CAPITULO 10: CADENCIAS, FRASES E PERIODOS FORMA MUSICAL ‘A compreensio da harmonia tonal requer mais do que 0 conhecimento de como cada acorde tende a funcionar harmonicamente e de como 2 condugao de vozes constitui um novo acorde. Devemos também levar em conta a forma musical, o meio pelo qual uma composigao ¢ ordenada para criar uma experiéncia musical significativa para o ouvinte. Um estudo das grandes formas das composigdes esta além do escopo deste texto. Contudo, ser de grande ajuda aprender algo a respeito das bases harménicas dos pequenos blocos da estrutura que se combinam para produzir aquelas grandes formas. CADENCIAS Conquanto a iltima meta harmonica de uma composicao seja a triade da ténica final, haverd também muitas metas harménicas internas encontradas na peca, algumas delas triades da t6nica e outras no. Essas metas internas podem ser alcangadas a uma razfo bastante regular (freqiientemente a cada quatro compassos), ou as vezcs seus surgimentos podem no formar qualquer padrio. Usamos 0 termo cadéncia para indicar uma meta harménica, mais especificamente os acordes utilizados nesse objetivo. H4 varios tipos de cadéncias comumente encontradas na miisica tonal, Algumas cadéncias soam mais ou menos conclusivas, ou finais, enquanto outras nos deixam desequilibrados, sentindo uma necessidade de que a musica continue. Localizar as cadéncias em uma composigao é mais ficil do que explica-las. Lembre- se que © que vocé esti ouvindo é uma meta, de modo que freqiientemente havera uma diminuigao da velocidade através do uso de valores mais longos, porém mesmo em uma pega que nunca desacelere (um “moto perpetuum”) haverd cadéncias. Assim quando vocé ouvir os exemplos neste capitulo, perceberd que j4 est familiarizado auditivamente com as cadéncias tonais e que encontra-las no sera um processo complicado. Ha uma terminologia padrao usada para classificar os varios tipos de cadéncias, e os. termos aplicam-se aos tons maiores ¢ menores. Um tipo muito importante de cadéncia consiste de uma triade da tonica precedida por alguma forma do V ou vii®. Este tipo de cadencia é chamado de cadéncia auténtica (que € um termo infeliz, visto que ele implica que todas as outras sejam menos auténticas). A cadéncia auténtica perfeita (abreviada CAP) consiste de uma progressio V-I (ou 7-D, com 0 V eo I na posigao fundamental e o f na melodia sobre 0 acorde do 1 (Ex. 10-1). A CAP & a mais conclusiva de todas as cadéncias. A maior parte das composigdes tonais termina com uma CAP, mas tais cadéncias também podem ser encontradas em qualquer parte de uma obra. 74EXEMPLO 10-1 Bach, O Cravo Bem Temperado. Livro II. Preltiato +. « mi: v5 «am Uma cadéncia auténtica imperfeita (CAI) é geralmente definida como qualquer cadéncia auténtica que nao seja uma CAP. Entretanto, ¢ util identificar varias subcategorias, como as que seguem. 1. CAI na posigdo fundamental: Semethante 4 uma CAP, mas com o 3 ou 5 na melodia sobre 0 acorde do I (Ex. 10-2), EXEMPLO 10-2. Bach, O Cravo Bem Temperado, Livro Il, Prehiidio 12 Li: Vo ot (CAD 2. CAI invertida: V(7)-1, mas com um ou ambos os acordes invertidos (Ex. 10-3). EXEMPLO 10-3 Schumann, “Nachilied”, Op. 96, No. 1 P + len Gi pfeln it Run, vi 1 (can vi 1 an 6\e e e e e e e e e ° e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e . CAI sensivel: Alguma forma de vii°-1, com 0 vii® substituindo o acorde do V (Bx. 10-4) EXEMPLO 10-4 Bach, “Befiehl du deine Wege” adds 7 wire 1 (can A CAI na posig&o fundamental é certamente a mais conclusiva das trés espécies de CAL, € vocé pode encontrar algumas composiedes que terminam com tal cadéncia. Os outros tipos sto quase que exclusivamente limitados a cadéncias internas menos importantes. Lembre-se que nem toda progressdo V-I constitui uma cadéncia auténtica. Apenas quando 0 acorde do I parecer funcionar como meta de uma passagem mais longa — 20 menos uns poucos compassos — é que poderemos denominar a progressio V-I de cadéncia Esta mesma distingo aplica-se também aos outros tipos de cadéncias. Uma cadéncia de engano (CE) resulta quando © ouvido espera uma cadéncia auténtica V-I, mas ouve em vez disso um V-?. A ? € geralmente uma triade da submediante, ‘como no Exemplo 10-5, mas outras so possiveis. Uma CE produz uma sensagfo de muita instabilidade e jamais poderia ser usada para concluir uma obra tonal. Lembre-se que o V- vi envolve problemas de condugo de vozes especiais. Reveja o Exemplo 6-9. EXEMPLO 10-5 Haydn, Sonata No. 4, Il Menuetto Ps 2 Re wow V cc) Uma progress de engano € frequentemente usada no para realmente terminar ‘uma frase, mas para estendé-Ja por uns poucos compassos até encontrar a cadéncia real. 76A meia cadéncia (MC) é um tipo muito comum de cadéncia instavel ou “progressiva". A MC conclui com um acorde do V. que pode ser precedido por qualquer outro acorde (Ex. 10-6), EXEMPLO 10-6 Haydn, Sonata No. 44, If que Tg 7 7 ler sol: ret i ven ‘A meia cadéncia frigia (Ex. 10-7) € um nome especial dado a MC iv6-V do modo menor. O nome refere-se a cadéncia encontrada no periodo da polifonia modal (antes de 1600), mas ele nfo implica que a miisica esteja realmente no modo Frigio.* Note, a propésito, que o Exemplo 10-7 contém uma progressdo de engano (V7-V1), mas nfo uma cadéncia de engano, visto que 0 objetivo da passagem é 0 V no c. 4, ¢ no o VI no c.3 EXEMPLO 10-7 Schumann, “Cando Folelérica” Op. 68, No. 9. J. a eran renee see —_= > re: Seer Uma cadéncia plagal (CP) envolve tipicamente uma progresso [V-I. Embora as cadéncias plagais sejam normalmente sonoridades conclusivas, elas nfo so to importantes quanto as cadéncias auténticas na miisica tonal. De fato, uma cadéncia plagal ¢ geralmente adicionada como um tipo de acréscimo seguindo uma CAP. Um exemplo familiar disto € 0 “Amém” cantado no final dos hinos, como no Exemplo 10-8. “A polifonia modal usow um mimero de padrées escalares raramente empregados pelos compositores tonais. Um desses era o modo Frigio, que usava um padrdo escalar de Mi a Mi sem alteragies. 7 e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e eEXEMPLO 10-8 Dvkes, “Holy, Holy, Holy" Mi God in Three Per = sons, Messed Thin = i A= mes, a 1 (CAP) oy 1 CP) As definigdes dos tipos de cadéncias dadas acima so na maioria padronizadas, e elas se aplicam a maior parte das cadéncias encontradas na miisica tonal, Entretanto, excecdes sero encontradas ¢ em tais casos a defini¢o mais geral listada abaixo deverd ser usada, Por exemplo, o Teste do Capitulo 9 incluiu uma frase de um coral de Bach que coneluiu com uma cadéncia 16-IV, mas vocé pode deduzir da tabela que esta é um tipo de meia cadéncia. Tipo de cadéncia | Primeiro acorde Segundo acorde ‘Auténtica ‘Contém a sensivel Ténica Plagal Nao contém a sensivel_| Tonica Engano ‘Contém a sensivel ‘Nao tonica Meia ‘Nao contém a sensivel | Nao tonica Um meétodo ainda mais geral, porém til, & classificar as cadéncias em dois grupos: conelusivas (auténtica ¢ plagal) e progressivas (engano e meia). CADENCIAS E RITMO HARMONICO Como regra bastante geral, o iiltimo acorde de uma cadéncia normalmente cai sobre um tempo mais forte do que o acorde que o precede. Isto supde que a proporgo que os acotdes mudam — 0 ritmo harménico — é mais rapida do que um acorde por compasso. Os exemplos ritmicos abaixo ilustram isto usando cadéncias auténticas; possiveis acordes 14 esto mostrados entre parénteses,PONTO DE CONTROLE Ligue as abreviaturas das cadéncias tipo com as definicdes e exemplos. Cadéncias conclusivas Definigoes e exemplos 1. CAP a. V-I, ambos na posigao fundamental, com 3 ou $ na melodia sobre o acorde do I 2. CAI na posigdo fundamental bv: 3. CAI invertida ©.2-V 4. CAI sensivel a. Vevi 5.CP e. vii°6-T Cadéncias progressivas f.V-lo 6.MC g. V-, ambos na posigdo fundamental, com © 1 na melodia sobre 0 acorde do I 7. MC Frigia h. iv6-V em menor 8.CE MOTIVOS E FRASES Um motivo & a menor idéia musical identificdvel. Um motivo pode consistir de um modelo melédico, ritmico ou ambos, como pode ser visto abaixo. ‘Motivo melédico Motivo ritmico Motivo ritmico-melédico JI Dos dois aspectos de um motivo ritmico-melédico, o ritmico é provavelmente o mais forte € 0 mais facilmente identificado quando reaparece posteriormente em uma composigao. E melhor usar 0 termo motivo apenas para se referir Squelas idéias musicais que so ““desenvolvidas” (trabalhadas ou usadas de diferentes maneiras) em uma composi¢4o. Uma frase ¢ uma idéia musical relativamente independente concluida com uma cadéncia. Um segmento de frase é uma porgSo distinta de uma frase, porém no é uma frase porque nfo conclui com uma cadéncia ou porque parece curto demais para ser relativamente independente. As frases so normalmente identificadas com letras minasculas (a,b, ¢, etc.), como no Exemplo 10-9. — EXEMPLO 10-9 Beethoven, Sinfonia No. 6, Op. 68, 1 ———_—_—fiasea_ FA © OOOOH OOOH OOOOH HHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHOHHOOHOe e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e Como voce deduzir da definigdo de frase. Iné uma boa porgao de subjetividade envolvida na sua identificago, O que soa semelhante a uma frase para um ouvinte pode soar como um segmento de frase para outro. A questo nao pode ser decidida pela busca de cadéncias, porque os segmentos de frases freqientemente concluem com cadéncias. As frases também s4o com freqliéncia estendidas por meios de uma cadéncia de engano seguida por uma cadéncia auténtica, ou elas podem ser estendidas pela repetigdio da cadéncia. como na frase “a” do Exemplo 10-10 (c. 1-6). A frase final deste minueto marcada a* retoma a frase a com uma repeti¢ao adicionada do primeiro segmento de frase. criando uma frase de oito compassos, As frases b ¢ ¢ também contém repetigdes dos seus segmentos de frases iniciais, mas com alguma variago em cada caso. EXEMPLO 10-10 Haydn, Sonata No. 15. I! sa: ¥ 1 (CAP) Dé: ¥ mc) vo ream vot MeanA iiltima nota de uma frase as vezes serve como a primeira nota da seguinte, um processo referido como elisdo. Uma superposi¢ao ainda mais estrema pode ser vista voltando ao Exemplo 10-3, onde o quarto compasso da primeira frase do acompanhamento serve como 0 primeiro compasso da primeira frase da cangdo. MOZART: “AN DIE FREUDE” Os conceitos que apresentamos até aqui neste capitulo esto bem ilustrados no Exemplo 10- 11. Esta cangdo ilusoriamente simples foi composta por Mozart quando ele tinha onze anos. cantor dobra a mio direita do piano o tempo todo, ¢ um belo efeito ¢ obtido na execugio sea parte da mao esquerda do piano for dobrada por um violoncelo ou fagote. EXEMPLO 10-11 Mozart “An die Freude” K. 53 Ko-ni- gn der Wel-wen, dl, mit Pe vow . v 1ecan Vac) De e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e eSOHHHSHSHSHOHHSSHSHHHHHHHSSHHHOHSHHHOHSHHSHOHSHHHSOHHOOHOS Ce v Tica) we 6 (ADF 1 vom) WT 11cA) vo wee v Kear) As cadéncias ocorrem regularmente a cada quatro compassos nesta cang%o, com cada cadéncia marcando o final de uma frase. Visto que a textura contém apenas duas linhas, os acordes estio necessariamente incompletos, mas as harmonias envolvidas nas cadéncias sdo bastante claras e foram identificadas para vocé. As cadéncias ilustram todos 05 tipos discutidos neste capitulo, com exceco da CP. Note que duas cadéncias ocorrem no tom da dominante (DO), ¢ uma no tom da supertdnica (sol). Considerando que ndo perdemos o senso auditivo do tom de Fé 4 medida que escutamos a cangdo, seria apropriado referirmo-nos aos ¢. 13-24 como embelezamentos do V e do ii, em vez de uma mudanca real do centro tonal. Todas as cadéncias esto listadas na tabela seguinte. 82Compasso Tipo de cadéncia Tom 4 CE Fa 8 CAl na posigao fundamental Fé 12 Mc Fa 16 CE Dé 20 CAP Dé 24 CAL invertida sol 28 MC Fa 32 CAL sensivel Fa 36 cE Fa 40 CAP Fa Muitas das frases nesta cangfo podem ser ouvidas como consistindo de dois segmentos de frases. Por exemplo, os compassos 1-2 e 3-4 sfo dois segmentos que se combinam para criar a primeira frase. Embora muitas pessoas possam concordar que o segmento dos compassos 1-2 é muito curto para ser uma frase, a distingdo nem sempre é clara, € € perfeitamente possivel que dois miisicos competentes discordem sobre este e outros exemplos. Naturalmente, “An die Freude” também contém motivos. Dois dos mais importantes so principalmente ritmicos: 4 2 ¢ I IJ. 0 omamento no compasso 22 é executado como uma colcheia no primeiro tempo, de modo que o compasso 22 é um exemplo do segundo motivo. FORMAS DE PER{ODOS As frases sdéo frequentemente combinadas para forma uma unidade estrutural maior chamada perfodo. Um perfodo tipico consiste de duas frases em uma relagdo antecedente- consequente (ou pergunta-resposta), sendo essa relago estabelecida por meio de uma cadéncia mais forte no final da segunda frase. Os modelos mais comumente encontrados sto os seguintes: periodo-———— — frase 1 1 — frase 2 — MC CAP ou CAI periodo —— frase 1 — —— frase 2. CAL CAP See Note que por definigo os finais das frases em um periodo devem ser diferentes. Se ambas as frases so idénticas, 0 resultado no é um periodo e sim uma frase repetida. A repetiggo 33 e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e€ importante na misica tonal, mas ela nfo contribui para o crescimento de uma forma musical. Usamos 0 termo periodo paralelo se ambas as frase comegam com um material similar ou idéntico, mesmo se 0 material estiver embelezado. O Exemplo 10-12 ilustra um periodo paralelo. EXEMPLO 10-12 Schubert, “Am Meer” Das Meer engling te weit_—_iraus oe fot Wo CAP) Um diagrama formal do Exemplo 10-12 mostraria a relacéo paralela entre as frases rotulando-as a ¢ a’ (pronuncie “a linha”), periodo paralelo oa Mc CAP As vezes a relacio paralela entre as frases nao ¢ tho dbvia. No Exemplo 10-13, a melodia da segunda frase comega semelhante primeira, mas ela esté uma terga abaixo. Relagdes sequenciais como esta toma as frases to similares que podemos rotular 0 periodo como paralelo. Aqui a relagio antecendente-consequente € estabelecida pela CAI do compasso 3 para 0 4 (*4 com o 3 na melodia no acorde do I) e a CAP nos compassos 7-8EXEMPLO 10-13 Gershwin. “I Loves You Porgy” PW Bim cus E loves you Porgy. don'tlethim take me, doa’ tlet him handle me an’ drive me mad. If you kin An? ps Gat a F Resp, want sayhere wid you foes ev = aa Pd be had Um periodo com os inicios das frases no similares é chamado um periodo contrastante. O Exemplo 10-14 ilustra um periodo contrastante. EXEMPLO 10-14 Beethoven, Sonata para Violino Op. 12, No. 1, It vf vee) 1(CAP) vr Uma maneira comum de expandir um periodo de duas frases & repetindo a frase amtecedente (como aab) ou a conseqiente (abb). Também seria possivel repetir ambas as frases (aabb), que é diferente de um perfodo repetido (abab). Contudo, um genuino periodo de trés frases, possui trés frases diferentes — duas antecedentes e uma conseqiiente ou uma antecedente e duas consegiientes, como determinado pelas cadéncias,SSHCHRHSHSHSSSHSHSHSSHSHSHSSHSHSSHSHSSHSHSSHSSSHSSHSHOSSOCOHSCECOS No Exemplo 10-15 ha duas antecedentes visto que as duas primeiras frases ter meias cadéncias. EXEMPLO 10-15 Mozart, As Bodas de Figaro, K. 492. “Voi. che sapete. 9, CHERUBINO 10 che ots peUm duplo perfodo consiste tipicamente de quatro frases em dois pares, sendo a cadéncia no final do segundo par mais forte do que a cadéncia no final do primeiro par. periodo duplo antecedente consequent frase frase ~~ ase MC _y CAP ouCAl (2 Stee otiabarenaeressesseressseinaiieeeee se Peep tee eee HA varias coisas que devem ser comentadas neste diagrama. Primeiro, note que esta estrutura é muito semelhante a um periodo, sendo que a tnica diferenga é que cada metade aqui consiste de um par de frases ao invés de uma frase. Note também que as duas primeiras frases provavelmente nao formardo um periodo de acordo com a nossa definicao original. Finalmente, note que um periodo repetido no € igual a um periodo duplo visto que este requer cadéncias contrastantes. Periodos duplos sto chamados paralelos ou contrastantes caso 0 material melédico que comece as duas metades sejam semelhantes ou néo. O Exemplo 10-16 ilustra um periodo duplo paralelo, ¢ sua estrutura esté esboada no diagrama seguinte. EXEMPLO 10-16 Beethoven, Sonata Op. 26, I ‘Andante con Vatiazioni = =—— ©0900 OOHSHSCHHSHHHHHHHHHHHHHSHHHHHHHHHHHHHHHHHOEESCHOOHROSHSHSHSSOHSHSHSHSHSHSSHSSHSHHSHSHOHSHESOHSCOOOS Visto que @ primeira e terceira frases possuem a mesma cadéncia, a terceira frase esta rotulada no diagrama como a, ¢ nao a’, embora a frase a original esteja ornamentada quando retorne como a terceira frase. Freqiientemente, varias frases parecem constituir uma unidade formal diferente de tum periodo ou de um perfodo duplo. Em tais situagdes o termo grupo de frases ¢ utilizado. Contudo, antes de designar este termo estude a misica intimamente (especialmente as cadéncias) para verificar se a passagem pode ser analisada como uma variante de alguma forma de periodo. RESUMO A forma musical refere-se a maneira como uma composigao é ordenada para criar uma experigncia musical significativa para 0 ouvinte. O termo cadéncia refere-se a um objetivo harménico ou aos acordes que so usados nesta meta harmdnica. As cadéncias tipos na misica tonal so: Auténtica: alguma forma do V au vii® seguido do [ ou 16. Cadénca auténtica perfeita (CAP): V ou V7 na posigao fundamental seguido por um I na posigdo fundamental com o f no soprano no acorde do 1 Cadéncia auténtica imperfeita (CAV): qualquer cadéncia auténtica que nao seja uma CAP. Cadéncia de engano (CE): V seguido por qualquer outro acorde que no seja o I. normalmente o vi. ‘Mela cadéncia (MC): uma cadéncia que conclui sobre 0 V. Meia cadéncia Frigia (MC): iv6-V no modo menor. Um motivo ¢ a menor idéia musical identificdvel. Uma frase é uma idéia musical relativamente independente concluindo com uma cadéncia. Uma frase é normalmente construida de duas ou mais porgdes distintas chamadas ségmentos de frase. Duas frases podem ser combinadas para formar um periodo se elas juntas parecem formar uma unidade musical, ¢ se a segunda frase conclui com uma cadéncia mais conclusiva do que a primeira. Periodos duplos so exatamente semelhantes aos periodos, exceto que cada metade da estrutura consiste de duas frases ao invés de apenas uma. Os periodos ¢ os periodos duplos podem ser paralelos ou contrastantes, dependendo do inicio das duas metades se elas comegam com material melédico similar ou nfo. Uma frase rrepetida ou um periodo repetido nfo produz um novo tipo de unidade formal e no deve set confundido com um petiodo ou periodo duplo. Um grupo de frases é um conjunto de frases que parecem pertencer a uma mesma unidade formal sem formar um periodo ov periodo duplo.TESTE 10-1 A. Anilises. Os acordes cadenciais foram analisados em cada exemplo. 1. Faga um diagrama deste excerto semelhante aqueles do texto. Identifique as frases (a, b, etc.), as cadéncias, os mimeros dos compassos ¢ a forma do excerto. Além disso, analise os sete primeiros acordes na primeira frase. Beethoven, Sonata Op. 10, No. 3, ll aie TN . = wo4 2. Diagrame a forma deste excerto como acima. Além disso, indique quaisquer seqiléncias exatas ou modificadas que ocorram na melodia (reveja o Capitulo 7). Mozart, Sonata K. 284, I Andante SSOHSSHHHSHSHHOHHOHSHHSHHSHHHHHHHHHHHSHHOHOCE_— a, vet aM v 3. Hé certamente mais de uma maneira de interpretar este famoso tema. Muitos escritores parecem preferir a andlise coi trés frases mostrada aqui, sendo a terceira frase inusitadamente longa (c. 9-17). Qual seria a forma do tema se ele acabasse no compasso 8? Hé alguma maneira de ouvir 0 tema completo como uma expansao dessa forma? Diagrame o tema para ilustrar a sua interpretacao, Beethoven, Sonata Op. 13, Ul Allegro PB4. Diagrame este excerto. Veja se voc® pode encontrar um exemplo de 8° por movimento contrario entre a melodia e 0 baixo. Chopin, Mazurka Op. 33, No. 2mM 4 DB eR *§ DB # DM & DB x i we vw ' B. Andlises auditivas. Cante algumas cangdes conhecidas e tente imaginar auditivamente os acordes das cadéncias. ou toque-as 80 piano € tente tocar os acordes das cadéncias. C. Revisdo. Escreva os acordes nos tons nas posigies de baixo indicadas. DM ef op VG A Wem uf woe: Gk ng @ wef Bh vg EXERCICIO 10-1 Veja Caderno de Exercicios.CAPITULO 11: NOTAS MELODICAS 1 INTRODUCAO Muitos dos exemplos nos capitulos precedentes contém notas que ndo pertencem ao acorde quando analisado. Em muitos daqueles exemplos essas notas foram postas entre parénteses para enfatizar a qualidade de embelezamento de tais notas melédicas. opostas as notas do acorde que sio estruturalmente mais importantes. Entretanto, para compreender a misica tonal temos de entender 2s notas melédicas visto que muitas passagens contém pelo menos algumas delas. ‘Uma nota melédica (abreviada NM) ¢ uma nota, diatonica ou cromatica, que nao faz. parte do acorde. A nota pode set uma NM por toda a sua durag0, ou, se a harmonia muda antes que ela, a nota pode ser apenas parcialmente uma NM. Obviamente, vocé precisa analisar os acordes antes de rotular as NMs, mas 0 Processo € quase simulténeo. Em muitas musicas. reconbecer os dcordes ¢ as NMs é frequentemente bastante simples, como no Exemplo 11-1 EXEMPLO 11-1 Schubert, “Friilingstraum,” Op. 89, No. 11 eh tum te vonbun - ten Blu - mes, sowie sie wold hemim Mal, re I “i is vi 1 Outras texturas e técnicas composicionais podem tornar mais dificeis a separagao dos acordes das NMs. Isto seri discutido com mais detalhes na conclusdo do Capitulo 12. CLASSIFICAGAO DAS NOTAS MELODICAS Uma maneira de classificar as NMs ¢ analisando como clas sio abordadas ¢ abandonadas*. A tabela abaixo apresenta as definigdes basicas dos varios tipos, juntamente com suas abreviagdes. Aquelas na metade superior sero discutidas com detalhes neste capitulo, As outras serio discutidas no Capitulo 12. ‘ * A terminologia das NMs no ¢ padronizada. Entretanto, as definigdes dadas aqui sto bastante usadas. — . 93e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e je je [NM (abreviarura) ‘Abordads por, _| Abandonada por j ‘Noto de passagem (F) Grau conjnio T Grau conjunto na mesmo diregis | Bordadura (b) Grau conjumto Grav conjunto na directo opasta | Suspensto (s) Mesma nota Grau conjunto descendente Retardo (e Mesma nota Grav conjunto ascendente. | “Apporsiaura (app) Sao Salto { Escapada (e) Grau conjumto Salto na direpto oposta Bordadura duple (bd) Ver Capitulo 12 “Antecipapto (ant) Grau conjunto ou saito Mesmne nota (ou salto} | Pedal ped) Ver Capitulo 12 i O Exemplo | 1-2 fornece ilustragdes de cada um dos tipos de NMs em uma textura a trés partes. EXEMPLO 11-2 Mi yw vie 1 1 fi Além das definigdes bisicas dadas acima. as NMs ainda podem ser classificadas ‘em fungdo da sua duragdo ¢ do seu grau relativo de acento. 1. Submeétrica: menos de um tempo de durago e ocorrendo na parte forte ou fraca dos tempos (Exemplo 11-3a). 2. Métrica: um tempo de duragio ¢ ocorrendo em um tempo forte ou fraco (Exemplo 11-36). 3. Sypermétrica: mais de um tempo de durago (Exemplo 11-3c). EXEMPLO 11-3 ies ‘Certamente. esta terminologia ¢ ineficiente, mas tais consideragées tém muito a ver com © estilo € 0 efcito geral de uma passagem. Lembre-se que o tempo nas definigdes acima nem sempre ¢ indicado pelo denominador da formula de compasso. ‘Outros termos usados na descri¢do das NMs incluem diaténica, cromdtica, ascendente, descendente, superior e inferior. Esses termos serio introduzidos em ‘conexo com as NMs apropriadas. O restante deste capitulo esti dedicado a discussées mais detalhadas das NMs que envolvem apenas movimento em grau conjunto: notas de passagem, bordaduras, suspensdes e retardos.NOTAS DE PASSAGEM ‘A nota de passagem é usada para preencher 0 espaco entre duas outras notas. As oatras duas notas podem pertencer ao mesmo acorde ou nfo, ou mesmo serem NMS. Normalmente o espaco entre elas é de uma 3*. ascendente ou descendent. e a nota de passagem pode ocupar qualquer grau da escala no meio. No Exemplo 11-1 0 Si3 no ‘compasso 6 é usado para preencher 0 espaco entre o Dé#id e L43. 0 Si3. portanto. é uma nota de passagem ou, mais especificamente, uma nota de passagem acentuada. submétrica. diaténica descendente. Voc? pode pensar que esta terminologia ¢ bastante detalhada para que seja realmente itil, ¢ vocé esti certo. Na maioria das vezes nos referimos a0 Si3 no Exemplo 11-1 simplesmente como uma nota de passagem. Contudo, um misico experiente, mesmo no utilizando conscientemente os modificadores empregados acima, terd ainda assim consciéncia das possibilidades ¢ sua influéncia no efeito musical. Ocasionalmente uma nota de passagem preenche 0 espaco entre duas notas que esto a uma distancia de 2* maior. Othe o Exemplo 11-4, da Sinfonia Jiipiter. O Solfl4 no compasso 56 ¢ uma nota de passagem. mas as duas notas que ela conecta Sold e La4 esto a uma distincia de 2* maior. O Sol#4, portanto, € uma nota de passagem cromética, assim como 0 LH na linha do baixo no compasso 58. ‘Ainda nos referindo ao Exemplo 11-4, olhe a parte do primeiro violin no ‘compasso 59, As notas Sold ¢ Ré4, que estio a uma distincia de 4° justa, esto concctadas por duas notas de passagem, Fé#4 ¢ MI4. No compasso 61 varias notas de passagem aparecem na parte do primeiro violino. Tecnicamente, 0 L43, o Ré4 e 0 Faild sto notas do acorde ¢ as outras notas de passagem. Entretanto, em um sentido funcional, todas as notas apés 0 Lé4 servem como notas de passagem preenchendo a 7* menor entre 143 e Sol4, ligando a meia cadéncia no compasso 61 ao inicio da frase seguinte. Finalmente, note que 0 Lé#2 na parte do segundo violino no compasso 58 é uma nota de passagem, conforme analisado. As duas linhas estilo sendo tocadas simultaneamente pelos segundos violinos. EXEMPLO 11-4 Mozart, Sinfonia No. 41 (Fipiter), K. 55,1 SHHOHSOHSHOHOHSSHSSSSHHSHSHHSHSHSHSHSSHHSSHSOSHHHHHHHEOHSHOEEE6 vg 1 v RedueSo da textura BORDADURAS ‘\ hordactara & usada para embelezar uma tniica nota. Ela pode aparecer acima da nota principal (bordadura superior) ou abaixo da nota dela (bordadura inferios), e pode ser diaténica ou cromética. O Exemplo 11-1, contém bordaduras na linha vocal: sendo todas elas bordaduras ndo acentuadas € superiores. As bordaduras no Exemplo 11-5 so todas acentuadas. As bordaduras superiores (os Las ¢ Rés) slo diaténicas, enquanto as inferiores (08 Fast € Sis) slo cromaticas. (O i no Exemplo 11-5 € um acorde de sétima diminuta ao invés de um meio diminuto porque ele € um acorde “empresa”. 2 ser discutido mais plenamente no Capitulo 21). EXEMPLO 11-5 Schumann, Scherzo Op. 32 boPoreraos apenas conjeturar qual a razio que Jevou Schumann a usar aqui a forma cromitica da bordadura inferior. visto que a bordadura diatinica seria possivel. Uma bordadura cromética empresta mais cor tonal 4 passagem ¢ tende a chamar mais atengo 4 nota que esta sendo embelezada. Uma bordadura inferior cromatica. como aquelas acima, atua como sensiveis as notas que elas omamentam. Como um experimento, tente tocar 0 Exemplo 11-5 de quatro maneiras: (1) todas as bordaduras diatonicas. (2) as bordaduras superiores crométicas, (3) as inferiores crométicas e (4) todas as bordaduras cromaticas. Compare o resultado. SUSPENSOES E RETARDOS A suspensdo mantém ou suspende uma nota do acorde apés as outras partes terem ido para o préximo acorde. Embora as suspensées nao parecam mais importante do que quaisquer outros tipos de NMs, consideriveis estudos tém sido dedicados a elas, Em parte porque a suspensio é a fonte priméria da dissonancia no tempo acentuado em grande parte da misica tonal ¢ pré-tonal. As suspensdes podem ser submétricas. métricas ou supermétricas, mas em qualquer caso, elas quase sempre caem em tempos acentuados ou em partes acentuadas dos tempos. ‘Uma terminologia especial foi desenvolvida com respeito a suspensio, A preparacdo & a nota que precede a suspenso, ¢ ela deve ser a mesma nota que a suspenso. A suspensdo propriamente dita pode figada ou néo a sua preparagio. A resolugdo € a nota que segue a suspensio e encomtra-se uma 2 abaixo dela, A preparagdo € a resolucdo so normalmente notas do acorde (Exemplo 11-6). EXEMPLO 11-6 ‘A temainglogia da suspensio também fornece meios de categorizar as suspensbes de acordo. com os intervalos verticais criados pela nota suspensa ¢ a resolugao. Por exempio, no Exemplo 11-6, 0 intervalo criado pela suspensto é de uma 7* ¢ aquele criado pela resolugdo ¢ de uma 6, de modo que a figura completa ¢ referida como uma suspensio 7-6. (© Exemplo 11-7 resume as suspensdes comuns. Note que o segundo nimero é maior do que 0 primeiro apenas na suspensio 2-3, um tipo as vezes referido como uma suspensdo do baixo. Em texturas envolvendo mais do que duas partes, os intervaios verticais sdo caleulados entre 0 baito a parte suspensa. Se 0 baixo é ele priprio a suspenséo, 0 intervalo é calculado entre o ele a parte com a qual ele é mais dissonante (geralmente uma 2 ou 9 acima na suspensio 2-3). Com excesdo da suspensio 9-8, a nota de resolugo ndo deve estar presente em nenhuma parte da textura quando ocorre a suspensio. SOCHOSHOHHSSHSSSHSHSHSSHHSHSHSSHSHHSHSSHHOHSHHHHSSCHCHOCEESOHSOSSSEHSSHSOSHSSHSHSHSSSHTSHHSHSHOHSHHOSHSCOSSHOOSSESE EXEMPLO 11-7 Bes ® oy woo 1 6 Os nomes da maior parte das suspensées permanecem constantes. mesmo se intervalos compostos estiverem envolvidos. Por exemplo, mesmo se a suspensio 4-3 seia na verdade uma suspensfo 11-10. como no Exemplo 11-7. ainda assim ela é referida como uma suspensfo 4-3. A exceco é a suspensio 9-8. Ela é sempre chamada uma suspensio 9-8 a menos que ela ndo envolva um intervalo composto. neste caso ela é identificada como uma suspensio 2-1. A razo para esta inconsisténcia é que a suspensio 2-1 € muito menos encontrada do que a 9-8, assim € apropriado que elas. possuam rétulos diferentes. Quando uma suspensdo ocorre em uma das vozes superiores. 0 baixe as vezes movimenta-se para uma outra nota do acorde no momento da resolucdio. Este processo é referido como uma suspensdéo com mudanca do baixo. Em tal caso uma suspensio 7-6, por exemplo, pode se tomar uma suspensio 7-3 devido a0 movimento do baixo. E possivel também mover a parte superior da dissonancia quando o baixo resolve em uma suspensio 2-3, criando uma suspenso 2-6 (Exemplo 11-8), EXEMPLO 11-8 Te 4e6 0-6 ae 6 2 Embora a maior parte das suspensdes seja dissonante. suspensdes coiisonantes também ocorrem. O Exemplo 11-9 contém uma suspensio no segundo compasso, ‘embora nenhuma dissondncia esteja presente, EXEMPLO 11-9 6-5, Wipf ‘As suspensdes so frequentemente embelezadas. Ou seja, outras notas, algumas a iy hh “E ' Em certo sentido, a pega termina no primeiro tempo do compasso 88 com @ CAP. O que segue a essa cadéncia é uma pequena codetta, com a nota ténica sustentada to baixo sob uma progresséo IV-vii"-1 nas vozes superiores. Os acordes acima do pedal de t6njca esto analisados, mas de fato 0 pedal sobrepuja as partes superiores © representa a harmonia de tonica. A propésito, a CAI invertida relativamente fraca usada para terminar esta obra isto porque a linha do baixo esta apresentando a melodia sobre a qual a pega esta baseada, Vooé deve ter notado que as inversdes acima do pedal no estio indicadas no Exemplo 12-9, Esta ¢ geralmente uma boa pritica a ser seguida nas andlises de tais passagens. O efeito auditivo da inversio é alterado pelo pedal e no hé simbolos ‘convencionais para representar esta alterago, termo pedal vem do uso freqiente do dispositivo nas composigses para érgio. Em qualquer ponto da composigo, mas frequentemente no final da obra, o organista é requisitado para sustentar uma tnica nota com o pedal enquanto continua a tocar linhas ¢m movimento nos manuais (teclados). Muito frequentemente a nota sustentada é a ‘ténica ou a dominante, ¢ a passagem normalmente inclui a triade cuja fundamental esta a.uma 4" justa acima do pedal (dai 0 termo acorde de quarta e sexta pedal). Portanto, se2 Wnica é 0 pedal. 0 acorde do IV normalmente é usado acima dele (como no Exemnplo 12-9), e se a dorinante esta no pedal, o acorde do I é 0 usado. © pedal ocasionalmente ocorre em outras partes que no 0 baixo. nesse caso ele € referido como um pedal invertido. Uma outra possibilidade ¢ o pedal conter mais de uma classe de notas (pedal duplo e etc.), como no Exemplo 12-10. Embora a maior parte dos pedais seja sustentada, pedais rearticulados, como no Exemplo 12-10, nao sio ‘incomuns. EXEMPLO 12-10 Schumann, “Cangao do Ceifeiro,” Op. 68, No. 18 Allegro moderato p Pp > —— PROBLEMAS ESPECIAIS NAS ANALISES DE NOTAS MELODICAS Nesta segdo discutiremos trés excertos que demonstram problemas especiais que vocé pode encontrar de vez em quando na anilise de inésica tonal. Inicialmente, a identificagdo de uma nota pode mudar quando da redugdo da passagem. Tais possibilidades foram mencionadas em conexio com os Exemplos 12-1 © 12-2. Para variar, faremos 0 inverso de uma redugo de textura de uma passagem similar. 0 Exemplo 12-11 mostra duas versdes de uma parte de uma melodia em Mib, a primeira melodia sendo diatinica e a segunda incorporando notas de passagem crométicas e diaténicas. EXEMPLO 12-11 2 » es 1 vw 1 Bt v 1 Se embelezarmos cada nota do Exemplo 12-11b, 26s criamos a melodia encontrada no Exemplo 12-12.EXEMPLO 12-12 Schubert. Impromptu Op. 90, No. 2 eee as xg 1 A denominagao das NMs no Exemplo 12-12 € problemética. Por exemplo. © primeiro uma bordadura (Mib3-MI93-Ré#). Mas 0 Exemplo 12-11b mostrou que o Mi]3 ndo é uma bordadura e sim uma nota de passagem (Mib4-Mi43-F43), bem como as notas Fé, Fé# e Sol que seguem. A melhor solugao é sonllar essas notas como passagens (como no Exemplo 12-11) € as demais como bordaduras. O Exemplo 12-13 € 0 nosso segundo excerto problematico. E pouco provavel que voce fosse capaz de determinar a base harménica deste apenas olhando-o, ¢ na verdade ele envolve muitos conceitos harménicos avangados para permitir uma discussio detalhada das harmonias neste momento. Contudo, se vocé tocé-lo lentamente, descobrira que a mfo direita fica cada vez mais atrasada em relagSo esquerda. A cadéncia em fitt na mio direita vem trés colcheias depois da cadéncia em fi# na esquerda, e as cadéncias sobre La esto distantes quatro colcheias. Ambas as cadéncias esto identificadas no exemplo. Mif3 no compasso 3 é na superficie, EXEMPLO 12-13 Brahms, Variacdes sobre um Tema de Schumann, Op. 9, Var. 2 a a ove pis moto ace elegeiere a A Uma vez que as duas pautas estejam “corretamente” alinhadas, toma-se aparente que # textura no contém nenhuma NM (exceto, talvez, 0 Si#'3). O Exemplo 12-14 coloca a mao direita alinhada com a esquerda. Toque ambos os exemplos e compare-os. EXEMPLO 12-144 terminologia convencional das NMs ¢ inadequada para explicar uma passagem como esta. Em vez disso. € melhor usar uma abordagem tal como a que fizemos. Finalmente, considere o problema das harmonias implicitas ¢ as andlises de melodias sem acompanhamento. Como regra geral, as andlises de notas melddicas baseadas em melodias desacompanhadas sdo arbitrérias no informativas. Entretanto, ‘© misico experiente pode as vezes reconhecer as NMs em uma linha melédica interpretago (outras so possiveis) das harmonias implicitas de um sujeito de fuga de Bach. A redugo da textura mostra que a melodia é uma elaborago de uma simples linha em grau conjunto. EXEMPLO 12-15 Bach, O Cravo Bem Temperado, Livro Il, Fuga 14 Sat RESUMO Uma appoggiatura é uma NM que & abordada por salto e resolvida por grau conjunto. Em muitos casos, as appoggiaturas sio acentuadas, abordadas por saltos ascendentes resolvidas por grau conjunto descendente. ‘Uma escapada € abordada por grau conjunto e resolvida por salto em dirego oposta. As so normalmente submétricas, nao acentuadas ¢ diaténicas. ‘Uma bordadura dupla embeleze uma inica nota soando as bordaduras superior € inferior (ou © contrério) sucessivamente. A primeira bordadura € abordada por grau conjunto e deixada por salto, enquanto a segunda ¢ abordada por salto ¢ resolvida por ‘grau conjunto. ‘Uma antecipagéo adianta uma nota que pertence ao préximao acorde. Ela pode ser abordada por grau conjunto ou salto. Uma antecipagdo quase sempre resolve para a nota antecipada. Uma antecipagdo que resolve por salto é chamada antecipagiio livre. Um pedal ¢ uma nota estaciondria que comega como nota do acorde, tomna-se em seguida uma NM quando as harmonias mudam, e finalmente termina como uma nota do acorde. © pedal normalmente ocorre no baixo, mas ocasionalmente eles ocorrem em outras partes também. ‘As andlises dos acordes e NMs devem set feitas sempre simultaneamente. Embora a maior parte das NMs sejam claramente reconheciveis como sendo ‘embelezamentos da harmonia bésica, casos ambiguos podem ser encontrados. SPOCHOSHSHSSHSSOHSHHSHOHSHHHSHSHSHSHHSHHSHHSHHHSHHHHOSCHHHOECETESTE 12-1 A. Anilises. Revorne ao Teste 8-1. Parte F. que mostra as NMs entre parénteses. ¢ identifique © tipo de cada uma delas nos espacos abaixo. Mostre sempre a classificagio dos intervalos (7-6, etc.) quando analisar suspensoes. ‘Compasso 1 Compasso 2 Compasso 3 2. Analise as NMs no Exemplo 9-10 Compasso 24 Compasso 25 Compasso 26 3. Analise as NMs no Exemplo 9-11 Comp. 72 Comp. 76 Comp. 74 Comp. 77 (melodia) Comp. 75 (alto) 4. Identifique os acordes ¢ NMs neste excerto. A seguir faga uma versio simplificada sem NMs. Comente sobre esta versio. Analise dois acordes no terceiro tempo do compasso 11. Bach, “Ermuntre dich, mein schwacher Geist” iyis excertos abaixo so de um tema e variacdes de Mozart. O primeiro excerto & do tema. enquanto o segundo é do fim da primeira variagdo. Analise as harmonias (elas so idénticas em ambos os excertos) e rotule todas as NMs. ‘Mozart, Sonata para Piano, K. 284, Ill, Tema e Variaco 1 Teme 8 a SEY en B. O exemplo abaixo ¢ para coro a trés partes. Analise os acordes com numerais romanos. Em seguida especifique as NMs nos pontos indicados. Mostre a classificagdo dos intervalos de cada suspensio. e Pos fo ms s Pp P C. O excerto abaixo é uma redugéio da Sonata K. 330, Ili, compassos 1-8 de Mozart. Use-o como uma moldura para uma elaborasio, empregando arpejos e NMs conforme julgue adequado. Também € possivel adensar a textura ocasionalmente, se vocé assim desejar. @ or Sv ry 1 &v 1 v nif we Boa v EXERCICIO 12-1. Ver Caderno de Exercicios. 1is Saale EEE EEE eee EEE© OCOOHSOOOTHHHHHHHHSHHHOHHHHSEHHHHEHOHOSHOHOOOOOE TERCEIRA PARTE ACORDES DE SETIMA DIATONICOS CAPITULO 13: O ACORDE DO V7 INTRODUCGAO Os acordes de sétima diaténicos foram introduzidos muito cedo neste texto, no Capitulo 4. Os exemplos ¢ exercicios subseqiientes incluiram as andlises de muitos acordes de sétima, mas no nos preocupamos com os detalhes de como os compositores usaram os acordes de sétima na misica tonal. © uso dos acordes de sétima é 0 assunto dos proximos capitulos Antes de ler adiante, reveja o material sobre acordes de sétima no Capitulo 4. Naquelas segdes vocé aprendeu, entre outras coisas, que os cinco tipos mais comuns séo 08 acordes de sétima maior, sétima maior-menor, sétima menor, sétima meio diminuto ¢ sttima diminuta. Desses tipos, o de sétima maior-menot é de longe o mais frequentemente encontrado. Ele é geralmente construido sobre o 4, resultando que os termos sétima da dominante e sétima maior-menor’ séo usados mais ou menos reciprocamente, Os acordes de sétima da dominante so quase sempre de sétimas maior-menor ~ ou seja, quando arpejado na posigdo fundamental, eles contém uma triade maior mais uma 7* menor acima da fundamental. Nos tons maiores um acarde de sétima construido sobre 0 5 serd automaticamente um acorde de sétima maior-menor. Mas nos tons menores serd necessdrio elevar o 7 (a sensivel ¢ nao a sétima do acorde) para obter a qualidade de sétima maior-menor. O acorde de sétima construido sobre 0 $ sem elevar 7 (V7 ao invés de V7) nfo € comum. Ele serve apenas como um acorde de passagem e no como uma verdadeira dominante, porque Ihe falta a sensivel definidora da tonica, essencial para um acorde com fungtio de dominante. Ele ocorre como resultado de uma linha descendente: 1-74-64 EXEMPLO 13-1 bom bom raro Sol: V7 sol: V7 wvCONSIDERACOES GERAIS SOBRE CONDUGAO DE VOZES © conceito essencial no manejo de qualquer acorde de sétima envolve o tratamento da 7 do acorde: a 7* guase sempre resolve descendentemente por grau conjunto. Naturalmente somos desconfiados de generalizagdes como essa, mas a resolugdo descendente da 7 como um principio geral ¢ extremamente importante. A sétima originou-se na musica como uma suspensio ou nota de passagem com resolusio descendente, e a resolugao descendente veio a ser a tinica aceitavel 20 ouvido musical Compare, ouvindo 0 Exemplo 13-2, a 7 resolvendo descendentemente com uma resolvendo ascendentemente. A diferenca pode ou ndo parecer impressionante para vocé, mas a misica tonal contém muito poucos exemplos da segunda resolugao. EXEMPLO 13-2 i 7 bom 7 pobre li ive Gf vy i v6 if v7 i Quando vocé estiver trabalhando com 0 V7, deve considerar também a sensivel: Quando a sensivel estd em uma parte externa, quase sempre ela resolve por grau conjunto ascendente, como no Exemplo 13a. Para se convencer disso, toque o Exemplo 13-be note o efeito decepcionante da cadéncia, EXEMPLO 13-3 a 7 bom pb i i ow im v7 i iow ite v7 i Quando vocé aplicar esses dois principios, lembre-se de néo confundir a 7* do acorde com o sétimo grau da escala. Sintetizaremos o que apresentamos até aqui neste eapitulo. 1. O.acorde do V7 é um acorde de sétima maior-menor. 2. AT* do acorde (4) resolve descendo para o 4 3. A.3* do acorde (7) resolve subindo para o f, especialmente quando ela esta uma parte externa. 1170 V7 NA POSICAO FUNDAMENTAL A resolugio da sétima da dominante na posigio fundamental para a tomea a ‘posigdo fundamental é mais diffeil do que qualquer outra combinagao. Entretanto, para dominar esta técnica voeé precisa apenas lembrar-se. dos principios discutidas anteriormente neste capitulo. 1. AP (4) deve resolver descendo por grau conjunto para 0 3, 2. A sensivel (7), quando na parte superior, deve resolver subindo por grau conjunto para o f, ‘Uma outra maneira de olhar esses principios ¢ em relagSo a resoluggo do tritone: 24+ tende a resolver abrindo para uma 6* (Ex. 13-4a), ¢ a 5° fechando para uma 3* (Ex. 13- 4b). Se sognimmes esses principios, veremos que a triade da ténica fica incompleta — semaS*. ‘A resolugdo do V7 para uma triade incompleta nao ¢ um “erro” a ser evitado ¢, de fato, uma ocorréncia muito comum, especialmente nas cadéncias finais. No Exemplo 13-5 a sensivel mesmo nfo estando na parte superior, resolve subindo por grau conjunto, resultando em uma triade da ténica incompleta. EXEMPLO 13-5 Schubert, Quarteto (A Morte e a Donzela), Op. Post., 1 a 4e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e Se voed deseja resolver o V7 na posigdo fundamental a quatro partes para uma triade de ‘nica completa, um desses métodos funcionara. 1, Use um V7 incompleto. omitindo a S* (ou. menos comumente. a 3") ¢ dobre a fundamental. 2. Use um V7 completo, mas ponha a sensivel (a 3* do V7) em uma parte interna e “frustre” sua resolugdo natural saltando uma 3* maior para a 5* da triade da tnica ‘A primeira solugo funciona porque © V7 incompleto é uma sonoridade perfeitamente Util. O segundo método, que é mais comum, esconde a sensivel em uma voz interna. onde a sua falta de resolugdo ndo € tao aparente ao owvinte. Ambas as opcdes esto resumidas no Exemplo 13-6. EXEMPLO 13-6 ‘V7 incompleto _sensivel frustrada REE va HE wo Tlustraghes desses dois procedimentos na literatura esto vistos nos préximos dois exemplos. No primeiro (Ex. 13-7) um V7 incompleto (5* omitida) é usado. EXEMPLO 13-7 Bach, “Num ruhen alle Walder” No segundo (Ex. 13-8) Beethoven usa um V7 completo, porém frustra a sensivel,EXEMPLO 13-8 Beethoven. Quarteto Op. 18, No. 1, IV. 7 © gvit v Vocé ja deve ter descoberto agora que Ad uma maneira de resolver um V7 compless 2 quatro partes para uma triade de ténica completa resolvendo a sensivel ¢ a 7* do acorde: sea 5* do V7 salta para a 5* da triade da ténica, a triade da ténica completa é obtida, porém & custa de 5* paralelas. Esta resolugio esta ilustrada no Exemplo 13-9. EXEMPLO 13-9 pobre r o La oW7 1 ‘ Na misica instrumental esta solugdo é ocasionalmente encontrada quando as 5* esto em movimento contrério. como no Exemplo 13-10. Note como as pausas nas partes inferiores e a atividade continua no primeiro violino distrai a atengdo do ouvinte das 5*. EXEMPLO 13-10 Haydn, Quarteto Op. 76, No. 1, Ii (redugdo para piano) Presto he be Entretanto, 0 uso de 5* por movimento contrario ou uma resolug3a ascendente da 7* (veja 0s tiltimos dezesseis compassos do Quarteto Op. 59, No. 2 de Beethoven) a fim de realizar uma triade de tGnica completa é certamente a excesio, e esses processos devem ser evitados nos exercicios iniciais. 120 SOOHOHSHSHOHSSSHSOHHSSHSHHHSSHSHSHSOHHSHSSHHOHSHOHHESHOHHCOCEEO V7 A TRES PARTES V7 em uma textura a trés partes terd uma nota do acorde omitida, a menos qué un parte arpeje duas notas. Obviamente, nem a fundamental nem a 7* podem ser omitidas sem perder o sabor do acorde de sétima. Dos dois membros restantes. a 5* é a mais comumente omitida, mas exemplos com a 3* omitida no so raros (Ex. 13-11) EXEMPLO 13-11 quinta omitidaterga omitida ‘0 Exemplo 13-12 ilustra o V7 com a 5* omitida. EXEMPLO 13-12 Bach, Sinfonia No. 9 + as fv gow ot Um V7 com a 3* omitida pode ser visto no Exemplo 13-13. EXEMPLO 13-13 Mozart, Sonata K. 570, III ar ed br 2OUTRAS RESOLUGOES DO V7 O V7 em posig&o fundamental frequentemente move-se enganosamente para a triade da submediante. A condugtiv de vozes nesta progressdo ¢ exatamente como a progressao V-vi (ou V-VD) discutida anteriormente. A sensivel (3) resolve subindo por grav cenyunto para a tonica. ¢ as outras vozes superiores descem para as notas mais proximas do acorde seguinte, resultando em uma 3* dobrada no acorde do vi (ou VI). A iinica excegdo a isto é quando a sensivel esté em uma voz intema no modo maior, caso em que ela pode descer para o 6, Algumas progresses de engano esto dadas no Exemplo 13-14, Note que nas versdes a quatro partes 0 acorde do V7 esta sempre completo: um acorde do V7 incompleto no funciona bem em uma progress de engano a quatro partes. Note também que em todos os casos é 0 baixo que “engana”. Ou seja, todas as outras vozes movem-se normalmente como em uma cadéncia auténtica. EXEMPLO 13-14 As tinicas triades diaténicas que comumente seguem o acorde do V7 sio as triades da ténjca e da submediante na posi¢lo fundamental. Hé alguns acordes alterados que podem embelezar a progressio de engaro, veremas isso em capitulos posteriores, por enquanto vocé deve restringir seus exercicios a V7-I (i) e V7-vi (VD. A resolugao V7-16 (i6), vista no Exemplo 13-15, ndo & uma boa escolha por causa do som das 8° paralelas implicadas, EXEMPLO 13-15 vr 6 vw 6 122