1. Robert Adam, “seccién” del gran vestibulo de Syon House, 1761.La superficie desarrollada Una indagacién en la breve vida de una técnica de dibujo del siglo xvi Ere articulo no constituye tanto la exposicién escrita de un argu- mento como el desarrollo de algunas ideas por escrito. Mucho de su sen- tido surgié Gnicamente tras redactar y volver a redactar borradores. Es- tas pocas palabras preliminares son para explicar por qué debia emprender- se dicha empresa, puesto que a nadie le resultaria necesariamente evi- dente por qué los interiores en los que me ocupo, ni el modo de dibu- jarlos, deberian ser merecedores de la atencién. Los interiores ingleses de finales del siglo xvi y principios del si- glo xix, a pesar de no caer dentro del ambito de lo que normalmente se considera como estrictamente serio o significativo en arquitectura, creo que son capaces de proporcionar lo que mucho del material incluido en este ambito no ha sido capaz de proporcionar: pruebas de fuertes inte- racciones entre lo visual y lo social, incluso en lo que tendemos a consi- derar (quiz equivocadamente) en un nivel mas bajo que las grandes cuestiones de la teoria de la arquitectura. Esto se debe en buena parte a que la conciencia mas explicita entre los profesionales preocupados por su trabajo era social e historicamente especifica; que su justificacién ul- tima radicaba tanto en el entorno donde florecia como en los principios generalizados y unificadores de un arte atemporal. Es cierto que algunos trabajos estudiados tienen un interés intrinse- co modesto, pues satisfacen poco mas que las exigencias de un gusto na- cional preponderante. Los interiores de Humphrey Repton, George Smith, Gaetano Landi y George Richardson pueden verse como elementos den- tro de una historia social, sin ningin gran mérito ahadido mas que como ilustraciones de alguna tendencia mas amplia. No es el caso de Ro- 209bert Adam (y s6lo él), quien también ha pasado a ser marginal en un neoclasicismo concebido cada vez mas en relacién con textos tedricos. La calidad de la obra de Adam tiene que examinarse en un marco muy diferente al de la de Ledoux, Schinkel o Piranesi. De hecho, la ad- miracién que Piranesi sentia por el talento de Adam, no completamen- te reciproca, y que derivaba del primer periodo de su carrera, cuando Piranesi se ocupaba en registrar antigtiedades, dificilmente podia ha- berse basado, incluso entonces, en motivos compartidos. Podriamos de- cir que la obra de Piranesi era tedrica y la de Adam no; pero esto pare- ce que infravalora la agudeza de Adam y da la impresién de que su arquitectura no cra suficientemente intelectual, sino simplemente de- corativa y oportunista. Asimismo, esta comparaci6n enfrentaria a la obra imaginaria de Piranesi con la actividad mas practica de Adam, como si la actividad practica fuera necesariamente un impedimento a la imagi- nacién. Al menos asi lo parece a menudo, no sélo porque esperamos que a la imaginacién (por lo dems amorfa e indefinida, ;qué se le entro- meterfa en su camino?) le venga dada la forma de algtin lugar. La mitad de las veces, lo imaginativo en la obra de Adam surgfa a partir de la con- sideracién de aspectos practicos insignificantes que frustraban a otros arquitectos. Esto se me ocurre mientras miro los sucesivos proyectos de William Chambers para la Somerset House y de Adam para Harewood; donde Chambers comienza con un proyecto de un magnifico palacio romano y acaba en una propuesta mucho mas contenida, Adam co- mienza con una planta mediocre y acaba, como acostumbraba, con algo mucho més intenso. No propongo esta observacién como una jus- tificacién indiscriminada de posturas atedricas entre arquitectos (todo lo contrario), pero sugiero que los compromisos productivos de la ar- quitectura no siempre se encuentran entre la teoria explicita y la forma. Seria mejor decir que, con toda su visibilidad, la obra de Piranesi se enredaba en una trama en la que también eran importantes sus polé- micos escritos; mientras que la de Adam, con toda su visibilidad, se en- redaba en una trama en la que eran importantes las actividades sociales y las tendencias de sus clientes. Estas son formulaciones imperfectas y torpes, pero al menos evitan la degradacién preferente de lo visible que 210todavia no se encuentra bajo los auspicios protectores de la teoria, o cu- yas formas no estan claramente pensadas con independencia de la rela- cién con el cliente. Al fin y al cabo, Adam es muy vulnerable al insulto lanzado a Colen Campbell por el historiador social inglés E. P. Thomp- son, y que, por ende, lanzaba a todos los arquitectos briténicos con éxi- to del siglo xvtit: servilismos Thompson utiliza la palabra “adulador”. He intentado, pues, desplazar los focos tradicionales de interés sin considerar los interiores de finales del siglo xvi y principios del si- glo XIX como objetos para entendidos, ni esbozos de teoria arquitecté- nica ni como contrapesos morales en favor 0 en contra de una profesion halagadora, pero si como entidades visibles dentro de un area concreta de los asuntos humanos; dentro de esta area pretenden retener su visi bilidad, no perderla. Esta tactica evasiva mia de intentar escribir un ar- ticulo que no sea ni esto ni aquello, ni una cosa ni otra, en un esfuerzo por conservar una propiedad que tan facil se pierde al pasar del edificio ala palabra, hubiera seguido a trancas y barrancas a no ser por la susti- tucién de un foco alternativo: la técnica de dibujo. El reenfoque que esto conlleva podria haberme posibilitado (creo que, por primera vez, sin ningtin éxito) tratar lo formal, lo espacial y lo visible, por un lado, y, por otro, lo social a medida que me involucraba en los intercambios que no suponen la destruccién 0 dominacién de uno por el otro. Pues sno seré que lo social se interpreta normalmente como un asunto cegador que no incluye demasiado lo visual sino que lo asimila, exprimiendo la si nificacién social de su visibilidad que, sdlo entonces, puede integrarse en el metabolismo verbal de un cuerpo de conocimiento existente que atafe a la sociedad? Bajo el frontispicio alegérico del libro de Thomas Sheraton Cabinet Maker and Upholsterer’s Drawing Book, publicado en 1793, se encontra- ba la siguiente inscripcién: “El tiempo altera las modas y a menudo bo- tra las obras de arte y del ingenio, pero aquellas formadas en la geome- tria y en la ciencia verdadera permanecerén inalterables”. Esta es una opinién extraordinaria para expresar en un libro sobre mobiliario do- méstico, un articulo sujeto a una obsolescencia relativamente rapida. Lo que Sheraton hacia era desplazar el énfasis desde el propio mobiliario, ausujeto a los caprichos del gusto, hacia las técnicas que lo representan, que pensaba que no lo estaban. Al igual que en arquitectura, el dibujo en el diseno de muebles se consideraba fundamental. La “geometria y la ciencia verdadera” a las que se refiere la maxima era la geometria nece- saria para el dibujo: de esto trataba el libro de Sheraton. Contenia ins- trucciones para hacer perspectivas y proyecciones ortograficas de piezas de mobiliario dibujadas una a una o en grupos, in situ, dentro de un in- terior arquitecténico. Resulta irdnico, pues, decir que al menos una de las técnicas de di- bujo arquitect6nico descritas por Sheraton ya estaba en decadencia mor- tal en la época de la publicacién de su libro (ig. 2). Ademas, fueron los fabricantes de muebles como Sheraton quienes, sin darse cuenta, esta- ban ayudando a forzar que este tipo de dibujo cayera en el olvido. En lo que sigue se sugeriré que las técnicas de representaci6n, lejos de tener un valor permanente, estan sujetas a alteraciones de sentido. El dibujo arquitectonico afecta a lo que podria llamarse el campo de visi- bilidad del arquitecto, que hace posible ver algunas cosas més claramente al ocultar otras: algo se gana, algo se pierde. Su poder para representar siempre es parcial, siempre mas o menos abstracto. Nunca da, ni puede dar, una imagen total de un proyecto, con lo que, en consecuencia, tien- de a proporcionar una variedad de temas-concepto que se hace visible en el dibujo, al contrario de todo otro posible tema-concepto que se omi- te del dibujo o que no resulta tan evidente a partir del mismo. Puede ser que algunos arquitectos logren ver més alld de este cam- po de visibilidad que proporciona sus propios dibujos, y puede que otros no, 0 escojan no hacerlo. Pero si es ¢l promotor directo del esfuerzo ima- ginativo, como para ciertos proyectistas contemporaneos como Peter Ei- senman, John Hejduk o Massimo Scolari lo ha sido la axonometria, 0 si es un contrapunto para la vision del arquitecto —una prueba técnica de la credibilidad de la imaginacién-, como las secciones ortogréficas pa- recen haberlo sido para algunos arquitectos tardobarracos,' tenemos que ' Pienso en arquitectos como Balthasar Neumann y Bernardo Vittone cuyos dibujos arquitecténicos que todavia se conservan son todos ortograficos. Parccen haberle dado 212entender el dibujo arquitecténico como algo que define aquello que transmite. No se trata de un yehiculo neutro que transporta ideas a los objetos, sino un medio que lleva y distribuye informacién de un modo Particular. No necesariamente predomina, pero siempre interactia con lo que representa. Sin embargo, como formulacién es demasiado inexacta. sCémo y donde opera esta interaccién? No se trata de simple causalidad. Una téc- nica de dibujo no obliga a los dibujantes a hacer esto o aquellos hay de- masiados caminos a su alrededor. Su influencia, aunque fuerte, es dema- siado local para aguantar series de efectos instrumentales. Es més probable que se trate de que las cosas se inscriban en conjuntos, de un tipo de di- bujo propicio en un Ambito de gusto determinado, que se preste a cier- to tipo de practica social, a cierta disposicin del espacio, a cierto mo- mucha importancia al tipo de bocetos en perspectiva tan conocidos a partir de Juvarra, y €s0 que la arquitectura que producian era todavia decididamente escenogrifica. Véase, Orto, Christian F, Space into Light: The Churches of Balthasar Neumann, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1979, pigs. 37-39; también Wirrkower, Rudolph, “Vittone’s Domes’, ‘en Studies in the Italian Baroque, Thames and Hudson, Londres, 1975, pags. 217-218. 23 2. Planta y seccion de un sal6n del libro The Cabinet Maker and Upholsterer’s Drawing Book (1793) de ‘Thomas Sheraton.delo de planificacién. En este articulo se describe un conjunto de prac- ticas relacionadas que no tiene intencién ni de aumentar ni de mermar la importancia del dibujo, excepto para mostrarlo arraigado en una tra- ma de otros acontecimientos. Por lo tanto, el tema de lo que viene a con- tinuacién es tanto la trama donde se ubicaba la técnica de dibujo como el dibujo en si? ‘A mediados del siglo xviit se produjo una nueva manera de repre- sentar los interiores al ir apareciendo en muestrarios y dibujos de pro- yectos cada vez con més frecuencia. En términos técnicos, no constitu- y6 un corte importante respecto a los métodos anteriores, sino slo una modificacién de las técnicas existentes de manera que podian aplicarse a un nuevo tema-concepto: la habitacién. Por aquella época, la manera tradicional de mostrar un interior era seccionando un edificio. También era habitual restablecer un sentido del retroceso espacial en la superficie proyectada plana resultante median- te la proyeccién de sombra. En este tipo de dibujo, el interior se mostra- ba como una acumulacién de espacios contiguos, pero sélo se mostra-ba una pared de una habitacion cualquiera. Una representacion arquitec- t6nica tfpica de un palacio, villa o casa, incluiria plantas, alzados prin- cipales y una seccidn. El exterior que el interior. A partir de mediados del siglo xviii, empezaron a des- cribirse mas ampliamente los interiores. ‘Tres dibujos, todos ellos proyecciones ortograficas y, da la casuali- dad, todos de finales de la década de 1750, muestran tres diferentes ma- neras de ampliar el ambito de aquello que representaban los interiores. El mas logrado de ellos es la famosa secci6n de una casa urbana para lord siempre se describiria con mas detalle ruede ser de utilidad describir el resto con relaciGn al dibujo, no porque el dibujo arquitectonico informe de otras ideas y practicas —no tiene tal preferencia-, sino porque a veces se supone que es una materia puramente técnica, relacionada quiz de al modo impreciso con la sensibilidad espacial, aunque no con mucho mas. El trabajo fun- damental sobre el dibujo arquitect6nico estudiado en su entorno es de Wolfgang Lotz “The Rendering of the Architectural Interior in Architectural Drawing of the Renaissance’, en Studies in Italian Reinassance Architecture, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1977, pags. 3-65, y ha proporcionado el estimulo para este articulo. a4Derby en Pall Mall, Londres, de William Chambers (fig. 3). John Corn- forth y John Fowler nos cuentan que ésta fire una de las primeras sec- ciones arquitecténicas de Inglaterra que mostraba el revestimiento de las paredes, los colores y la decoracién. El segundo es un apunte de al- zado de parte de una pared del comedor de Kedlestone, obra de James Stuart, que los mismos autores dicen que es la primera representacién de un mobiliario mévil en su marco arquitect6nico. El boceto no es nin- guna maravilla, pero el contenido es nuevo.* El tercero es un dibujo de un vestibulo con escalera de Thomas Lightoler publicado en el libro The Modern Builder’s Assistant (fig. 5).* La planta se muestra en medio de un * Connroxti, John, y FowurR, John, English Interior Decoration in the Fighteenth Cen- tury, Barrie and Jenkins, Londres, 1974, pigs. 26-28, * Ibidem. Al menos existe otro ejemplo muy anterior de este tipo: el dibujo sin atri- buir que se encuentra en el Victoria & Albert Museum de Londres y que muestra en alza- do muebles contra una superficie de una pared. Véase Jackson, Peter Ward, English Fur- niture Designs in the Eighteenth Century, Londres, 1958, limina tt, No obstante, pareceria justificada la defensa de Cornforth y Fowler de la importancia del dibujo de Stuart como la primera ola de la marea que estaba por llegar. HaLrrexny, William, Morris, Robert, y LicHtoLeR, Thomas, The Modern Builder's Assistant, James Rivington, J. Fletcher & Robert Sayer, Londres, 1757, liminas 71, 72 (am- 215 3. William Chambers, seccidn de la York House, Pall Mall, 1759,4, James Parrie, seccién del vestibulo de escalera del castillo de Wardour, 1770-1776 (dibujo de George Byfield) grupo de cuatro alzados que parece como si se hubieran abatido de su posicién correcta y se hubieran tumbado en el mismo lugar que la plan- ta. A estas alturas, y a diferencia del resto, el dibujo de Lightoler no im- plicaba ningtin contenido nuevo, pero si era un tipo de representacién relativamente desconocido. En geometria descriptiva, se llama desarrollar una superficie a aba- tir superficies adyacentes de un cuerpo tridimensional de manera que todas sus caras pueden mostrarse en una hoja de papel, de modo bas vestibulos con escalera) y 75 (un vestibulo sin escalera). ‘Todos se muestran como in- teriores de superficie desarrollada. Otros interiores de este libro se muestran como seccio- nes o plantas de techos. Fsta no fue, enos, la primera ver que se utiliz6 esta téc- ica en Inglaterra; Colen Campbell ensefta de este modo el gran hall de Houghton (v Camesett, Colin, Vitruvius Britannicus, Londres, 1767, vol. 3, lémina 34). William Kent también dibujé asi los interiores para la Camara de los Comunes y de los Lores (véase Le- ven, Jill [ed.], RIBA, Catalogue of Drawings Collection, Londres, 1973, vols. G-K, Kent W, £18, 21). 216que llamaremos interior de superficie desarrollada al dibujo de Lightoler. Se convirtié en la manera de darle la vuelta a la arquitectura de forma que se mostraban los alzados interiores mas que los interiores. Se pue- den encontrar dibujos anteriores de este tipo en el siglo xv1t ilustrando plazas urbanas 0 jardines formales con sus alzados perimetrales abati- dos. Lo mas probable es que estos dibujos hayan evolucionado de la prac- tica comunn, pero primitiva, de los cartégrafos de confeccionar alzados de edificios, monumentos y arboles extendidos sobre la superficie de un mapa para facilitar su reconocimiento. Los ejemplos del siglo xvii des- cribian una zona fronteriza entre el interior y el exterior. Ilustraban co- sas que, sin duda, estaban fuera, pero que compartian una caracteristi- ca con los interiores: constituir algun tipo de recinto. La novedad de la aplicacién de esta técnica a finales del siglo xvi era que hacia de las ha- bitaciones individuales concretas ¢l tema del dibujo arquitect6nico, mas que las zonas ampliadas a modo de habitaciones de los jardines o de las plazas. Volviendo al dibujo de Lightoler, las cuatro paredes del hueco de es- calera se muestran unidas a los lados de la planta del que se originan. En consecuencia, cinco planos discontinuos se representan en un solo pla- no y la ilustracidn se vuelve completamente hermética; no se puede mos- trar nada de lo que est fuera; en este «: paredes, Se trata de una representaci6n implosionada que revela més del interior que de cualquier otra cosa. Como la seccién convencional, el in- terior de superficie desarrollada es una organizaci6n tridimensional re- ducida a un dibujo bidimensional, pero es mucho mas dificil restable- cer su profundidad aparente porque, mientras que la seccién simplemente comprime el espacio, la superficie desarrollada fractura ademas el espa- cio y destruye su continuidad. Mirando la seccién del vestibulo con es- calera del castillo de Wardour de George Byfield (fig. 4) y, al contrario del dibujo de Lightoler, se hace facil imaginar el espacio de la habitacion. La sencilla escalera se muestra de cuatro maneras diferentes, pero pare- ce plana y se resiste a la interpretacion en toda la multiplicidad de vi tas. Sin embargo, lo que si hace el dibujo de Lightoler es detenerse cari- nosamente en las caras interiores de la caja que cierra la escalera. s0, ni siquiera el grosor de las 217ode escalera, del libro The 1757) de Thomas Lightoler,En las décadas de 1750, 1760 y 1770, los arquitectos utilizaban el in- terior de superficie desarrollada en encargos domésticos. Sin embargo, se convirtié en un medio de produccién en manos de los hermanos Adam ys también podria decirse, en un medio basico de percepcién. Las car- petas de dibujos de los Adam que sobreviven estan repletas de ellos (fig. 1). Sin duda, nunca usurparon plantas y alzados, pero hubo un ale- jamiento claro de la seccién general sombreada 0 coloreada como por- tadora de informacién acerca del interior, como defendia William Cham- bers, hacia retratos de habitaciones individuales muy exhaustivos y muy trabajados que utilizaban la superficie desarrollada. Mucha de la obra de los Adam consistié en ampliaciones o trans- formaciones de edificios existentes. En tales circunstancias, tenia cierto sentido la descripcién individual de las habitaciones. Pero incluso cuan- do se ocupaba de encargos de edificios de nueva planta realizaba los ca- racteristicos y casi transparentes dibujos de abatimientos de cada inte- rior. Para averiguar por qué esto también tenia sentido se hace necesario mirar la disposici6n de la planta principal como un todo. Una comparacién de James Gibbs ente las plantas principales de una casa tipica de los Adam indica el cambio considerable que tuvo lu- gar en la organizacin del espacio doméstico en poco menos de una ge- neracién. Las plantas de Gibbs, siempre muy parecidas y rigurosamen- te sistematicas, suponen una secuencia que parte del salén principal, pasa por las antecémaras y las camaras y llega hasta los gabinetes (fig. 6). Se pueden trazar cuatro caminos que, desde el salon puiblico central, sa- len hasta los remotos gabinetes terminales en las alas; una disposicién esencialmente jerarquica, exacta y simétrica graduada desde el centro * La propia formacién de Robert Adam en dibujo con Clerisseau se llev6 en una di recci6n completamente diferente: perspectivica y pictorica. Su relacién con Piranesi ~cu- yos alzados arquitecténicos, bastante distintos de sus grabados de vedute y carceri, trata. ban al muro como una superficie plana mis que como una pagina sobre la que ese puede haber animado a Adam a abordar la contradiccién de espacio dentro de la superii- cie, pero, incluso si éste fuera el caso, dficilmente va al grano, Aqui me interesa menos de donde provienen las cosas que qué se hace con ellas. Véase FLEMING, John, Robert Adan ‘and his Cire in Edimburgh and in Rome, John Murray, Londres, 1962, pag. 65 y sigs. 219hasta los bordes, del amplio esplendor al aislamiento privilegiado, mul- tiplicado por cuatro.’ Tanto las plantas tardobarrocas como las prime- ras palladianas tienden a ser de este tipo. En las plantas domésticas de los Adam, que no son tan sistematicas, las habitaciones también se encuentran en secuencia, pero ha desapare- cido el despliegue radial. En su lugar, las habitaciones se unen en un circu- Jo en varias de sus obras importantes. Veamos, por ejemplo, los dibujos para Syon, Saxham (fig. 7), Culzean, Luton Hoo, Harewood o Home House: el acceso a través del espacio principal se despliega en un anillo. Existe poca diferencia entre la relacién de una habitacién con otra cuan- do se recorren de esta manera. La jerarquia casi desaparece. Solo los pun- tos de entrada mas importantes pueden verse como intrinsecamente dis- tintos del resto. Estés donde estés en el recorrido, no puedes cambiar, como un raton en una rueda, el modo como el resto del anillo se rela- ciona contigo. Como en ciertas cosmologfas recientes, siempre miras, por decirlo de alguna manera, a tu nuca. Si sales por una puerta en uno de los lados del aposento, volverds enseguida a través de la puerta al lado opuesto. ’ Esta disposicién en planta rara vez. esta descrita con tanta coherencia como en el li- bro de James Gibbs A Book of Architecture (Londres, 1728), donde incluso una variante de Ja Villa Rotonda se sujeta a la misma organizaci6n interna, pero era caracteristica de mu- cha de la produccién de la segunda mitad del siglo xvu y el primer cuarto del siglo xvi Vease Connrorn, John, y Fowler, John, op. cit, capitulo 3; THORNTON, Peter, Seventeenth- Century Interior Decoration in England, France and Holland, Londres, 1978, pags. 55-63; y Girouarn, Mark, Life in the English Country House, Yale University Press, New Haven/Lon- dues, 1978, capitulo 5, * La propuesta de 1761 para Syon con una rotonda central se sitaa en una categoria diferente a pesar de que la rotonda nunca llegé a construirse. A veces, como en Newelston, Harewood y el primer proyecto para Luton Hoo, un recorrido completo se desarrolla s6lo ‘en uno de los lados de la entrada principal; y a veces, como en Luton Hoo, la organizaci6n clara del recorrido de los primeros esquemas degenera cn modelos més complejos y me- nos definidos. De hecho, las plantas con el recorrido mas claro son ejemplos de muestra- rio de John Carter, William Thomas y George Richardson. Si esto sugiere una inclinacién en favor de los clientes, también sugiere cierta insistencia por parte del arquitecto. Véase Botron, Arthur Thomas, The Architecture of Robert & James Adam 1758-1794, Country Life & George Newnes, Londres, 1922, vol. 1, pag. 42, vol. 2, pags. 78, 81, 266 y 279; THOMAS, William, Original Designs in Architecture, Londres, 1783, lamina 2; Carrer, John, en Buil- ders’ Magazine, 1.774 y ss., kiminas xxXIX y LX, 2206. Planta principal de una asa en Milton, del libro A Book of Architecture (1728) de James Gibbs. 4 . 8 ez —_—— ne ae, qmreen % 7 chaMoen b FROM 7 DETALED, principal de Saxham PLAN THE Sonn CouLecrion House, 179,Esta equiparacion esencial del territorio dentro del anillo, que fa- cilmente podria haber llevado consigo a la perspectiva a una uniformi- dad ineludible, de hecho fue la base de una orgia de variaciones sobre un tema. Si, como las cuentas en una sarta, todas las habitaciones son iguales en su relacién general de unas con otras, estén hechas de dife- rente manera en cualquier otro sentido imaginable. En la obra de Gibbs, las habitaciones se clasifican scrialmente por tamaios y son cuadradas, © casi, en planta; poca falta hacen posteriores descripciones. Una plan- ta de los Adam, o de William Thomas, James Wyatt, Thomas Playfair, John Carter o Henry Holland esta hecha a propésito, con escasa consi- deracién a la simetria global, con una mezcla de formias tinicas y bien diferenciadas: cuadradas, oblongas, absidiales, circulares, ovales, cua- drifolias, cruciformes, hexagonales u octogonales. También se diferen- cian por el uso: comedores, salas de desayuno, salones, salas de té, salas de retiro, salas para jugar a las cartas, salas de miisica y galerias de pin- tura; y por la decoraci6n: salas verdes, salas de chintz, salas risticas, sa- las etruscas, etcétera. La creciente variedad de uso y efecto constituye el contrapunto de una homogeneidad transcendente del espacio. Una con- catenacién de interiores de una individualidad exagerada disipa cual- quier sentido de uniformidad latente; cada habitacion es su propio pe- queiio imperio de actividad, alusién y color; cada uno de ellos es un empresa totalmente provocadora. Una vez reconocida la estrategia de confrontaci6n de la individualidad contra la igualdad, podemos enten- der por qué el dibujo del interior de superficie desarrollada fue tan apro- piado para las casas y villas de las décadas de 1770, 1780 y 1790. Para ese grado de diferencia que florece en espacios adyacentes, é- tos tienen que obsequiar muy poco de si mismos antes del momento en que uno entra. Para preservar su valiosisima identidad, tan facil de di- luir, se les prohibe mezclarse. Aparte de la limitada informacién que se revela al enfilar las puertas (una visién arcaizante de unidad), los inte- riores son introvertidos y se les cierra el paso. Las puertas podrian abrir- se unas sobre otras, pero los espacios raramente lo hacen. Sus cualida- des tienen que llevarse en la memoria, como los muchos paises que recuerda un viajero. De este modo, también tienden a ser lo mismo: cuanto me- 222nos tienen que ver unos con otros en términos de interpenetracion es- Pacial, mas capaces son de mantenerse inalterados. Por consiguiente, se las experimenta mas vividamente como una serie temporal que como una serie espacial. Ya hemos observado que la representacion de la su- perficie desarrollada borra la conexién entre un interior y su entorno. Con su exclusividad recalcada, un interior dibujado de este modo pue- de florecer en su propia identidad y no necesita recibir ninguno de sus atributos a partir de su relacién con nada que incida sobre él desde el exterior; ésta es justo la raz6n por la que, en ese momento de la histo- tia, el dibujo de la superficie desarrollada pasa a ser un método tan titil para describir el espacio interior, En un esquema de recorrido la igual- dad de las partes es fundamental. Después, las diferencias se tienen que forzar a la existencia, una a una, habitacién por habitacién. El interior de superficie desarrollada hace mucho mis fa al separar la habitacién de su ubicacién. La superficie desarrollada pertenece al recorrido de habitaciones porque proporciona las condiciones adecuadas para la produccién com- pensatoria de diferencias dentro de una disposicién que discretamente ha acabado con la jerarqufa de la planta, y también con las diferencias relacionales entre las habitaciones implantadas en esa jerarquia. Con las cuatro paredes dispuestas en una sola hoja, a veces comple- mentada con un modelo de alfombra, el dibujo de un pavimento 0 el trazado de una planta 0, alternativamente, las seis superficies ilustradas en dibujos por separado, la superficie desarrollada y sus derivados ofre- cfan una oportunidad para saturar con ornamento las superficies inte- riores (fig. 8). Estampas insulsas, grotescos, bajorrelieves, escayolas afi- ligranadas—casi siempre empleando unas iconografias deliberadamente decoloradas como las divulgadas por George Richardson, uno de los ayu- dantes de Adam— formaban parte de una industria auxiliar de decora- cién mural a lo Adam.’ La superficie desarrollada ofrecia también la idear estas diferencias ” George Richardson, quien trabajé con Adam durante dieciocho anos, produjo A Book of Ceilings (Londres, 1776), todo él alo Adam, e Iconology (G. Scott, Londres, 179, dos volimenes); este ultimo es una revisién de Cesare Ripa con figuras mas griegas y mas 2238. Robert Adam, la sala etrusca con mobiliario de 1782, Osterley Park, 1775-1779. oportunidad de una unificacién sin precedentes del interior tinico. Cor- tinajes, muebles, accesorios, revestimientos de paredes, escayolas, suelo y alfombra pedian ser dibujados. No son extras que afiadir después de haber construido el armazén esencial arquitecténico, ni articulos ex- tranjeros que importar en una cavidad preparada. Son las cosas que la superficie desarrollada invita a describir al dibujante. Dada su inclusién y unificacién de todos estos elementos hasta ahora diversos, se ha lla- mado con raz6n disefo total al interior de los Adam, pero esto requie- re algunas matizaciones: era disefio total de una superficie envolvente; el espacio vacio contenido dentro se dejaba intacto y sin describir. Sin em- bargo, todo aquello que pudiera ser arrastrado hacia esta superficie in- terior envolvente de la habitacién seria absorbido, 0 aplanado, como si yocchi fue el res~ agradables, haciendo convencional su propésito alegérico. Giuseppe ponsable de muchos de los techos de Adam. Véase SPteRs, Walter L., Catalogue of Drawings of R. & J. Adam in the Sir John Soane Museum, Chadwyck-Healey, Cambridge, 1979 y Brag, Geoffrey, The Work of Robert Adam, J. Bartholomew, Edimburgo, 1978, capitulo 3, 224alguna fuerza centrifuga la hubiera empujado y presionado alll. El uso de la superficie desarrollada induce a una arquitectura simplista, enga- fiosa y superficial que succiona lo maximo posible del mundo en su pla- neidad. Fl revestimiento, todavia muy pesado en la arquitectura inglesa palladiana y mucho més atin en la obra de Kent, 0 incluso en la de Cham- bers, se convierte en los Adam, Wyatt y sus imitadores en una red de ara- bescos ligeramente repujados (fig. 9). Entablamentos y pilastras pasan a ser casi remates dorados pegados. Se hace retroceder al mobiliario a la pared y se reduce a una serie de modestas extrusiones que sobresalen de la superficie mural."° Se trata de una arquitectura pictorica que se com- para con la superficie desarrollada, con intencién de ilusién, pero que no busca la ilusién de profundidad, sino la ilusién de planeidad. Se apla- nan 0 sé minimizan retranqueos y nichos, se enmudecen sus sombras (como en el gran salén de Syon), que parecen ser un trampantojo, sin amenazar nunca con hacer desvanecer la tersura de la pared plana. Donde ocurren més rupturas considerables como, por ejemplo, en la sala-hornacina de Audley End 0 en la biblioteca en Kenwood, la ilus- tracidn de la planeidad se sostiene, incluso se realza, por una variante conocida del principio del proscenio. Utilizado en el teatro para crear profundidad aparente, los Adam se sirven aqui del marco arquitectoni- co como una especie de entretela de borde que aisla la apertura de la su- perficie principal de la pared, forzando entonces cualquier cosa que se encuentre detrds a ser un espacio hundido y exhalado de una profundi- dad minima. Comparemos la sala-hornacina de Audley End con el mo- delo del que proviene: el retranqueo en hornacina francés, tan comin en toda Europa a principios del siglo xvi. En la disposicién francesa °” En 1826, George Smith escribi6 que Chippendale introdujo el arabesco en el mo. biliario, pero que los hermanos Adam, siguiendo sus estudios del palacio y de las termas de Diocleciano, lo introdujeron en el diseno de interiores: “Inmediatamente le siguié una revolucion completa en el gusto del disero; la pared con paneles pesados, el techo con ca- setones profundos, aunque ellos ofrecian un efecto imponente y magnifico, cedieron ante Ia introducci6n de un estilo arabesco ligero”. STH, George, Cabinet Maker and Upholste- rer’s Guide, Londres, 1826, pag. v; véase también Harris, Eileen, The Furniture of Robert Adam, Alec Tiranti, Londres, 1963. 2259, Robert Adam, planta de techos de la sala de misica, Home House, 1777. mas antigua la cabecera de la cama o del divan se emplazaria normal- mente en la pared trasera mirando directamente hacia el exterior de la habitacién, El retranqueo no s6lo era mas profundo, sino que su pro- fundidad se acentuaba por la orientacién de la cama y, lo que es més sig nificativo de todo, por la postura de la figura que ocupaba la cama en la esquina derecha del plano de la pared. En la sala-hornacina de Audley End, al igual que los bajorrelieves panelados de manera convencional de alrededor, el cuerpo de la figura recostada que ocupa el divan yace en el plano de la pared, incluido en una unidad estética. " Sin embargo, hubo distintas limitaciones a esta técnica. Como ya hemos dicho, el interior de superficie desarrollada trastoca la continui- "' La postura tradicional del cuerpo enfatizaria la autoridad al encarar la figura di- rectamente hacia el espacio més importante de la habitacién, como ocurre, por ejemplo, en el retranqueo del gabinete de la reina en Ham House (década de 1670). En la sala-hor- nacina de Adam, una figura sobre el divan seria incapaz de mantener la frontalidad. La fi- gura, por supuesto, se encararia hacia la habitacién, girandose de refilén para hacerlo, Pero para conseguirlo, su postura, aunque todavia es clisica, pasaria a scr “informal” 226dad del espacio que representa. Entre las paredes colindantes se tienen que hacer unos cortes para abatirlas, Para leer la habitacién como un es- pacio cerrado, se hace necesario desdoblar las paredes del papel hacia arriba, En este sentido, serfa subversive pensar que el dibujo en el espa- cio juguetea con su geometria basica como una caja y eso explica por qué es posible mantener intacta la caja de papel en cualquier parte en los disefios de los Adam. La sala de misica de Home House, por ejem- plo, tiene tres salientes en abside en la pared de ventanas; formas vo- luptuosas cuidadosamente rodeadas por el borde rectangular de la pa- red. El dibujo de los techos muestra cun natural era la progresién desde las cabezas semicirculares de los absides de los tres salientes hacia toda una superficie de motivos circulares que parecen desarrollarse a partir de ellos (fig. 9).!° Pero, legado el momento, los salientes no tienen tal relaci6n con el techo, y son neutralizados dentro del marco de la pared de ventanas. Los circulos del techo desaparecen inacabados en una mo- desta moldura en esquina que representa la verdadera estructura de la habitacion: el marco rectangular inviolable. Esta moldura constituia la cinta conceptual que envolvia las distintas superficies. Los elementos voluptuosos estaban inevitablemente controlados dentro del marco, in- cluso cuando la ilusién que ofrecian los propios dibujos de la superficie desarrollada sugieren otra cosa. Asi, si una dificultad era ver a través de las discontinuidades abiertas por la técnica de dibujo, otra consistié en ver a través de las continuidades aparentes en el dibujo pero que no son transferibles al espacio que representa. Los recorridos de habitaciones se describian en las plantas, mien- tras que los circulos de las paredes lo hacian en dibujos de interiores de superficie desarrollada: su coexistencia en tantos proyectos a finales del siglo xvi nos Hevaria a concluir que son equivalentes, pero no lo son. Su tinica similitud radica en estar trazados en un anillo. El recorrido de habitaciones es una supresién de una centralidad expresa. Al atravesar = WHINNEY, Margaret, Home House, Feltham, 1969, pags. 44-46; Botton, Arthur, op, it., vol. 2, pags. 82-83. 227los aposentos de un edificio de este tipo, el ocupante no es consciente de qué es lo que constituye su centro; una caracteristica de la obra de los Adam observada por Horace Walpole, quien escribié que Osterley era “el palacio de los palacios, pero un lugar sin corona ni diadema”."° Por otro lado, la superficie desarrollada ¢s una forma de prolongar la arqui- tectura y sus accesorios hacia la periferia del espacio disponible, abrien- do consiguientemente un vacio en el centro de la habitaci6n, centro ha- cia el que todo se encara, un espacio no especifico y vacio, pero que se pone muy de manifiesto, tanto mis, de hecho, a causa de la retirada de todo el resto hacia el perimetro. Aun asi, resulta extrano que la verda- dera diferencia radique en esta similitud aparentemente geométrica que conducirfa a la extincién del dibujo de superficie desarrollada y al tipo de interiores asociados a ella. En la planificaci6n, ha habido un tranquilo y sorprendentemente concienzudo desestablecimiento de la jerarquia, aunque s6lo sea local. Sélo los privilegiados ocupantes de las plantas principales de las gran- des casas pudieron disfrutar de los efectos de la piramide derrocada; una politica no precisamente radical dentro de la mas amplia del momento pero, sin embargo, de igual modo significativa. La contraccién y la de- saparicin ocasional del vestibulo central o salén fue uno de los aspec- tos; el otro fue la redefinicién de la secuencia en términos de actividad mas que de acometer la graduaci6n social. Quién ocupa un espacio den- tro de los confines de su valioso entorno pasa a ser menos importante que qué se hace en él, de ahi la proliferacién de salas de té, salas de des- canso, salas de maquillaje y demas. Aparte de la biisqueda de variedad como tal, las tinicas fuerzas organizativas en la planta de recorridos son débiles; el paso de una habitacién a otra corresponde al paso de pasa- tiempo en pasatiempo en el curso del dia (una fuerte organizacién sdlo habria suplantado la tirania de la decisiva division social por la de la de- cisiva divisién temporal), y la tendencia a apartar las actividades mas re- flexivas lejos de las més bulliciosas. Ambas propuestas procedian de préc- ticas anteriores que no comprometian los esquemas de recorrido, que ” Victoria & Albert Museum, Guide to Osterley Park, Londres, 1972, pags. 52-53. 228retenian su diferencia fundamental a partir de las plantas jerdrquicas precedente, Aunque parezca mentira, tal fundamental reorganizacién no tuvo lugar en la estructura interna de la habitacién. Habia cambia- do el método de descripcién, pero fue la distribuci6n general de la casa la que habia ayudado a esta transformacién. El mobiliario ofrece un indicio del uso que se hacia de las habita- ciones. Durante todo el siglo xvutt, la tendencia habia sido hacer lo que hicieron los Adam, desplegdndolo alrededor del borde. E] dibujo de la superficie desarrollada dificilmente pudo mostrar mds que el mobilia- rio periférico, pero los cuadros, los inventarios, los catalogos y las pie- zas que atin sobreviven de la época confirman que se trataba de la dis- tribucién caracteristica. Alrededor de mediados de siglo, estos elementos subordinados a la pared empiezan a reducirse a una fragilidad temble- queante, elegante y efimera y, como el mobiliario de campana con el que guardan cierto parecido, se facilité su cambio de ubicacién. Sin embar- go, continuaron arrimandose a la pared durante algtin tiempo. Cuando el departamento de mobiliario y carpinteria del Victoria & Albert Mu- seum de Londres estaba restaurando la sala etrusca de Osterley Park, de- termin6 que las barras superiores de las sillas incluidas en el inventario de 1782 estaban alineadas con el friso de alrededor y pintadas como si fuera una continuacién de éste. Se descubrieron otras correspondencias entre la decoracién de las sillas y las superficies de las paredes (fig. 8). Parecfan suficientes pruebas, pero para subrayar su estatus provisional como elementos exentos, las partes traseras de las sillas se pintaron sim- plemente de blanco, mientras que los frentes y los laterales fueron pin- tados meticulosamente con motivos etruscos en miniatura." Por que puedan moverse con facilidad por el espacio abierto del suelo de la ha- bitacion, estaban pintadas como si no pertenecieran a ese lugar. Enca- lado en la pared matriz, su ubicaci6n era indeterminada y dependia del rumbo de las relaciones sociales. Ibidem, pags. 5, 34-35; y TOMLIN, Maurice, “Back to Adam at Osterley’, en Country Life, vol. cxixtt, 1970. 229En concreto, el anillo perimetral de sillas era una formacién esta- blecida hacia tiempo. En los famosos disefios de mobiliario de un pala- cio de Daniel Marot publicados en la década de 1690, encontramos un anillo de sillas en casi todas las habitaciones.'* Con el mobiliario de Chip- pendale, Hepplewhite y los Adam, habia casi desaparecido la mayor par- te del siglo xvut permitiendo libertad de facto para huir de esta disposi- cién arcana, pero la atracci6n por la convenci6n todavia es fuerte. Cuando la habitacién esté vacia, el mueble vuelve a la pared. Durante las tltimas tres décadas del siglo xvi, se consiguié un bre- ve equilibrio entre la planificacién de la casa, el método de representa- cién de interiores y la distribucién del mobiliario. Formaron un con- junto de procedimientos y practicas interrelacionados: seria titil especular sobre la preferencia fortuita de unas sobre las otras. Simplemente esta- ban hechas las unas para las otras, cada una prestaba estabilidad, valor o intensidad al resto. La tinica sugerencia de algo insatisfactorio era el subterfugio secundario sobre el emplazamiento del mobiliario que, efec- tivamente, fue mitigado al hacerlo lo suficientemente ligero como para moverlo de un lado para otro. Sin embargo, este subterfus cultad insuperable. Fue la llamada a la variedad dentro del paisaje social de la habitacion la que rompié el anillo sagrado del mobiliario periféri- co.'* E] campeén inglés de la variedad dentro de la habitacién —un cam- peén tardio, puesto que esta revolucién del salén se habia anunciado en la década de 1750 en Paris fue Humphrey Repton. Los Adam repre- sentaban la variedad de habitaciones dentro de la casa; Repton represen- taba la variedad de ocupaciones dentro de las habitaciones. Como él secundario se convirtié en una difi- ** Manor, Daniel, Das Ornamentwerk, Wasmuth, Berlin, 1892, parte v, laminas 151- 162 8 Véase el libro de GiROUARD, Mark, op. cit., pags. 236-239, para consultas sobre la ruptura del circulo. Es dificil calcular la fuerza que tuvo realmente el circulo durante la pri- ‘mera mitad del siglo xvin. Por ejemplo, los retratos de grupos variopintos de Hogarth en Wanstead y Bowood en la década de 1730 le llevan a uno a sospechar que s: trataba, has- ta cierto punto, de una propiedad proyectada en el pasado inmediato con ¢ fin de clari car las intenciones presentes. 230» tenia que romperse el circulo de sillas, con aroma a conversacién aburrida, servil y pasada de moda, dirigido por una figura senil pasada de rosca, una matriarca cuya presencia avasalladora estaba simbolizaba Por un retrato de su dibujo de El viejo salén de cedro. El circulo de sillas era el vehiculo para este viejo modo de reunir ala compaiiia.” Su inten- ci6n era destruir el instrumento de jerarquia que quedaba. Por casuali- dad, este segundo desestablecimiento nunca habria hecho salir la con- Sruencia esperada entre la ocupacién de una habitacion yladeuna casa como un todo, de modo que ambas obraran simulténeamente contra la jerarquia, pero Repton intenté combinarlas de forma categérica."* La va- tiedad conseguida en la organizaci6n seriada de diferentes habitaciones competia por un microcosmos de variedad dentro de cada habitacion. Con el fin de llevarlo a cabo, la correspondencia puramente geométrica entre anillos de habitaciones y anillos de paredes tendria que suprimir- se. Los dos tipos de similitud no podian convivir; uno anularia inevita- blemente al otro. Una figura geométrica funciona de diferente manera en situaciones distintas. No es como un gen, algo que es portador siem- Pre del mismo mensaje y que siempre produce los mismos resultados; no tiene un significado independiente de las circunstancias de su em- Pleo, a no ser que sea un significado totalmente convencionalizado. En tun caso (la planta), el anillo constituia el agente para la variacién; en el otro (la habitacion), para la unificacion. Asi, se sustituy6 la geometria del anillo por la légica de la variedad; una idea sobre el trato social sus- tituyo una configuracién como el tema fundamental. El objetivo de Repton, el anillo de sillas, que fue vulnerable al ata- Ave porque, como ya se ha observado anteriormente, el mobiliario de a segunda mitad del siglo xvii se habia hecho més ligero y movil que el modelo de relaciones sociales que cortésmente representaba por defe- rencia a la practica pasada -la peculiar unidad demandaba aconteci- mientos sociales durante el siglo xvi, podia desfigurarse o dispersarse "” REITON, Humphrey, Fragments on the Theory and Practice of Landscape Gardening, Londres, 1816, fragmento xm, pig. 85, "Ibidem, fragmento xxv, pag. 127 231facilmente. Y, lo que es mas, la esclavitud del mobiliario a la superficie de la pared se habia mitigado, en todo caso, en la época de las reproba- ciones de Repton en 1816. La raz6n por la que la posterior retirada del mobiliario de la super- ficie de la pared fue tan importante estriba en que alteré la geografia ba- sica del interior, actuando como un organismo para un nuevo modo de ocupacién. El periodo de la Regencia (1800-1826) fue la época de tran- sicidn. Veamos unos pocos ejemplos. En 1808, George Smith realiz6 un proyecto de mobiliario de una habitacién que muestra el tradicional ani- Ilo de sillas en una mesa-isla central rodeada de chaises-longes. Esta isla es bastante diferente a la tradicional pieza central de-la mesa de come- dor, o la cama de un rey, que enfocaba toda la atencién hacia el interior. La planta de Smith, en cambio, distribuye la atencién alrededor de un espacio anular entre la pared y el centro, un centro al que, de hecho, se le ha suprimido la funci6n, sugiriendo un circulo de actividad variada que rota alrededor de un nticleo inactivo; en otras palabras, una minia- tura a tamafio de una habitacién de las plantas de recorridos de las dé- cadas anteriores.'” Después tenemos las inquictantes ilustraciones de Architectural De- corations (1810) de Gaetano Landi que muestran una coleccién de pers- pectivas interiores con diferentes estilos de decoracién, sin que en ellas se vea ni una sola pieza de mobiliario (fig. 10)” Por ejemplo, el gran sa- lon griego parece como si se hubiera desplegado directamente de un di- bujo de superficie desarrollada, mientras que, en una lamina aparte, una coleccién de mobiliario del mismo estilo griego flota en un espacio suel- to en perspectiva donde las piezas individuales estan plantadas de mala manera, como si quisiesen decir que estan alli libres de arquitectura, pero anhelando todavia una pared (fig. 11). La patosa division entre el inte- rior y el mobiliario sugiere que existe algin conflicto entre ambos. No se trataba de un problema de técnica de proyeccidn, puesto que las dos © Sunt, George, Collection of Designs for Household Furniture and Interior Decora- tion, Londres, 1808, pg, 30 y liminas 152-153. Lanp1, Gaetano, Architectural Decoration, 1810, vol. 1, Kiminas 2 y 5. 232laminas de Landi son perspectivas. Era simplemente que, a pesar de su compatibilidad estilistica con la habitacién, el mobiliario no podia ser ubicado con eficacia; literalmente, no estaba ni en un sitio ni en otro, ni en la habitacién ni en la pared. La publicacién, dos afios més tarde, de algunos dibujos mucho mas sofisticados de Henry Moses, un empleado de Thomas Hope, resuelve estas incertidumbres y arroja luz sobre algunas caracteristicas destaca- das del nuevo paisaje interior. El propésito de los dibujos de Moses, pu- blicados bajo el titulo Designs for Modern Costume, era exponer el esti- lo de vestuario griego ideado por Hope, y lo hizo en dieciséis perspectivas de interiores arquitecténicos de pequefios camafeos, ricamente amue- blados y poblados con decoro (fig. 12). Los interiores son de la casa de los Adam en Duchess Street, una casa que habia redecorado Hope. La planta es un recorrido, El mobiliario es obra de Hope.?! Uno de los di- bujos de Moses, el Beau monde, muestra una recepcién en la sala de pin- tura de la casa de Duchess Street. Hay nueve grupos de dos, tres 0 cua- tro personas, algunos haciendo uso de sillas y mesas que se alejan de los lados de la habitacién. Beau monde todavia es el mundo ambiguo de los interiores de los Adam, donde el mobiliario pertenece a la pared, aun- que pueda moverse con facilidad.”2 Pero practicamente el resto de esce- nas de Designs for Modern Costume consisten en pequefios grupos que acentitan el papel del mobiliario de preparar el trabajo preliminar para la proximidad y la intimidad. En estas escenas domésticas enternecedo- ras, el mobiliario ocupa la habitacion y, después, las figuras habitan el mobiliario. La relacin entre cuerpo, vestuario, mobiliario, arquitectu- ray relaciones sociales logra una verdadera unidad integral en estas ima- genes, a pesar de ser desconcertantes, al tiempo que todas constituyen dicha sintesis en su insistencia sobre la homogeneizacién de las apa- riencias. Lo que demuestran es el sustento que ofrecen los sofas, mesas y sillas a los cuartetos, trios o parejas, y la creciente invasién de mobi- Warkix, David, Thomas Hope and the Neo-Classical Idea, John Murray, Londres, 1968. ® Véase también Hore, Thomas, Household Furniture, Londres, 1807, donde el mo- biliario todavia se relaciona con la pared en las habitaciones deshabitadas.. 234liario sobre la superficie del suelo a medida que los grupos se reducen en tamafo. Este desparrame del suelo descompone su consistencia otor- gindole una geografia mas compleja y diversa que ayuda e induce a la in- timidad. La habitaci6n ya no es un circo sino un paisaje interior en miniatu- ra. Ya no es un limite ni un centro (vaga pero perfectamente relaciona- dos con aquellos arquetipos espectrales, el espacio cupulado y la ciudad ideal) siempre mirando hacia la autoridad latente del centro, como tan bien fue parodiada en el salon de cedro de Repton. Ahora es una topo- grafia de varios elementos distribuidos pintorescamente por el suelo sin ninguna formalidad evidente, pero, sin embargo, preocupado por las su- tilezas de las relaciones subdivididas y heterogéneas. El énfasis se ha trasladado de la pared al suelo. Volvemos ahora a la superficie desarrollada con su destino sellado con la migracién del mo- biliario fuera de su alcance. En el Victoria & Albert Museum existe una coleccién de dibujos de la Gillows Company de Londres, unos fabri- cantes de muebles. Realizados entre 1817 y 1832, ilustran propuestas para varios interiores, salones en su mayor parte. Gillows, por entonces a la cabeza de la industria, entendié muy bien la nueva modalidad de 235 12, Mujer y nino, del libro Designs for Modern Costume (1812) de Henry Moses.mobiliario y su catélogo contenia tanto piezas exentas que colonizaban el espacio libre del suelo como un abanico de articulos tradicionales de pared” Sin embargo, los dibujos de sus disentos, que suponemos que se hicieron para clientes, indican la dislocacién entre la técnica de repre- sentacién de interiores y la geografia modificada del suelo. Necesitaban mostrar las paredes porque algunas de sus mercancias formaban parte de ellas. Para ello, la superficie desarrollada era la opcién légica. Tam- bién necesitaban mostrar cada articulo de compra potencial, de un modo lo suficientemente grafico cualquiera que fuera su ubicacién, y necesitaban mostrar sus efectos combinados en la habitacion como un conjunto. Acabaron por refundir tres diferentes tipos de dibujo en un intento indtil por ilustrar la topografia del suelo y la planeidad de las paredes en una representacion resumida (figs. 13 y 14). La vieja técnica de plegar las paredes hacia fuera sale a relucir de una manera estoica para satisfacer parte de los requisitos. Al mismo tiempo, pequefias pers- pectivas a escala de las sillas, sofas, escabeles, mesas de juego y mesas de comedor flotan inconexos en la voragine de los contradictorios espacios imaginados, donde cada pieza aporta su propio cono de vision idiocén- trico y disparatado, La orientacidn del dibujo es absolutamente impo- sible, puesto que a menudo se da la vuelta o se gira de lado objetos con- tiguos en relacién unos con otros. Ademas de la constante oscilacién entre la representacién bidimensional de la superficie de la pared y de la planta y la tridimensionalidad desparramada de las construcciones autistas en perspectiva, la confusion es completa. Existen algunas pau- tas: uno podria esperar que las piezas individuales, siempre vistas desde la misma altura, fueran extraidas de un catalogo y que los puntos de fuga de sus perspectivas tendieran a converger en la pared mas cercana como 10 se hubieran emancipado lo suficiente de ella. Sin embargo, nada de esto nos ayuda a la visualizacion.”* ® Victoria & Albert Museum, Londres. Departamento de grabados y dibujos: Gillows ‘Company, folios 14, 14a, [4b y L4c, que incluyen también bibliotecas, comedores, dormi- torios y salas de musica, todos ellos dibujados de la misma manera. * La tendencia a la representacién incoherente ya podia distinguirse en la superficie desarrollada de Sheraton (fig, 2), sobre la que él mismo escribié: “En un salén de este tipo 23613. Gillows Company, mobiliario para un pequeno sal6n, 1822,14, Gillows Company, mobiliario para un salon coctogonal, sin fecha. La empresa suministré estas obras maestras de la vacilacion duran- te por lo menos quince afos, aunque su elocuencia sea su fracaso en transferir alguna idea de consistencia espacial o posicién relativa al di- bujo. Nada podria demostrar més claramente su incapacidad de mos- trar lo que debia mostrarse que esta divertidisima incoherencia. Insufi- ciente en si misma, incapaz (por su extrema planeidad) de incorporarse tipo (esto es, con mobiliario de pared) se requiere muy poca perspectiva [... ¥ yo no acon: scjaria dibujar cada objeto sobre cada pared desde un punto de vista, puesto que, de este modo, aquellos que estén en los extremos pasarén a estar extremadamente distorsionados y forzados. Suponiendo esto, el espectador se mueve a lo largo de diferentes lugares al ver ‘cualquiera de los lados de la habitaci6n, la perspectiva permitira que el dibujante tenga tantos puntos para dibujar como lugares desde los que mira el espectador”, SHERATON, Tho- mas, op. ct pag. 41. La sugerencia de la representacién cinética, enfrentada directamen- te con el requerimiento de la perspectiva de un punto de vista fijo, conduce a una serie de rupturas topolégicas secundarias que, en este ejemplo, se deslizan unas sobre otras con re- lativa facilidad. Aun asi, Ja mezcla de perspectiva y dibujo ortogréfico privan ala pared de su planeidad. 238ala perspectiva, la superficie desarrollada fue entonces un absticulo po- sitivo para su comprension. El proceso de acumulacién de mobiliario continué durante el si- glo xix y gran parte del mobiliario pasé a ser exento y su peso aumento hasta que se hizo dificil transitar por las habitaciones. La planta y la pers- pectiva se convirtieron en el medio caracteristico para representar los interiores. La desaparicién de la superficie desarrollada, que fue com- pleta hacia 1820, constituyé también la desaparicién de un modo de ha- cer interiores. Su desaparicién no sélo coincidié con un cambio en la manera de ocupar las habitaciones, sino con un cambio en la idea im- perante del espacio arquitect6nico, El dibujo de John Soane para el ves- tibulo de Pitzhanger Hall fue su canto de cisne (fig. 15). Es el tinico de su tipo de entre los publicados en el infolio de dibujos sobre la villa sub- 239 it John Soane, vestibulo de Pitzhanger Hall, 1802.urbana de Soane.* La ilustra desfiladero rematada con una linterna cuyo hueco se abre ha habitaciones de la primera planta. Las secciones, que no alzados, de las paredes se disponen alrededor de la planta central. Por tanto, el grosor de los muros y los huecos se hacen visibles, contraviniendo la técnica de los Adam. Aunque en comparacién con otros interiores de Soane el flu- jo espacial desde el vestibulo hacia las habitaciones colindantes esté li- mitado, las relaciones no son faciles de deducir. El dibujo todavia man- tiene la habitacidn relativamente hermética. Pese a que Soane sin duda escogié el vestibulo estrecho y sin amueblar como un buen candidato para la representacion de la superficie desarrollada, las limitaciones de la técnica son evidentes. La presion por obtener una tridimensionalidad intensa es tan fuerte que la seccién del cuarto de los lados empuja hacia una perspectiva. Se trata de la misma disposicién, pero no exactamen- te de la misma técnica que la del interior de superficie desarrollada, pues- to que ha sufrido una redefinicién considerable.” La arquitectura de Soane, al igual de mucho de lo que siguié, atr: ves6 las paredes para conseguir una profundidad real y amplia. Los re- cintos se disolverian en presencia virtual, revelando un complejo de vo- lamenes retranqueados y parcialmente cerrados del otro lado. La conten- cién es visual, la profundidad real: la formula es un inversién exacta de lo que podria aplicarse a la obra de los Adam (fig. 8). Sin duda fue ini- til intentar ilustrar espacios profundos que se ensanchan fuera de una habitacién representada como si fuera un caja de papel aplanada. A pe- sar de constituir una modificacién de la proyeccién de superficie desa- rrollada, el dibujo del vestibulo de Pitzhanger no fue suficiente para sal- var de la extincion a las especies en los nuevos entornos. n muestra una habitacion a modo de ia otras Soant, John, Plans, Elevations and Perspective Views of Pitzhanger Manor House, Londres, 1802, kimina vi. * Otro ejemplo de la transicion puede encontrarse en el proyecto de reforma de Wind- sor de Morel y Seddon. Véase BELLAIQUE, G. de, y KIRKHAM, P, “George IV and the Furnis- hing of Windsor’, en Furniture History, vol. vii, 1972. Los dibujos de la biblioteca muestran el pronunciado saliente del muro este en perspectiva y la planeidad del plano del muro oes- te en alzado, donde el tipo de dibujo depende del grado de modelado de la arquitectura. 240Las dos mutaciones del dibujo del interior, de alrededor de 1760 y después de 1810, correspondian a cambios en el entorno en el que ope- raba el dibujo. La primera mutacién llevé la superficie desarrollada a las plantas. La habitacién se hacia en un anillo de superficies decorativas con una geometria similar al caracteristico recorrido de habitaciones de las casas de las que formaban parte. Pero, mientras el conjunto de habi- taciones se habfa liberado hasta cierto punto de la vieja tiranfa de la or- ganizacién jerarquica, la habitacién en si se quedé como estaba. En este caso, la huida se consiguié moviendo furtivamente el mobiliario, y no alterando la formacién del espacio. En la segunda mutacién, se liberé la habitacién y se dispuso el escenario de la variedad, tal y como lo habia hecho anteriormente la casa. La superficie desarrollada pertenecia s6lo al primer conjunto de relaciones porque, a medida que la atencién se desplazaba de las superficies envolventes de la habitacién hacia los es- pacios delanteros y posteriores, el interior requeria un modo diferente de investigacién y, por tanto, un tipo distinto de dibuj Una observaci6n final: la segunda mutacién no fue una extension de la primera. A medida que el esfuerzo de liberacién se trasladaba de Ja casa a la habitacién, la planta de la casa se alteré nuevamente, propo- niendo que no podian coexistir en la misma estructura dos versiones de la misma geografia abigarrada, dos intentos por escapar del mismo ti- rano. Repton, Nash y Soane no utilizaron ni la antigua planta jerarqui- ca niel recorrido de habitaciones excepto en alguna ocasién, todavia va- riada, pero mas compleja, mas privada. No obstante, en sus plantas, una especie de jerarquia encontré su camino: una jerarquia basada en la di- vision entre la circulacién y la ocupacién més que en la graduacién se- cuencial., Pero jde qué tipo de liberacion se trataba? Como toda liberacion, era modesta y provisional en la medida en que se trata de una experiencia de liberacién. Ya hemos observado que se restringfa a cierto terreno de existencia de cierta clase de personas. Es aleccionador recordar que du- rante este mismo periodo, otras clases estaban siendo sujetas a una ar- quitectura de una tendencia exactamente opuesta, concentrada en for- zar tanto la conciencia como la actividad a un molde determinado, basado 241a menudo justamente en la autoridad jerérquica que se estaba supri- miendo de las casas urbanas y las villas de la gente acaudalada. Perso- najes como los Adam, e incluso Repton, estaban bastante contentos de proporcionar ambas por encargo. Tampoco fue esta otra arquitectura —la de las prisiones, los asilos de pobres, las fabricas y las casitas mode- lo- algo pasado de moda de lo que habia que deshacerse rapidamente. Fue ideada y montada en el mismo periodo. ¥ esto no deberia olvidar- se, porque una arquitectura concebida a partir de la alteracion tanto de la conciencia humana como de las circunstancias de las relaciones so- ciales humanas puede actuar tanto en contra como a favor de la liber- tad. En realidad, puede hacer bastante mis facil y eficazmente lo pri- mero. Asi que, si durante este periodo en el que se formaron las grandes instituciones de la vida moderna hubo un caso de arquitectura que se desplegaba eficazmente contra la autoridad, seguramente sea de interés, incluso si su alcance fue restringido y s6lo era provisional. Pero aun asi, jera provisional? La respuesta es equivoca. Una ilus- tracion del libro American Space de John Brinckerhoff Jackson detalla los efectos de otra huida (fig, 16). Los mapas de asentamientos antes y después la Guerra de Secesién muestran dispersa la dura comunidad autoritaria de la época esclavista, las cabafias de los aparceros desplega- das para cubrir el territorio desocupado periférico; otro rechazo de la autoridad personificada, otra liberaci6n inscrita en la distribuci6n fisi- ca de los edificios; sin simular, sin quererse expresar, pero inscrita, Sin embargo, es innegable que esto condujo a una especie de esterilidad cu- yos efectos desarrollarian sus propios tipos de tirania con el tiempo, como aquellos sujetos al modelo revisado que llegaron a desarrollar tanto su poder como sus limites. Lo mismo podria decirse de las revisiones sincronizadas que tuvieron lugar bajo el formato de la buena sociedad, planeamiento, mobiliario y dibujo arquitectnico alrededor de 1760, y mis tarde, de nuevo, alrededor de 1810. Algo de esto ha llegado hasta JACKSON, John Brinckerhoff, American Space: The Centennial Years 1865-1876, Nor ton, Nueva York, 1972, pags. 150-152, extraido de la revista Schriber’s Magazine, abril de 1881 242