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  • Tema. Ciudades Mundo Griego. Patteta, Luciano. Historia de La Arquitectura. Capitulo 3pdf PDF

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    Capitulo 3 LA ARQUITECTURA GRIEGA La ciudad para Platon y Aristételes PLATON Estructura y caracteristicas de la ciudad (388 a.C.) ‘Tener el snar junto a Ja regia habitada es algo agradable dia a dia, pero en resumidas cuentas es tuna vecindad amarga y salada. Pues asi, el estndo se llenarie de wifico y de asuntos comerciales y naceria una costumbre de falsedad e inconstancia ‘en las promesas, de forma que se harfa infiel y ene- migo de si mismo en sus selaciones internas 9, paralclamente en la consideracién de Jos demis estados del exterios. (1) Antes que nada, ¢5 nece satio estaslecer el nmero total de ciudadanos, y después determinar su distribucién en lases, ¥ cuantas y cusin numerosas deben ser. Finalmente, se distribuirdn la terra y las viviendas con la mayor eqjuidad posible. La masa total de ciudadanos no se puede delimitar adecuadamente si no es en rela cién a las condiciones geogrificas y politicas de la ona circandante; el territorio tiene una extensién suficiente cuando es eapaz de olimentar a un Ger to ntimero de ciudadanos dentro de los limites de tuna forma de vida media, por oxra parte el ntime- ro de ciudadanos debe ser suficiente para poder dofenderse de las agresiones de los vecinos y para poder ayidailes si, a su vez, son agredidos. Por tanto, podremos dererminar todo esto, no sélo de hhecho, sino con el pensamiento, solamente des: pués de tener pleno conocimiento de la regién y de sus habitantes. Y shora en abstracto y como un esquema completamos nuestro discurso y habla- ‘mos de lt legishacion. Fijamos en 3.040 ef nimero de ciudadanos que tendsén asipnadas otras tantas partes de terreno para cultivaslas y defenderlas. “Teaaro de Bpidasvo, (950 aC} Pacstons Bailes y Templo de Hera Agiva avy siglor 3c.) Veremos que es un nimero bien clegtdo. Divi dienos la tierra y las casas en el mismo mimero de partes de modo que @ cada uno fe toque la suya {..) Traténdose de una nueva colonia, anterior mente deshabitada, antes que nada es necesatio disponer la parte, por asi decir, arquitecténica en general, es decir, e6mo se construixin y se coloca rig los templos y las murallas de la capital. es nnecesatio situar todos los templos en torno a la pla za del mercado y el resto de las viviendas privadas ‘en micleos concéntricos sobre las colinas por razo- tes higinicas y de seguridad, Junto a los templos, Ia sede de las magistraturas y de los tribunales; los Jagares en los que se administra justicia a los ciu- dadanos han de considerasse como sagrados. sobre todo los tribunales en los que se juzgan los hhomicidios y otros delitos que se castigan con la muerte... En cuanto a las murallas.. soy de la opi- nién de los de Esparta, dejarlas yacer en tierra y no levantarlas munca... las muzallas no deben ser de tierra, sino de hombres armados con petos de hie- so y bronce. (..) Sin embargo, si realmente son necesarias las murallas, se comienzan a construir con esta fumcién Jas casas de los particulares, de mode que la propia ciudad sea una fortaleza, y que Jas casas estén situadas en las calles de forma regu- lar, hechas de la misma manera, adaptades para la delensa; no es desagradable ver ana ciudad que tiene el aspecto de una sola casa, y es también an sistema excelente para la seguridad, tanto de los individuos como del estado, en base a la faclidad con Ia que se presta ala vigilancia, (De Ditfogos, VIL, Las Leyes, IV 705, ¥ 737, VIT78, 779.) Capit de! Templo de Hers.en Pacstam, 105 Cannn03 Lanngoistosa Reconsteuccn de la estractra del Templo de Mia en Egina ‘Templo de Apo en Coriato y Templo C en Selinonte (siglo Via) 106 Viviondas pivndis en Olin. ARISTOTELES Estructura, caracteristicas y elementos de la ciudad (335 a.C.) Ex necesario, por tanto, dividir el tervitorio en dos partes, de las cuales una deberin ser comin y Jn otra perteneciente a los particulares, y cada una de estas pactes se deberfa dividir en otras dos: una parte del territorio comin se deberia adoptar para el culto de los dioses, la otra para comercio de los. mercaderes; el tertitorio de los particalares se deberfa clegir de forma que una parte com- prendiera las partes exteriores y otra la urbana; de este modo, asignande a cada ciudadano una parcela de una parte y otta pareela de la otra, todos podrian tener posesiones en las dos local dades.(.. Ya hemos sefialado la conveniencia de que la ciudad esté en contacto con el comtinente y con ef mat; ademas, yen la medida de lo posible, debe tener facilidad de comunicaciones con toxlas Jas partes del territorio, También seria deseable que la cindad tviera una posicién alta y escaspa- da, teniendo en cuenta cuatro fines esencisles; el primero de ellos, pues es de primera necesidad, jas buenas condiciones higiénicas las cudades orientadas al este en aquellas partes donde soplan los vientos de levante son mis sanas; después vie- nen las que estin protegias de los vientos del norte, pues tienen inviernos més. s Ademas, las condiciones topogrificas de la civ dad deben estar adaptadas a Ja administracién civil y a razones estratéyicas. Respecto a éstas debe ocursir que las salidas desde dentro sean ficiles, y en cambio sea dificil Ia entrada desde fuera y, por tanto, la conquista de la ciudad; debe haber gran abundancia de fuentes; en todo caso, se debe acumular abundante cantidad de agua de lluvia en grandes aljibes, de modo que, aun que- dando la ciudad aislada del rerritorio durante la guetra, jamas llegue a falta el agua. (..) En cua to a los lugares fortificados, la conveniencia de étos es selativa segiin las diversas formas de gobierno. Por ejemplo, las acr6polis son adecua das para los gobiernos oligarquices y tiranicos, las Hanuras para los gobiemos democriticos; a los aristocraticos, ni una ni otra exclusivamente, sino tuna serie de zonas fortificadas. La disposicién de Jas casas se estima més grata y més dil en todos Jos aspectos sila ciudad esta dividida segdin el sis- tema moderno hippodamico, y, respecto a la seguridad en caso de guerra, es aconsejable el sis: tema contrario, el que practicaban los antiguos, segiin el cual la ciudad era inaccesible a los ene rigos, y no era facil para los asaltantes, cuando habfan entrado, encontrar las calles. Por esto es necesario que la ciudad participe de uno y de otza sistema (y esto es jusible si su disefiv correspon. de a la disposicién de las vides colocadas a dis ‘Temple de Seyeste (siglo Vh tancias desiguales © sin direcciones de hilera’); y con este fin no se debe dividit todo simétrica mente, sino sélo ciertos puntos y barrios. De este modo se habré contribuido a fa seguridad y a la ordenaciin de la ciudad. (..) .. los edificios consagrados a los dioses y los destinados a los banguetes comunes de los magis: teados conviene que tengen un lugar adecuado y siempre el mismo, fuera de cualquier templo 0 lugar de oréeulos, pata los que la ley establece sedes precisas. El lugar mas adecuado a este fin viene recomendade por su decoro a causa de su posicién o por la seguridad respecto a los pueblos de alrededor. Conviene también que en este lugar se construya una plaza de mercado semejante a la famosa de Tessalia, « la que llaman libre: —no de- be haber alli objetos para vender, y ningiin ope ratio mecénico, agricultor u otros deberdn poder acercarse sin ser invitados por los magistrados. Bi sitio seriz mis atrayente si allf tuvieran lugar los ejercicios gimnésticos de los hombres maduros; pues corviene que también la institucién de los cjercicios gimnasticos sea tenida en cuenta al principio del reparto, segiin la edad: que los magistrados dirijan a los j6venes y, a su vez, estén ssistidos por hombres maduros, Pues la presencia de los magistrados infunde el verdadero pudor y la turbacién respetuosa digna de los hombres libres, Pevo la verdadera plaza del mercado debe ser diferente de ésta, y apartada de ella, con una situacién favorable para la entrada de todos los productos, santo del mar como del interior. (..) Las magistraturas que tienen bajo su vigilancia los contratos privedos, admiten denuncias, citan a los acusados © ejercitan otros actos de gobierno, como la policia del mercado o de la chudad, deben residir junto a la plaza del mercado 0 en alguna parte central de la ciudad: pero el lugar is adecuado es en torno a la plaza del mercado, pues la parte superior debe estar destinada a la tanquilidad y al recogimiento... (De Polires, VII ARISTOTELES Hippodamo de Mileto y su ciudad (335 a.C.) Hippodamo de Eurifonte, natural de Mileto, que inventé la division regular de la ciudad y ta aplics 4 El Pireo, .. fue el primero que sin haber tenido ninguna practica en los asuntos patblicos se atrevi6. a formular una teoria sobre la mejor forma de gobierno, Imagina una ciudad de diez mil habi- tantes, divididos en tres clases, la primera com: puesta de attesanos, la segunda de agricultores y la tercera de soldados, defensores de Ja patria; tertitorio debia estar, segin él, dividido en tres partes, una consagrada a los dioses, otta pablice y tuna tercera reservada a las propiedades individua les, La parte consagrada a los dioses seria de la que se obiendrian los recursos para el culto, la plblica, de la que se deberian suministrar los edios de asistencia a los guerseros, y la reserva da a las propiedades individuales pertenecesia a Jos agricultores. Mantenfa después que debian ser tres los tipos de leyes, pues las acciones judiciales podian tener origen en estos delites: la injusia, el daiioy el homicidio. También establecia que debia haber un tibunal supremo al que apelar en todas las eausas que parecieran estar mal juzgadas, Este tribunal deberia estar compuesto por ancia- nos investidos de la autoridad de jueces después de una eleecién. Estimaba que su veredicto no debia ser consecvencia de Ia acostumbrada vora- ci6n, sino que sugeria el sistema de que cada uno Hlevase una tablilla en la que sencillamente eseri Diteto, Pani cle b ada LaciupapranaPearo vy Ansroras 107 Cammuo3 ‘La snounserana 108 biese la pena, en el caso de condena; y la presen- tase en biarco en caso de absolucién; sila absolu- cidn o la condena eran tan s6lo parciales, cenia la obligacién de deciararlo, Segin él, tos sistemas habiuales eran deficientes, Hevando al perjario con los voros demasindo claros o concisos, Pro- ponia aderis une ley segin la cual aquellos que hubieran realizado reformas politicas ttles recibi- ‘fan una reeompensa, y que los hijos de los cafdos en fa guora fuesen alimentados a expensas del estado; como si no se hubiera hecho nunca una ley semejante. En efecto, esta ley existe todavia en Atenas y en otras ciudades. Ademas, Jos magistra. dos debertan ser elegidos por el pucblo; y por pueblo entendia las tres clases de eiudadanos; las personas degidas para la magistrate deberfan ccuidar de los intereses puiblieos, de las relaciones con el exterior y de la wurela de Jos huérfanos, Estas son las lineas generales més relevantes de la constitucién de Hippodamo, (De Politica, H.) NG SnECSS Mileto.Agozsy parte conta en la €poes romana, Capitulo 4 EI helenismo Arnold Hauser SOCICLOGIA DEL HELENISMO En la época helenistica, esto es, en Jos trescientos afios que siguen a Alejandro Magno, el cen: tro de gravedad de la evolucién se traslada por completo desde Grecia al Oriente. Los influjos, empero, son muitos, y nos encontramos ~~por primera vez en la historia de la humanidad— con ung cultura mixta verdaderamente internacional, Esta nivelacion de las culturas nacionales 5 lo que da primordialmente a la época helenistica su caracter eminentemente moderno. Una fusidn de las tendencias particulares se realiza sélo en la medida en que se climinan las cesuras demasizdo marcadas no sélo entre occidental y oriental, griego y barbaro, sino también entre Jos difecentes estamentos, aunque no entre las clases. A pesar de las diferencias siempre cre- cientes de fortuna, de la acumulacién cada vez mas concentrada de capital y del continuo aumento de las clases proletarias en una palabra, a pesar de que se van agudizando las dife- rencias de clase—, se lleva a cabo una cierta nivelacién social, que pone fin a los privilegios de nacimiento. Este proceso es el que por fin completa la evolucién que desde el fin de Ja monar- quia heceditaria y del sacerdocio autoritario tendia a la supresion de las diferencias sociales. El paso decisivo lo dan los sofistas al desarrollar un concepto de areté (apeti) completamente nuevo, independiente de la clase social y del origen, para hacer participar en 61a todos los grie- gos. La siguiente etapa en el proceso de nivelacién le corresponde a la stoa, que intenta liberar Jos valores humanos también de los caracteres de raza y nacionalidad. Desde luego, con su fal- ta de prejuicios nacionalistas, la stoa no hace mis que dar expresién a una realidad ya conse- guida er el impetio de los Diédocos, del mismo modo que la Sofistica, con su liberalismo, es sélo un reflejo de la situaci6n creada por Ja burguesia cindadana comerciante e industrial. Ya la citcunstancia de que cualquier habitante de] Imperio pueda, con sélo cambiar de domicilio, convertisse en ciudadano de una ciudad cualquiera, significa el fin de Ja idea de la ciudadania vinculada a la polis. Los ciudadanos se han convertido en miembros de una comu- nidad econémica; las ventajas provienen de su libertad de movimientos, no de su adscripcién a un grupo tradicional. Las comunidades de intereses no se orientan ya por Ja igualded de raza y nacionalidad, sino por la igualdad de oportunidades personales. La economia alcanza el grado de capitalismo supranacional. E] Estado favorece la selecci6n de los hombtes reali- zada de acuerdo con su habilidad en los negocios, porque los elementos que se afirman en la lucha por la existencia resultan también los més intiles para la organizacién interna del impe- rio mundial. La antigua atistocracia, por su afin de distinguirse y aislarse, de mantener la pureza de su raza y de su cultura tradicional, no resulta en absoluto adecuada para la organi zaci6n p administracién de tal imperio. El nuevo Estado la abandona a su destino y acelera la formacén de una clase dirigente burguese, apoyada slo en su poder econémico, sin prejui cios de raza ni de clase. Esta, con su movilidad en el orden econdmico, su libertad frente las tradiciones petrficadas y sin sentido, su racionalismo capaz de improvisar, esta ideol6gi- camente muy cerca de la antigua clase media, y resulta ef mejor aglutinante para la consoli- dacién politica y econémica de los pueblos del imperio mundial helenistico. Es verdad que el estilo artistico de fas épocas anteriores no era siempre unitario; con fre- cuencia convivian en ellas, en los estratos sociales superiores, un arte aristocritico, estrietamen- te formal, clevado, y, en los inferiores, un arte mas uniforme; o existia un artc sagrado, conser- vador, y otro profano, progresista, Pero antes del helenismo apenas hubo époce alguna en la 109 Canrotag Exons 110 ue otientaciones de estilo y gusto completamente diferentes tuvieran su origen en una misma esfera social, y en la que se creasen obras de arte de los mis opuestos estilos para una nica cla- se social, para un dnico estrato cultural. El «naturalismo», el «barroco», ef «rococo» y el «cla- sicismo» de la época helenistica se desarrollan, ciertamente, uno tras otto en la Historia, pero, 1por fin, evnviven todos a la vez; desde el principio comparten el favor del piiblico lo patético y Jo inimo, lo solemne y lo comin, fo colosal y lo menudo, lo tiemo y lo gracioso. De la autono- mia del arte descubierta en el siglo vi, completada de modo consecuente en el v, transformada en escepticismo en el 1V, resulta ahora un juego virtuosista de formas asbitratias, un afan de hacer expetimentos con posibilidades abstractas de expresién, una libertad que, aun cuando realiza todavia excelsas obras de arte, confunde y desvaloriza los patrones orientados por el arte clisico, Le disolucién de los principios del estilo clésico esta enlazada directamente con los cam- bios en Ie estructura del estrato social que es cliente del arte y arbitro del gusto. Cuanto menos utilitario se vuelve este estrato social, tanto mas heterogéneas son las otientaciones estilisticas que coexisten unas junto a otras. El cambio mas importante en la composicién del pablico adviene con In aparicién de Ja antigua clase media, hasta ahora sin particular influencia en el campo del arte, como un nuevo cliente en la adquisicién de obras de arte, como una clase con- solidada ex el aspecto econdmico y social, Este estrato social juzga el arte, desde luego, con cr- terios distintos que la nobleza, si bien muchas veces, y frecuentemente con gtan ambicién, se esfuerza por acomodarse al gusto de aquélla, Otro factor nuevo, decisive para el futuro, dentro del conjunto de los clientes de obras de arte, son los principes y sus cortes: éstos plantean al arte exigencias completamente distintas que las que plantean la nobleza o la burguesia, si bien tan- to la nobleza como la burguesfa procuran apropiarse los aires prineipescos ¢ imitar, en los limi- tes mas modestos de su propio arte, el estilo teatral y pomposo de las cortes. Asi la tradicién cla- sica del arte se mezela, pot una parte, con el naturalismo del estilo de género burgués, y, por otra, con el lujuriante barroco del gusto ailico. (De Sozialseschichie der Kunst und Literatur, Ménich, 1950, Versién castellana: Hixtorta socéal de la Literatura 3 el Arte, Ea Guadarrama, Madrid, 1962, Trad, A. Tovar y TP. Vargas-Reyes, pags. 115- 116, 118.) Leonardo Benevolo La ARQUITECTURA HELENISTICA En el mundo helenistico, el trabajo artistico no sélo acentiia su propia autonomta, sino que se establece como instituci6n, Mientras que antes los artistas eran individuos excepcional- mente desligados de los habituales vinculos sociales, ahora llegan a ser una clase, con sus pro- pias conesiones a nivel internacional Nace en este perfodo la oxganizacién cientifica del trabajo intelectual y se forman institu- ciones adecuadas para favotecer las bisquedas y los intercambios culturales: academias, museos, bbliotecas, Los gobiernos de los Estados helenisticos hacen casi todos una «politica qultural», retinen a artistas y cientificos en centros dotados de todos los elementos necesarios. EL primero de estos centros es el de Alejandria, con su famosa biblioteca. Todo ello favorece Ja colaboraci6n y Ja divisién del trabajo, relegando a segundo plano los valores individuales, causando ana separacién progresiva entre arte y vida, alentando en la arquitectura y en las artes figurativas Ja técnica abstracta, en literatura ln erudicién y la filologia pura; al mismo tiempo, acostumbra a una visién hist6rica de los problemas, hace aptos a los hombres de cul- ‘ura para apreciar con igual disposicién de animo las experiencias de todas las épocas pass das y de todos los paises. De aqui el eclecticismo, que es uno de los caracteres més impor tantes de la edad helenistica; no s6lo varios estilos y varias tendencias coexisten en los mis- mos lugares y al mismo tiempo, sino que se producen verdaderos revivals de estilos arcaicos. La universalidad de las realas arquitecténicas formuladas precedentemente no se pone en duda a causa de la amplificacién del campo de accién; por el contrativ, secibe wa aprobe cidn definitiva, concrevéndose en una exacta disciplina, seguida en todas partes con la misma firmeze. En efecto, cuando los griegos entran en contacto con los pueblos indigenas, el reper- torio de la arquitectura griega no se mezcla con el local —excepto en Egipto, donde la fuer- za de tna antiquisima tradiciGn se impone también a los nuevos dominadores—, sino que conserva y acentiia su unidad y generalidad. La tendencia a la reflexién y a la organizecién induce justamente ahora a formular con pre- isién cientifica el sistema de las reglas clasicas; nace ahora, se puede decir, la teoria de la arquitectura, se esctiben los primeros tratados —todos perdidos, pero en parte resumidos por el tratado de Vitruvio, escrito en Ia época de Augusto— y aparece junto al disefiador de proyectos el te6rico de la profesién, Ello cambia ol equilibrio de la cultura arquitectonica, aumentando el peso de los factores racionales; el margen de libertad consentido por las reglas tiende a restringitse, se perfila una casuistica de soluciones tipicas, un standard, dirfamos hoy; el contenido de la tradicién acqui: tecténica empobrece, pero en compensacién adquiere una mayor independencia de las con- diciones exteriores; por tanto, una adaptabilidad a diversas y numerosas circunstancias, pre- existencias ambientales y costumbres de ejecucién, (..) La ampliacion del campo geogeafico, el desarrollo y la diferenciacién de las estructaras poli ticas y sociales, el aumento de los medios técnicos y financieros puestos a disposicién de los constructores, conducen por sf mismos a ensanchar el campo de las experiencias arquitecto- nicas, forzando los limites establecidos en el periodo clasico. Pero este ensanchamiento es menos firme y menos rapido de lo que parece a primera vista. En efecto, la tendencia a la refle- xién produce una actitud més deductiva que inductiva; asi, la arquitectura helenistica desa: rrolla de las premisas ya adquiridas todas las posibles consecuencias y combinaciones, pero acusa falta de decisién con respecto a las bisquedas esencialmente muevas; la tendencia a la teoria y a lo abstracto obra en oposicién ala multiplicacién y al ereciente empeiio de las tare as précticas, En el ambito cientifico sc ha observado, pot ejemplo, que los helenisticos hacen enormes progtesos tedricos —-sobre todo matematicos—, pero el amor excesivo por la per- feccién formal los aparta de las aplicaciones précticas, ¢ impide que la técnica progrese acor- de con el conocimiento puro. Por su tendencia analitica, sistematica y retrospectiva la edad helenisrica se parece al siglo XIX, pero falta casi siempre —y aqui termina la analogia— el espi- situ despreocupade, le curiosidad por lo nuevo. Se puede, por tanto, concluir que las maltiples experiencias helenisticas no debilitan seriamente el principio de la limitacién de las experien- , asegura Estrabén. Y es a lo largo de la via Candpica donde se encuentran reunidos los edificios y los templos que adoman la ciudad: el Gimnasio—el mas bello de los monumentos segiin el mismo autor, que menciona los pérticos de mis de un estadio de longitud—, el Tribunal, con sus jardines que «incura tard6 en Hegar a expresarse realmente a través del color, la arquitectura, para expresarse realmente a través del espacio, tuvo que esperar a la eivilizacién romana. No pue- de decirse que las constracciones del antiguo Egipto se expresasen realmente a través del espa cio, Més bien dan forma a Ja extraia concepcién de la vida que tenian los egipeios, a su obse sién por la muerte, a su necesidad de vencerla con una desesperada inmutabilidad. Es por esto que Jos egipcios no sienten el espacio como una dimensién, continvamente articulada, del desco, de la voluntad, de la accién de nuestro ser viviente, y, por tanto, mostal, sino como algo extenddo inmutablemente en una dimension que vence a la muerte. Debido a esto la arqui tectura egipcia, por ejemplo, tiene una forma geométrica absoluta, abstraida de las contami- naciones del espacio vivo: es la imagen de la intemporalided y de la ausencia mas desierta, (..) Los griegos, que fundaron nuestro concepto de humanided, llevan ef espacio a la eseala humana, lo entienden siempre, no en si mismo, sino como vestimenta del hombre, es decir plisticamemte. Asi como la fantasfa creadora de mitos y de imagenes de los griegos es esen- Gialmente antropomérfica, su fantasia creadora de espacios es esencialmente plastica: es la masa tratada plisticamente que, articulandose y extendiéndose en superficie, con la aparicién de los voltimenes bajo la luz, con la movilidad ondulante de los planos batiados por la atmés- fera, crez en toro a si su propio entorno espacial, Que es solamente «externo», También el templo griego es, mas que verdadera arquitectura, una magnifica escultura: un bloque de marmel plisticamente modelado al exterior como un grandioso altorrelieve, pero dentro del cual na se vive. (..) En Roma se pierde el supremo equilibrio helénico, no contenido por ms tiempo en sus Timites la razén del mundo ya no ¢s el hombre como medida espisstual o como modelo plis- tico dd universo, sino el hombre como tensién, fuerza que busca un punto de apoyo, ener- aia fisica y potencia moral, volitiva. Por tanto, el romano concibe el espacio no como térmi- no de armoniosa contemplacién, sino como lugar de su accién, de su insaciable experiencia y conquista; y por esto se rodea de espacio, y amplia sus edificios, aumenta los vanos interio- res, los remata con absides y cipulas; los hace, en fin, casi explotar en una dilataciéa inmen: su: cusndo se entra en cl Pantedn, 0 entre las ruinas de las Termas o de la basilica de Majencio, uno se siente envuelto répidamente por el sentido de una extraordinaria enormi- dad! del espacio. Un espacio que siempre se alarga, pero que siempre relaciona unitariamen- te con su centro, como el imperio de los romanos. La arquitectura romana cs asi el primer lenguaje constructive propianente espacial que uvs Ina ofiecide las civ Ja primera arquitectura en su sentido auténtico. (...) aciones antiguas. ¢s comes Laanguarecros 118 Alguien quizé responderé que también los edificios egipcios o helénicos tienen espacio, ya ue también en ellos se puede entrar, caminar, estar. Pero he agué la rafz de un equivoco facil, el de confundir al espacio fisico, en el que se actia, con el espacio artistico, el espaci vertido asi en forma de una imagen artistica. El equivoco es habitual, aparece continuamen: te, se encuentra en la base de muchas tcorias sobre la arquitectura {también en la «funciona- listan} y es responsable de Ja dificultad, muchas veces subrayada, cle entender ésta, en. com- paracién con el resto de las artes figarativas. Pero se explica: porque, a diferencia de las otras aftes, en arquitectura el espacio donde vivimos y nos movemos, donde, en suma, se acttia pricticamente, coincide con el espacio gue el arquitecto ha creado para dar forma a st sen- rimiento; cosa que no ocurre en la escultura, y mucho menos en Ia pintura, Sin duda, en un templo griego ¢ incluso en una pirdmide egipcia se puede entrar materialmente, ya que exis te un hucco interior. Pero si queremos entender la arquitectura como arte, debemos cons derar el espacio, o mejor sentirlo, no como una realidad fisica, sino como ana creaci6n fan téstica; de caticter teérico, no practice: no es sélo el lugar para nuestra estancia 0 para mu tra curiosidad turistica, sino que es la poesia del arquitecto, la forma en que el arquitecto se ha expresado a si mismo. Y el arquitecto egipcio, 0 griego, no se ha servido de esos huecos interiores para expresarse: artisticamente son, para él y para nosotzos, inexistentes. El arqui- tecto romano, en cambio, ha vertido realmente en esos espacios toda su expresiOn propia. Y después de su experiencia ya no es posible entender la arquitectura de otra manera, Desde entonces, la autenticidad artistica de un edificio no la puede decidir an criterio de valoracién. volumétrics, pléstica o decorativa, sino solamente la fuerza y la coherencia con la que se cexpresin los espacios. Y la caracterizacién critica de toda obra arquitecténica, la diferencia entre una y ota, entre uno y otto arquitecto, entre una u otra época de la historia de la arqui- rectura, se fijan concretamente slo en base a las diversas formas de imaginar, de er visualizar los espacios. con- We LArcbitettara di San Marco, Padua, «Le Tre Venezien, 1946, pigs. 177-79.) Alois Riegl ‘EL ESPACIO DEL PANTEON El primer espacio intemo gue nos ha quedado, completamente cerrado, de dimensiones con- siderables y de intenci6n claramente artistica es el contenido en el Pantedn de Roma, cuya forma acttal procede de la primera mitad del siglo 11 &.C, No conocemos con seguridad st destino or'ginal, pero podemos considerarlo tranquilamente como un auténtico testimonio dela voluntad artistica monumental de la primera edad imperial romana. (..) Ante todo, unas cuantas palabras sobte el exterior del Panteén. Exchayendo el portico abovedado que se le ados6, se trata de una pura rotonda que parece, al menos para quien lo miza desde un pun- to de vista lejano, un conjunto de superficies absolutamente simé:ricas. No s6lo se conserva, como en le edad antigua precedente, la unidad formal central, tangible, como maximo obje- tivo artistio, sino que se realiza en un grado bastante mis alto del conseguido jamés en el templo griego 0 incluso en el egipcio arcaico, (...) El Pante6n, carente de ventanas, pettene ce todavia a la esfera comin a toda Ia antigtiedad en cuanto que quiere set una individual dad mater al, clatamente unitaria, concebida con limites bien definidos; y por esto evita tam- bién exteriormente la composicién de masas (el pronaos es, evidentemente, sdlo un enrique- cimiento del portal: no una contamsinatio de casa oblonga con columnas y de rotonda); con su tendencia a la infinita variedad en profundidad, dentro de unos téminos bien fijados, representa la contradiccién diametraimente opuesta al estilo egipcio arcaico y, al mismo tiem: po, su alinidad con el arte griego, del que persigue al maximo los objetivos conseguides con ef movimiento controlado de las superficies; pero contrasta, por otra parte, con el atte grie~ a0 clisico en cuanto que somete indiscutiblemente todas sus partes a la unidad absoluta del todo, y asi se aproxima de nuevo al estilo egipeio arcaico que, a su vez, edlo ha conocide las supetficies exteriores inarticuladas para el Pantedn es necesario un punto de vista Jejano; que ni siquiera dos de sus puntos se encuentren jamais sobre el mismo plano, y, por tanto, es indis- pensable verlos todos al mismo tiempo, pata apreciar la unidad deseada (simetria en altura y anchura); anteriormente, ante los frontones griegos el ojo se habia dexenido con placer junto a las paredes plisticas. Esta continua variacién en profundidad lleva irresistiblemente la mira- da del espectador hacia la tercera dimensién: pero, puesto que lo ve bien de modo incom- pleto (por los costados), o bien no ve nada en absoluto (por detrés), el Pantedn apela, a quien lo obsarva, a la ayuda integradora de la consciencia subjetiva, mucho mas que los monumen: tos clisicos y los egipcios. Con esto el exterior expresa la tendencia a aislarse no sélo en las dimensiones del plano —como las construcciones egipcias y griegas—, sino también en pro- fundidad; lo cual implica un claro reconocimiento del espacio ciibico. (...) Lo que es absolu- tamente nuevo en el Pantedn es, por lo que hoy podemos decir, el espacio contenido en su intericr. Allé donde mire el espectador, a las paredes laterales y Ja cdpula (en cuya cumbre la pequefia abertura parece més una clave terminal que una interrupcidn), siempre encuentra superlicies variantes en profundidad, que nunca concluyen en la forma, sino que se encuen: tran continuamente a si mismas, Asf surge en el espectador el concepto del espacio: pero, por Jo demés, todo el Panteén esta calculado para despertar al mismo tiempo la conciencia de los limites materiales; para colocar, en lugar del puro concepto de la posibilidad, la representa. cién sensible de la unidad tangible de la forma; y en lugar de la profundidad, el plano (aleu: say anchuta). De hecho, el que entra obseeva al primer vistazo, sobre el pavimento, la forma de crvz de los muros perimetzales, y deduce la igualdad de las medidas en profundidad y anchua; a esto se acompafia la percepcién inmediata de que también la altura y Ja anchura {4 por tanto, la profundidad) son iguales; de este modo se despierca en el espectador, inme- diatamente, la sensacion tangible de la unidad, en lo que respecta a las masas de la superficie limite, Mas que ningiin otro interior del mundo, el del Panteén ha conservado el acabado y la claridad puramente antiguas, que no necesitan ninguna reflexién; cualidades que tomadas en sentido absoluto no pueden por menos que conduecir a la fosma material s6lida, sin inte- srupciones. La primera época imperial romana ha resuelto, por tanto, el problema del espa- cio interno tratandolo como materia ciibica, y lo ha fijado con medidas absolutamente igua- les y, por consiguiente, claras, Con esto se realizaba lo que hasta entonces se consideraba irren- Jizable, Ja caracterizacién del espacio. (De Spitrévmische Kucstindustrie, Viena, 1901.) Paolo Portoghesi LA LECCION DE LA ARQUITECTURA ROMANA La arquitectura romana, que habia mantenido un papel tan importante en la definicién de las roglas cristalizadas det academicismo del siglo XIX, con frecuencia ha sido mirada con des- confianza por los arquitectos modernos, especialmente por aquellos que recogian la tenden- cia anglosajona influenciada por Ia tradicion romantica y neogética de Ruskin y Mossi Incluso Le Corbusier, en Vers sine Architecture ha escrito: «La leccién de Roma es para los hombres juiciosos, para aquellos que saben y son capaces de apreciar, que pueden resistir y pueden controlar. Roma es la perdicién para aquellos que saben poco.» Esta observacién conserva todo su valor; la arquitectara romana, segiin sea la manera como se estudia 9 se per- cibe, puede inspirar el conformismo y Ja restauracion académica, 0 al contrario, la adopeién de un método al mismo tiempo flexible y riguroso, que descansa sobre un concepto de orden y de organicidad, que va desde el edificio aislado, a la ciudad y al pais. La dave de la arguitectura romana reside en el concepto de «organismon, que deriva de los ptincipios de unidad y de «proporci6n humana» de la arquitectura griega, aun cuando no se ago- te en dllas, Partiendo de ln unidad plastica, la arquitectura romana llega a Ia unidad espacial: el organismo ya no es un objeto puesto en relacién con e! ambiente natural y otras entidades volu- miétzicas; ante todo se convierte ex una forma hueca, un continente de funciones muy comple- jas, organizadas segin el principio de la claridad y de la ordenacien jerarquica. No sélo el edif: Carma 5 LEvancusrecreta OMAN 119 Cami Laanoutrecrs 120 cio es organismo, sino también Ja secuencia de edificios o la plaza que a menudo se cierra pen: sad en los foros imperiales— pasa negas la menor conexién con el vecindaje, y delintse como una unidad arquitecténica auténoma, E] organismo es una consecuencia de la fidelidad —que en este caso debemos entender como la inflaenicia del derecho romano— hacia unas leyes predetermina- as: leyes de agregaciOn de las partes, fondadas en una selacién de dependencia deductiva; eyes de equilibrio que se apoyan en cl valor recapitulador de les opingones generales y de la simetria (que acentda lx composicin jerérquiica al trasladar en términos de masa y de cavidades, la estruc tura articalada y ceniralizada que constituye la osganizacidn social y administrativa del estado). Entre las miltiples expresiones de la arquitectura romana, la cultura arguitecténica moderna ha identificado especialmente dos tendencias, dos posibilidades de desarrollo a las cuales la técnica y la sensibilidad actuales ofrecen un campo de experimentacién. Por uoa parte, los organismos centrales cesrados, fos espacios estiticos tales como el Pantedn y los grandes templos: los ingenieros modernos nos han facilitado interpretaciones prestigiosas doncle se invierte la técnica de la realizacién; partiendo de murallas macizas y perforadas, lle gaa las contexturas transparentes, elegantisimas de un Pier Luigi Nervi; por otra parte, las grandes composiciones narrativas, las arquitecturas de unos recorridos tales como la Villa de Adriano, asi como estos edificios donde el volumen se articula y se abre adquiriendo un valor atmosfético, Esta parte de la herencia romana, que se ha desarrollado en el Bajo Imperio, ha tenido ura influencia determinante en la evolueién de la cultura occidental, desde el roméni- co al barroco; todavia es mAs rica en teozemas ¢ indicaciones metodolégicas; en ella pueden captarse las prefiguraciones de estas grandes composiciones a escala urbana, que actualmen- te se conocen con el nombre de acentros direccionales», afreciendo el germen de la profecia de un lerguaje en el que se combinan los precepios y la libestad, la organicidad v fa indi duacién. Gracias a las obras de Saarinen, de Kahn, de Johansen, la arquitectura de nuestro tiempo ha renovado el didlogo con la cultura compleja y coatradictoria del Bajo Impe: aprestindose a recuperar algunas de sus valencias todavia libres De Rome e Farchitettura organica, prologo a Gilbert Pieard, Arcbitettara Rareana, Milén, 1965. Version castcllana: Imperio Romano, Ed, Garriga, Barcelona, 1965. Trad, revisada por Dr, G. A. Gutiérrez Larzaya, pias. 46.) Gustavo Giovannoni La TECNICA DE LA CONSTRUCCION BAJO LOS ROMANOS En el perodo romano los datos del camino seguido por la técnica y el atte son los siguientes: 1°) Una neta division entre las diversas artes, que llegaron a ser casi independientes entre si, hasta el punto de que, por ejemplo, en la construccién de un edificio el revestimiento de la superficie externa con marmol con frecuencia se llevaba a cabo mucho después de la estructura de muros y carecia de un verdadero vinculo estético con ella: este cardcter de revestimiento o de doublure es completamente opuesto a ese otro tan orginico de la arqui- tectura griega, por lo que de muchos edificios, como el Panteén o las grandes Termas rom nas no conseguimos recomponer siquiera el verdadeto aspecto exterior 2.°) Una evoluciéa de la técnica, independiente de la de las artes arquitecténicas y deco- rativas. Estas derivan en gran parte del arte griego del periodo alejandrino, arte viejo que habta completado su ciclo y al que el acoplamiento con las tendencias locales, a las que Roma dejaba expresarse libremente, no le servia para rejuvenecer, sino para hacerse hibrido; de for- ma que, sin el sostén de Ja construccién, trasplantado de sus organismos otiginarios, tuvo una vida breve y, después del periodo entre el ultimo siglo de la Reptiblica y los tiempos de Adtiano decae répidamente, consideréndolo una expresién de decoracién excesiva y realiza- do con mezquindad. La técnica constractiva, en cambio, siguié un proceso lento, regular continuo en todos los campos; y es muy natural que haya sido asi con una organizacién que permitia h superporicidn de lac experiencias, la progresiva conquista de las naciones tcéricas y practicas. (...) (El organismo del edificio abovedado romano.) La estructura de los muros (quadrati lapi des, opus reticulatum, opus mixtum, etc.), los arcos, las bévedas... son una misma cosa, se presentan como manifestaciones de un Gnico concepto, de una tinica energia; y en esto resi: de Ja grandeza romana, El edificio abavedado romano, en sus expresiones més tipicas y com: pletas, encuentra la genial solucién constructiva y arquitectonica desde los mismos cimien. tos, en la disposicién planimétrica que permite contrarrestar los empujes de las grandes cubiertas, En los interiotes de un gran conjunto, como por ejemplo en los edificios termales, el equi- libsio se basa principalmente en la eliminacién de dichos empujes mediante su compensacién mutua sobre los muros intetiores. Pero en el perimetro de los edificios se impone la solucién de contrafuertes, que pueden ser externos, como aparecen més tarde en el periodo gético, 0, més tipico y normal, internos, y a veces también de tipo mixto. Estas dos tipicas soluciones de resistencia a los empujes ya se habian puesto de manifiesto y babfan, por ast decir, pasado la prueba, en problemas mas simples de construcciones més ‘modestas para la contencién de tierras 0 embalse de aguas. De hecho, estos temas se encon- traban entre los mas comunes y tipicos de Ja construccién romana; los embalses respondian alas cada dia mayores exigencias del abastecimiento hidraulico, y la contencién de los terra- plenes era necesaria no sélo en el interior de los ttimulos, sino principalmente en las grandes obras de aterrazado, que eran habituales tanto en las obras agrarlas como en la ordenacién de los edificios y de los espacios monumental. (..) (Elementos de arquitectura constructiva.) Mientras que en los monumentos griegos toda Ia construceiéa era de piedra tallada y un Gnico pensamiento presidia la disposicién cons- tructive y la forma azquitecténica y decorativa, en los romanos podemos encontrar tres arquitecturas diferentes que se unen entre si de diversas formas: Ja arquitectura de las masas murales, la de piedra en sillares, y ln de revestimiento con lajas (crustae) u otros ele- mentos de superficie. La primera es esencialmente romana y completa su amplio ciclo como arquitectura de masas y de espacios. La segunda deriva de su tradicién, en respues- ta a los materiales y a los lugares, en parte de In arquitectura griega y en parte de le ettus- ca, unidas entre si, a su vex, por méiltiples vinculos; se desarrollé en la construccién de paredes en opus quadratum y en los esquemas de los pérticos o de los pseudo-pérticos arquitrabados que aparecen en los érdenes arquitect6nicos, en los tipos de templo y bast- lica; en tales elementos es un arte secundario o terciario, con frecuencia inorgénico en cuanto que simula una estructura diferente a la real, pero, por el contrario, se convierte en un arte primario, con vivacidad y fuerza juvenil, cuando se vale del nuevo elemento, el arco. La arquitectura del revestimiento superficial esta, por su propia caracter, atin més lejos que la anterior de la vida arquitecténica hasta el punto que en cl periodo inmediatamente pos- terior, ol de las construcciones cristianas y bizantinas, la arquitectura de las masas se des- pojari de ella para vestir indumentarias nuevas y més brillantes a base de mossicos, cala- dos ¢ incrustaciones. Los Stdenes arquitecténicos, en particular, habfan llegado @ Roma tras haber cerrado com- pletamente su ciclo de involucién y barroquismo, siguiendo las fases inevitables de todos los estilos secundarios: la de la estética formal, la de los esquemas pseudo-constructivos, y la de las fantasfas decorativas. Y de aqui los tratados alejandrinos, y el de Vitravio que depende de ellos, que dan todo un formulatio para las proporciones, nacidas con una funcién construc- tivas de ahi también, por otro lado, las aplicaciones més variadas, como la traduccién en ladti- lio, Ja edopeién sistematica de las columnas, o Jas pilastras, adosadas a paredes lisas, de los arquitrabes falsos obtenidos siguiendo el esquema constructivo de la platabanda. Junto con el organismo de los érdenes iba desapareciendo toda la vida artistica que los animaba; asf, por jemplo, las coloraciones pompeyanas, brillantes, pero no siempre arménicas, la adopcién de curvaturas y la disposicién de los triglifos, que, por ejemplo, en el templo de Hércules en Cora aparecen muy diferentes de los tipos y de la funci6n original; asi también la superposi- cidn de los diversos érdenes, la forma estereotipada que adquieren con frecuencia los capite- Jes y las comisas. Un paso més en este sentido y en le bésqueda de la wovedad y la libre varie- dad de efectos, nos lleva a los timpanos lisos, ias columnas alveoladas, los arquitrabes que se Coenen 5 Exarurscria 721 camo Laasorrecruna 122 terrumpen para dar paso a una arcada que invade el rimpano; tal como lo veremos en el otro pesiodo imperial (De Li tecnica della costruzione presso é Romani, Roma, 1925, pags. 13-14, 52-53, 91-95.) Luigi Crema VIVIENDAS ROMANAS: LA DOMUS Y LAS INSULAE, En los otfgenes de la arquitectura romana, como del resto de las arquitecturas mediterraneas, se pueden distinguir dos tipos fundamentales de vivienda. Uno, de carcter rural al menos inicialmen, para una sola familia, se desatrolla al principio en una sola planta, con habita- ciones dispuestas alrededor de un espacio central libre, cerzadas hacia el exterior. El otro, de carécter ciudadano, urbano y comercial, destinado para la convivencia de varias familias, se desarrolla en altura con plantas superpuestas, probablemente con tiendas en la baja, se abre al exterior y tiene en el interior, todo lo mas, un patio pequeiio. (..) La dorms itdlica estaba compuesta esencialmente por un espacio rectangular central, el atrio, con na corona de habitaciones a su alrededor abiertas hacia él, entre las cuales desta- caba el fablinum, situado frente a la puerta. La forma mas comiin de atrio en las épocas més antiguas es la que Vitruvio denomina «toscans», que tenia una cubierta a cuatro aguas con- vergentes en un espacio vacio, el uede verse, en la de la cipula del cercano mausoleo de Gala Placidia (c.a. 440). Y para concluir, nuestra basilica —modelo finamente elaborado de estilo arquitecténico entra, pero que a causa de su forma concéntrica que no encajaba bien con el carscter de los occidentales ni con las necesidades del culto en el occidente romano, pas6, junto con su her- mano carnal, San Lorenzo de Milén, como una simple estrella fugaz en el campo de la arqui- tectura italiana— debe considerarse como un edificio proyectado y construide por artesanos de la escuela de Ravena y decorado por artistas griegos. (De Le origin’ dell’ Architettura Lombarda (e delle due principali derivazioni net paesi d’Oltralpe), Mién, 1908, Cap. J, pgs. 69-72, 74, 78-82.) Erwin Panofsky LA T3ORIA DE LAS PROPORCIONES EN LA EDAD MEDIA . dencro de esta teorfa medieval de las proporciones dos tendencias diferentes pueden obser varse. Cierto es que concuerdan, puesto que ambas se basan en el principio de la esquiemati- zacién planimétrica; pero difieren en cuanto este principio es interpretado en formas distm les: Ja bizantina y la pética. La teoria bizantina de las proporciones que, consecuente con la enorme influencia del arte bizant:no, fue también de extraordinaria importancia para Occidente, revela atin los efectos secundarios de la tradicién clasica, ya que elabors su esquema tomando la articulacién orgé ntica del cuerpo humano como punto de partida: acepts el hecho fundamental de que las par- tes del cuerpo estén separadas por naturaleza, Pero no fue nada clésica al aceptar que las medidas de dichas partes no se expresaran ya por quebrados, sino mediante una aplicacién algo zudimentasia del sistema de le unidad o el médulo. (..) ese a toda su tendencia a la esquematizacién, el canon bizantino se basaba, al menos has- ta cierto punto, en Ia estructura orgénice del cuerpo; y la tendencia a la determinacién geo- métrica de la forma seguia contrapesada por el interés en las dimensiones. E] sistema gético corns. Ex Bao Mrmia 145 Carman 6 La Baap Moms 146 —alejado un paso mas del antiguo-~ sirve casi exclusivamente para determinar los contomnos y las direcciones de movimiento. Lo que ef arquitecto francés Villard de Honnecourt quiere transmitit a sus confréres como «art de pourtraictures es un «méthode expéditive du dessin» {que tiene oca vinculacién con la medicién de las proporciones y desde un comienzo hace caso omiso de la estructura natural del organismo. Aqui la figura ya no se «mide» en absohu- to, ni siquiera de acuerdo con largos de cabeza 0 cara; el esquema renuncia casi completa. mente, por asi decirlo, al objeto. El sistema de lineas concebido a menudo desde un punto de vista puramente ornamental y a veces perfectamente comparable con las formas de la trace- sfa gética esté superpuesto a fa forma humana como un marco de alambre independiente. Las lineas rectas son elineas orientadoras» mas que lineas de medicién: no siempre coextensivas con las dimensiones naturales del cuerpo, s6lo detetminan la apariencia de la figura en la medida en que su posicién indica la direcci6n en que se supone que se mueven los miembros y en la medida en que sus puntos de inverseccién coinciden con alocis particulates y carac- teristicos de la figura, Asi, la figura masculina erecta resulta de una construccién que no tie ne absolulamente ninguna relacién con fa estructura orgdnica del cuerpo: la figura (excep: cin hecha de la cabeza y los brazos) esté inscrita en un pentigono alargado verticalmente cuyo vértice superior estd sin desazrollar y cuyo lado horizontal es aproximadamente igual @ un tercio de los flancos. Los vértices coinciden con las articulaciones de Jos hombros y de los talones; el punto medio de fa linea que une fos hombros determina la ubicacin del naci- miento del cuello; y los puntos que dividen los flancos largos determinan, respectivamente, la ubjencién de la cadera y las articulsefones de Ia rodili (De The Meaning in the Viswal Arts, Nueva York, 1955. Version castellana: El significado on las artes visuates, Ed, Infinito, Buenos Aires, 1970, pgs. 72,77. Giulio Carlo Argan LA ARQUITECTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII ¥ XIV El prejuicio, bastante difundido, de que la arquitectuza italiana de los siglos xIil y XIV no es mas que una versién ennoblecida y atenuada de la arquitectura gética transalpina es muy perjudicial para su valoracién critica. Se ha tratado de justificar esta adhesin parcial y con- dicionada admitiendo que en los maestsos italianos sobrevivia, como algo eusi connatucel, el equilibrio formal del arte clasico 0, con mayor precision, la experiencia viva del arte romani- co, que era, a su vez, premisa necesaria del Gético; pero si se ha superado el prejuicio de la inferioridad de la arquitectura italiana respecto a la extranjera, no se ha considerado que nuestra aryuitectura, en sus mejores manifestaciones, tiene la misma coherencia de limites y de caracte:es que la critica ha reconocido perfectamente en la pintura de Giotto y en la escul- tura de Giovanni Pisano; si después esta coherencia no parece manifestarse con tanta evi- dencia, esto séio significa... que el problema en cuestién no esta planteado con claridad. En electo, es evidente que la persistencia de elementos anisticos de la tradicién clésica o romé- nica no puede constituir por s{ misma una cualidad positiva, sino sobre tedo un limite de Ja nueva expresion arquitecténica; y si ésta no se hubiera esquematizado arbitrariamente en la perfeccidn formal de la arquitectura gotica transalpina, habria sido facil compzender cémo la experiencia romxinica y Ja mas reciente del Gético no podian contraponerse en una antitesis irresoluble de antiguo y moderno, de tradicion y de actualidad, sino que debian considerar- se en un Gnico plano como presupuestos culturales del nuevo ideal artistico, de cuyo valor absoluto no puede dudarse si los monuments italianos de los siglos XiM y XV se estudian en su calidad intrinseca y no sélo por medio de comparaciones arbitrarias y con frecuencia for- zadas con la postulada perfeccion de las catedrales francesas 0 alemanas. El arte romanico, a través de la marcada evidencia de las uniones constructivas en pro- fundidad y la consiguiente cualificacién pictérica de las masas y de las superficies, habia tra- ducido a valores cromaticos la antigua concepcidn del espacio ilimitado, entendido primero como complemento y después como superacién del espacio definido por la perspectiva y 7 I | F { Modena, Catedtal. Planta (de De Dartein) representado phisticamente, Ignorando estos presupuestos espaciales, os arquitectos transal- pinos sislan de la representacién los acentos lineales, caracterizando con una sutileza tor- mentose las uniones constructivas, buscando en la continuidad de las lineas de fueraa la cohe- rencia figurativa que el arte roménico habia alcanzado en el equilibrio de las masas; la Ifnen, que en Ja arquitectura rominica conducia de nuevo al plano y resolvia en la cualidad cromé: tica de las superficies le profundidad de los vacfos y las masas de los llenos, se convierte en protagonista de la representacién arquitecténica, encuentra en su funcién constructiva una autonomia figurativa que la desvincula de cualquier subordinacién al problema del espacio y a su recolucion colorisia en el plano. El arte somanico habia establecido In identidad entre el infinito espacial y el valor. croma tico; el arte gético reacciona ante el arte roménico como éste habia reaccionado ante el arte clésico: Ia equivalencia cromética es un limite a su necesidad de infinito, y lo supera dramati- caniente.con-un linealismo que no es representacion del espacio ilimitado, sino expresion artistica de la aspiraci6n al infinito. Esto ¢s suficiente para explicar como, si bien se abre todo ‘un mind6 huevo con este paso de Ja contemplacién a la aspiracién, no existe més all de los Alpes una precisa solucisn de continuidad entre el arte roménico y el arte gotico, del mismo modo que un anélogo proceso ideal no basta para determinar una profanda discontinuidad entree. arte clisico y el arte romanico en Teal. (..) Milén. S. Ambrogio. Siglos vitxn (de De Dartcin) cumuies Lx Bows Mepis 147 Capmunos LaEpao Mepis 148 E] arco apuntado, cuya luz no esta sometida a una relacidn constante entre radio y cuerda, se substrae a aquella relatividad fija en el horizonte, que el arte clisico habia definido en el arco de medio punto; las ojivas convierten en una precisa sucesién lineal la creciente densi- dad de penumbra en las bovedas que, en el arte roménéco, eran Ia conclusién pictérica del vacio interior; la estructura nueva y mas compacta de pilastras de haces, de bévedas ojivales, de arbotanes —estos iltimos actiian desde el exterior en diseccién contraria a la «rotacién» de las pilastras bajo los empujes de las b6vedas de crucerfa— elimina précticamente las paredes, alas que no cotresponde ninguna funcién de sosténs ningin limite preciso distingue el espa- cio finito interior del edificio del espacio ilimitado que lo circunda y con el cual las agajas, tos pinéculos las diminutas perforaciones de la piedra mantienen un contacto continuo, aéreo y vibrante. (..} _ la arcuitectura gotica, en su realidad artistica concreta, no podia entenderse y aceptarse si no era comprendiendo y reviviendo el sentimiento que se expresaba en ella; y particular- mente indiferentes a esa desesperada aspiracién hacia el infinito debieron de permanecer los artistas itaianos, en cuya cultura avtistica iba implicita une claridad de conocimientos espa- ciales que habrfan despojado necesariamente a tal sentimiento de toda justificacién interior y Jo habrian convertido, como de hecho ocurze a veces, en énfasis ret6rico Sin embargo, ia misma facilidad para distinguir el sentimiento de su justificacién moral, reduciéndolo a «sentimentalismo», explica bastante bien cémo, despojadas de su contenido ideal, las formas géticas han tenido una amplia difusisn, hasta el punto de merecer la deno- minacién de «internacionales» que precisamente se aplica a las manifestaciones mas tardias y menos intensamente expresivas del Gético, No es extraiio, por tanto, que las formas géticas, en su valor terminolégico més elemental, se difundieran en varias épocas y de varios modos por Italia, incidiendo en e] proceso artist co del gusio arquitecténico, alimentando y con frecuencia facilitando, por medio de conco- mitancias y reaeciones, las evoluciones, sin determinar, sin embargo, una crisis profunda 0 una desviacién decisiva. Esta se produjo, en cambio, cuando, agotadas todas las posibilida- des de reaccidn positiva a las formas géticas, éstas se difndieron incluso en su valor més superficial de académica elegancia lineal y de blanda delicadeza de sentimiento; se impuso entonces aquella revisién rigurosa y légica de la cultura artistica, aquella investigacion preci- sa de las fuentes ideales dentro del gran ambito de la tradicién, que marca el inicio del Renacimiento (De L’Architettura italiana del Duccento e Trecento, Alfani e Venturi, Florencia, 1937, pags. 5-7.) Erwin Panofsky UN REBELDE DE LA «REFORMA» CISTERCIENSE: EL ABAD SUGER Suger (nacido en 1081 y Abad de St. Denis desde 1122 hasta su muerte en 1151) es una figu: ra descollante en la historia de Francia; no sin raz6n se le ha llamado padre de la monarquia francesa que iba 2 culminar con el estado de Luis XIV. ¢...) .. no bien se logro seguridad fisi- cay legal, Suger se embareé en un programa de reconstruccien y rehabilitacion que ... resul- £6 igualmente ventajoso para el bienestar de los arrendatarios y las finanzas de la Abadia Edificios y utensilios arruinados fueron seemplazados, proveyéndose otros nuevos. Se adopta- ron medidas contra la destruccién innecesaria de bosques, Se establecié a nuevos arrenda. tarios en muchos lugares para transformar en campos de trigo y vifiedos lo que habian sido tierras baldias.(..) ¥ se levé a cabo todo esto bajo la vigilancia personal de Suger, quien, con todas sus obligaciones como «principe de Ia Iglesia y 1a comarca», se desplazaba por sus dominios como un remoliso, trazando planes para nuevas colonias, sefalando los sitios mas apropiados para campos de cultivo y vifiedos, vigilando hasta el mas minimo detalle... En 112? se habia «reformado» St. Denis... San Bernardo concebia la vida mondstica como una vida Ce ubedicucia y de total negacin de sf inisino con respecto de le cumodidud per- sonal, la alimentacién y el sufi; .. Suger era resueltamente partidario de Ja disciplina y la | | i | frugalidad, pero estaba totalmente en contra del sojuzgamiento y el ascetismo. (..) La St Denis reformada de Suger diferfa, pues, muy considerablemente de la $t. Denis reformada que imaginara San Bernardo; ... No obstante, Suger estaba francamente enamorado del esplendor y la belleza en todas las formas imaginables; y podria decirse que su reaccién ante el ceremonial eclesifstico era en gran parte estética... Al organizar sus procesiones, traslados, ceremonias de fundacién y consagraciones, Suger se adelantaba a las técnicas espectaculares de los actuales productores de peliculas de cine o los administradores de ferias mundiales, y éstaes una de las diversas razones que explican que se convistiera en esa gran excepcisn & la regla, esto es, el protector convertide en littcrateur. .. el pasaje justamente célebre en que Suger narra su experiencia al contemplar las piedras preciosas que brillaban en el altar mayor y sus ornamentos, la «Craz de S. Eloy» y el « (lumina vera) de los resplandecientes relieves hasta la «Verdadera Luz» (vera lumen) ... Suger tavo Ia buena suerte de descubrir, en las palabras mismas del tres veces bendito San Dionisio, una filosofia cristiana que le permitia dar la bienvenida a la belicza material como vehiculo de la beatitud espiritual en vez de obligarlo a huir de ella como si se tratara de una tentacidns ... No s6lo contra el puritanismo cisterciense tuvo que defen- derse Suger en sus escritos. Parte de la oposicin, segiin parece, surgié entre sus propios monjes. (...) Como escritor y como protector de las artes, tendia a lo vistoso mas que al refi- namiento apacible, (...) En segundo lugar, estaba el desagrado més serio de los que se opo- nian « las obras de Suger en nombre de las tradiciones sagradas. (...) Peto cuando Suger escribid su informe «Sobre lo que se hizo bajo su administracién» habia derribado el anti- guo abside y el antiguo frente occidental (incluso el pértico que protegia Ia tumba de Pipino el Breve), habia construido un nértex totalmente nuevo y un chevet también total- mente nuevo, y acababa de iniciar Jas tareas que eliminarian la nave, es decir, la Gltima par- te que quedaba de la antigua basilica, Era como si un presidente de Estados Unidos hicie- a reconstruit la Casa Blanca a Frank Lloyd Wright Pero existe una diferencia fundamental entre la sed de fama del hombre del Renaci- miento y Ja vanidad de Suger, vanidad colosal, pero, en un sentido, profundsmente bumil- de. El gran hombre del Renacimiento afirmaba su personalidad centripetamente, por asi decirlo: engullia el mundo que le rodeaba hasta que su propio ser habia absorbido st medio ambiente entero. Suger afirmaba su personalidad centrifugamente: proyectaba su ego en el mundo que le rodeaba hasta que su ser entero quedaba absorbido por su medio ambiente, (..) carro s Te Bono Miia 149 150 Nevers. Iplesia de S. Etienne. 1062-1097, ¢Tenfa conciencia Suger de que su concentracién de artistas «de todas partes del reino» inauguraba en la He-de-France, hasta entonces relativamente estéril, esa gran sintesis selecti- va de todos fos estilos regionales que conocemos con el nombre de gético? (De The Mearing in the Vitual Arts, Nueva York, 1955. Versién castellana: El significado en las artes visuales, Ed. {nfinite, Buenos Aires, 1970, pigs. 106, 111-112, 114-117, 122-127, 129,134.) Liliana Grassi MONASTERIOS Y ORDENES RELIGIOSAS. LA POLEMICA ENTRE S. BERNARDO Y EL ABAD SUGER Sabemos que la seforma de Cluny tiene higar en el siglo x y la de Citeaux a finales del siglo x1, La reforma de Cluny se consumé como reaccién a la relajacién producida en la vida de Jos monjes benedictinos. A finales del siglo x1 se habia vuclio a relajar la observancia de la Regla de San Benedicto: y es entonces cuando surge el nuevo monasterio de Citeaux, El impulso que habia Hlevado a la fundacién del «nuevo monasterio» habia sido de orden espi- ritual y reaccionario: se quesfa recuperar Ja severa autenticidad de la Regla benedictina. Este impulso no fue improvisado, sino que se hacia eco de las voces de reforma que se alzaban en cl seno del mundo cristiano al finalizar el siglo X1. Todo este siglo estuve dominado, en elec to, por la exigencia de una profanda renovacién. Tal renovacién nacia de Ja necesidad de substraer la iglesia al mundo laico, es decir, a la feudalizaci6n de las grandes familias en las cuales la profesion eclesidstica se ejercitaba con més frecuencia por razones de conveniencia que de vocacidn. Fue la propia iglesia fa que sinti6 esta necesidad i ; j El mundo monéstico era fuente de energfas y fueron precisamente estas fuerzas internas tas que ayudaron al papado en la reforma, Por otra parte, tos mismos monasterios existentes ya eran feuto de una andloga necesidad de reforma anterior, la iniciada por el monasterio de Cluny, fundado en el ato 910 por Guillermo, duque de Aguitania, La sueesiva necesidad de renovacién se conereté con la obra de San Bruno quien, en el afio 1084, funds la Cartuja jun to a Grenoble (de aqui derivé la osden de los Cartujos) y con la de San Roberto, que funds cen Borgoita el Convento del que derivaron los Cistercienses. Las leyes propuestas eran severas: abandono de lo superfluo; uso de la misma medida de disciplina y de observancia para todos los monasterios, Esto constituyé un parimetro coméin ue, en cierto sentido, puede explicar la unidad y la semejanza distributiva de las plantas de cada una de las abadias. En cuanto a la actividad cultural, sabemos que en los primeros tiem- pos la transcripcién de cédices estaba restringida porque se consideraba casi perjudicial; sélo se admitia la cultura religiosa. En el plano moral esto producfa una demanda de sencillez y alejamiento de cualquier distraccién Solamente hacia el siglo xiit se concedié un campo més amplio a la cultura, Si este hecho no pue- de considerarse como una causa determinante, si puede entenderse al menos como el principio del abandono de las severas leyes de Ia Orden y de la construccién de iglesias bastante suntuosas. San Bernardo (nacido el aiio 1090), que fue el animador de la nueva Orden y el primer abad de Clairvaux, es decir, de una de Jas cuatro filiales derivadas de Citeaux, se expresaba asi a proposito de la relajacién de los Cluniacenses: «Ob, vanided de las vanidedes, pero atin mds locura que vanidad. Toda la iglesia reluce, pero los pobres tienen hamtbre, Los muros de a Iglesia estén recubiertos de oro, pera las hijos de la Iglesia permanecen desnudos... Se ofrecen techos de oro para cubrir religutas...se dan bellas for mas a ios santos 9 a las santas, y serin més venerables cuanta mas coloreados estén. Los fieles van a besarlos y se tes estinzula a dar limosna; ellos miran ta belleza de las estatuas més de to que rinden honor a la virtud de los santos...» En coherencia con estos principios mantiene vivamente la exigencia de moderar las pro porciones de las iglesias por contsaposicion a las cluniacenses. En ba Apologia ed Guillelmam el ataque del Santo tenia acentos apremiantes contra la altw- ra excesiva de las iglesias, su longitud desmesurada, su anchura superflua, contra los orna- mentos suntuosos, las pinturas que atraen ia mirada distrayendo la atencion. San Bernardo es partidario de moralizar la arquitectura, manteniendo la exigencia de la cas- tidad también en las construcciones; Suger, por el contrario, ve en el resplandor y en la rique- 2a un sspecto necesatio para honsar a Dios. En efecto, Suger recubriré de oro el altar principal y, con el fin de hacer bien visibles los tesoros, derriba la basilica carolingia y construye un coro (consagrado en el aio 1144) con grandes aberturas con vidrieras. En una insctipcién de la iglesia hace grabar, entre otras, las siguientes palabras: «... Y la obra magnifice, inundada de luz, resplandece. Yo, Suger, he engrandecidlo en ini épaca este edi- Jicio: ba sido terminado bajo mi direccién.» Cred también una serie de capillas radiales para que los sacerdotes pudieran celebrar las misas, Esta planta se ndoptara después en varias igle- sias en la segunda mitad del siglo x. ‘La polémica rigorista de San Bernardo duré mientras el samto tuvo vida, Veremos, de hecho, que las iglesias cistercienses suftieron modificaciones después de la desaparicién de Ber- nardo, Aunque Suger mitigara su propia opinién, no renunciaba, sin embargo, a afirmar: «Aguellos que lanzan criticas sestienen que en la celebracion det Santo Sacrificio debe ser sift ciente un alma santa, un expiritn puro, una tintenciin de fe. Sin duda también nosotros pensa- ‘mos que, antes de nada, esto es lo tmportante. Sin embargo, afirmamos que también con el oma- mento de los vasos sagrados y en ninguna otra cosa tanto como en el servicio del Santo Sacrificio, se debe servir com pureza interior y com nobleza exterior.» Este era el contraste entre Citeaux y Cluny. Se trataba de una polémica que pos trae a la mente aquella otra entre catélicos y protestantes en tiempos de la Reforma La frase de Suger: «ormamenco exterior y pureza interior» suena como el programa de un religioso barroco post-triden Gumus Ex Bao Mra it ‘Monastesio de Hakhapr (Armenia), Siglos xt En St, Denis, Suger realiza sus aspiraciones. Su amor por la luz, que intensifica los colores, ser una herencia vital en el arte gético y se relaciona con las aportaciones de la filosofia neopla t6nica, Las cinco inscripciones que recuerdan a Suger en Ja iglesia de St, Denis (una de ellas:

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