"Max Reger Contribuciones al estudio de la modulacién {RM Real Musical madris1a esi ovina eta presente abr, incorporada a este fondo ‘sito ola alin dealin por Ramnn Barce, ha ido plc pc (FRabt Linda, 60 el titulo de BEITRAGE ZUR MODULATIONSLEHRE Conyrigh 1903 by C.F Kahne, Lindau (©1978 dela version espaola para todos fs paises by REAL MUSICAL ~ilores - MADRID (Espana) Edita: Real Musical Carlos i ne 1 - 28013 Madrid Imprime. Martin Artes Grificas ‘Anal, 5 - 28006 MADRID Depésito Legal: M. 43t41 - 1905, 18.8, Ns 84-967 0059-5 Prélogo EI libro de Reger consiste en cien ejemplos de modulacién analizados. Como tonalidades de partida se han elegido las de DO mayor (41 ejemplos), DO g mayor (5 ejemplos y sus corres- pondientes menores), la menor (39 ejemplos) DO} mayor (3 ejemplos y sus correspondientes menores), rel; menor (6 ejemplos y sus correspon- dientes menores) y la# menor (6 ejemplos y sus correspondiente menores). La eleccién de estas tonalidades de partida responde en primer lugar, por supuesto, al empleo de los dos modelos clisicos de tonalidad mayor y menor (respecti mente DO y la): luego, 1a eleccion de DOF mayor, DOb mayor y reb menor parece respon- der al deseo de ampliar, con un semitono arriba (DO f mayor y su enharménico menor re pme- nor) y un semitono abajo (DO bmayor), lo que pudiéramos llamar «banda de DO»; por ultimo, la eleccién de la {menor responde a la misma intencion con respecto a la menor. Por otra parte, la relacidn entre estas tonalidades de parti- da (para los modelos DO y Ia) es de lo mas alejada posible: séptimo circulo de quintas en el caso de DO# mayor, DO bmayor y la fmenor, y octavo circulo de quintas para re b menor. a aM 3s tonalidades de arribada van recorriendo Jos circulos de quintas, ascendentes para las tona- lidades con sostenidos y descendentes para las tonalidades con bemoles. Asi, desde DO mayor (y para los modos mayores): SOL, RE, LA, MI, SI, FA#, DO#, SOL#.-REA LAE, MI. SI (hasta el duodécimo circulo), y FA, Stb, MIb, LAb, REb, SOL, DOb, FAD, SI >> (hasta el noveno circulo): y para los modos menores Ta, mi, si, fa, dog, soli, red, lag, mig, sig (hasta el noveno circulo), y re, sol, do, fa, sib, mib, lab, reb, solb, dob (hasta el décimo circulo), Este recorrido por el circulo de quintas es, por asi decirlo, vertical, y sirve tan solv de ordena- cién, pero no es horizontal, en el sentido de las afinidades, que Reger no parece tener en cuenta, (En el sentido horizontal o de afinidades, las regiones serian, para DO: primer circulo SOL mayor, mi menor, FA mayor, re menor: segundo circulo RE mayor, si menor, SI meyor, sol menor; tercer circulo LA mayor, fa menor MI} mayor, do menor, ete.) En los casos de las tonalidades de partida DO #mayor, DObmayor, reb menor y laf menor la modulacién recorre el mismo camino para Hegar a las tonalidades de arribada indistinta- mente si éstas son mayores © menores (con la excepcidn de tres easos que veremos al hablar de la sexta dérica). a en la advertencia pretiminar Reger indica expresamente que prescinde de toda enharmoni ab. con el fin de mostrar el proceso logico. Asi, ‘en los ¢js. 77 y 78 se modula respectivamente desde la menor a Mi # mayor y FA mayor, en- harménicos. La modutacion a FA mayor (pri- mer circulo de quin slo, muy sencilla y directa (la, Ia’ (=FAY, FAN, FAY | FA}; la modulacién a MI # mayor (un- diécimo circulo de quintas) requiere el paso por Jas tonalidades intermedias SI mayor y LA #ma- yor (lal, 1aYh (=St%4). SH (LAB Gh), LAS =MIP), | Mig’, MI), pese a la igtak dad sonora FA! (FA-LA-DO} = Mid! (MId SOL x-SIf). En todos los casos se observa la misma norma, en li que puede verse un deseo pedagogico y un esfuerzo por mantener las es- tructuras lgieas de la tonalidad, pero también un cuido ortografico y formalista a ultranza he- redado sin duda de Hugo Riemann Medios modulatorios El primero y mas caracteristico de los medios modulatorios usados por Reger es la sexta napo- litana, que aparece en 64 de los 100 ejemplos (en trece de ellos dos veces, y en uno de ellos tres veces). Recordemos que, en una clasificacion ortodoxa de los acordes, este de sexta napolitana no es sino la primera inversion de un acorde peculiar y fuera de las escalas habituales: el perfecto mayor sobre el II grado rebajado un semitono, es decir, en DO: reb-fa-lab (para 5Schoenberg no deberia hablarse de tal grado rebajado. sino solo de que en el Il grado —como en el modo menor en los lugares VI y VIL yen muchos lugares de los modos gregorianos, hay dos sonidos fundamentales y no uno: RE y REb); su primera inversién (fa-lab-reb) es el acorde de sexta napolitana (en DO: DO! ¢b), Para Reger, s¢ trata de un acorde auténomo de sexta que se define como subdominante menor (tanto en el modo mayor como en el menor), acorde disponible, como si perteneciera a la tona lidad, no s6lo para enriquecer y variar la funcién de subdominante (basica en la modulacién), sino ¥ esto es lo mas importante— porque establece tuna conexién entre tonalidades distantes, que asi se aproximan instantineamente. Hemos en- contrado, para la sexta napolitana, cinco tipos de conexion o equivalencia utilizados por Reger. que describimos a continuacién. Tipo A) La primera inversiin de la ténica de la tonalidad de partida = sexta napolitana de la tonalidad que est un semitono hacia abajo de dicha tonali- dad de partida. Tipo B) El acorde de sexta napo- Titana de la tonalidad de partida = primera inversion de la subdominante de la tonalidad que esté una sexta menor hacia arriba de la tonalidad de partida. Tipo C) El acorde de sexta napolitana de la tonalidad de partida = primera inversion de la dominante de la tonalidad que est una quinta menor hacia arriba de dicha tonalidad de partida. Tipo D) El acorde de sexta rN 6 Ni) napotitana de la tonalidad de partida = primera inversion de la dominante de la dominante de la tonalidad que esta un semitono hacia abajo de la tonalidad de partida. Tipo E) El acorde de sexta napolitana de la tonalidad de partida = avorde de sexta dérica de la tonalidad que esta una sexta menor hacia arriba de dicha tona- lidad de partida. Asi, resumiendo, las equivalen- cias para DO mayor serian: DO'S> = RED! (tipo A) = LAb (tipo B) = SOLYY (tipo C) DOS" (tipo D) = labs (tipo E). Damos ahora la tabla de equivatencias de todos los casos de sexta napolitana utilizados por Reger. Tabla de equivalencias del acorde de sexta napolitana Tipo A) DOL = suv (sil¥ea) Dog! = siyl¥gt sits) Reb! = DONS RE! = Do# Gh (dof!¥*4) MIE = REB!YEE (rog!¥*h) Fag = Mga (mig a sob! = FAMED SOL! = FAH! Eh (fag!Y4) Sou!) SOLE EH (solg!”*4) LAN, Stl = tag!™g5 (Lage) akiy RM) 7Tipo B) DO lsh = LADY (nico caso que aparece, ejs. 16 y 39) Tipo C) pow = soubY FAN) = DObY 1al¥eb? = MIBY (ib 4) Talg§ = mit Tipo D) DO'4) = pol Doe ey = do™gt amilot'= MIbYmib™ FAN pb = FAB™ lal¥ep = wab'y ab) Tipo E) DOME> = tab 4 Obsérvese que contribuye a la eficacia y soltu- ra del acorde de sexta napolitana el hecho de que para Reger Ia sexta, aunque considerada como nota extrafa a la armonia (retardo) no obliga a su resolucién en la quinta del acorde, como seria lo tradicional. Asi, se dispone de un medio que conecta de inmediato (jy sin nece- sidad de estar pendientes de su resolucién!) con la tonica, con la dominante y con la subdominan- te (todas siempre en primera inversion, natural- mente), Lo que no impide, por supuesto, que la secuencia —ya que no resolucién— de la sexta napolitana incida sobre el acorde de dominant. cl de séptima de dominante o sobre el VE caden- cial, todo Io cual equivale a las resoluciones tradicionales, Estadisticamente, el mecanismo que sigue en importancia a la sexta napolitana es el empleo de los relativos 0 tonalidades paralelas (en 40 ejemplos, en dos de ellos dos veces). Fste recurso, muy tradicional, no parece aqui empleado por razones estéticas (como es el caso de Rimsky- Korsakof, que preferia, en las modulaciones, in- troducir variedad por la alternancia de modos mayores y menores), sino por disponer de un medio agil para las marchas de tercera. También aqui creo que es patente la influencia de Rie- mann, que introduce en las modulaciones mar- chas de tercera, por su fécil comprensién, reser- vando la de quinta para el paso final. Por ejem- plo, para modular de DO SI, mejor ir a MI (tercera) que a SOL (quinta), reservando asi la marcha de quinta (MISH) para el final, Reger (cj. 5) utiliza este mismo camino, aunque intro- ducigndo luego la subdominante menor: DO', Do!" (= st'%,), SI¥g, SI¥, | SI'. Proceso similar encontramos en el ej. 17 (de DO mayor a RED mayor), donde lg modulacion «3 DO!, DO's (= RED), RED'Y, REDY, | Reb}, eludiendo “ta Quinta (inferior) FA y prefiriendo la tercera lab, solo que a través de la sexta napolitana (el DO"), que es una primera inversion y que,por tanto, tiene como fundamental el lab, que es inmediatamente interpretado como quinta de RED). El empleo de la subdominante menor aparece en 18 de los ejemplos (en cinco de ellos dos veces). Esta subdominante menor (DO'Y5), tiene en algiin aspecto un papel similar al de la sexta napolitana (y al de la sexta dorica): introduce en la escala acordes que sustituyen a los propios de determinado grado pero con alguna alteracion (sin entrar ya en el vidrioso problema de si se trata de verdaderas alteraciones cromaticas), Jo que automaticamente Jos relaciona con los acordes propios de la escala de otras tonalidades y sobre otros grados. La subdominante menor resuelve normalmente en el acorde de dominante oen el Vi cadencial, trayendo asi dristicamente la cadencia. No tiene, desde luego, la proteica capacidad de relacién de la sexta napolitana, Pero tambien Reger lo considera como si fuese un acorde de la tonalidad, siempre disponible en ver de la subdominante. La dominante de la dominante (es decir, una dominante secundaria sobre el IT grado) aparece en 18 ejemplos (en uno de ellos dos veces). Como, la subdominante menor y la sexta napolitana, es también una variedad de la funcién de subdo- minante. Resuelve siempre en la dominante, en a séptima de dominante 9 en el V$ cadencial. Por ultimo, la sexta dérica (concepto acufiado por Riemann), que es una sexta mayor en el tle modo menor, aparece en 12 ejemplos, y resuelve igualmente sobre la dominante 0 sobre acordes de séptima sobre el VII grado. También la sexta dorica funciona como subdominante (y, en algin caso, puede ser interpretada como sexta napolita- na: lag DOH 73). Un uso que aparece en los ejs. 42, 86 y'87 en modulaciones comunes que llevan por igual al modo mayor y al menor, es la interpretacion de un acorde que, si se toma como relativo de la subdominante de la tonalidad de arribada, alcanza el modo mayor: y si se toma como sexta dériea, aleanza el modo menor. Asi (ej. 42), do!Y puede interpretarse como MIbt! © como mibll*k (sexta dorica). En, este altimo caso nos Heva al modo menor (mi bmenor). El empleo de la sexta dérica, en general, para el paso a un modo menor, puede verse muy elara- mente en el ej. 33, modulando de DO mayor a sol menor: DO! (= soll¥%4), solYg, soll. Es decir, la interpretacién de DO! como sexta dérica fen vez de como subdominante (como seria el caso en la modulacién de DO mayor a SOL mayor, ej. 1), permite el paso inmediato al modo menor. Con todos estos medios, Reger dispone de cinco subdominanies: 1) 1a subdominante de ta tonalidad, con las notas propias de la escala (DO"); 2) la sexta napolitana (DO! fb); 3) la subdominante menor, con la tercera menor alte- rada crométicamente (DO!y); 4) la dominante de la dominante (DOY’, en la mayoria de los n‘casos en primera inversion, DO"); y 5) la sexta dérica, es decir, una sexta mayor en el modo menor (do!'5), He aqui el deus ex machina de todo el sistema modulatorio de Reger: es preciso aleanzar la subdominante de la tonalidad de arribada. Disponiendo de una gran variedad de acordes que puedan cumplir esa funcién, des- de cualquier tonalidad, y en pocos pasos —a excepcién de las tonalidades mas distantes en el circulo de quintas—, puede arbitrarse una subdominante idénea, bien de una tonalidad in- termedia, bien de la tonalidad de arribada. Desde esta subdominante se entra en la cadencia (si se trata de la tonalidad de arribada) 0 se aleanza la tonalidad intermedia necesaria para la modu- lacion. Razones estilisticas Fl rasgo caracteristico de las modulaciones que propone Reger es la brevedad, la coneision. Se trata de pasar de una tonalidad a otra de la manera mis directa posible (por supuesto, como ya hemos sefialado antes, sin utilizar nunca la enharmonia). Ahora bien, Reger no vulnera con esto la tradicién clasica, que nicga la estabili- dad de la modulacién cuando ef acorde que cambia de funcién tonal pasa a desempefiar en la tonalidad de arribada la funcién de dominante 0 de tonica, Asi, una modulacién del tipo DO!, pile 2 «iM DO'Y (=SI}"), SIb! es insuficiente para ir de DO Sb. Insuficiente no por demasiado breve. enten- dmonos, sino porque resulta excesivamente es guematica, y como tal, arménicamente pobre Mas inadmisible segiin Ia teoria tradicional ¢a no ser que se trate de una yuxtaposicion de tonalidades, expresivamente contrastante), es cuando el acorde de la tonalidad de_partida que se interpreta como perteneciente al mismo tiempo a la tonalidad de arribada es la nueva tonica, por ejemplo, para ir de DO a FA: DO!, DO'Y (= FA), Por supuesto Reger no incurre cn tales excesos. Veamos como resuelve los dos 10s citados. Para el primero (ej. 14) sigue un, camino brevisimo, pero compensado por una especial riqueza arménica: DO! (= SID), SIbY7, Sib! En vez de ir a la subdominante de la tonalidad de partida (dominante de la tona~ lidad de arribada), interpreta la tonica inicial como dominante dela dominante de Stb, introd ciendo después el acorde de séptima de dominan- te. Para el segundo caso (posibilidad de que el acorde modulante sea ya la tonica de la nueva tonalidad, ej. 13), Reger busca un rodeo bella- mente logico: en vez de introducir la subdom ante, emplea su relativo menor y luego el acorde de séptima sobre el II grado: DO!, Dol (= FAY), FAI, Fa, FA' Un caso similar de enriquecimiento arménico podemos ver en el i. 47, para modular de la menor a mi menor. En otros casos Reger no vacila en introducir ait, Mi) 13la tonica de la nueva tonalidad, pero entonces. tras de dicha toniea, se abre el proceso cadeneial para alcanzar nuevamente fa misma tonica, Asi en el gj 35, para modular de DO mayor a fa menor, tenemos: DO! (= fa"), fa, fall, fab, fal, Un caso similar en el ej. 55, de la menor are menor: fal, Ia'Y (=rel), Insisto en este punto porque en su Tratado de armonia (publicado ocho afios después que cl libro de Reger) Schoenberg itoniza violenta- mente contra las modulaciones ripidas, qui aludiendo veladamente a Reger: «Si alguien hace tun viaje para tener algo que contar, no se le currira ir en avidin... Desde luego se Hega antes a la calle saltando desde un cuarto piso que bajando. la escalera, jpero como se llega!» (pig. 187 de la ed. espattola). Las modulaciones que Reger propone no son, en ningiin caso, «saltos desde un cuarto piso», sino procesos que podriamos llamar «muy coloreados» en los que la Logica y la brevedad estan compensadas por luna gran rigueza arménica en la que no falta, desde Inego, cierta agresividad sonora. Lo que ‘ocurre es que la teoria, tanto en Reger como cen Schoenberg, procede de concepciones musica~ Jes radicalmente distintas y en cierta manera inconeiliables. Comparemos un caso muy senci- Ho de modulacién (de DO mayor a SOL mayor) tal y como nos to proponen Reger y Schoenberg. EI proceso en Reger (cj. 1) es el siguiente: DO! (=S0L"), SOL! SOLYs, SOLY, | SOL! El 4 primer acorde (la tonica de la tonalidad de parti- da) es ya modulante, pero eso no significa que la modulacién se despefte abruptamente (SOL, SOL), sino que esa subdominante introduce, a través de la inversion det IT grado, ta implica- cidn de todos los sonidos propios de la escala de SOL mayor: en pocos pasos, el mundo especi- fico de SOL mayor se hace presente y desemboca con toda naturalidad y necesidad en su tonica Veamos ahora un ejemplo de Schoenberg. La modulacion de DO mayor a SOL mayor se desa- rrolla asi: DO! (= SOL), SOL*, SOL!, SOL! SOLS, SOLY”, | SOL!. Lo que inmediatamente salta ala vista es la repeticion de la cadencia V-l, que viene a significar: «Atencién! {Voy & modular a SOL, y aqui tenéis un anticipo del giro definitivo!» Antes de la primera cadencia, no hay matices especiales (IV-V-1); luego el pro- ceso se amplia con ta inversion del II grado, y.de manera més reposada y variada, se reprodu- ce la cadencia (Vi-V"-I), En detalles como estos, para el observador atento, puede descubrinse todo un estilo. Schoenberg trabaja, en las modu- laciones, a larga distancia: se encuentra, por decirlo asi, en posesiin de un extenso bloque sonoro tonalmente homogéneo, y de ahi quiere pasar a otro bloque distinto, también tonalmente homogéneo. La soldadura, la transici6n, no pue~ de ser brusca ni demasiado breve, de la misma manera que no podria serlo (a no ser, repetimos, que se tratase de una yuxtaposicion intenciona- 2b My Isdamente contrastante) sien vez de misica mane- jasemos uperficiescoloreadas. En Reger.en cam- bio, el trabajo modulatorio es a corta distancia En su misica no hay bloques extensos tonalmen: te homogéneos, sino pasajes irisados en los que la tonalidad fluctiia constantemente. Entonees, cuando desea un cambio de tonalidad, puede recurrir a procesos muy breves con la condicion de que saturen inmediatamente el espacio sonoro de la nueva tonalidad. Esta es la razén de que en la masica de Reger aparezca muy a menudo el total tonal (y aun el total eromatico) en espa cios muy reducidos (por ejemplo, en un cony No se trata (como ha dicho algin critico apresu- rado) de una apremonicién del dodecafonismor {que disparate!) sino de la consecuencia Iogica de saturar de prisa las fluctuaciones tonales. EI mismo estilo de Reger explica tambien su predi leccién por la sexta napolitana, por la subdomi- nante menor o por Ia sexta dorica, acordes toxlos ellos que, sin introducir propiamente ef cromistis- mo, permiten rapidas conversiones de la escala diatonica. En Reger es la propia melodia esa melodia tan peculiar que hacia notar Ernst Toch— la que arrastra tras de si kts incesantes fTuctuaciones arménicas. Veamos, por ciemplo, algunos pasajes de la Suite pura bullet op. 130. En «Colombina» (n.° 2 de la suite), el terns inicial (en los Oboes) ya presenta las dave notas antes de terminar sus ocho compases. En «Pierrot y Pierretten (n.°4), las doce nots aparecen en 16 RM el tema inicial de cuatro compases. En el «Vals de amor» (n.* 5), el tema, muy extenso, se presen- ta wen escamas» de cuatro notas arrancando cada ver de grados distintos y con intervalica distinta (el ritmo permanece); mucho antes de quedar totalmente expuesto, han aparecido las doce notas, Cada «escama» del tema comporta un proceso pseudocadencial, que recae sucesiva- mente en los siguientes grados de MI_ mayor (que es la tonalidad de la pieza): IM, U1, IV, IV, IV, 1V, VI,1, 1, IV, VI, III, 1V, I. Cuando llega la t6nica, el espacio arménico ha sido priv- ticamente recorrido por seis tonalidades. En un compis de la Serenata op. 77 a (en unos tres segundos) aparece el total cromitico, con lo que la irisacion tonal es absoluta. En otros casos no hay, como en la Serenata, concentracion to- nal, sino un desplazamiento 0 «barrido» conti- nuo de unas tonalidades por otras. Véase como tun hermoso ejemplo el comienzo del Requiem op. 144 b, en el que el extenso pedal de tonica en los contrabajos (10 compases) se prosigue con otro sobre el I grado rebajado, siguiendo luego otros desplazamientos tonales a manera de extensisima cadencia: I, IIb, 114, II, IVp, Via, Vib, V, | En suma: la teoria modulatoria de Reger es una consecuencia de su propia praxis artistica Estas modulaciones, pues, aunque irreprochable- mente utilizables a nivel escolar, implican, de alguna manera, un estilo peculiar cuyo rasgo 7definitorio iltimo seria que, a causa del empleo de los acordes antes resefiados (sexta napolitana, subdominante menor, sexta dérica) y de su répi- do cambio de funcionalidad, las escalas propias de cada tonalidad aparecen constantemente mo- dificadas. No se trata de cromatismo, repetimos, sino de modificacién de las escalas (por medio de alteraciones cromaticas, por supuesto), que se transforman constantemente derivando, a tra- vés de esos acordes, en otras tonalidades que a su vez vuelven a suftir sorprendentes modifica- clones en su escala Problemas actuales Sefala Reger al comienzo de estas Contribucto~ nes al estudio de la modulacién ti importanci del asunto «especialmente a la vista de la crew cin musical contemporinea». Fin 1903, en elec to, el problema de la modulacion esti en ef centro mismo de la conflictividad estetiea: en la ereciente complejidad crommtica de los epige- nos de Wagner, en los nuevos y sorprendentes modelos de plan tonal propuestos por Mahler. en el uso de los modos en la escuclt francesa (y especialmente en Debussy), en los experimen tos de Busoni y Scriabin, y, por supuesto, en la propia obra de Reger. Fran palabras justa entonces, pero {lo son hoy? {Lis hoy importante el problema de la modulaciin’? No es cuestiona- 18 RM ble el valor del libro desde el punto de vista escolar y pedagégico, e incluso desde el punto de vista histérico. Pero jqué valor tiene actual- mente replantearse esta cuestion con respecto a la miisica que se escribe en 1978? En la misica chisica y romantica, el «plan tonal» de una composicion consistia en sistemati- zar la variedad y la tensién constructivas gracias al cambio planificado de niveles actisticos y de modificaciones de la escala. En las composicio- nes breves, esto se lograba con ligeros desplaza- mientos tonales 0 con un fuerte contraste tonal para volver luego a la tonalidad inicial, En las composiciones extensas, el plan tonal podia lle- ar a ser muy complejo y significaba un verdade- ro esfuerzo creador. En la miisica actual, este sistema de contraste entre regiones acisticas (que no puede lamarse propiamente «plan tonab> al no existir tonalidad) sigue siendo de primordial importancia. En la misica atonal, dodecafonica y serial se prescin- did, al menos explicitamente, de este sistema (como se prescindié también de un sistema armé- nico explicito), pero esto hoy se revela como una limitacién y un empobrecimiento que exige la reincorporaci6n inmediata de este pardmetro. El inconveniente es que toda misica atonal 0 serial, por definicién, al utilizar mas o menos compensadamente las doce notas del total cro- tico (9 muchas mas —todo el continuum de las frecuencias— en Ia electrénica), se cierra la ss @M 19puerta a una jerarquizacion de este tipo. Para recuperarla se ha recurrido al expediente de oponer células 0 bloques muy diferenciados en ‘cuanto a altura (siempre, naturalmente, mas alli de la octava), sustituyendo, por asi decirlo, los grados por macro-regiones acisticas. Esporadica- mente (y por supuesto sin suprimir los recursos modulatorios), este método aparece ya utilizado como efecto timbrico desde Beethoven (en algu- nas Sonatas de piano), y posteriormente por Liszt con valores mas © menos descriptivos, con valor constructivo y espacial por Bruckner, y con valo- res expresivos y simbolicos por Mabler, entre ‘otros. Pero en todos los casos coexistia con el plan tonal. El problema, hoy, es que no ¢s posible fen una musica mis 0 menos atonal emplear Ios grados de Ia escala cromatica como cjes de un nivel acistico, porque las doce nots se util zan precisamente para eliminar toda idea de «es. cala» (en el sentido de progresion ascendente (© descendente con intervalica fija; pues no ha que decir que la escala cromitica no ¢s en real dad una escala, sino una tolalizacion homogene zada, y que la serie dodecafiniea to es mcho menos). Todo plan tonal desaparece asi dristic mente, y por consiguiente [1 modukicion como paso organizado y gradual de anit region tonal a otra. En general, en la miicu actual la modular cién no existe. Pero el hecho inamovible ex que nuestra sen. sibilidad auditiva reacciona ante hoy cambios de 20 eat region aciistica, y que, por lo tanto, prescindir de tal factor es un empobrecimiento y una arti ciosidad (semejantes a los volubles y fracasados intentos de prescindir de todo sistema en la si- multaneidad sonora, o incluso de proscribirla) Para recuperar este factor, pues, deciamos, se ha intensificado y cuidado el contraste de esas macro-regiones acisticas, Megindose incluso a construir piezas enteras basadas solamente en ese tipo de contrastes. Este cuido, sin embargo, no puede sustituir, en riqueza de relaciones y en eficacia sobre la sensibilidad auditiva, al anti- guo plan tonal. Piénsese que el compositor dispo nia en otro tiempo, una vez establecida una tonalidad, de una escala que actuaba, por decirlo asi, como un cuerpo elistico, capaz de distender- se 0 de contraerse en todas las direcciones. Ac- tualmente, el compositor puede establecer una «region» aciistica, dificiimente menor de una oc- tava, y para establecer los necesarios contrastes solo puede recurrir a enfrentar dicha regién con otras claramente diferenciadas de la primera (y que @ su vez lenaran, cada una, una octava); asi que en muchos casos, el compositor se limita a diferenciar cinco o seis regiones —por ejemplo muy grave, grave, media, aguda y sobreaguda. La pérdida de matices con respecto al antiguo plan tonal y a sus modulaciones es evidente. Pero es que ademas la diferenciacién de regiones se percibe mas bien como «timbre» que como relaciones precisas de altura, y el timbre, por ji @mas que nos esforcemos con sutiles razones para afirmar lo contrario, sigue siendo un factor se- cundario en la construccién musical. ‘Aiin mas: la antigua modulacién no era solo un medio técnico para establecer el nexo entre dos tonalidades, sino que era un medio artistico en si, La modulacion era también, pues, un factor expresivo: no es preciso recordar la infinidad de casos coneretos en que una modulacién causa tun auténtico placer estético. Esto era posible porque las sutiles relaciones jerarquicas entre os grados de Ia escala lo permitian. Pero la modulacin no parece posible entre meras ma- cro-regiones aciisticas, salvo los casos —muy elementales— de yuxtaposicibn contrastante 0 de ascenso o descenso gradual de altura {Seria posible hoy recuperar, en una musica no tonal, este factor artistico? La respuesta, creo, solo podria ser afirmativa si se vuelven a utilizar escalas en vez de «totales cromaticos» (0 ultra cromaticos). La idea de modulacién va indisolu- blemente unida a la existencia de grados y al uso de estos como niveles aciisticos y ejes de nuevas escalas. Los intentos que algunos compo- sitores hemos hecho en este sentido (asi, por ejemplo, las cuatro nuevas escalas de mi «sistema de niveles») podrian ser fructiferos como base para la recuperacion de la modulacién como factor artistico y constructivo. 'Y en este aspecto, indirectamente --ya que el texto de Reger se refiere, por supuesto, a n ‘en la musica tonal-, la reconsideracion de los pro- bblemas modulatorios en un sentido mas amplio y dentro del marco de la misica actual podria ser una justificacion mas de la oportunidad de esta traduccion Nomenclatura La traduccién de estas Contribuciones al este dio de a modulacién no ofrece ninguna dificultad especial. Los términos usados por Reger son Jos habituales, ademas de tratarse de un vocabu- Jari muy restringido, por la propia indole del libro. No obstante, recogemos aqui, reunidos, dichos términos. Tonika = tonica, ‘Oberdominante (a veces Dominante) = dominante. Unterdominante = subdominante. Mollunterdominante = subdominante menor. Zweite Oberdominante = dominante de la domi- nante. Neapolitanische Sexte = sexta napolitana. Dorische Sexte = sexta doriea. Cadenz = cadencia. Parallele = relativo (tonalidad relativa) Versetzung = inversién. Umdeutung = interpretacién (diversa) de un acorde. Verwandlung = conversién o transformacién (de acorde). BSi la terminologia de Reger no tiene peculiari- dades, si las tiene, en cambio, su nomenclatura abreviada para los acordes. Particularmente, esta nomenclatura me parece admirable por su dad y concision; asi pues, se ha respetado estric- tamente (como Se ha respetado en general hasta el minimo detalle del estilo expositivo de Reger). ‘Ante todo hay que recordar que cuando Reger habla, en los procesos modulatorios, de mi me- nor, SOL mayor, fa menor, etc., se refiere por igual a acordes que a tonalidades. Esto puede parecer un poco anfibologico, pero posee una ogica interna: para Reger, todo acorde implan- ta una tonalidad, aunque no sea més que mo- menténeamente, Luego, se utilizan maydsculas para las tonalidades mayores y minésculas para las menores; asi, SOL, FA, RE, SI, significan SOL mayor, FAY mayor, RE mayor, SI >ma- yor: sol, faf, re, sib significan sol menor, fat menor, re menor, si bmenor. Los grados van sefialados con cifras romanas: DO!,DO" DO" etc, significan, respectivamente acordes (propios de la escala de DO mayor) sobre los grados I, II, IJ, etc. Las inversiones se indican con una rayita debajo de la cifra romana (primera inversion) 0 con dos rayitas (segunda inversién): SOL! significa, pues, prime- ra inversién del acorde sobre el II grado de SOL mayor; y SOL! significa segunda inversién del acorde Sobre el IT grado de SOL mayor. s cifras arabes, como es habitual, indican la construceién del acorde, pero no precisamente su estado, Asi que SOLS significa acorde de cuarta y sexta construido sobre el V grado de SOL mayor (es decir, re-sol-si); y SI $4 significa acorde de sexta construido sobre el" IV grado de ST mayor, con las alteraciones que se seflalan (en este caso es la sexta napolitana mi-sol}-dob). Por altimo, la dominante de la dominante se escribe DOV" (dominante de la dominante de DO mayor), y su primera inversion, DOY! Las alteraciones se indican a la manera tradicional Reger ¢s un compositor muy poco conocido en Espafia. Los concertistas y las orquestas y coros raramente lo incluyen en sus programas (entre las excepciones habria que mencionar las excelentes versiones que de sus Sonatas para cla- rinete y piano hacen Jesis Villa Rojo y Elisa Thanez); tampoco las emisiones de radio prodi gan su misica, y las grabaciones discograficas son escasas. Por ello no es ficil encontrar, cada vez que se ocupa uno de Reger, los materiales necesarios —partituras, libros, discos. Los que no pude obtener en esta ocasién tuve que pedir- los a amigos viajeros por Alemania, a quienes quiero dar las gracias: José Rada, Teresa Martin, Carlos Cruz de Castro, Andrés Ruiz Tarazona. Finalmente, quiero agradecer @ mi colega y ami- go Miguel Angel Coria su revision del texto. RAMON BARCEAdvertencia preliminar Estas Contribuciones al estudio de la modula- cin se dirigen tanto al misico profesional (estu: diantes de armonia, pianistas, organistas, cantan- tes, ete., ete.) como a aquellos aficionados para los que los fundamentos de la teoria musical no son un libro sellado. Quiero seftalar muy especialmente que en estas Contribuciones al estudio de la modulacién, es decir, en la realizacion de todos los ejemplos, he evitado intencionadamente toda enharmonia, con el fin de dirigir la atencién del lector sobre todo hacia la logica musical; por la misma razon he resuelto casi todos los ejemplos de modula- cién por transformacién de la ténica, subdomi- nante y dominante en tonica, subdominante y dominante de la nueva tonalidad; es decir, en la Hamada forma cadencial, para que asi el estu- diante vea claramente el principio fundamental de la modulacién de la manera més racional; con los minuciosos andlisis que acompaitan a 26 My los ejemplos, esos principios fundamentales de Ja modulacidn seran comprensibles de inmediato clara y transparentemente incluso para los estu- diantes menos dotados. Por supuesto que todos estos ejemplos de modulacién podrian ser tam- bin resueltos de otra manera; pero dudo que puedan darse soluciones mas concisas —es decir, mas «a la mano»— y més logicas que las que se presentan en este libro El misico, que deberd estudiar estas modula clones guiado por un profesor experimentado Yy que «mire hacia adelante», transportard luego los ejemplos al mayor nimero posible de tonali- dades, € incluso intentara encontrar ejemplos de modulacién similares y analizarlos a su vez quizd con el método que yo le oftezco; con lo cual el conocimiento de ios principios breve- mente desarrollados en estas Contribuciones al estudio de la modulacién le resultari. mis facil, y por otra parte podra asi alcanzar mas adelante una completa claridad en la interpretacion aandlisis de modulaciones mas complejas armoni- ca y contrapuntisticamente. Por iiltimo, ruego que no se tomen mis ejem- plos de modulacién como composiciones, sino que se consideren sencillamente como lo que son: «secosn ejercicios para esclarecer los mas sencillos principios de la ensefianza de la modula- cién, uno de los capitulos mas importantes —y especialmente a la vista de la creacién musical musical.te librito sirviera para cooperar eficazmen- te a disipar la niebla casi impenetrable que, a pesar de todas las «vivencias animicas e interio- res», sefiorea todavia desgraciadamente tantas cabezas, esto seria para mi una gran tranquili- dad. MAX REGER Munich, octubre 1903 Anilisis de los ejemplos de modulaci6n a) De DO mayor a 1) SOL mayor 2) RE mayor = ad a 1) SOL mayor. Tonica de DO mayor: interpretacién de este DO mayor como subdominante de SOL, mayor. (jCadencia!) {DO! (= SOL"), soL! SOL'] +, SOLY4, SOLY, | *+ El guid (—) bajo los nimeros romanos signifiea primera inversion (= acorde de sexta). El doble guidn (=) bajo los rnimeros romanos significa segunda inversion (= acorde de cuarta y sexta), q2) RE mayor ‘Ténica de DO mayor: relative (mi menor) de la dominante (SOL mayor) de DO ma- yors interpretacién de este mi menor (prime- ta inversion) como relative de la subdomi nante (SOL mayor) de RE mayor. (jCaden- cia!) [po!, po! (= REY), REY’, REY. | RE!) 3) LA mayor 4) MI mayor 12 3) LA mayor. ‘Tonia de DO mayor: relativo (re menor) de la subdominante (FA mayor) de DO mayor: interpretacion de este re menor como subdominante menor de LA: mayor. (jCadencia!) [bo!, Do! LAM), LAYS, LAY, | LAl) 4) MI mayor. Tonica de DO mayor; relative (la menor) de la tonica DO mayor; interpretacién de este la menor como subdominante menor de MI mayor. (jCadencia!) [Do!, DO" (= MI'%s), MIN3, MIY, | MI] ais 0 (RN 5) SI mayor 6) FAY mayor a 5) SI mayor. ‘Toniea de DO mayor; relative (mi menor) de la dominante (SOL mayor) de DO ma yor; interpretacién de este mi menor como subdominante menor de SI mayor. (;Caden- cial) [Do!" po" st'¥k), SIYS, SIY, | SI!) 6) FAS mayor. Tonica de DO mayor; dominante SOL mayor, cuya primera inversion (el acorde de sexta si-re-sol) se interpreta como acorde de sexta napolitana* de FA mayor. (;Ca- dencia!) [Do!, DoY FA |) “AgNO, FARE, FAR, | * Por «acorde de sexta napolitana» entiendo ka sublomi- nante menor de una tonalidad mayor @ menor con el retarda, sin preparacién, de la sexta menor en vez de lt quinta retardo que no tiene necesariamente que resolverse en lt uinta de la subdominante menor. Llamo snapolitanon a este avorde porque el primero que utiiz6 aconscientemente» este tipo de subdominamte fue A. Scarlatti en Napoles: sigo, ite. Mw 317) DO#mayor 8) SOL} mayor 1) DOF mayor. ‘Tonica de DO mayor: relativo (mi menor) de la dominante (SOL mayor) de DO ma- yor; interpretacién de este mi menor como Subdominante menor de SI mayor; domi- nante(FAg mayor) de SI mayor; interpreta- cion de este FA $ mayor como subdominante de DOY mayor. ((Cadencia!) (pol, Do! (=st'%y, stY (= Dog), Dox’, | DOF") cn la denominacion de ese acorde, la emsfnca del Dr. H. Riemana. Por ejemplo, en las tonalidades de la mayor ‘de Ia menor, lt eadencia con el acorde de sexta napoltana -F s IN. B. En interés de una conduccién Muida y sin falas de Tas. voces, se recomienda al alumno: idupear sempre ef bajo de este acorde de sexta! st 2 RN 8) SOL #mayor Tonica de DO mayor; relativo (re menor) de la subdominante (FA mayor) de DO mayor; dominante (LA mayor) de re menor: interpretacion de la primera inversion de este LA mayor (el acorde de sexta dog-mi-la) como sexta napolitana de SOL # mayor. (jCadencia!) [DO!, DOM (= rey*, re¥y (= SOLg'* $4), SOLEY*, SOL#") 9) REg mayor Tonica de DO mayor; relative (re menor) de la subdominante (FA mayor) de DO mayor: interpretacion de este re menor como subdominante de la menor; dominan- te (MI mayor) de la menor: interpretacion de la primera inversion de este MI mayor (cl acorde de sexta solf-sismi) como sexta napolitana de RE # mayor. (jCadencia!) (DO! DOM = ta!Y), 1a%B, ta (= REA 4), RE#'S, REP, RES!) : * Las tas miniculas indian seme onaliades me resoacordes monres Lis maar indica sempre tonal dies mayen 0 aordes mayne 3310) LA ¢ mayor xd d Tonica de DO mayor; relative (la menor) de la ténica DO mayor; interpretacién de este la menor como subdominante de mi menor: daminante (SI mayor) de mi menor; interpretacion de la primera inversion de este ST mayor (el acorde de sexta ret-fa como sexta napolitana de LA mayor. ({Ca- dencia!) [DO DOM (= mil), miXy,—miXy (SLAMS), | LAYS, LAR", LAP) 11) MI fmayor ¢ Tonica de DO mayor; relativo (mi menor) de la dominante (SOL mayor) de DO ma- yor: interpretacién de este mi menor como subdominante de si menor; dominante (FAE uM mayor) de si menor; interpretacion de la primera inversion de este FA mayor (el acorde de sexta laf-do#-faf!) como sexta na- politana de Miz mayor. (jCadencia!) [DO!, DON (= sil), si¥g, si¥g (= MIEN EE), MIgYS, MIZYs, MIf'] SI mayor a te nd ad Tonica de DO mayor; relativo (mi menor) de la dominante (SOL mayor) de DO ma- yor: interpretacién de este mi menor como subdominante desi menor; dominante (FA# mayor) de si menor: interpretacién de este FA mayor como tonica de FA} mayor dominante (DOY mayor, primera inversién) de FAg mayor, ¢ interpretacion de este acor- de de sexta (mig-solf-dof) como sexta napo- litana de S14 mayor. (jCadencia!) [DO!, Do!" = si), siv# (= FAB), FAKY sua gH), 1 SIBYS, SIR, SIg") 3513) FA mayor 14) SI bmayor 13) FA mayor ‘Tonica de DO mayor: relative (re menor) de la subdominante (FA mayor) de DO mayor: interpretacion de este re menor como relativo de la tonica FA mayor. (jCa- dencia!) [Do!, Do (= FAY), FAP, FAY, | FA 14) SI bmayor Ténica de DO mayor; interpretacién de este DO mayor como dominante de la domi- nante* de SI mayor; dominante (FA ma- yor) de SIh mayor: tonica de S1b mayor. [Do! (= sib”), sibY”, si * La dominante de la dominante es, tanto en las tonal des mayores como en las menores, siempre un corde tiada mayor, que representa habitualmente el lugar dela sion rune a8: pes, la eadencia en DO mayor con la dominante de la dominante seri [DOW = RE mayor, POY = SOL mayor, BOO mayor] 36 RM) 15) MIbmayor 16) LAb mayor t 15) Mtbmayor Ténica de DO mayor; subdominante me- nor (fa menor, primera inversién) de DO mayor; interpretacién de este fa menor como relativo de la subdominante (LA bma- yor) de MIb mayor. (jCadencia!) {DO!, DOM} (= MIbY), MIbYs, MIbYS, | MID!) 16) LA bmayor Tonica de DO mayor: acorde de sexta napolitana (fa-lab-reb) de DO mayor; inter- pretacién de este acorde de sexta (fa-lab-reb) como primera inversién de la subdominante (REb mayor) de LAb mayor. (jCadencia!) [DO!, DO! gb (= LAD), LAbYS, LADY, | LAbY 17) REbmayor 18) SOL b mayor 3717) RE bmayor Tonica de DO mayor: acorde de sexta napolitana (fa-lab-reb) de DO mayor; inter- pretacién de este acorde de sexta (fa-lab-reb) como primera inversion de la tonica de RED mayor. (jCadencia!) (DO!, DOr (= REb), RES! RE!) , Vv, REDY, 18) SOL} mayor Tonica de DO mayor: acorde de sexta aapolitana (fa-lab-reb) de DO mayor; inter- pretacion de este acorde de sexta (fa-lab-teb) como primera inversion de la dominante (RE mayor) de SOL b mayor. ({Cadencia!) [DO!, DO!¥sb( = soL b¥), SOLDYY, SOLbY, SOLb} 19) DOb mayor 20) FAb mayor tT 19) DOb mayor Tonica de DO mayor; acorde de sexta napolitana (fa-lab-reb) de DO mayor; inter- pretacion de este acorde de sexta (fa-lab-reb) a. 38 Reni) como primera inversin de la dominante de la dominante (RE mayor) de DO bma- yor; dominante (SOL» mayor §) de DOb mayor: tonica de DO» mayor. {DO!, DO's (= DOB"), DOL", DobYs, Dob!) 20) FAD mayor Ténica de DO mayor; acorde de sexta napolitana (fa-lab-re>) de DO mayor; inter- pretacién de este acorde de sexta (Fa-lab-reb) como primera inversién de la dominante (REb mayor) de sol b menor; interpretacion de este solb menor como relativo de la sub- dominante (SI 5> mayor) de FA > mayor; dominante de FA b mayor; tonica de FAb mayor. : [Do!, pore (=so1b'4), solb! (= FAb", | FADY, FAB) 21) Stbbmayor 22) la menor Tr? 21) SI bb mayor Tonica de DO mayor; acorde de sexta napolitana (fa-lab-re>) de DO mayor; inter- at @M) 39pretacién de este acorde de sexta (fa-lab-reb) como primera inversién (acorde de sexta) de la dominante (RE bmayor) de SOL) ma- yor; interpretaciin de este SOLb mayor como dominante de do menor; interpi cion de este dob menor como relativo de la subdominante (MI bb mayor) de Stb> ma- yor; dominante £ 3 (FAb mayor) de Stbb mayor; tonica de SIbh mayor. [DO!, DO" (= SOLb"), SOLB! (= dob™, dob! (= stb), | stbbYs, s1bbY4, Stbb4 22) la menor Tonica de DO mayor; relativo (re menor) de la subdominante (FA mayor) de DO mayor; interpretacién de este re menor como subdominante de la menor. (jCaden- cia) [Do!, Do" (= 1a!%), a8, 1a%f, | tay 23) mi menor 24) si menor 23) mi menor Ténica de DO mayor; relativo (a menor) de la tonica de DO mayor; interpretacién i. 40. ERR) de este la menor como subdominante de mi menor, (jCadencia!) (DO! DOM (= mil), mi¥3, mi%$, | mil) 24) si menor Ténica de DO mayor; la primera inver- sién de este DO mayor (el acorde de sexta mi-sol-do) se interpreta como sexta napoli- tana de si menor. (iCadencia!) [DO!, DOE = si'¥"s), si”, si¥g, | sil] 25) fa menor 26) dof menor EF 23) fa# menor Ténica de DO mayor: primera inversion de la dominante (SOL mayor) de DO ma- yor; interpretacién de este acorde de sexta (si-re-sol) como sexta napolitana de fa ¢me- nor, (jCadencia!) (Do!, DOY (= fag!¥*b), fagY 5, 26) dof menor Ténica de DO mayor; dominante (SOL mayor) de DO mayor; interpretacion de este SOL mayor como subdominante de RE ma- yor: y este RE mayor (como acorde de at | fat) @M) 41Pa sexta) se considera como sexta napolitana (faft-la-re) de do # menor. ({Cadencia!) [DO!, DOY (= RE), RE! (= do#¥%), dog'4. | dog!) sol # menor 28) rey menor ™”» 28) 42 sol menor Ténica de DO mayor; retativo (re menor) de la subdominante de DO mayor; interpre- tacién de este re menor como ténica de re menor; dominante (LA mayor) de re me- nor; este LA mayor (como acorde de sexta dof-mi-la) se interpreta como sexta napoli- tana de sol # menor. (jCadencia!) [Do!, DO" (=re!), re¥# (=solg!*4), sott’*, | solff] ref menor Ténica de DO mayor; relative (la me de DO mayor; interpretacién de este acorde dela menor como ténica de fa menor; domi- nante (MI mayor) de la menor (como acorde de sexta), el cual acorde de sexta (sol, si-mi) n RM 30) mig menor se interpreta como sexta napolitana de ref menor. (jCadencia!) [DO!, DOVl( = Ia), la¥ #( = reg!¥*4), reg? *, | ret] 29) la gmenor da Tonica de DO mayor; relativo (Ia menor) de la tonica (DO mayor); interpretacién de este la menor como subdominante de mi menor; dominante(SI mayor) de mi menor; interpretacion de la primera inversion de este SI mayor (el acorde de sexta ref-faf-si) como sexta napolitana de la # menor. (jCa- dencia!) (Do! po% mi¥g,— mi¥f(= Tag¥4 | tag2. tag ta] 31) sigmenor30) mig menor Tonica de DO mayor; su primera inver- sion (acorde de sexta): interpretacién de este acorde de sexta (mi-sol-do) como sexta na- politana de SI mayor: dominante (FA #ma- yor) de SI mayor; primera inversion (acorde de sexta) de este FA# mayor (lag-do¥-faf), que se interpreta como sexta napolitana de mi menor. (jCadencia!) {Do}, Do! (=si\), sIY (=mig'¥¢4, mig, | mit] a 31) siff menor Ténica de DO mayor; dominante (SOL mayor) de DO mayor; este SOL mayor en primera inversion (acorde de sexta si-re-sol) se interpreta como sexta napolitana de FA mayor; dominante (DO$ mayor) de FAG mayor; primera inversién (el acorde de sexta mif-solf-dog) de este DO# mayor: interpre- tacion de este acorde de sexta (mit-solf-do#) como sexta napolitana de sig menor. (jCa- dencia!) (DO! DOY=FAE GD, FARM =sitSf, sigh | si] 32) re menor 33) sol menor 32) re menor Tonica de DO mayor = dominante de FA mayor; relativo (sol menor) de la subdomi- nante de FA mayor, que se interpreta como subdominante de re menor. (jCadencia!) IDO! (= FAY), FAN (=rel%), re¥4, rel, | rel] See (ifeigion DO sol LA mayor 33) sol menor Ténica de DO mayor, que se interpreta como acorde de sexta dérica* de sol menor; dominante (RE mayor) con séptima (segun- da inversién) de sol menor {DO! (= sol!Y*s), soley, sol!) 34) do menor 35) fa menor eee ae + La sexta dovica es la sexta mayor en ef modo menor, conduc sempre hacia arb (ala sensible) por ejemplo, fagen la menor, donde exe fa puede ser tomado no 310 como tetera de Re mayor, sao como. qunta del acorde desi menor ((De donde RE mayor y si menor son acordes de seta dren en la menor) 4534) do menor Ténica de DO mayor; subdominante me- nor (fa menor) de DO mayor: interpretacién de este fa menor como subdominante de do menor. (jCadencia!) {DO!, DO") (= do"), do¥2, do, | dol 35) fa menor Ténica de DO mayor que es interpretada como dominante de fa menor; luego caden- cia. (DO! (= fa%y), fal, f fa, | fa] 36) sib menor 37) mi bmenor 36) si bmenor Ténica de DO mayor, interpretada como dominante de la dominante de sib menor; dominante (fa-la-do [mi5}) de si bmenor. (DO! (= sib"), sib¥, sis! 37) mib menor Ténica de DO mayor; subdominante me- nor (fa menor) de DO mayor; interpretacién i 46 QM) de este fa menor (fa-lab-do) como acorde de sexta dérica demi bmenor; dominante (SIb mayor) de mi bmenor y tonica de mib menor. {DO!, DOM}( = mib"4), mid mib!) 38) labmenor 39) rebmenor bt be labmenor Ténica de DO mayor: acorde de sexta napolitana fa-lab-reb) de DO mayor, y este acorde de sexta. (falab-red) se toma como sexta dérica (RE b mayor como acorde de sexta) de la bmenor; dominante (MIb ma- yor) y tonica de lab menor. (DO', DOM sh(=lahM¥4), ab, | tabi) 38) 39) rebmenor Ténica de DO mayor; sexta napolitana {falabreh) de DO mayor, ol eval seorde de sexta (fa-lab-reb) es interpretado como subdominante de LA mayor; dominante (MIb mayor) de LA bmayor; tonica de LAD mayor con séptima menor, el cual acorde de stptima de LAb mayor (Iab-do-mib-solb) ) 4740) solb menor se toma como dominante de re menor. (DO! DONS =LAbM), LAbY, LADY (= eb), red!) 41) dob menor 40) 4) 48 2 eee tia Tonica de DO mayor; acorde de sexta napolitana (fa-la-breb) de DO mayor, inter- pretado como primera inversion de la domi- nante RE bmayor (con la séptima dob, es decir, $) de sol menor; tonica de sol> me- [DO!, DOM P( = solbY, solb¥Z. | sold do bmenor Ténica de DO mayor; acorde de sexta napolitana (fa-lab-reb) de DO mayor, el cual acorde de sexta es interpretado como domi- hante (RE > mayor con la séptima dob, es decir, §) de SOLD: y este SOL> mayor es nuevamente interpretado como dominante dé dob menor: tonica de dob menor. (Do!, DoNpb (=SOLd¥(")), SOLD! (= dob}, | dob!) b) De DO$ mayor a 42) MIbmayor (0 mib menor) aa Tonica de DOF mayor; acorde de sexta napolitana (faf-la-re) de DO# mayor; inter- pretacién de este acorde de sexta, que es al mismo tiempo la primera inversion de RE mayor, como dominante de la dominan- te de do menor; dominante (SOL mayor) de do menor; subdominante (fa menor) de do menor; interpretacién de este fa menor como relativo de la subdominante (LA b ma- yor) de MI bmayor. (;Cadencia!) N. B. Para modular @ mi bmenor: el fa menor (fa-lab-do) se toma como acorde de sexta dorica de mi bmenor; dominante (SI>_ mayor) dg mib menor. (jCadencia!) [DO#!, DOH, § (= do¥*Bb), do™, jd! (= MIS"), MISY, | MIDI jo! ( = mib!!54), mibMy, | mid!) a. M 4943) LAb mayor (0 lab menor) be) Tonica de DO# mayor; acorde de sexta napolitana (fag-la-re) de DOF mayor; inter- pretacién de este acorde de sexta, que es al mismo tiempo la primera inversion de | RE mayor, como dominante de la dominan- te de do menor; dominante (SOL mayor) de do menor; tonica de do menor: interpre- tacién de este do menor como relativo de | la dominante (MI bmayor) de LA b mayor (0 de la menor); tonica de LA b mayor (0 de la bmenor), (DOH, DOANE (= do¥h). do%, (SLab # LADY, | LADY abe), | ‘ab 44) REbmayor (0 reb menor) ta 50 Tonica de DO # mayor; acorde de sexta ‘napolitana (faj-la-re) de Do# mayor; inter- pretacién de este acorde de sexta (faf-ta-re) como dominante de la dominante de do menor (primera inversién de esta dominan- te de la dominante); dominante (SOL m yor) de do menor; ténica (do menor) de do ‘menor; subdominante (fa menor) de do me- nor, y este fa menor se interpreta como re- lativo de la dominante (LA b mayor) de RE bmayor (0 de re menor); dominante (LAb mayor) de REbmayor (0 de re p me- nor); ténica de Re bmayor (0 de re > me- nor). [pot Dots = doth). do%, do!, dol = RED, nev | RED lreb¥, | rebl) 45) SOL b mayor (0 sol b'menor) 4. —4 Tonica de DO # mayor; ‘corde de sexta napolitana (faf-la-re) de DO mayor: inter- pretacién de este acorde de sexta como do- slf= 46) DO bmayor (o dob menor) minante de la dominante (primera inversion) de do menor; dominante (SOL mayor) de do menor; subdominante (fa menor) de do menor; interpretacion de este fa menor como relativo de la dominante (LA> mayor) de RE} mayor; subdominante (SOLb ma- yor) de REb mayor; interpretacién de la ténica con 7 (RE bmayor) como dominante de SOL bmayor (ode sop menor), [Do#, Dow (= do%g), do}, do!¥ (= RED, | REN, REDM, SOL}'}), SOLD!] = solb¥7b), solb!] — padres Tonica de DO# mayor; acorde de sexta napolitana (Faf-la-re) de DO# mayor; inter- pretacién de este acorde de sexta (faf-la-re) como dominante de la dominante (primera inversion) de. do menor; subdominante (fa menor) de do menor; interpretacién de este fa menor como relativo de la dominante (LAb mayor) de REb mayor; subdominante (SOLb mayor) de REb mayor; interpreta: a ahi) én de este SOL b mayor como dominante de DOb mayor (o de do bmenor). [Do#, pore (= do"), do¥, do” (= REM), RE! {( = DOb*), | DOD!) \( =dobY4), | dob) N. B. Las modulaciones de los ejemplos 43, 44, 45 y 46 a lab menor, re> menor, solb menor y dob menor respectivamente son poco recomendables, ya que en las la tercera mayor de la tonica final aparece como natural, GEn cambio, en el ejemplo 42 la sexta dorica (do) de mi bmenor se utiliza de mane- ra absolutamente natural y correcta para la modulacién’) ©) De la menor a: 47) mi menor 48) si menor47) mi menor Tonica de la menor, que es al mismo tiempo interpretada como subdominante de mi menor. (jCadencia!) Gat (=mil), mil”, i$, mi, | mil 48) si menor Ténica de la menor; dominante menor ‘mi menor, que se interpreta como subdomi: nante de si menor. (jCadencia!) tla! 1a (si), si, si%f, 49) fa menor 50) do#menor © djs ed 49) fafmenor Tonica de la menor; primera inversion (acorde de sexta) del “acorde disminuido interpretacién de este acor- re-sol#) como fag" (el acorde disminuido solfsi-re en primera inversion sobre el segundo grado de faffmenor). (jCa- dencia!) tial, a sa 50) do menor Ténica de la menor; primera inversion (acorde de sexta) del acorde disminuido solf-si-re (la); interpretacion de este acor- de sexta como fag! (iprimera inversién!); tonica de fa# menor; interpretacion de este fa menor como subdominante de dof menor. (jcadencia!) fa! 1a (= fag), fat! (=dog™), dot, | dot!) 51) sol fmenor 52) reg menor 34 51) sold menor Ténica de la menor; interpretacion det acorde de sexta si-re-sol #(1a") como taf! dominante (DO # mayor) de fay menor; in- terpretacion de este DOZ mayor como acor- de de sexta dorica (do%-mig-solf) de solf ‘menor: dominante (RE#mayor) de sol # me- nor; jténica de sol fmenor! (jObsérvese la constante conduecion de la sexta dérica a sible!) . "(= fag", fag y (=sol#™4), sold’, 3552) ref menor Ténica de la menor; dominante MI ma- yor (primera inversién); interpretacion de este acorde de sexta (solt-si-mi) como sexta napolitana de re? menor. (jCadencia!) tal, akg (=rey™M, ret, ref | rep) 53) laf menor 54) mi {menor 53) la fmenor Ténica de la menor; dominante ME ma- yor; dominante de la dominante SI mayor (primera inversién); interpretacion de este acorde de sexta (ref-faf-si) como sexta na- politana de la menor. (jCadencia!) Ua 1, EC =ta™ GB ag, tay tag!) 54) mi menor Ténica de la menor; dominante MI ma- yor (primera inversion); interpretacion de este acorde de sexta (sol si-mi) como sexta napolitana de re ¢menor; dominante (LAF mayor) de reff menor; interpretacion de esta triada (latldo*-mit) como acorde de sexta dorica de mi menor; dominante (SI# ma- yor) de mif menor, tomado como acorde de séptima (disminuido) del VIL grado de ‘mig menor; tonica de mi menor. N.B. jEkacorde de séptima disminuida (obre el VII grado en el modo menor) ocu- pa siempre ef lugar de la dominante! [a la g¢= roth, ref!Y*( = mit!Y), mitt 1 mig 55) re menor 56) sol menor 57) do menor Breer aS felt y 2 at se4 rr = 55) re menor ‘Ténica de la menor; subdominante re me- nor; interpretacién de este re menor como tonica de re menor. (jCadencia!y fla! a! (=re!), rell, ref, | rel] 56) sol menor Ténica de la menor; interpretacion de es- tela menor (Ia-do-mi) como acorde de sexta dorica de sol menor; dominante de sol me- nor (representada por I primera inversion del acorde disminuido sobre el VII grado 311 58) de sol menor, es decir la-do-fag); t6nica de sol menor. [lat (=sol"'*&), sol%, | sol!) do menor Ténica de la menor; subdominante re me: nor; interpretacion de este re menor (re-f la) como acorde de sexta dérica de do me- nor; dominante (SOL mayor); t6nica de do menor, {la!,1a!¥ (=do!'*4), dof’, | dol] fa menor 59) sib menor abd ad 58) fa menor Tonica de la menor; acorde de sexta na- politana (re-fa-sib) de la menor; interpreta- cidn de este acorde de sexta (re-fa-sib) como sexta dérica de fa menor; dominante de fa menor (representada por el acorde de séptima disminuida sobre el VII grado de fa menor, es decir, mi-sol-sib-reb); tonica de fa menor. flat, 1al¥6) (= fag), fa¥™, | fal) 59) si bmenor Tonica de la menor; subdominante re me nor; relativo (DO mayor) de la tonica de Ja menor: interpretacion de este DO mayor como dominante de la dominante de sib menor; dominante (FA mayor con la sépti- ma mib) de sib menor; tonica de sib menor. flat, tal%, tal (4) (=sib¥'), sib™™, | sibl 60) mi b menor 61) la bmenor 60) mib menor TTonica de la menor; acorde de sexta nie politana (refa-sib) de la menor: interpreta. Gin de este acorde de sexta (re-fasi9) como primera inversin dela dominante (Sib ma. yor) de mib menor (con séptima, acorde de quinta y sexta); tonica de mi b menor, [la!, la!¥*> (= mibYy, miY”p, | mib!) 61) lab menor Ténica de la menor; acorde de sexta na- politana (re-fa-si b) de la menor; interpreta- cidn de este acorde de sexta (re-fa-sib) como primera inversién de la dominante de la 962) 62) 63) 60 dominante SI mayor) de,la bmenor; domi- nate (Ml > mayor con 7) de lab menor: tonica de ta b menor. fla, la b(=la sD. YO). | ably rebmenor 63) solb menor abd ba taba re bmenor Tonica de la menor; acorde de sexta na- politana (re-fa-sib) de la menor; interpreta- cidn de este acorde de sexta (re-fa-sib) como primera inversion de la dominante de la dominante (SI mayor) de IA bmayor; do- minante (MI> mayor con 7°) de LAD m: nica de LA b mayor: interpretacion de este LA bmayor como dominante (con 7) de re bmenor,, tonica de re b menor. fal, tal> (=LAY), LADY), LAb! (=reb§ (72), | eb sol b menor Como en el ejemplo 62: interpretacion de LAb mayor como dominante de REb ‘mayor; interpretacién de este REb mayor (con 7°) como dominante de sbl > menor. flal, ta!¥%b (=LAP™), LAY Cb), LAb! RE}")),| RED (=solb}), sol] 64) dob menor Tonica de la menor: relativo (FA mayor) de la subdominante (re menor) de la menor; acorde de sexta napolitana (sib-reb-solb) de FA mayor: interpretacion de este acorde de sexta (sib-reb-solb) como primera inver- sion de la dominante (SOL b mayor) de agb menor; dominante (SOLb mayor con 7) de dob menor; t6nica de dob menor. (Ver ejemplo 65) fal, la ¥8 (= FAY, BAIV¢9(= dob), dobYb, dor a 727 65) fa bmenor 66) DO mayor Ays 65) fa bmenor Tonica de la menor; relative (FA mayor) de la subdominante (re menor) de la menor: interpretacién de este FA mayor como téni- ie (RM) 61ca, (Esto ocurre también en el mismo lugar en el ejemplo 64); acorde de sexta napolita- ha (sib-rep-solb) de FA mayor: interpreta. cién de este acorde de sexta (sib-reb-sol}) como primera inversion de la dominante (SOL. 6 mayor) de DQ mayor; ténica de DO > mayor (con 7°”), que se interpreta como dominante (con 7?) de t6nica de fab menor. ; tla! la? (= PAD, FANS5(=DObY), DOb! bb) Fabby | abl 66) DO mayor de la menor; subdominante re me- nor: interpretacion de este re menor como relativo de la subdominante (FA mayor) de DO mayor. (;Cadencia!) Tal, 1a!Y (= DO"), DO¥, DO} 61) SOL mayor 68) RE mayor td 67) SOL mayor Ténica de la menor; interpretacion de este [a menor como relativo de la subdomi- nante (DO mayor) de SOL mayor. (jCaden- cia!) a, lab (=SOL"), SOL¥S, SOLY(#), | SOL!) jflin 2 i) 68) RE mayor Ténica de la menor; dominante menor (mi menor) de la menor; interpretacion de este mi menor como relativo de la subdomi- nante de RE mayor. (Cadencia!) fal, ta%p (= RE"), REVS, REY (A), | RE'] 69) LA mayor 70) MI mayor ig 69) LA mayor Ténica de la menor; subdominante (re menor) de Ia menor; interpretacién de este re menor como subdominante menor de LA mayor. ({Cadencia!) {lal, 1alY (=LA"4), LAYS, LAYS. | LAY 70) MI mayor Ténica de la menor; interpretacion de este Ia menor como subdominante menor de MI mayor. (jCadencia!) (lal (= Ma), MINA | MI @i) 6371) SI mayor 72) FA mayor 71) SI mayor Tonica de la menor; dominante menor (mi menor) de la menor; interpretacion de este mi menor como subdominante menor de SI mayor. (;Cadencia!) fla! ta §(=SI"Yb), SIYS*, SITY sty 72) FA$ mayor Toniea de la menor; dominante menor (mi menor) de la menor: interpretacién de este mi menor como subdominante menor de SI mayor; tonica de SI mayor; interpreta- cién de este SI mayor como subdominante de FA # mayor. (jCadencia!) Tal, tag (=SI™4), SI! (=FAg), FAY, FAR) * No se olvide que al entrar la nueva t6nica mayor su scala se sobreentiende. 64 73) DO# mayor 74) SOLE mayor 73) DO# mayor Tnica de la menor; acorde de sexta déri- ca (fag-la-re) de la menor; interpretacién de este acorde de sexta (fug-la-re) como sex- ta napolitana de DO# mayor. (jCadencia!) N.B, jObsérvese la conduccién del bajo de fafa sold! ( xta dorica exige una conduccién ascendente!) Uial, lal #(=DO#I£ H, DOS”, | DOF!) 74) SOL# mayor Ténica de la menor; dominante MI ma- yor; interpretacién de la primera inversion deeste MI mayor (el acorde de sexta soly-si- mi) como sexta napolitana de RE# mayor; dominante (LA mayor) de RE mayor; tonica de RE # mayor interpretada como dominante de SOL} mayor; tonica de SOL# mayor. fla’, la # (=REH%¢H), RESYx. RES. (=S0L#%, | sougi® ile M) 6575) RE# mayor 76) LA# mayor re 75) RE#mayor Tonica de la menor; dominante MI ma- yor; interpretacion de la primera inversion de este MI mayor (el acorde de sexta solf-si- mi) como sexta napolitana de RE # mayor dominante (LA# mayor) de RE # mayor: tonica de RE # mayor. fla', 1a¥g (= RE#SS), REE, | RE#!] 76) LA# mayor TToniea de la menor; dominante menor (oni menor) de la menor; interpretacion de este mi menor como subdominante, menor de ST mayor: tonica de SI mayor; interpreta. cién de la primera inversion de este SI ma- yor (el acorde de sexta ref-fai-si) como sexta napolitana de LA mayor, (;Cadencia!) {lal taYs (= 81%), SEE(= LABS, LABY, VLAg') 1 66 77) MIf mayor 78) FA mayor 71) MI mayor Tonica de la menor: dominante menor (mi menor) de la menor; interpretacion de este mi menor como subdominante menor de SI mayor; interpretacion de la primera inversin de este SI mayor (el acorde de sexta ref-fag-si) como sexta napolitana de LA mayor: dominante (MI4 mayor) de LA# mayor: interpretacin de este MI ma- yor como t6nica; dominante (SI # mayor) de MI# mayor: ténica de MI4 mayor. (ia', 1a¥B (= S1'%§), SIE (= LAB SH), LARY (= Mie), | Mig, Mig) # 78) FA mayor Ténica de ta menor; subdominante (re menor) de la menor; interpretacién de este re menor como relativo de FA mayor. (jCa- dencia!) al, tal (= FAY), FAM, FAY, | FA'] My 6779) 79) 80) 81) 68 SI mayor 80) MI bmayor 81) LAb mayor Prive: stb mayor Ténica de la menor; relativo (FA mayor) de la subdominante (re menor) de la menor; interpretacion de este FA mayor (con 7?) como dominante de Sib mayor: ténica de SI b mayor. fal, la! (= stb), S1b4) MIb mayor Tonica de li menor; acorde de sexta na- politana (re-fa-sib) de la menor; interpreta- cidn de este acorde de sexta (re-fa-sib) como, primera inversién de la dominante (SIb ma- yor) de MIb mayor; tonica de MI > mayor. ila! ta!¥*b (= MIbY), MIB] LAb mayor Tonica de la menor; acorde de sexta na- politana (re-fa-sib) de la menor: interpreta- cidn de este acorde de sexta (re-fa-sib) como primera inversion de la dominante de la dominante (S1b mayor) de LA bmayor; do- @ 82) eter minante (MI> mayor con 7°) de LA bma- yor; tonica de LA b mayor. fla! 1al¥6, (= LAbY™), LAbY(75), LAS! RE bmayor 83) SOLb mayor Pad dd hd dhe ba 82) 83) reese ‘Ténica de la menor; acorde de sexta na- politana (re-fa-si}) de la menor; interpreta cidn de este acorde de sexta (re-fa-si) como primera inversion de la dominante (Sb ma- yor) de mip menor; interpretacién de este mid menor como relativo de la subdominan- te (SOL mayor) de REb mayor. (jCaden- a!) Tal, il¥°b (= mib%y), mib! (= REM REDY, | RED or RE bmayor SOL} mayor Ténica de la menor: acorde de sexta na- politana (re-fa-sib) de la menor; interpreta- cién de este acorde de sexta como primera inversion de la dominante (SI b mayor) de mib menor; interpretacién de este mi bme- 69nor como relative de la ténica de SOLb mayor. (;Cadencia!) Ua 1° (= mi’, mibt (— SOL" SOLD", | SOLbY, SOLb'] 84) DOb mayor 85) FA bmayor 84) DObmayor Ténica de la menor; relativo (FA mayor) dela subdominante (re menor) de la menor; Amterpretacién de este FA mayor como toni- ca; acorde de sexta napolitana (si>-reb-solb) de FA mayor; interpretacion de este acorde de sexta (sib-reb-sol) como primera inver- sion de la dominante (SOL > mayor) de DOb mayor: tonica de DO p mayor. fla! la! (= FAD, FANfb(= DObY), DObI] 85) FAb mayor Tonica de la menor; relativo (FA mayor) dela subdominante (re menor) de la menor: acorde de sexta napolitana (sib-reb-solb) de FA mayor, que es interpretado como t6nica; interpretacion de este acorde de sexta (si>- reb-solb) como primera inversién de la do- 0 minante de la dominante (SOL) mayor) de FAb mayor; dominante (DO bmayor); toni- ca de FA b mayor. fal, Ja! (SPA), FANS? (= RADY), | FAD’, FAS!) 4) De DOb mayor a 86) FA mayor (0 fa # menor) Te ale ‘Ténica de DO Pmayor; dominante (SOLb mayor) de DO b mayor; interpretacion de la primera inversion de este SOL > mayor (el acorde de sexta sib-reb-solb) como sexta napolitana de FA mayor: dominante (DO mayor) de FA mayor; interpretacion de la primera inversion de este DO mayor (el acorde de sexta mi-sol-o) como sexta napo- litana de SI mayor; tonica de SI mayor, que es interpretada como subdominante de FAg mayor. En la modulacién a fa # menor este acorde se interpreta como sexta dorica de fa# menor. ((Cadencia!){Do}, Dob¥ (= FANS), FAY (=SIVG6), (=a), | fat. fg) sitf(=FAgD. 1F aa Fat} 87) DO# mayor (o do # menor) Ténica de DOb mayor; dominante (SOL}, mayor) de DOb mayor: interpretacion de la primera inversion de este SOL b mayor (el acorde de sexta sib-reb-solb) como sexta napolitana de FA mayor; dominante (DO mayor) de FA mayor; interpretacién de la primera inversién de este DO mayor (el acorde de sexta mi-sol-do) como sexta napo- litana de SI mayor; ténica de SI mayor; dominante (FA# mayor) de SI mayor; inter. pretacién de este FA# mayor como subdo- minante de DO$ mayor (y para la modula cién a do# menor, como acorde de sexta dorica de do menor). ({Cadencia!) [Dob!, DobY (= FAN¢b), FAY (=SI EH), St. SI" (Dog), Doe". DoF) (dog!™§), dog 4, dof!) ple n aM) 88) SOL# mayor (0 sol # menor) Tonica de DOb mayor: dominante (SOLb mayor) de DOb mayor; interpretacion de la primera inversion de este SOLb mayor (el acorde de sexta sib-reb-solb) como sexta na politana de FA mayor; tonica de FA mayor: relativo (re menor) de la tnica FA mayor interpretacién de este re menor como tonica: dominante (LA mayor) de re menor; inter” pretacién de la primera inversién de este LA mayor (cl acorde de sexta dof-mi-la) como sexta napolitana de SOL mayor (o sol # me- non, Cadena i (Dob, DopY = FAN), FAL FAY! = rel), reMy. ae | SOLEY, SOL#!) solf'¥°E}, | sol’, sof!)€) De re bmenor a: 89) MI mayor (0 mi menor) tos Ténica de re bmenor: dominante (LAb mayor) de re bmenor: interpretacion de la primera inversion de este LAbmayor (el acor- de de sexta do-mib-lab) como sexta napolita- ha de SOL mayor; dominante (RE mayor) de SOL mayor; interpretacion de este RE mayor como relativo de la dominante menor (si menor) de MI mayor (0 de mi menor): subdominante menor (Ia menor) de MI ma- yor (0 de mi menor), (iCadeneia!) trblrebly (SOLED, SOL MEY, MIM, MEY, | MI!) (Saint ge 90) SI mayor (o si menor) 4 Ténica de reb menor: dominante (LAb mayor) de re b menor; interpretacién de la primera inversion de este LA Pmayor (el acor- de de sexta do-mib-ab) como sexta napolita- na de SOL mayor: dominante (RE. mayor) de SOL mayor; interpretacién de este RE mayor como relativo de la ténica si menor: dominante (FA # mayor) de SI mayor (o de si menor): toniea de S] mayor(o de si menor) Urebl, reb"§ (= SOL'#5), SOLY (= sil5Q), si% ), SI (= sil), si%Z, sil] 91) FAE mayor (0 fa¥ menor) Tonica de reb menor; dominante (LAb mayor) de reb menor; interpretacién de la primera inversién de este LA bmayor (el acor- de de sexta do-mib-lap) como sexta napoli na de SOL mayor; dominante (RE mayor) de SOL mayor; relative (si menor) de este RE mayor; interpretacion de este si menor como subdominante menor de FA ¥ mayor (0 de fa menor). (jCadencia!) My 75Ireb, reb¥ (= SOLS, SOLY, SOL™ (= FAg:). RARY iat = tag’), rae | (PAR) 92) DOF mayor (0 dof menor) Tonica de reb menor; dominante (LAb mayor) de re menor; interpretacion de ta primera inversion de este LA bmayor (e de de sexta do-mib-lab) como sexta napolit na de SOL mayor; dominante (RE mayor) de SOL mayor; interpretacion de la primera inversion de este RE mayor (el acorde de sexta faf-la-re) como sexta napolitana de DOE mayor (o de dog menor). (jCadencia!) [rcb!, reb¥b. (= SOLS), SOLY (= Do#4», DOF’, | DOF (= dott), dogg, | dof!) 16 93) SOL # mayor (0 sol menor) Tonica de re bmenor: dominante (LAP mayor) de reb menor; interpretacién de la primera inversion de este LA bmayor (el acor de de sexta do-mib-lab) como sexta napolita- na de SOL mayor; dominante (RE mayor) de SOL mayor; interpretacion de este RE mayor como ténica: dominante (LA mayor) de RE mayor; interpretacin de Ja primera inversion de este LA mayor (el acorde de sexta dof-mi-la) como sexta napolitana de SOL mayor (o de sol # menor). ({Cadencia!) Trebl reb'e (=SOLN). SOL” (= RE, y ae SOL#Y, SOL#) = solf'¥*4), | sold™*, sol!) 94) RE# mayor (o re # menor) ee on[rel Tonica dere b menor: dominante (LAb mayor) de reb menor; interpretacion de la primera inversion de este LAD mayor (el acor- dde de sexta do-mib-lab) como sexta napolita- na de SOL mayor; dominante (RE mayor) de SOL mayor; transformacion de RE mayor fen re menor ¢ interpretacion del re menor como subdominante de la menor; dominante MI mayor; interpretacion de la primera in- version de este MI mayor (el acorde de sexta solf-si-mi) como sexta napolitana de RE# mayor (o de re# menor): (jCadencia!) I. reb¥( =SOL!65), SOLY, (SOL: =lal™), (=REBYD, | REE, REF] 955), rel ref f) De laf menor a 95) Stb mayor (0 si bmenor) a. 8 Tonica de la # menor; acorde de sexta ngpolitana (ref-fa#-si) de la # menor; inter- pretacion de este acorde de sexta (re#-fat-si) pen mw como primera inversion de la dominante (SI mayor) de mi menor; tonica de mi me- nor; acorde de sexta napolitana (la-do-fa) de mi menor; interpretacién de este acorde de sexta’(la-do-fa) como primera inversion de la dominante (FA mayor) de SI >mayor (eae simenen) , 1 We (lag! 1ag!¥g (= mig), mit, mil¥%4, | mil¥44, sib’), Sit : sib§), sib] 96) MIb mayor (o mi b menor) Tonica de laf menor: acorde de sexta napolitana (ref-faf-si) de la menor; inter- pretacién de este acorde de sexta como pri- mera inversin de la dominante (SI mayor) de mi menor: t6nica de mi menor; acorde de sexta napolitana (la-co-fa) de mi menor; interpretacion de este acorde de sexta como primera inversion de la dominante de la dominante (FA mayor) de MI mayor (0 de mi b menor); dominante (SI b mayor) de MI bmayor (o de mid menor) si, 9{ (lag! la A= mil, mit, mil%*4, (= MB), | MibY, Mb} = mi), | midY5, ib") 97) LAb mayor (o la bmenor) \ l Tonica de laf menor; acorde de sexta napolitana (ref-fat-si) de la # menor; inter- pretacidn de este acorde de sexta (ref-faf-si) como primera inversion de la dominante (SI mayor) de mi menor; ténica de mi me- nor: acorde de sexta napolitana (Ia-do-fa) de mi menor; interpretacién de este acorde de sexta (la-do-fa) como primera inversion dela dominante (FA mayor) de Stbmayor: tonica de $I bmayor; interpretacion de este STbmayor como dominante de la dominante de LA bmayor (0 de la bmenor); dominante MI b mayors tonica de LA mayor (0 de ta menor). (lag! tag Z4 i), mil, mil LADY"), LADY, LAD!) bY"), labYa, tab!) sib, ff 98) REb mayor (0 re bmenor) 4 ba. Tonica de la ¢menor; acorde de sexta napolitana (reg-faf-si) de lay'menor; inter- pretacion de este acorde de sexta (ref-faf-si) como primera inversién de la dominante (SI mayor) de MI mayor: ténica de MI mayor; subdominante menor (la menor) de MI mayor; interpretacion de este la menor como t6nica; acorde de sexta napolitana (re-fa-sib) de la menor; interpretacion de este acorde de sexta (re-fa-sib) como primera inversion de la dominante de la dominante (SI bmayor) de LA bmayor; dominante MIb mayor: ténica de LA b-mayor; interpreta- cién de este LAb mayor como dominante de REb mayor (o de re bmenor); dominante (LAb:mayor con 7) de RE mayor (0 de reb menor); tonica de RE bmayor (0 de re bmenor). tad! ay (= MIS), MTF, MVE (= ta | talVeb.(= LAbN), LADY, LAD, (= RED), RED (= reb¥e), rebl] rca 199) SOLb mayor (0 sol > menor) feos p~ im Tonica de laf menor; acorde de sexta napolitana (ref-faf-si) de la# menor; inter- pretaciin de este acorde de sexta (re#-faf-si) como primera inversion de la dominante (SI mayor) de MI mayor; t6nica de MI mayor; interpretacién de este MI mayor como dominante de la menor; tnica de la menor; acorde de sexta napolitana (re-fa- sib) de la menor; interpretacidn de este acor- de de sexta (re-fa-si>) como primera inver- sidn de la dominante de la dominante (SI> mayor) de LAb mayor; dominante (MIb mayor) de LAb mayor; interpretacion de este LAb mayor como dominante de la do- minante de SOL mayor (o de sol bmenor); dominante RE bmayor; tonica de SOL bma- yor (0 de sol b menor). Thad, taf!¥$§ (= MI), MI! (= laf), lal, tal¥*b¢= LAD), LADY, LAI, sob’), SOLbY, | SOL}! solb¥"), solbYy, | solbi] 100) DO} mayor (0 do bmenor) Tonica de la # menor; acorde de sexta napolitana (ref-fag-si) de la ¢menor; inter- pretacion de este acorde de sexta (ret fa como primera, inversion de la dominante (SI mayor) de MI mayor; tonica de MI mayor; interpretacion de este MI mayor como dominante de la nrenor; tonica de la menor; acorde de sexta napolitana (re-fa- sib) de la menor; interpretacion de este acor- de de sexta (re-fa-sib) como primera inver- sién de la tonica St mayor (en STb mayor); subdominante (MIb mayor) de $1> mayor: acorde de sexta napolitana (mib-sol>-dob) de SI mayor: interpretacién de este acorde de sexta (mib-solb-dob) como primera inver- sin de la tonica DOb mayor (en DOb ma- a eM) 8384 yor); dominante SOL: mayor; ténica de DO b mayor (0 de dob menor), (lag! lag!¥9 = MI), MI! (= 1%), a, | 1al¥e (= Sibb, sib!Y, sib eb (= Dob), DO>*), | DOb!) dobb), | dob!) Indice Prologo del traductor Advertencia preliminar Ejemplos de modulacién De DO mayor a: 1. SOL mayor 2. RE mayor 3. LA mayor 4. MI mayor 5. ST mayor « 6. FA $ mayor 7. DO 4 mayor 8. SOL# mayor « 9. RE # mayor. LA # mayor MIF mayor SI mayor FA mayor SE b mayor... MID mayor «...- LA b mayor RED mayor... SOLD mayor Pigs. BRuDO b mayor FAD mayor SL b> mayor la menor fa £ menor do 4 menor sol menor . re menor lag menor .. mif’ menor sift menor sol menor do menor. fa menor sib menor mi b menor « a b menor . sol b menor do b menor De DO # mayor a: 86 2, 4B. 44, 45, 46. MI — mib menor) .. LA b mayor (y la menor) .. RE b mayor (y we b menor) ... SOL b mayor (y sol b menor) DO b mayor (y do b’ menor) . De la menor a: 47. 48. 9. 50, St. 32. 33, 54, 5s, 56, 37, 58. 59, 60. ol 62. 63. 64. 6s, 66, 67, 68, 69, 70. fa $ menor do 4 menor. sol # menor ref menor .. Ja § menor ami # menor sol menor... do menor fa menor « sib menor mi b menor ta b menor re 5 menor sol b- menor do menor .. fab menor DO mayor .. SOL mayor RE mayor «.... LA mayor MI mayor SI mayor FA § mayor DO # mayor SOL# mayor RE mayor16, Tt 78, 7, 80, 8 82 83, s4, 85, LA # mayor MI # mayor FA mayor . SI} mayor MI b mayor LA b mayor RE b mayor SOL b mayor DO b mayor FA b mayor De DO b mayor a: 87. De re b 89, 90. 1 92, 93, Del 95. 96, 7, 98. 100. FAH mayor (y fa f, menor) DO # mayor (y do # menor) SOL # mayor (y sol # menor) MI mayor (y mi menor) SI mayor (y si menor) . FAH mayor (y fa # menor) DO g mayor (y do # menor) SOL’ mayor (y sol f menor) RE # mayor (y re # menor) st b mayor (stb menos). MI b mayor (y mi menor) LA } mayor (y 1a b menor) RE b mayor (y re menor) SOL} mayor (y sol b- menor) DO } mayor (y do b menor) 66 67 67 68 68 68 ° 0 0 n B " ” 15 6 1 1