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  • Islas Hilda - Tecnologias Corporables - Danza Cuerpo E Historia PDF

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    ‘Ny cabaret ecrrnsobee teorfadeladanza, cosanada extra sise piensaen las ificultadesdeconciliar In abstraccién del pensamiento teérico ccon la intimidad de la vivencia dancistic. El trabajo de Hilda Islas -licenetada en filosofia, bailarina, coreografa e investi- xadora del Cenidi-Danza~es un texto de teoria de la danza que propone temas de reflexion tales como el papel de esta iseiplinacnel sistema de as bellas artes, larelacién entre el cuerpo y el poder, lateoria del movimiento, ¥ las técnicas de entrenamtiento, entre otros. En el contexto de un Occidente empeiiado en silenciar Ix corporeidad aunque haga de ésta un usocalculade y constan- te- Ternologias corporales: danza, cuerpo e historia se une alaideade crear unaculturadancistica que pocoapocorompa ‘enn a ennrlen dualista de unaexperiencia corporal muda y un iscurso ajeno a fa realidad del movimiento. Dichode ata manera, Tecnologias corporates se integra a la tarea, cada vez. mis asumida por investigadores y hacedores de la danza en México, de meterle el cuerpo a las palabras y de darle palabras al cuerpo. ¢AlINBA Tecnologias corporale: danza, cuerpo e historia Hilda Islas Tecnologias corporales: danza, cuerpo e historia Hilda Islas Foto de portada: Jorge Tzquierdo Feo de contraperiada: Blanca Santos de Reyes Primera ediotén, 1995 DR Instituto Nacional de Bellas Ares Ceniro Nacional de Investigneibn, Documentaion ¢Informacign dex Danza José Limén, Centro Nacional de las Artes ‘Ax. Rio Churubusco esq. Calz, Talpan sn México, DF. SEN 968-29-8258-8 Hecho en México Para Hilda Licona, Gabino Istas y ej Giiero Garcia indice Introduecién CapiruLo 1 De la idea de vinewlar el arte en general y a danza en particular con los momentos histéricos en los que se producen Planteamientos generales sobre la relacién del arte con sus condiciones historicas de produccién La telarafia conceptual entre el arte y la historia: las categorias mediadovas Modos de formar, de qué esté hecho et interior del arte? Planteamientos especificos sobre la relncién de la danza con sus condiciones histéricas de produccién Danza y formatividad Atrapar las operaciones 39 4 B CaptruLo I Dela especificidad de la danza: utilidad del enfogue t& pare dar cuenta del movimiento humano {Qué es la danza? Delimitacién de um eriterio ‘guia para Ia investigacién Bt hacer de ta danca: virualidad versus constructividad Bases kinestésico-constructivas de la comunieacién por la danza Elarte del movimiento. Rudolf von Laban Capito HT Delos estudios abocados a relacionar Ins danzas, males y escénicas, con sus momentos histéricos respectivos Danza y sociedad Esiructura, funcién y "Dance Event" la perspectiva antropoldigica 3s subalernas mexicanas Amparo Sevilla y las da Sociologia weberiana y halter Pierre-dlain Baud: cédigos dancisticos y précticas de distribucion 56 60 0 7” 79 92 103 107 CapiTuLo IV De los problemas que oeasions pensar Ia dimensién sensorial y motriz de la danza sogiin el sistema de las belias artes Cuerpo y razin La racén Los sentidos La inversi6n del dualismo La estética del detalle La logica de la préctica y la tenporalided del habito capituLo V Del cuerpo considerade como instancia dora de Ia historia: codificacién cultural jieas del euerpo Cuerpo e historia Técnicas cel cuerpo: fa eleccién cultural del movimiento Genealogia de ta eleceién cultural del movimiento Miche! Foucault: poder, cuerpo e individuo Cuerpo y poder Codificaciones culturates, cuerpo e individuo Gobernabilidadd 168 170 ud Jt CariruLo VI De la integracién de los aspectos sociales y subjetivos de las técnicas danefsticas ‘mediante el concepto de tecnologias corporales La hermenéutica de las téenieas eorporales: eladentro y el afuera ‘Técnicas cotidianas y téenicas extracotidianas dancisticas Elentrenamiento ‘Teenologias corporates: una propnesta {Como se mueven? (el analisis del movimiento) {Por qué se mueven asi? (la genealogia del movimiento) Epfloge Bibliografia basica + 243 247 Introduccién Descripeiones N solida, ni liquida, ni gaseosa; el estado fisieo de la danza parece sor la fugncidad, Cuéntas palabras han intentado aleanzar este acontecer que se evapora sin poder atraparlo en vuelo, La danza apenas se configura en tiempo y espacio cuando ya es un hecho pasado, ‘Alberto Dallal describe con brillo este acontecer verliginoso: a danza es como las batallas, como los gritos multitudinarios de indepondencit _nalgontecimientos efimeros que con la rapidez del rayo pasa a Ser otra cosa, “pasan a otra cosa", transitan a ser, cabalmente, imagen, cultura, historia, cada vez quealcanzan sus objetivos, sus fines, sus ciclos vitales." En el campo de la danza, afirma Dallal, es freeuente el hecho de Ja "cultura sustitutiva" Para entender este concepto basta con un ejemplo: todo mundo habla de £7 Quijote, todo mundo sabe que cesta novela es clave en la literatura universal e hispana, todo mundo menciona a Cervantes, pero cquién ha leido realmente 2 Quijote? La obra se ha convertido en sus menciones, hemos sustituido la percepcién directa del texto por las interpretaciones cle las interpretaciones, sin que el comentarista tenga, la mayoria de las veces, alin contacto directo con lo escrito por Cervantes, La danza es uno de los émbitos privilegiados de Ia cultura su: ‘utiva: Ins menciones de Ia danza han sustituido irremediablemen- te a la danza misma. {Por qué fueron grandes Pavlova o Nijinski? Porque lo dicen las crénicas de las erénicas. los relatos de los relatos, ,Por qué lo que mas ha perdurado de los ballets clisicos y romanticos es su anéedota? Porque hay tn texto explicative, una historia plasmada en lenguaje verbal que sustituye Ia estructura balletistica, Pero que ha quedado de la dimensién dinémica de la danza? ,quién ha Jogrado aprender la narracién estructural propia- mente danefstica? "Muy poco se aprecia ~y se asimila y “explota"— {a enorme capacidad de abstraccién del ejercicio real y directo de fa danza." De la danza poco puede explotarse porque poco queda de ella después de que ha sueedido. Como objeto de estudio esta discipl na presenta problemas peculiares. Una danza vive como tal una sola vez; It compleja trama de factores que intervienen en su desempefio impide que Ia misma combinacién de elementos, subjetivos y objetivos, materiales ¢ inmateriales, dé por resultado ddos productos idnticos: Ia ejecucién de determinads obra dancis- tica, en dos situaciones distintas de representacién, producira dos danzas como aeciones realizadas y percibidas. La existencia de la danza"...resulta minima en el tiempo y en el espacio; es ésta una de sus grandes cualidades: el espectador, el participante, el testigo, el ejecutante, ‘vivirin’ la experiencia sélo una vez, una ocasién exclusive, imica.™ ‘Una danza no se muestra con faclidad al investigador. Inter~ pretarla, esto es definir su accién concreta, establecer su genealo- gia, pereibir influencias, semejanzas con otras, predecir su trascendencia es labor ardua. Una danza deja apenas algunos vestigios en el recuerdo de sus espectadores y en los esquemas 10 interpretativos particulares del investigador. Salvo en el caso de poguisimas obras registradas con diversos métodos de notacién, no hay manera de recurrir a la pieza escrita, como suele hacerse con el texto dramatico, 0 con Ie partisura musical Criticos, bailarines. coredgrafos y aficionados se han enfien- tado muchas veces con los problemas de reconstruccién, investi- gacidn, creacién y percepcién de este fenémeno. La danza, como suceso que vive en Ia vitalidad efimera del instante, parece con- denar a sus actores 2 olvidar el pasado, a no recordar estructuras, personajes, problemas y, menos ain, la solucién de éstos. El cardcter etéreo de In danza hace del gremio una comunidad "sin historia’ cuyos problemas se repiten de géneracidmen generacién, siempre surgiendo como nuevos. Lo importante ahora es plantear estas cuestiones de algunos bien conocidas, detectar su procedencia, entender su desarrollo y buscar, al menos, algunas respuestas satisfactorias. Podemos pre- guntar: ges posible hacer de Ia danza un objeto de estudio posible? es deseable hacerlo? zdénde esté el problema de sw aprehensibi- Tidad? gen su ser fugaz.o un instrumental conceptual incapaz de atrapar el paso del tiempo, obsesionado por fijar realidades? gy cémo legitimar socialmente aquello que no es un producto muy asible? reserva de desarrollar més adelante fa idea me atrevo a afirmar que, en este sentido, el problema de In inatrapabilidad de fa danza tiene que ver con las formas de interpretacién, tanto viveneiales como conceptuales de la cultura occidental madera. Una gran parte de los problemas de la danza, tanto en términos practicos como en el terreno de la investigacin, tiene que ver con Ta ubieacién que se le da a fa dimensién cosporal en la estrategia de las sociedades contempordneas. De tal forma que para plantear tebricamente el carter fugaz de la actividad dancfstica hay que pasar por el chestionamiento profuundo de las métados de conoci- miento y de jerarquizncién de los valores culturales del ovcidente moderno: en ambos niveles, la supresién del cuerpo esel problema fundamental E| problema epistemolégioco de las posibilidades de conoci- miento y comprensién de la danza, se agudiza a raiz, de los procesos eulturales democratizadores de los decenios 60 y 70. Durante estos veinteaflos asistimosa la ampliacién y socializacién del mercado de bienes "cultos". ‘Ya no oimos hablar sélo de abaratar el ingreso a los museos y cconciertos, de organiznr exposiciones itinerantes y circutos temi- porales de especticulos, por Jos interiores de cada pais; con una vision més profinda de los problemas, se sugiere descentralizar permanentemente Ios servicios culturales, emplear los medios de ‘comunicacién masiva para difundir el arte y usar recursos didc- ticos y de animacion [.. fin de interesar a nuevos piblicos.* Comienzan los pracesos de disminucién relativa de la elitizacién cultural y de ampliacién al acceso de bienes culturales, Con este aparente ataque a la desigualdad, que principalmente tiene como centro la distribucién de la “alta cultura", se abren algunos plan- teamientos sobre las diversas formas de cultura y se replantean sus nodes de produccién y consumo. En este contexto es que el estudio de la danza ~desde hace uno co dos decenios, con cierto retraso respecto de otras artes~ deviene mas complejo en el contexto de una reflexién estétiea general abocada a descubrir los efectos sociales de [as diversas actividades artisticas en el entorno social. De manera que la danza viene acumulando una multiplicidad de problemas que van desde la posibilidad de su reconstruccién hasta la necesidad de explorar ‘como influye y se ve influida por la formacién social en la que se desarrolla. En efecto, al problema de la vertiginosidad viene a afiadirse ahora la necesidad de explicar esta manifestacién respec- to de su entomo hist6rico: ;qué factores (las politicas culturales, las necesidades de In sociedad civil, los movimientos a ‘general) han producido, en determinado contextohistérico,ciertas corrientes, ciertas obras dancisticas? y, por el contrario, de qué manera ciertas pricticas dancfstieas funcionan dentro de una comunidad quiza como factor de socializacién, como generadoras de cierta conciencia de grupo o transformadoras del juego de fuerzas en cierta formacién social? Mientras que en los pafses desarrollados se lleva a cabo am- pliamente una investigacién sobre todos los géneros danefsticos para la resolucién de sus problemas (educativos, creativos, socia- les, politicos, histéricos), en los nuestros Ia préctica dancistica enfrenta sus conflictos sin una vision estratégica bien fundada. La necesidad de Ia investigacién de la danza y su vinculacién con la préctica de la disciplina dancistica no responde a un simple ejercicio intelectual ~que resulta paradjico, como lo veremosmas adelante, si se trata de pensar una actividad que es mas vivencial que objeto de reflexién-, sino a la necesidad de entender la complejidad de los procesos que mueven, trastornan, modifican y a veces inhiben el trabajo de bailarines, coreégrafos y maestros, procesos que exceden la labor de los hacedores de la danza para vineularse quiz con una politica gubernamental, ya sea opresora © demoeritica; con las dificultades de comunicacién y captacién de piblicos 0 con los problemas pedagégicos que enfientan los ‘maestros en diferentes comunidades estudiantiles. El surgimiento y el funcionamiento de la danza, asi como sus problemas y riecesidades exceden la actividad misma; la posibil dad de percibir sus interaceiones con otras instancias de lo social, depende de una efectiva comprensién tedrica de las miltiples relaciones de esta actividad dentro de su contexto histérico, Desde hace un par de decenios, y cada vex. ms, algunas investi gaciones detectan y siguen los hilos que sujetan a las dindsnicas danzarias con los individuos, los grupos, las instituciones y tas fuerzas sociales que las activan; intentan tejer y destejeresos hilos para verificar, también, eémo la danza se relaciona activamente con los acontecimientos, y cdmo, ahora y siempre, desde su lugar puntual, los cuerpos danzantes elaboran también ia urdimbre de su propis historia, Ahora bien, tejer y destejer, en este caso, requiere de una habilidad minuciosa y de procedimientos conceptuales que nos permitan determinar, sin descomponer Ie labor, eudl esl recorrido de ida y vuelta de cada hilo, con qué otra hebra de la malla social se amuda, cuél es su secuencia, su desenvolvimento. Sin embargo, al intentar desentrafiar este entramado histérico, zc6mo podemos pasar, en el estudio de una danza, de la descripeién del "paso", de las trayectorias espaciales, de los segmentos corporales involucra- dos en determinados movimientos, a la interpretacién, por ejem- plo, de In influencia del orden estatal 0 de los movimientos cculturales generales en ese hecho danzario? ;Cémo leer en los pasos", en Ia danza misma, esa intervencién? ¢Cémo captar en Jos matices ténicos, en los composiciones coreogrificas, en las arraciones historias danzadas, la historia verdadera de los conflictos sociales? Como un aporte para la solucién de este problema, el objetivo de este trabajo es tratar de sistematizar una idea que circula desde hace algin tiempo en el mbito de la investigacién dancistica, algo ‘que, plantedindose como una necesidad para abordar el estudio de Ja danza desde muchos puntos de vista (histérico, sociolégico, semiético, antropolégico, psicoldgico, estructural, formal), carece aiin de fa coherencia para poder aplicarse con cierto rigor: se trata de In idea de que los hilos que conectan conceptualmentea la danza con su historia pasan, ejecutando formas caprichosas, por la "eul- tura del euerpo", por las formas de movimiento corporal aceptadas ygeneralizadas que una comunidad emplea en todas las esferas de ia vida social. En otras palabras, pretendemosconfirmar y organizarlanociéa de que para explicar cémo las condiciones sociales, politicas, cculturales y econdmicas influyen en la danza de cierta época, 0 para explicar cémo ciertas formas dancisticas pueden incidir en su entorno social, es necesario pasar, conceptualmente hablando, 4 por las formas generalizadas de uso técnico-corporal y por los cédigos de empleo de los espacios y los tiempos que en una sociedad determinada, eun de manera previa a fas ideologfas, socializan a los individuos y los integran por la via del hecho cotidiano. por in via del cuerpo vivide y empleado~a la normati- vidad social vigente. Intentamos demostrar que las #Scnicas de cuerpo son, desde el punto de vista metodolégico, un eslabén intermedio entre lo social y fas manifestaciones danzarias, Situemos « le danza, a la manera ‘del materialismo histérico, aunque en términos muy esquemdti- cos, en el extremo superior de una estructura, y a Ia base econd- mica en el extremo inferior; luego, ubiquemos a la tecnifieacién ‘corporal en un punto intermedio entre Ia danza y la base econémico social. La hipétesis seria que, a través de esa instancia mediadora, podremos asir el paso de los hilos que van, bidireccionalmente, de las manifestaciones coreagréficas ala organizacién sociel, Podria decirse que, a partir de la consideracién de ciertos usos eneralizadas del cuerpoen cierto grupo social, es posible transitar en dos sentidos: hacia abajo de Ia estructura, esto es, hacia el estudio de los factores politicas, culturales, economicos, etcétera, que se posan e inerustan en la construccién de determinados usos corporales, y en la codificacién concreta del movimiento: y hacia arriba de la estructura, es decir, de los cédigos generalizadas del uso corporal se puede viajar a los cédigos especificos de la construccién dancistica, Dicho asi, parece que el problema ha quedado resuelto; sin embargo, la verdadera dificultad reside en demostrar que el trén- sito que se propone del extremo inferior al superior y viceversa es posible; que Ia consideraciGn de las técnicas corporales en una inyestigacién conereta es un procedimiento efieaz para relacionar ciertas manifestaciones danzarias con su formacién social, que permite explicar Ia danza por su entomo social y al entorno social por su danza, Por otra parte, hay que considerar que, en la medida ten que las técnicas corporales estén insertas en la complejidad de 15 procesos de produccién, distribucién y consumo sociales, debe- mos hablar ya no de una cultura corporal homogénea y estable, asignable a una comunidad, ni de la dispersign de "las técnicas" del cuerpo sino, més bien, de fecnologias corporates, formas ccomplejas de composicién y recomposicién de los usos corporales en funcién de las necesidades del tejido social. El proceso de demostracién incluye la revisién de fiteratura diversa que tiene que ver con muchos campos en el terreno de las cciencias humanas: historia, sociologia del arte y filosofia, entre otras. Destacan las ideas de autores que conciben el cuerpo como dispositivo fundamental del desarrollo histérico (Nietzsche, Fou- cault, Bourdieu) y aquellas teorfas de ta préctica teatral y dancis- tica (Barba, Laban, Hutchinson). Se han unido ideas, se han ficcionado conexiones entre diversos sistemas de pensamiento, con el propésito de capturar el fendmeno que nas ocupa, La idea que organiza la "invencién" de las conexiones es la de restituirle y devolverle al cuerpo su papel activo y reactivo en la historia del hombre. Se vata de no olvidar dos casas: que los baila- Fines no son los finicos que se mueven, sino que todos los hombres se mueven y que, en sociedad, antes de hablar, los hombres apren- den a moverse de cierta manera. Recordar estas dos cosas nos permitird esbozar una metodofogia que hace posible pensar las relaciones entre las diferentes danzas y su entorno histOrico social y que, ademés, pueda ser aplicable, adaptable y modificable en funcién de subsecuentes estudios sobre danzas y momentos histéricos concretos. Como finalidad dltima, can este trabajo intentamos hacer patente una omisién y acusar una ausencia: la de ta corporeidad ‘como "problema trascendente" del pensamiento occidental, En efecto, [a auseneia no es tan reprochable al saber académico tradicional: después de todo, olvidar al cuerpo en la teoria es cocultar fos maltiples ejercicios del poder, que lo atraviesan en sus usos reales e histéricos, Sin embargo, el olvido sf es reprobable en las corrientes criticas del pensamiento occidental: porque en el terreno de Ia investigacin dancistica, la ausencia de una conside- racién critica de la corporalidad ha tenido como efecto (costoso) la carencia prolongada de una metodologia de investigacién, generadora de tradicién y legitima ante el saber institucional y, sobre todo, aportadora de solucfones en la prctica ral. Notas " Alber Dalal a danza en Mésice, 2 pat, p13. 2 hide, p14 > reid, p25. “ Néstor Gaeia Contin, "Potten cultures y ess de deco; un balance ltnoane- rea’ p47, Capitulo I Be Ia idea de vincular el arte en general y la danza en particular con los momentos hiistéricos en los que se produicen Planteamientos generales sobre Is relacién del arte con sus condiciones histérieas de produccién pa el arte vinculado 0 no a Jas condiciones sociales en las que se produce tiene que ver con lo que se ha queride hacer on él y con los discursos que ha generado. Enel siglo XIX empez6 a planiearse como problema la relacién, arte-sociedad, Antes se crefa que eran instencias auténomas, sin vinculos considerables que hubiera que desentrafiar, Los discursos sobre Ja separaeién y Ia unidad del arte y la sociedad se producen porque el arte se empezé a separar realmente Gel resto de las actividades humanas. Por primera vez en sv historia, en fos siglos XVI y XVI, Europa vve aparecer, con el surgimiento del sistema capitalista, le idea de que las manifestnciones artistas son algo "auiénomo", distinto del resto de las pricticas sociales. En efecto, el nuevo régimen industrial diferencia tas dreas de trabajo, diversifica las activida- des humanas liberdndolas de a tutela eclesi haciéndolas laicas, Dice Néstor Gareia Canclini: y feudal, y Mientras en otros sistemas econémicos la prcticaaristica estaba, insertaen el conjunto de la vida social, en el capitalismo se separa, yore objeto especiales para ser vendidos, porsu belleza formal, en lugares diferenciados, En este momento histirico a to "artistico" se le atribuye el privi- legio de Ia forma sobre la funcién. Sin un fin uilitario, los objetos de arte deben su valor a cualidades puramente estéticas, formales; son creados sélo para la contemplacién. La actividad artistica aparenta poser un orden independiente y consigue el més alto grado de autonomia con relacién a cualquier otra época. Sin ‘embargo: "Esta autonomfa ~que nunca fue absoluta y cayé en una nueva dependencia: del mercado- generé Ia ilusidn de que el campo estético es indiferente a las presiones sociales." Se enaltecen y absolutizan los aspectos subjetivos de In crea- cidn artstica: el talento y la creatividad del artista parecen proce- der de rina especie de mis alli, de un mundo que, a fa manera del mundo de las ideas de Platén, se ubica fuera del mundo concreto de los hombres. Elartista nace con ciertas capacidades cuyo origen 5 innato, ahistérico. Por lo tanto, toda Ia historia del problema de Ins relaciones arte-sociedad ha girado en torno al cuestionamiento de las capa- cidades innatas del artista y fa autonomia de la producci6n artisti- ca, Algunos intentaron demostrar que algo 0 mucho de lo que ‘contienen las manifestaciones artisticas procede del mundo social, exterior la subjetividad del artista, de un afuera que da el material para la elaboracién de las obras. Después, intentaron descifrar las relaciones mutuas entre ef mundo social y Ia obra artistica, desen- trafiando los mecanismos mas sutiles de interacoién entre Ia pro- duecién artistica propiamente dicha y su exterior social. {De dénde procede la subjetividad del artista? {Cual es la ubicacién social de los productores y de qué manera marca con su scllo a los 20 productos? :Cusl es la ubicacién social de los receptores y de qué manera influye en su comprensién o incomprensién de la obra? Cuil es la repercusién que sobre cierta produccién artistica tiene cl desarrollo de otras éreas de la cultura (ciencias, otras artes, tecnologia)? {Cémo funciona Ia movilidad del producto en el marco de determinadas relaciones de fuerza entre los grupos sociales? {Cual 5 el grado de incidencia del Estado y de las instituciones? Los primeros trazos de este intento de ubicacién del arte en el mundo de los hombres datan del siglo XIX. El historicismo y el positivismo europeos cuestionaron la existencia de las ideas inna tas, y pusieron atencién en el "afuera", en lo humano, social y conereto de las obras de arte, con el propésito desituarsocialmente las manifestaciones artisticas. Garcia Canelini considera a Hip- polyte Taine como el precursorde una "Sociologia del arte”. Taine fundamenta sus ideas en el empirismo inglés que atribuye a todo pensamiento, a toda representacién interna del hombre, un origen empirico; es decir, toda informacién, todo conocimiento, toda aptitud del sujeto procede en primera instnnrin ce lo que las datos de los sentidos recogen del exterior objetivo. Desde este punto de vista, toda idea artistica, toda imagen estética tiene un origen externo: és en tltima instancia el "espiritu de las costumbres", el "el que determina el trabajo del artista. Taine se propone abandonar la idea innatista de que el pensarniento del hombre posee una légica previa a todo contacto con el mundo exterior. El arte, afirmaron algunos, no surge de fa subjetividad pura sino del contacto del hombre con su medio. Sin embargo, hablar tan ambiguamente de un "espiritu’, de un “ambiente” o de un "medio social", deja todavia muchas lagunas cn el terreno de los mecanismos concretos de influencia y, por supuesto, deja fuera de consideracién los procesos concretos de interaceién. Asi, 0 es que el medio social objetivo pase como una ealca" 0 reproduccién exacta a las mentes de hombres, cuyos productos artisticos sorian el reflejo fiel de la realidad; tampoco 21 existe una actividad subjetiva, innata, independiente de cualquier influencia extema, cuyos productos aporien a la realidad una ‘novedad total. Entre el medio social objetivo y la actividad subje- tiva, en el terreno de Ia creacién artistica hay una trama compleja de conexiones e influencias mutuas. De tal manera que lx captacidn que el sujeto tiene del medio social es multiforme y su procesamiento impredecible; a su vez, no todos los ambitos del medio social influyen en una obra de arte, yaque pueden existir ciertos factores mas determinantes que otros, dependiendo de Ja formacién social, Ahora bien, ,Cémo detectar esos factores {Cémo demostrar en las obras mismas que esa influencia dajé impronta? gCuailes son las éreas de fo social que més resienten los efectos del arte? ¢Cémo detectar el tipo de asimilacién que los productores realizaron a partir de esas determinantes sociales? En términos generales, sein Garcia Canclini, Ia ambigiledad conceptual ha trascendida hasta la fecha y ha prevalecide en muchos de los estudios sobre arte en relacién con su contexto social, inchtidos los de Rrwin Panoféky y Amiold Hanser Asimise mo un sinnimero de autores marxistas, en el contexto de ta relacién dialéctica sujeto-objeto, propia del materialismo histori- co, trataron de ubicar el arte respecto de fa fotalidad social, pero sin lograr altos grados de precisién en la definicién de los meca~ nhismos coneretos de interaccién. En todo caso, son varias tas

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