggio y Rembrandt surge de In profun- didad de la sombra en fa que esté embebidlo el protagonista, como un obje~ to precioso sobre un fondo de terciopelo oscuro que absorbe toda ta 107, La sombra da forma y vida al objeto en ta luz. También proporciona el reino del que emergen fantasias y sueitos. El arte del claroscuro también es una habilidad del arquitecto magistral. Bn los grandes espacios arqui- tecténicos se respiran constante y profundamente sombra y luz; fa sombra inhala luz y la iluminaci6n Ja exh En nuestra época la luz. se ha vuelto una simple materia cuantitativa y la ventana ha perdido su significado como mediador entre dos mundos,Arquitectura del ofdo y del olfaio 3 En is cindades yon los espcios hisses Is prensa oan yr La chai sistrsisnse de Le Thoronet finds en loelle en 1136 9 se taslads a ceplaznsiento actual en 1176, Fotografia: © David Heald 4 En lac experienc reas yestimulants de os Igeres. tos oe sme sensorial: fnferactan yee fupden en una igen ‘memorable del lugar Un expacin dt oli: el mereado de especisn cen Har opi Fotogtti: San Pallasentre lo cerrado y lo abierto, la interioridad y la exterioridad, lo piiblico y Jo privado, la sombra y Ia luz. Habiendo perdido su significado ontolégi co, la ventana ha pasado a ser tuna mera ausencia de muro: “EL uso venta- nales enormes {...] resta a nuestros edificios de intimidad, el efecto de la sombra y la atmésfera (...]. Han equivocado los arquitectos de todo et mundo Ja proporcién del cristal, es decir ventanas 0 de espacios abiertos hacia el exterior {...J. Ya la vida interior del hogar se ha perdido, se ha per- dido por la gran ciudad, la urbe que obliga a la gente a vivir fuera de su casa”.” escribe Luis Barragén, el verdadero mago del secreto intimo, el misterio y la sombra en la arquitectura contempordnea. Del mismo modo, a mayoria de espacios pablicos contemporineos se volverfan més placen- teros con tna luz menos intensa y una distribucién desigual. El utero oscu- 10 de la sala del consejo del Ayuntamiento de Stynitsalo de Alvar Aalto recrea un sentido mistico y mitol6gico de comunidad: la oscuridad crea wn sentido de solidaridad y fortalece el poder de la palabra hablada, En los estados emocionales, los estimulos sensoriales parecen derivar desde los sentides més refinados a los més arcaicos, de la vista al ofdo, al tacto y al olfato, y de la luz a la sombra. Una cultura que trata de contro- lr a Sus ciudadanos es probable que promueva la diteccisn opuesta de la interaccién; alejarse de ta individualidad fntima y la identificacién hacia tun desprendimiento publico y distante. Una sociedad de vigilancia es necesariamente una sociedad del ojo voyeur y sédico. Un método eficien- te de tortura mental es el uso continuado de un alto nivel de iluminacién ‘que no deja espacio para un retiro mental o para la privacidad; incluso se deja expuesta y se viola Ia oscura interioridad del yo. Intimidad actistica La vista afsla mientras que el sonido incluye: Ia vista es diteccional mientras ‘que el sonido ¢s omnidireecional. El sentido de la vista implica exterioridad, pero cl sonido crea una sensacidn de interioridad, Contemplo un objeto, pero el sonido me Hega; el ojo alcanza, pero el ofdo recibe. Los edificios no reae- cionan a nuestra mirada, pero nos devuelven nuestros sonidos al ofdo. “La accién concentradora del ofdo [...] afecta a ka percepeién que el hombre tiene del cosmos —escribe Walter Ong—. Para las culturas orales, el cos- ‘mos es un suceso progresivo con el hombre en el centro. El hombre es elumbilicus mundi, el ombligo del mundo". Da que pensar que la péruida mesial del sentido del centro en ef mundo contempordneo pueda atribuirse. al menos en parte, a la desaparicidn de la integridad del mundo audible. Oir estructura y articula la experiencia y ta comprensién del espacio. Nomalmente no somos conscientes del significado del oido en Ia expe- riencia espacial, a pesar de que el sonido a menudo provee el continuum temporal en el que se insertan las impresiones visuales. Por ejemplo, cuan- do a una pelicula se le quita el sonido, la escena pierde su plasticidad y sentido de la continuidad y de la vida, De hecho, el cine mudo tenia que compensar Ja falta de sonido mediante una sobreactuacién efusiva. El pintor y ensayista inglés Adrian Stokes hace observaciones percep- tivas sobre la interacci6n enire espacio y sonido, sonido y piedra. “Como madres del hombre, los edificios son buenos oyentes. Los sonidos largos, nitidos 0, al parecer, en haces, mitigan los orificios de palacios que se reclinan gradualmente desde el canal o la acera. Un sonido large con su eco offece consumacién a la piedra”," escribe Stokes. ‘Cualquiera que se haya medio despertado en la noche por el sonido de un ren o una ambulancia en una ciudad, y en su suefio haya experimenta- do 2l espacio de la ciudad con sus incontables habitantes diseminados por los edificios, conoce ef poder que el sonido ejerce en Ia imaginacién; el sotido noctumo es an recordatorio de la soledad y la moztalidad humana, y le hace a uno ser consciente de toda la ciudad que duerme. Cualquiera {que se haya sentido embelesado por el sonido del agua goteando en la oscuridad de una ruina puede dar fe de Ia extraordinaria capacidad que tiene el oido para esculpir un Volumen en el vacfo de ka oscuridad. El espa~ cio que traza el ofdo en Ja oscuridad se convierte en una cavidad eseulpi- a directamente en el interior de la mente. EI Gltimo capitulo del fundamental libro de Steen Eiler Rasmussen La experiencia de la arquitectura se titula significativamente “Hearing archi- Escuchar aryuitectura”].” El autor describe varias dimensiones de las cualidades actisticas y recuerda el precepto actistico de los ttineles subterrdncos de Viena en la pelicula El tercer hombre de Orson Welles: “Nuestros ofdos reciben el impacto tanto de la longitud del tne! como de su forma cilindica”.” Uno tambien puede recordar ta aspereza aedistica de una casa deshabi taca y sin muebles en comparacién con la afabilidad de una casa vivida,donde el sonido se refracta y suaviza por las numerosas superficies de los objetos de la vida personal. Todo edificio o espacio tiene sus sonidos caracterfsticos de intimidad 0 monumentalidad, invitacién 0 rechazo, hos pitatidad w hostilidad. Un espacio se entiende y aprecia tanto por medio de su eco como por su forma visual, pero el precepto actistico normalmente permanece como una experiencia inconsciente de fondo. La vista es el sentido del observador solitario, mientras que el ofdo crea una sensacién de contacto y solidaridad; nuestra mirada vaga solita ria por las oscuras profundidades de una catedral, pero el sonido del drga- ‘no nos hace experimentar de inmediato nuestra afinidad con el espacio. En el cireo, observamos atentamente en solitario en los momentos de més peligro. pero la salva de aplausos tras Ta relajacién del suspense nos une con la muchedumbre. El sonido de las campanas de una iglesia que resue- na por las calles de una ciudad nos hace conscientes de nuestra ciudada- nia. El eco de los pasos sobre una calle pavimentads tiene una carga emo- cional porquie el sonido que reverbera de las paredes circundantes nos sitta en relaciGn directa con el espacio: el sonido mide el espacio y hace que su scala sea comprensible. Con nuestros ofdos acariciamos los limites del espacio. Los chillidos de las gaviotas en el puerto despiertan nuestra con- ciencia de la inmensidad del océano y lo infinito del horizonte Toda ciudad tiene su propio eco que depende del trazado y escala de sus ealles y de los estilos y materiales arquitectdnicos preponderantes. EL ‘eco de una ciudad renacentista differe del de una barroca. Pero nuestras citudades han perdido su eco por completo. Los espacios amplios y abier- tos de las calles contempordncas no devuelven el sonido, y en los interio- tes de los edificios actuales los ecos se absorben y se censuran, La miisi- grabada y programada de los centros comerciales y de los espacios piiblicos elimina la posibilidad de captar el volumen actistico del espacio. Nuestros oidos han sido cegados. incio, tiempo y soledad La experiencia auditiva mas primordial creada por Ta arquitectura es ta tranquilidad. La arquitectura presenta el drama de la construccién silencia- ‘da en materia, espacio y Juz. En iiltima instancia, la arquitectura es el arte del silencio petrficado. Cuando cesa el alboroto de Ta obra y los gritos de6 Tas experiencia annus dein fegary proteein son sensacines Je Ta piel esnads Pec Bonar, Pesmudo en la baer 193 Dealle Muse do Peti-Palis, Pas. © Phottgue des Musses dela Vile de Purs/Delepesite Espacios de calidez intima 16 [Le chimenes como un lugar vie y persona decades Anion Gat cass Balls, Barston, tos 1906Jos trabajadores se apagan. el edificio se convierte en museo de un pacien- te silencio de espera. En los templos egipeios tropezamos con el silencio que rodeaba a los faraones, en el silencio de la catedral gética nos acorda- ‘mos de la tiltima nota agonizante del canto gregoriano y de los rouros del Pantedn nos llega el eco de los pasos romanos que se van apagando poco ‘2 poco. Las casas viejas nos devuelven al tiempo lento y al silencio del pasado. El silencio de la arquitectura es un silencio receptivo, que hace recordar. Una experiencia arquitecténica potente silencia todo el ruido exterior, centra nuestra atencidn sobre nuestra propia experiencia y, como ‘ocurre con el arte, nos hace ser conscientes de nuestra soledad esencial. La increible aceleracién de la velocidad durante e} thimo siglo ha hecho que el tiempo se desplome en la pantalla plana del presente sobre la que se proyecta {a simultaneidad del mundo. A medida que el tiempo pier- de su duracién y st eco en el pasado primigenio, el hombre pierde su sen tido del yo como un ser histérico y se ve amenazado por el “terror del tiempo”. La arquitectura nos emancipa del abrazo del presente nos pet mite experimentar el lento y curativo flujo del tiempo. Los edificios y las citudades son instrumentos y museos del tiempo. Nos permiten ver y enten- der el transcurso de la historia y participar en Jos cielo temporales que rebasan la vida individual, [La arquitectura nos conecta con la muerte; por medio de los edificios somos capaces de imaginar el bullicio de la calle medieval e imaginarnos tuna solemne procesisn acercdndose a fa catedral. El tiempo de la arquitec~ tura es un tiempo detenido; en el mas grande de los edificios el tiempo se queda firmemente quieto. En el gran peristilo del templo de Kamak el tiempo se ha petrificado en un presente inmévil y eterno. El tiempo y el espacio estén eternamente atrapados uno en el otro en los espacios silen- ‘ciosos que hay entre estas inmensas columnas; la materia, el espacio y el tiempo se funden en una extraiia experiencia primaria: el sentido del ser. Las grandes obras de la modemidad han detenido para siempre el tiempo utépico del optimismo y de la esperanza; después de décadas de poner a pruvba el destino todavia irtadian un aire primaveral y de prome- sa, E] sanatorio de Paimio de Alvar Aalto es desgarrador en str radiante creencia en un futuro humano y en el éxito de fa misi6n social de la arqui- tectura. La villa Savoie de Le Corbusier nos hace creer en la uni6n entre raz6n y belleza, entre ética y estética. Durante perfodos de cambios socia-les y culturales draméticos y trégicos, la casa de Konstantin Mélnikov en Moscti ha permanecido como un testigo silencioso del deseo y del espiri- tu vt6pico que en su dia la cre6. Experimentar una obra de arte es un dilogo privado entre la obra y el espactador que excluye otras interacciones, “El arte es la puesta en escena de la memoria” y “El arte esta hecho por y para el solitario”, eseribe Cyril Connolly en La sepultura sin sosiego. Es significativo que Luis Basragén subrayara estas frases en su copia de este libro de poesia.” Un sentido de melancolia yace bajo toda experiencia conmovedora del arte: el pesar de a temporalidad inmaterial de la belleza. El arte proyecta un ideal inal- camzable, el de la belleza que toca momenténeamente lo eterno Espacios del olfato Nevesitamos s6lo ocho moléculas de una sustancia para desencadenar un impulso olfativo en una terminaci6n nerviosa. y podemos detectar més de 10.000 olores diferentes. A menudo, el recuerdo més persistente de cual- quier espacio es su olor. No puedo recordar cémo era la puerta de la gran- ja que, cuando yo era nifio, tenfa mi abuelo, pero recuerdo la resistencia de su peso y Ia patina de su superficie de madera marcada por décadas de uso; y, concretamente, puedo recordar vividamente el aroma a hogar que gol- pecba mi cara como un muro invisible ewando abrfa esa puerta, Cada casa tiene su olor individual a hogar. Un olor particular nos hace volver a entrar sin damos cuenta en un espacio completamente olvidado por la memoria retiniana: las ventanas de 1a nariz. despiertan una imagen olvidada y caemos en una vivida ensofia- cidn. La nariz hace que los ojos recuerden. “La memoria y la imaginacién peimanecen asociadas”, como escribe Bachelard: “Yo solo, en mis recuer- dos de otzo siglo, puedo abrir Ia alacena profunda que conserva todavia, para mi solo, el aroma tinico, el olor de las uvas que se secan sobre el zaizo. {El olor de las uvast Olor limite; para pereibirlo hay que imaginar muy a fondo"* iQué placer moverse de un reino de olores a otro por las estrechas calles de una ciudad antigua! El dmbito aromético de una tienda de golo- sinas le hace a uno pensar en la inocencia y curiosidad de la infancia; el denso olor de un taller de zapatero le hace a uno imaginar caballos, mon-turas, correas de arreos y la excitacién de montar a caballo; Ia fragancia de ‘una panaderia proyecta imagenes de salud, alimento y fortaleza fisica, mientras que el perfume de una pastelerfa nos hace pensar en la dicha bur- ‘guesa, Las ciudades cle pescadores son especialmente memorables por la fusidn de los olores del mar y de la tierra; ef fuerte olor a algas le hace a uno sentir Ia profundidad y el peso del mar, y convierte cualquier puerto prosaico en la imagen de la Atkintida perdida, Un placer especial del viaje es familiarizarse con una geografia y un microcosmos de olores y sabores. Cada ciudad tiene su gama de sabores y de olores. Los mostradores de os vendedores callejeros son exhibiciones apetitosas de olores: criaturas del océano que huelen a alga, verduras car- gadas de olor a tierra fértil y frutas que emanan la dulce fragancia del sol y del aire htimedo de verano, Los mends expuestos en cl exterior de los restaurantes hacen que fantaseemos con toxlos fos platos de una cena; las letras que len los ojos se convierten en sensaciones orales. {Por qué las casas abandonadas tienen siempre ese mismo olor a vacfo? ZEs porque este olor se estimula por la vacuidad que observa el ojo? Helen Keller era capaz de reconocer “una vieja casa de campo por- {que tiene varias capas de olores, dejados por una sucesién de familias, de plantas, de perfumes y de telas”.” En Los apuntes de Malte Laurids Brigge, Rainer Matia Rilke evoca las imagenes de la vida pasada en una casa demotida a partir de las trazas impresas en la pared de la casa vecina: “AIl{ se demoraban los soles de mediodia, las emanaciones, tas enfermedades, afiejos vapores, el sudor que se filtraba bajo los brazos y volvia pesados Jos vestides. AM estaba el aliento desabrido de las bocas, el olor aceitoso de los pies, a acritud de los corines, el hollin que se quema, los vahos grises de las patatas y la infec~ cidn de grasas rancias. Allf estaba cl dulzén y largo olor de los nifios de pecho descuidados, la angustia de los escolares, y el trasudor de las camas de los muchachos paberes”.* ‘Sin duda, las imagenes retinianas de la arquitectura contemporénea parecen estérles y sin vida cuando se las compara con el poder emocional ¥y asociativo de Ia imagineria olfativa del poeta. Et poeta libera la fragan- cia y el sabor ocultos en las palabras, A través de sus palabras, un gran escritor es capaz de construir una ciudad entera con todos los colores de la Vida, Pero las obras significativas de arquitectura también proyectan imaw Flrosto ests incrastado en f oseurdad como tmbjeto preciso sobve una soperfei oscu ‘etereopel, Reba, Aatoretat, 168. Detale Masse du Louvre, Pass El significado de la sombra y de Ia oscuridad 18 La escuridd yas sombras de as eases tampesins alandesas cvean un sentido de Stic y leno Talc we converte en ‘alos regal, La casa Pertnosa de finales del siglo NX en fl Museo a Aire Libre de Scurasta, Helin ‘Moseui of Finnish Archtecure/Potograia Iatvn Ricegenes totales de la vida. De hecho, un gran arquitecto libera imégenes de la ‘vida ideal oculta en los espacios y en las formas. Existen ejemplos de un raro sentido de la vida en Jas imégenes modemnas de la arquitectura, como el boceto de Le Corbusier del jardin clevado de un blogue de viviendas en el que se ve a una mujer golpeando una alfombra en el balcén superior y a ‘su marido golpeando una bolsa de boxeo debajo, o el de Ia villa Stein-de- ‘Monzie,en el que se ven un pescado y un ventilador eléetrico sobre la mesa de la cocina. Por otro lado, las fotografias de la casa de MéInikov revelan una distancia dramética que existe entre la geometria. metafisica de Ia casa icdnica y las realidades tradicionalmente prosaicas de la vida, La forma del tacto “Las manos son un organismo complicado, son un delta en el que desem- boca tna vida que viene de muy lejos, para verterse en el gran torrente de la accién. Hay una historia de las manos; tienen de hecho su propia cultu- ra, su belleza; se les concede el derecho a tener su propio desarrollo, sus propios descos, sentimientos, humores y caprichos”.” escribe Rainer Maria Rilke en su ensayo sobre Auguste Rodin. Las manos son los ojos det escultor; pero también son drganos para el pensamiento, como propone Martin Heidegger: “La esencia de la mano no puede nunca determinarse, o explicarse, por ser un 6rgano que puede agarrar [,..]. Todo movimiento de 1a mano en cada uno de sus trabajos se leva a través del elemento del pensamiento, cada comportamiento de la mano se aguanta a si mismo en ese elemento”. La piel Iee la textura, ef peso, la densidad y la temperatura de La mate- ria, La superficie de un objeto viejo, pulido hasta la perfeccién por 1a hherramienta del artesano y las manos diligentes de sus usuarios, seduce a Ia caricia de la mano. Es un placer apretar un pomo de una puerta que bri- lia por las miles de manos que ban eruzado aquella puerta antes que noso- tros: el limpio resplandor del desgaste se ha convertido en una imagen de bienvenida y hospitalidad. EI tirador de ta puerta es el apretén de manos del edificio. El sentido del tacto nos conecta con el tiempo y Ja tradicin: a través de Ins impresiones de! tacto damos la mano a innumerables gene- raciones. Un guijarro pulido por las olas es placentero para la mano, no Glo por su forma relajante, sino porque expresa el lento proceso de su for-maci6n; un guijarro perfecto sobre Ta palma de la mano materializa la duracién, es tiempo convertide en forma. ‘Al entrar en el magnifico espacio exterior del Salk Institute en La Jol.a, California, de Louis I. Kahn, senté una irresistible tentaci6n de dir girme directamente hacia el muro de hormigén y tocar la suavidad atercio- pelada y la temperatura de su piel, Nuestra piel localiza ta temperatura de losespacios con una precisisn certera; la sombra fresca y tonificante deba- jo de un rbol, 0 la esfera con una calidez que acaricia un lugar soleado se convierten en experiencias de espacio y lugar. Entre las imagenes de mi Infancia de la campifia finlandesa puedo tecordar vividamente los muros contra el dngulo del sol, muros que multiplicaban el calor de ta radiacién y fundian la nieve permitiendo que el primer olor a tierra prefiada anunci ala proximidad del verano. La piel y la nariz, tanto como el ojo, identiti- caban estos retazos tempranos de primavera. La gravedad se mide por el extremo det pie; rastreamos la densidad y Ja textura de la tierra a través de las plantas de nuestros pies. Estar descal- zo sobre una lisa roca glacial a ta orilla del mar al atardecer y sentir la ca dez de la piedra calentada por el sol a través de las plantas de los pies, ¢s una experiencia extraordinariamente sanadora, que nos convierte en parte dal ciclo eterno de la naturaleza. Siemtes el lento respisar de la tierra. {No encontramos en nuestras mismas casas reductos y rincones donde nos gusta agazaparnos? Agazapar pertenece a la fenomenologia del verbo habitar, Sélo habita con intensidad quien ha sabido agazaparse"." ewribe Bachelard, y continda: “Y siempre, en nuestros sueiios, Ja casa es una gran cuna”.” Existe una fuerte identidad entre la piel desnuda y Ie sensacién de hogar. La experiencia del hogar es esencialmente una experiencia de calidez inti- sma. El espacio de calidez alrededor de una chimenea es el espacio de la inti- midad y confort finales. Marcel Proust ofrece una descripcién postica de un espacio hogarefo tal como se siente por la piel: “[Una] especie de aleoba impalpable, de célida cavema abierta en el mismo seno de la habitacion, zona ardiente ¥ mévil en sus contornos térmicos”* Para mf, el sentido de ‘vuelta a casa nunca ha sido tan fuerte como cuando veia una luz en Ia ven~ tona de la casa de mi infancia en un paisaje cubierto de nieve al anochecer, Jz memoria del interior que suavemente calienta mis miembros congelados. Fl hogar y el placer de la piel se convierten en una sensacién singular. 38El sabor de la piedra En sus escritos, Adrian Stokes era particularmente sensible a las sensacio- nes tictiles y orales: “AL utilizar ‘suave’ y ‘dspero’ como términos genéri cos de una dicotomfa arquitecténica, soy mis capaz de conservar tanto las ideas orales y tictiles que de subrayar lo visual. Hay un ansia por los ojos yy, sin duda, ha babido alguna impregnacién del sentido de la vista, como lel tacto, por cl impulso oral que una vez todo lo abarcaba”.* Stokes escri- be también sobre la “invitacién oral del marmot de Verona”. y cita una carta de John Ruskin: “Me gustaria zamparme este Verona poquito a poguito”.* Existe una sutil transferencia entre las expetiencias téctiles y las gus- tativas, La vista también se transfiere al gusto; ciertos colores y detalles delicados evocan sensaciones orales. La lengua siente subliminalmente la superficie de una piedra pulida delicadamente coloreada. Nuestra expe- riencia sensorial del mundo se origina en la sensacién interior de Ia boca, y el mundo tiende a volver a sus orfgenes orales. El origen més areaico del ‘espacio arguitecténico esta en la cavidad bucal Hace muchos afios, cuando visitaba la residencia D, L. James en Carmel. California, obra de Charles y Henry Greene, me vi obligado a arrodillarme y a tocar con la lengua el umbral de marmot blanco de deli- cado brllo de la puerta principal, Los materiales senstales y los detalles diestramente trabajados de la arquitectura de Carlo Scarpa, asf como los colores sensuales de las casas de Luis Barragén, evocan a menudo expe- riencias orales. Las superficies deliciosamente coloteadas de siuicco lustro, un color may pulido, o las superficies de madera también se prestan al reconocimiento de fa lengua. Junichiro Tanizaki describe admirablemente las cualidades espaciales del sentido del gusto y la sutil interaccién de los sentidos en el simple acto de destapar un cuenco de sopa: “Desde que destapas un cuenco de laca hasta que te lo Llevas a 1a boca, experimentas el placer de contemplar en sus profundidades oscuras un liquide cuyo color apenas se distingue del color del continente y que se estanca, silencioso, en e fondo. Imposible discernir la naturaleza de lo que hay en las tinieblas del cuenco, pero tu mano percibe la lenta oseilaci6n fluida, una figera exudacién que cubre Los bordes del cuenco y que dice que hay un vapor y el perfume que exhala dicho vapor ofiece un sutil anticipo del sabor del liquido antes de que teHere la boca [...J..No resulta muy exagerado afirmar que es un placer de nataraleza mistica, con un ligero saborcillo zen” ‘Un espacio arquitecténico de calidad se abre y se presenta a si mismo con Ia misma plenitud de experiencia que el cuenco de sopa de Tanizaki Laexperiencia arquitecténica trae al mundo a un contacto més intimo con el cuerpo. Imgenes de misculo y hueso Elhombre primitivo utilizaba su cuerpo como el sistema para dimensionar y dar proporciones a sus construcciones. Las destrezas esenciales para ‘ganarse la vida en las culturas tradicionales se basaban en la sabiduria del ‘cuerpo almacenada en la memoria haptica, El conocimiento y la habilidad fundamental del cazador, del pescador y del agricultor primitivo, asf como del albafil o del cantero, eran una imitacién de una tradicién incorpora- da del comercio, almacenada en los sentidos del mtisculo y del tacto. La destreza se aprendia mediante la incorporacién de la secuencia de movi- rmientos refinados por la tradicién, no por las palabras ni por Ia teoria El cuerpo sabe y recuerda. El significado arquitecténico deriva de las reipuestas y reacciones arcaicas que el cuerpo y los sentidos recuerdan. La ‘arguitectura tiene que responder a los rasgos del comportamiento primige- nia conservados y transmitidos por los genes. La arquitectura no sélo res- ponde a las necesidades intelectuales y sociales funcionales y conscientes del habitante de la ciudad actual; debe también recordar al cazador y agri~ cultor primigenio que se oculta en el cuerpo, Nuestras sensaciones de con fort, proteccién y hogar estén enraizadas en las expericncias primigenias de innumerables generaciones. Bachelard las Tama “imdgenes que hacen sir lo primitive que hay en nosotros”, 0 “imagenes primordiales”.* “La ‘casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquia de las diversas funciones de habjtar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa en concre- tc y todas Tas dems casas no son mas que variaciones sobre un tema fun- damental. La palabra hdbito es una palabra demasiado gastada para expre- sar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa jinolvidable”,” escribe sobre la fuerza de la memoria corporal. La arquitectura moderna ha tenido su propia conciencia al reconocer tuna inclinacién hacia la naturaleza visual de los proyectos. "La arquitec- a19 Bh a vita hay ingredient tl culo, / [Et down ists Tare pre cine ojos de ms (ala ene, en sos manos ¥ ples) ‘considers como signos Ge amin Figuta de bronce. Mongol, igo 39, ipiotecs Pb el Esa, Ul Bator, Mongol 1 Vista y hapticidad 20 [Et tiraor de la pucrta 6s el aptein de manos ‘Ge un eli, pede ser azaentey comes. 0 tehsiay apres Alvar Aaito, Casa de acevo, Helsinki, 1958 Tied, Muscum of Finnish Architecture Fotografia: Hei tavatra del exterior parece que ha interesado a los arquitectos de vanguardia fa expensas de Ja arquitectura del interior, Como si una casa tuviera que ccoacebirse para el placer del ojo mas que para el bienestar de los habitan- tex" escribié Eileen Gray, cuyo enfogue proyectual parecfa crecer a par- tir de un estudio de las minimas situaciones de la vida cotidiana mas que 1 partir de ideas visuales y compositivas preconcebidas. No obstante, la arquitectura no puede convertirse en un instrumento de Jasimple funcionatidad, de! confort corporal y del placer sensorial sin per~ der su cometido existencialmente mediador. Tiene que mantenerse un claro sentido de lu distancia, la resistencia y Ta tensidn con relacién al pro- grama, la funcién y el confort, Una pieza de arquitectura no deberia vol- verse transparente en sus intenciones utilitarias y racionales; tiene que mantener su secreto y misterio impenetrables con el fin de prender nues- tra imaginacién y nuestras emociones. ‘Tadao Ando ha expresado un deseo de tensién u oposicién entre kt fun- cionalidad y fa inutilidad en su obra: “Creo que hay que apartar a la arqui- testura de la funcién tras asegurar la observacién de las bases funcionales. En otfas palabras, me gusta ver hasta d6nde la arquitectura puede perse- jguir la funcién y, entonces, tras haber hecho la persecucién, ver cudn lejos puede apartarse de la funcién. EI significado de la arquitectura se encuen- tra en la distancia entre ésta y Ja funcisn”.” Imégenes de accién Las piedras colocadas a modo de camino en el césped de wn jardin son irndgenes y huellas de los pasos. Al abrir una puerta, el peso del cuerpo se ‘encuentra con el de la puerta; las piernas miden los pasos al subir una esca- Jera, Ja mano acaricia el pasamanos y todo el cuerpo se mueve diagonal y d-amaticamente por el espacio. Hay un indicio inherente de accién en las imagenes de arquitectura, el miomento del encuentro activo, 0 una “promesa de funcién™" y propésito. “Les objetos que rodean mi cuerpo reflejan su accién posible sobre los” eseribe Henri Bergson. Es esta posibilidad de accién la que sepa- ra la arquitectura del resto de formas de arte. Como consecueneia de esta supuesta acciGn, una reaccién corporal es un aspecto inseparable de ta expericncia de la arguitectura. Una experiencia arquitecténica significati‘va no consiste simplemente en una coleccisn de imagenes retinianas. Los “elementos” de la arquitectura no son unidades visuales 0 Gestalt; son encuentros, enfrentamientos que interacttian con la memoria. “En dicha memoria, el pasado es incorporado en las acciones. Mas que estar conte hido separadamente en algén lugar de la mente o del cerebro, el pasado es tin ingrediente activo de los mismos movimientos corporates que Hlevan a ‘cabo una aceién particular” * escribe Fdward S. Casey sobre Ia interaccién entre memoria y aeciones. La experiencia del hogar esté estructurada en actividades definidas —cocinar, comer, socializar, leer, almacenar, dormir, actos fntimos—, n0 por elementos visvales. Uno se encuentra con un edificio; nuestro cuerpo Se aproxima, se enfrenta, se relaciona con él, se mueve a través suyo, Ute lizado como una condicién para otras cosas. La arquitectura inicia, dirige y organiza el comportamiento y el movimiento. ‘Un edificio no es un fin en si mismo; enmarca, articula, estructura, da significado, relaciona, separa y une, facilita y prohibe. En consecuencia, Tas experiencias arquitecténicas bésicas tienen tna forma verbal ms que ‘una notninal. Las experiencias arquitect6nicas auténticas consisten, pues, ten, por ejemplo, acercarse o enfrentarse a un edificio, mis que la percep- tin formal de una fachada; el acto de entrar, y no simplemente del dise~ fo visual de la puerta: mirar al interior o al extesior por una ventana, ms {que la ventana en sf como un objeto material; 0 de ocupar i esfera de calor ims que la chimenea como un objeto de disefio visual. El espacio arqui- teeténico es espacio vivido mas que espacio fisico, y el espacio vivido siempre trasciende la geometria y la mensurabilidad. ‘En su andlisis sobre La anunciacion de Fra Angélico en su precioso ensayo “De los escalones de entrada al cuarto de estar” (1926),* Alvar ‘salto reconoce la esencia verbal de la experiencia arquitecténica al hablar Gol acto de entrar a la habitacién y no del disefio formal del porche 0 de Ja puerta. ‘La teoria y la erttica de Ia arquitectara moderna han tenido una fuerte tendencia a considerar el espacio como un objeto inmaterial definido por superficies materiales en lugar de entender el espacio en términos de inter- facciones € interrelaciones dindmicas. Sin embargo, el pensamiento japo- nés se bast en una comprensién relacional del concepto de espacio. En teconocimiento a la esencia verbal de la experiencia arquitecténica, el pro~2 El tosgue nos ensue con ov abrazo rulisensrial La mulpheidad e etinilos peices nos introduce en la esd do ‘spac. Pinar fnkandés en las cercanis de villa Mates de Alvar Aalo, Nooemarkk Maies Foundation’Fetgrafia: Rau ‘Titkelin ‘Visi6n periférica y sensacién de interioridad 22 Ee esa yl téenica petra de os pintores ‘exptesonits abstraction oteamercanos proporcionan estmios penfencos ¥ nos avian « enuar eae espacio. Jackson Pollok, One: Humber 31,1980, Deal {© 2005 The Museum of Modern At, Nueva YerkScala,Ferenciafesor Fred Thompson utiliza las nociones de “espaciar” en lugar de “espa- cio”, y de “temporizar” en lugar de “tiempo” en su ensayo sobre el con- ccepto de Ma y Ja unidad de espacio y tiempo en el pensamiento japonés.* ‘Thompson describe acertadamente unidades de experiencia arquitect6nica con infinitivos, y no con sustantivos. Identifieacién corporal La autenticidad de la experiencia arquitecténica se basa en el Tenguaje tec- t6nico de Ia construccién y en Ia integridad del acto de consteuir para los sentidos. Contemplamos, tocamos. escuchamos y medimos el mundo con toda nuestra existencia corporal. y el mundo experiencial pasa a organizar- se y articularse alrededor del centro det cuerpo. Nuestro domicitio es ef refiugio de nuestro cuerpo, de nuestra memoria y de nuestra identidad. Nos cucontramos en constante didlogo e interaccién con el entorno, hasta el punto de que es imposible separar la imagen del yo de su existencia espa cial y situacional. “Yo soy mi cuerpo”, reivindica Gabriel Marcel. pero “Yo soy el espacio donde estoy”, establece el pocta No&l Amaud.* i Henry Moore escribe con agucleza sobre la necesidad de la identifica- : cién corporal en la actividad artistica: “Esto es lo que el escultor debe i hacer. Debe esforzarse continuamente en pensar en la forma, y utilizarla, en su completa totalidad espacial. Capta la forma sélida, por asf decirlo, en { su cabeza; piensa en ella, cualquiera que sea su tamayio, como si fa estu- viesa sujetando completamente cerrada en e! hueco de su mano. Visualiza : ‘mentalmente una forma compleja a partir de todo lo que le rodes; mientras ‘mira a un lado sabe cémo es el otro; se identifica con su centro de grave dad, su masa, su peso: es consciente de su volumen y del espacio que la forma despiaza en el aire”.” El encuentro con cualquier obra de arte implica una interaccién corpo- ral. El pintor Graham Sutherland expresa su opinién sobre ef trabajo del artista: “En cierto sentido, el pintor de paisajes casi debe mirar el paisaje como si fuera él mismo; él mismo como un ser humano” Segiin Cézanne, “el propio paisaje piensa en mi y yo soy su consciencia”.* Una ‘obra de arte funciona como otra persona con quien uno conversa incons~ cientemente, Al enfrentarnos a una obfa de arte proyectamos nuestras emociones ¥ sensaciones sobre la obra. Tiene lugar un curioso inteream-los os el pa- ero bio: prestamos nuestras emociones a la obra, mientras que la obra nos presta su autoridad y su aura, Finalmente, nos encontramos a nosotros mis- nos en Ta obra. La idea de “identificacién proyectiva™™ de Melanie Klein >ropone que, de hecho, toda interacciGn humana implica la proyeccién de iragmentos det yo sobre otra persona. Mimesis del cuerpo Un gran misico mas que tocar un instrumento se toca a sf mismo, y un jugador de futbol diestro juega la entidad de sf mismo, el resto de jugado- res y el campo interiorizado e incorporado en lugar de simplemente dar patadas al balén. “El jugador entiende dénde esta el gol, de modo que vive el gol mas que conocerlo. La mente no habita el campo de juego, sino que e! campo es habitado por el cuerpo “cémplice™,” escribe Richard Lang cuando comenta las opiniones de Merleau-Ponty sobre las habilida~ des de un jugador de futbol Asimismo, durante cl proceso proyectual, el arquitecto interioriza gra- dualmente el paisaje, todo el contexto y los requerimientos funcionales, asi como su cdificio imaginado: el movimiento, el equilibrio y la escala se sienten inconscientemente a través del cuerpo como tensiones en el siste- ‘ma muscular y en las posiciones del esqueleto y los Srganos intemnos. ‘A medida que la obra interacta con el cuerpo del observadior, la experien- cia refleja las sensaciones corporales del creador. En consecuencia. la arquitectura es comunicacién desde el cuerpo del arquitecto directamente ‘al cuerpo de fa persona que encuentra Ta obra, quizd siglos més tarde. Entender la escala arquitecténica implica medir inconscientemente el ‘objeto o el edificio con el cuerpo de uno, y proyectar el esquema del cuer po.en el espacio en cuestidn. Sentimos placer y proteccién cuando el cuerpo descubre su resonancia en el espacio. Al experimentar un edificio, incons- cientemente imitamos su configuracién con nuestros huesos y mdsculos: el flujo placenteramente animado de una pieza musical se transforma incons- ccientemente en sensaciones corporales, la composicién de un cuadro abs- tracto se experimenta como tensiones en el sisterna muscular y las estructa~ ras de un edificio se imitan y se comprenclen inconscientemente a través det sistema seo, Sin saberlo, interpretamos la funcién de la columna o de fa béveda con nuestro cuerpo. “Si preguntamos al ladrillo qué es lo que quie-te ser, dird: pues me gustan fos arcos”* como dijo Louis I. Kahn, y esta metamorfosis tiene lugar a través de la capacidad mimética del cuerpo. El sentido de gravedad es Ia esencia de todas las estructuras arquitec- ténicas y Ta gran arquitectura nos hace ser conscientes de la gravedad y de la tierra, La arquitectura fortalece ta experiencia de la dimensi6n vertical del mundo, Al mismo tiempo, nos hace ser conscientes de la profundidad de la tierra, nos hace sofar con fa levitacién y el vuelo. Espacios de memoria e imaginai “Tenemos una capacidad innata para recordar ¢ imaginar lugares. La peteep- cién, la memoria y la imaginacién estan en constante interaccidn; et domi- pio de la presencia se fusiona en imagenes de memoria y fantasia. Seguimos onstruyendo una inmensa ciudad de evocacién y remembranza y todas Tas ciudades que hemos visitado son recintos en esta metr6potis de la mente, La literatura y el cine carecerian de su poder de encantamiento sin nuestra capacidad de entrar en un lugar recordado ¢ imaginado, Los espa- cios y lugares que una obra de arte promete son reales en todo el sentido de la experiencia, “Tintoretto no escogié aquel claro amarillo del cielo sobre el Gelgota para expresar angustia ni para provocarla, Es angustia y ciclo amarillo al mismo tiempo. No es cielo de angustia 0 cielo angustia- ddo; es algo convertido en angustia, angustia que se ha convertido en un Claro amarillo del cielo", escribe Jean-Paul Sartre. De igual manera, la anquitectura de Miguel Angel no presenta simbolos de melancolfa; en rea- tidad sus edificios lioran., Al experimentar una obra de arte, tiene lugar un curioso intercambio; la obra proyecta su aura y nosotros proyectamos nuestras emociones y preceptos sobre la obra. La melancolfa de fa arqui- tectura de Miguel Angel consiste fundamentalmente en que el espectador siente su propia melancolia desgastada por la autoridad de ta obra. Enigméticamente, nos encontramos a nosotros mismos en la obra, ‘La memoria nos devuelve a ciudades remotas y las novelas nos trans- portan a través de citdades invocaclas por la magia de Ta palabra del escri- tor. Las habitaciones, las plazas y las calles de un gran escritor son tan rea- Jes como cualquiera que hayamos visitado; las ciudades invisibles de Italo Calvino han enriquecico para siempre la geografia urbana del mundo, La ciudad de San Francisco se despliega en su multiplicidad a través del monqui- dor bra. ans wri rea talo La on- ‘Una arquitectura enriquecedora de los sentidos ra con wstissones eels ‘on una figueza sensor poco cori, {ig snltineamont a os sentido. Peter Zumthor, Terie de Vals, Grisones, 1850-1096, © Heline Binet 28 Una argutecara qu tig nests semen et ovimicrt y ol acto ant cone Ul ojo, yetea una simsfra de dmescea y Alvar Aa, va Meira, Noormarkka, 1958 1039, Vesta de envada, salt de ess» cescilora principal. Mairea Foundation Fotogeati: Reon Trishataje de Vérzigo de Alfred Hitcheock; entramos en los inquietantes edificios endo los pasos del protagonista y los vemos a través de sus ojos. Nos convertimos en ciudadanos del San Petersburgo de mediados del siglo x1x. a través de los encantamientos de Fiddor Dostoievski. Estamos en la habi- tacién del espeluznante doble crimen de Raskolnikov, nos encontramos entre los espectadores aterrorizados viendo a Mikolka y a sus amigos borrachos golpear a un caballo hasta la muerte, frustrados por nuestra inea- pacidad para evitar la crueldad demente y sin sentido, Las ciudades de los cineastas, construidas de fragments momenti- nneos. nos envuelven con todo el vigor de las ciudades reales. En las gran- dles pinturas las calles contingian al doblar la esquina y traspasan los Kimi- tes del marco det cuadro hacia lo invisible con todas las complejidades de Ia vida. “(EI pintor} hace [casas], esto es, crea una casa imaginaria, ¥ no un simbolo, en el lienzo. ¥ la casa que aparece de este modo preserva toda Ia ambigiicdad de las casas reales”, escribe Sartre. Hay ciudades que permanecen como simples imagenes visuales leja- nas cuando se las recuerda, y ciudades a las que se recuerda por su vivaci- dad. La memoria vuelve a evocar la ciudad deticiosa con todos sus soni- dos, olores y variaciones de luz y sombra, Incliso puedo escoger s ccaminar por la parte soleada 0 sombria de ta calle en ta agradable ciudad de mi recuerdo, La verdadera medida de las cuatidades de wna ciudad la da el que uno pueda imaginarse enamordndose en ella Una arquitectura de los sentidos Podemos distinguir varias arquitecturas segtin la modalidad sensorial que tiendan a enfatizar. Junto a la arquitectura dominante del ojo, hay una arquitectura hptica del musculo y de la piel. Hay arquitectura que también reconace las campos det afdo, el olfato y el gusto. Las arquitecturas de Le Corbusier y Richard Meier, por ejemplo, favo- recen claramente 1a vista, ya sea como wn enctientro frontal o como el ojo cinético de la promenade architecturale (aunque las thimas obras de Le Corbusier incorporan fuertes experiencias tictiles en fa presencia enérgica de Ia materialidad y el peso). Por otra parte, kt arquitectura de orientacién ‘expresionista, empezando por Erich Mendelsohn y Hans Scharoun, favo~ rece la plasticidad muscular y héptica como una consecuencia de la supre-we mma sidn del dominio perspectivico ocular, Las arquitecturas de Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto se basan en un reconocimiento total de Ta condicion humana encamada y de fa multitud de reacciones instintivas ocultas en el inconsciente humano, En la arquitectura actual, destaca la moltitud de experiencias sensoriales en la obra de, por ejemplo, Glenn Murcutt, Steven Holl y Peter Zumthor En su arquitectura Alvar Aalto se preocupaba por todos los sentidos de ana manera consciente, Su comentario sobre las intenciones sensoriales 4e st disefio de mobiliatio revela claramente esta inguietud: “Un objeto de uuso doméstico cotidiano no debe tener reflejos de luz demasiado brillan- tes, como tampoco debe transmitir sonidos desagradables, ete. Ademés, un objeto que ha de estar en contacto directo con el cuerpo humano no tiene: que estar hecho de un material de alta conductividad térmica”. A Aalto le interesaba més claramente el encuentro del objeto con el cuerpo del usua- rio que la simple estética visual La arquitectura de Aalto exhibe una presencia muscular y haptica. Incorpora distocaciones, enfrentamientos sesgados, irregularidades y poli- ritmias con el fin de suscitar experiencias corporales, musculares y hapt cas. Sus elaborados detalles y texturas superficiales, trabajados para ta ‘mano, invitan al sentido del facto y ercan una atmésfera de intimidad y calidez. En lugar del idealismo cartesiano desencarnado de 1a arquitectura del ojo, la arquitectura de Aalto se fundamenta en el realismo sensorial. Sus edificios no se basan en un tinico concepto dominante o Gestalt, sine que son aglomeraciones sensoriales. Incluso a veces parecen torpes e irre sucltas como dibujos, pero estan concebidas para ser apreciadas en su ver~ dadero encuentro fisico y espacial, “en Ia came” del mundo vivido, no como constracciones de una visién idealizada, El cometido de ta arquitectura La eterna tarea de la arquitectura es crear metéforas existenciales encarna- das y vividas que concretan y estructuran nuestro ser-en-e-mundo. La arquitectura reffeja, materializa y hace etemnas ideas ¢ imagenes de la vida ideal. Los edificios y las ciudades nos permiten estructurar, emtender y recordar el flujo informe de Ia realidad y, en ultima instancia, reconocer yy recordar quiénes somos. La arquitecturs nos permite pereibir y entenderla dialéetica de la permanencia y el cambio para establecemos en el mundo y para colocamos en el continaum de la cultura y del tiempo. En su modo de representaci6n y estructuracién de la accién y del poder, del orden social y cultural, de la interaccién y la separacién, de Ia identidad y la memoria, la arquitectura trata con cuestiones existenciales fundamentales. Toda experiencia implica los actos de guardar, ordenar, recordar y comparar. Una memoria incorporada tiene un papel esencial como la base para el recuerdo de un espacio o un lugar. Transferimos a la memoria encarmada de nuestro cuerpo todas las eiudades que hemos visi- tado, todos los lugares que hemos reconocido, Nuestro domicilio pasa a integrarse en nuestra propia identidad: pasa a ser parte de nuestro cuerpo y de nuestro ser, En las experiencias memorables de arquitectura, el espacio, la materia y el tiempo se funden en una Gnica dimensién, en ta sustancia biésica del Ser que penetra nuestra consciencia. Nos identificamos con este espacio, este lugar, este momento, y estas dimensiones pasan a ser ingredientes de nuestra misma existencia. La arquitectura es el arte de la reconciliacién entre nosotros y el mundo, y esta mediacién tiene lugar a través de los sen- tidos, En 1954, a la edad de 85 aftos, Frank Lloyd Wright formulé el come- tido te6rico de la arquitectura con tas siguientes palabras: “Lo que més se necesita ahora en la arquitectura es exactamente lo que més se nece taen la vida: integriciad. Lo propio gue en el ser himano, la integridad es la cualidad més profunda de un edificio {...]; si lo conseguimos habre- ‘mos hecho un gran servicio a nuestra naturaleza moral —la psiquis— de nuestra sociedad demoeritica [...]- Manténgase la integridad en el edi cio y se mantendré la integridad no sélo en la vida de los que construye- ron el edificio, sino que también seri inevitable una recfproca relacién social”. Esta declaracién emptica de Ia misidn de la arquitectura es incluso mis urgente actualmente que en la época en la que se escribid, hace 50 aitos. Y esta opinidn exige un total entendimiento de la condicién humana.