VAUGHAN WILLIAMS | Fy TReontt gaara atta Remar Na nrond i TEGRALE DES SYMPHONIES fo ernest cd rrr te: ream uO Me Canina: SIR ADRIAN BOULT TONDO a ey AO een eG Nanas RIEU NONE WO CLT LONDON SYMPHONY ORCHESTRA CLASSICSRalph Vaughan Williams 1872-1958 The Complete Symphonies - Orchestral Works samtlichen Symphonien - Orchesterwerke Intégrale des symphonies - GEuvres pour orchestre London Philharmonic Orchestra New Philharmonia Orchestra London Symphony Orchestra conducted by/Dirigent/direction Sir Adrian Boult Compact Dise 4 A Sea Symphony (Symphony No.1) I: A Song for All Seas, All Ships (Moderato maestoso) Behold, the sea itself (chorus) Today a rude brief recitative (baritone & chorus) Flaunt out, © sea, your separate flags of nations! (soprano & chorus) Token of all brave captains (chorus) A pennant universal (baritone, soprano & chorus) OPonr I: On the Beach at Night, Alone (Largo sostenuto) On the beach at night, alone (baritone & semichorus) A vast similitude interlocks all (baritone & chorus) xo 8 Ill: Scherzo: The Waves (Allegro brillante) IV: The Explorers (Grave e molto adagio — Andante con moto) 9 — Ovast Rondure, swimming in Space (chorus) 10 Down from the gardens of Asia descending (chorus) 414. Owe can wait no longer (baritone & soprano) 65.30 3.41 4.59 2.34 4.48 3.38 3.40 6.39 7.25 4.26 7.48 5.06 GEER 0 thou transcendent (soprano, baritone & chorus) Greater than stars or suns (chorus, soprano & baritone) Sail forth (chorus, soprano & baritone) © my brave Soul! (soprano, baritone & chorus) Sheila Armstrong soprano/Sopran - John Carol Case baritone/Bariton/baryton London Philharmonic Choir (Frederic Jackson) - London Philharmonic Orchestra Compact Disc 2 a anon Fantasia on a Theme by Thomas Tallis ‘A. London Symphony (Symphony No.2) I: Lento — Allegro risoluto Ii: Lento lil: Scherzo (Nocturne): Allegro vivace IV: Andante con moto — Maestoso alla marcia London Philharmonic Orchestra Cowpacr Disc 3 BONER A Pastoral Symphony (Symphony No.3) |: Molto moderato Il: Lento moderato II: Moderato pesante IV: Lento Margaret Price soprano/Sopran New Philharmonia Orchestra ‘Symphony No.5 in D major/D-dur/ré majeur |: Preludio: Moderato Ils. Scherzo: Presto ll: Romanza: Lento IV: Passacaglia: Moderato London Philharmonic Orchestra 105) 1.20 2.26 4.04 59.49 16.30 14.23 9.32 7.06 12.00 71.28 9.39 7.22 6.16 10.06 11.26 5.11 10.50 9.52Compact Disc 4 BONE aro Symphony No.4 in F minor/fmoll/fa mineur I: Allegro Il: Andante moderato lil: Scherzo: Allegro molto IV: Finale con epilogo fugato: Allegro molto New Philharmonia Orchestra Symphony No.6 in E minor/e-moll/mi mineur I: Allegro I: Moderato Il: Scherzo: Allegro vivace IV: Epilogue: Moderato New Philharmonia Orchestra Cowpacr Disc 5 oboneR Sinfonia antartica (Symphony No.7) |: Prelude: Andante maestoso Il: Scherzo: Moderato lil: Landscape: Lento IV: Intermezzo: Andante sostenuto V: Epilogue: Alla marcia Norma Burrowes soprano/Sopran London Philharmonic Choir (John Alidis) London Philharmonic Orchestra Aristophanic Suite “The Wasps” i: Overture ll: Entr'acte 68.44 8.06 9.53 5.38 8.40 8.17 9.32 6.59 11.20 68.10 9.20 5.29 11.44 5.28 9.47 10.08 2.43 8 Ill: March past of the kitchen utensils 9 IV: Entr’acte 10 V: Ballet and final tableau London Philharmonic Orchestra Cowpacr Disc 6 ‘Symphony No.8 in D minor/d-moll/ré mineur 4. |: Fantasia (Variazioni senza tema) 2 I Scherzo alla marcia 3° Ill: Cavatina 4 = IV: Toccata London Philharmonic Orchestra ‘Symphony No.9 in E minor/e-moll/mi mineur |: Moderato maestoso Il; Andante sostenuto: Ill: Scherzo: Allegro pesante IV: Andante tranquillo London Philharmonic Orchestra Compact Disc 7 1 Serenade to Music (original version/Urfassung/version originale) Norma Burrowes, Sheila Armstrong, Susan Longfield, Marie Hayward soprano/Sopran Alfreda Hodgson, Gloria Jennings, Shirley Minty, Meriel Dickinson contralto/Alt lan Partridge, Bernard Dickerson, Wynford Evans, Kenneth Bowen Tenor/ténor Richard Angas, John Carol Case, John Noble, Christopher Keyte Bass/basse London Philharmonic Orchestra 3.02 3.43 6.05 63.35 11.09 3.55 8.35 4.44 9.13 7.46 5.40 12.05 65.42 13.14English Folk Song Suite (arr. Gordon Jacob) 2 |: March (Seventeen Come Sunday) 3. Il: Intermezzo (My Bonny Boy) 4 Ill: March (Folk Songs from Somerset) London Symphony Orchestra 5 Norfolk Rhapsody No.1 New Philharmonia Orchestra 6 Fantasia on ‘Greensleeves’ (arr. Ralph Greaves) London Symphony Orchestra 7 Inthe Fen Country New Philharmonia Orchestra 8 The Lark Ascending Hugh Bean violin/Violine/violon New Philharmonia Orchestra Compact Dise 8 Concerto for two pianos and orchestra in C major/C-dur/ut majeur I: Toccata: Allegro moderato I Romanza: Lento lll: Fuga chromatica (Allegro) con finale alla tedesca Vitya Vronsky, Vietor Babin piano/Klavier London Philharmonic Orchestra Job: A Masque for Dancing Scene | Introduction — 6 — Saraband of the Sons of God Scene Il 7 Satan's Dance of Triumph BONE oa 2.54 eo2 2.59 10.14 4.34 13.51 14.42 70.22 6.04 9.17 4.39 5.46 5.29 3.45 3.28 Scene Ill 8 Minuet of the Sons of Job and Their Wives 4.00 Scene IV 9 Job's Dream — 4.17 ‘Scene V 10 Dance of the Three Messengers 4.44 Scene VI 11. Dance of Job's Comforters — 4.50 Scene Vil 12 Elihu's Dance of Youth and Beauty — 3.47 13 Pavane of the Sons of the Morning 2.10 Scene VIll 14 Galliard of the Sons of the Morning — pied 15 Altar Dance — 2.47 Scene IX 16 Epilogue 2.42 London Symphony Orchestra Recorded /Aufgenommen/Enregistré: II. & Il. 1967 (CD4 5-8); Ill 1967 (CD7 8); |. & Il.1968 (CD4 1-4); 1.1968 (CD7 5); Xil.1968 (CDB 4-4); 1V.1975 (CD2 1) No.1 Studio, Abbey Road, London; 114968 (CD3 1-4, CD7 7); IX.1968 (CD1, CD5 6-10); IX.& XII1968 & II.1969 (CDG 1-4); 1x.1969 (CDS 1-5); X1,4969 (CD7 4); XIl.1969 (CD6 5-8); Vill.1970 (CD7 2-4 & 6, CDB 5-16); Il.1971 (CD2 2-5), Kingsway Hall, London; IV1969 (CD3 5-8), Wembley Town Hall, London Producers /Produzenten Directeurs artistiques: Christopher Bishop (CD1, CD2, CD3, CD4 1-4, CDS, CD6, CD7 1 & 7, 2-6, CD8), Ronald Kinloch Anderson (CD4 5-8, CD7 8) Balance Engineers/Tonmeister/Ingénieurs du son: Robert Gooch (CD1, CDS 6-40, CD6), Christopher Parker (GD2, CD3, CD4 1-4, CD5 1-5, CD7 1 & 8, CD8 1-4), Neville Boyling (CD4 5-8, CD7 5) Peter Bown (CD7 7), Michael Gray (CD7 2-4 & 6, CDB 5-16) Front cover/Titelseite/En couverture: Design - Georgina Werd. Photo ~ Frederick Bass. Illustration - Neil Gower © 1967 (CD4 5-8, CD7 8), 1968 (CD1, CD3 1-4, CD4 1-4, CDS 6-10, CD7 5 & 7), 1969 (CD6 1-4, CDB 1-4), 1970 (CD3 5-8, CDS 1-5, CD6 5-8, CD7 1), 1971 (CD2 2-5, CD7 2-4 & 6, CD8 5-16), 1976 (D2 1) ‘The copyright in these sound recordings is owned by EMI Records Ltd. Digital remastering ® 1985 (CD2 1), 1986 (CD1, CD4, CD6), 1987 (CD2 2-5, CDS, CD7), 1988 (CDB 5-16), 1991 (CD3), 1999 (CD8 1-4) by EMI Records Ltd This compilation ® 2000 by EMI Records Ltd, © 2000 EMI Records Lid. www.emiclassies.com ADDVaughan Williams The Complete Symphonies Orchestral Works Adrian Boult (1889-1983) began his long association with the music of Ralph Vaughan Williams in 1908, while still a student at Oxford, when he sang in a performance of Toward the Unknown Region. He was at the premiere of A Sea Symphony in 1910, and sang in it a few months later. Half a century later, after the composer's death, he recalled that period and “the impact of Vaughan Williams, this magnificentlooking young man, and his fresh and vital music”. In 1918 Boult conducted the second London performance of A London ‘Symphony and eamed Vaughan Williams's praise: “It really was splendid; you had got the score right into you & through you into your orchestra. May | say how much | admired your conducting — it is real conducting — you get just what you want & know what you want & your players trust you because they know it also.” Thereafter Boult gave many first performances of Vaughan Williams's works including the Third, Fourth and Sixth symphonies, and Job was dedicated to him He also recorded the music extensively and made two cycles of the symphonies: first in the 1950s with the London Philharmonic Orchestra (in the composer's presence, apart from the Ninth), and again in the late 1960s and early 1970s in the performances presented here. In the Fen Country is the earliest of Vaughan Williams's orchestral works not to have been withdrawn. Composed in 1904, it was first performed under Thomas Beecham in 1909. Vaughan Williams called it a ‘symphonic impression’, and it evokes the flat, lonely landscape that he knew well from his folk-song collecting. It also reflects his attempts at that time to find his own individual voice, for despite the influence of folksong, the harmony is predominantly couched in the harmonic idiom of the late nineteenth century, from which he was struggling to escape. Although separated from In the Fen Country by barely two years, the Norfolk Rhapsody No.1 (1905-06) shows a marked development. First heard in 1906, under Henry Wood, it was con- siderably revised in 191.4. The piece incorporates folksongs that Vaughan Williams had collected from the fishing community of King’s Lynn in 1905. Its atmospheric opening section, with a solo viola meditating on the song ‘The Captain's Apprentice’, points to the mature composer. In 1909 Vaughan Williams wrote incidental music for a Cambridge University production of Aristophanes's The Wasps. Although the Overture has remained a popular concert item, the suite (which was first conducted by the composer in 1942) is a comparative rarity. The melodies of the Overture are not folk-unes, yet such is the manner in which Vaughan Williams had absorbed the idiom that they sound as if they could well be. Of the other movements, the droll music of the ‘March past of the kitchen utensils’ captures the absurd humour of the scene when a pot, pestle and water jug testify to the worth of a dog accused of theft. The premiere of the Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, conducted by the composer at the 1910 Gloucester Three Choirs Festival, revealed not only his first fully mature work, but also his first masterpiece. The Fantasia welds together the elements that created his personal style — folk-song, modality and seventeenth- century English music — in brilliant writing for two groups of strings, one heard antiphonally. Yet the work's impact was felt by only some of those present, such as the young Herbert Howells and Ivor Gurney, who were knocked sideways by it; many others, including the Cathedral's organist Herbert Brewer, were baffled by it. Brewer (who happened to be the teacher of both Howells and Gurney) even described the Fantasia as “a queer, mad work by an odd fellow from Chelsea” The other major work to receive its premiere in 1910 was A Sea Symphony, which under the composer's direction at the Leeds Festival made a far greater impression. A setting of one of Vaughan Williams's favourite poets, Walt Whitman, the work was originally conceived in 1903 as a choral suite but was subsequently recast in symphonic form and completed in 1909. Given that it was written during the crucial years of Vaughan Williams's apprenticeship, it is not as wholly individual as the Tallis Fantasia. The influences of Parry and Elgar may be evident, yet Vaughan Williams produces music of a high order as he contemplates Whitman's metaphor of a human being’s passage through life as a voyage of seamen exploring the oceans, The opening is thrilling; an arresting fanfare, then images of surging waves; the nocturnal slow movement is a meditation on the vastness of eternity, whereas the Scherzo is a virtuoso challenge for the chorus. Most ambitious is the Finale, by turns awesome and visionary, as the soul voyages into the uncharted regions of the unknown! “The text is printed on pp. 33:3610 After the success of A Sea Symphony, Vaughan Williams was urged by George Butterworth to compose a purely orchestral symphony. A London Symphony (1912-13) was the result, although the composer said that a More apt title would be ‘Symphony by a Londoner’ Geoffrey Toye conducted the premiere in 191.4. ‘After Butterworth’s death in the First World War, Vaughan Williams dedicated the symphony to his friend's memory. It begins with an image of the Thames; Big Ben's chimes are intoned before fast music conjures up London’s “noise and scurry’. “Bloomsbury Square on a November afternoon” was his description of the Lento, with its viola solo depicting the lavender seller's cry, mingled with the jingles of hansom cabs. The whirling, nocturnal Scherzo is marked by lucid orchestration; and just before the Trio a mouth organ and an accordion are mimicked. The Finale (shortened at the suggestion of Boult for the 1918 performances and thereafter), concludes with an extended Epilogue that brings back the opening music of the symphony; Vaughan Williams said that when composing it he had in mind a passage in H.G. Wells’s novel Tono Bungay describing the Thames. In 1924 Boult conducted his first premiere of a Vaughan Williams work, The Lark Ascending. Marie Hall, for whom Vaughan Williams wrote it, was the soloist. it had been sketched just before the outbreak of the war in 1914, then revised in 1920. Described as a Romance, the work is an exquisite miniature inspired by George Meredith's poem, which begins “He rises and begins to round/He drops the silver chain of sound”. The next year Boult also conducted the first performance of A Pastoral Symphony, a work conceived in France in 1916 (when Vaughan Williams was on war service) and completed in 1921. Its four slow movements, described by the composer as “almost entirely quiet and contemplative” puzzled the audience and critics alike; many felt it was a directionless ruminative ramble, or “like a cow looking over a gate” as, Philip Heseltine (alias Peter Warlock) famously dismissed it. However, that is to miss the point, for as Michael Kennedy perceptively comments, the symphony is the composer's ‘War Requiem’. It does not rage at war's horrors, but is an elegy for a lost generation. Far from being discursive, the symphonic process demonstrates Vaughan Williams's masterly development of his ideas, with many striking musical images. For instance, in the second movement the composer's memories of a soldier practising a bugle are translated into a cadenzatlike passage for the trumpet — a spectral ‘Last Post’ —, and in the Finale an offstage solo soprano, whose poignant, wordless melisma frames the movement, is like a keening Requiem lament. The English Folk Song Suite (1923) came about through the efforts of John Somerville, Commandant of the Royal Military Schoo! of Music, who during the 1920s commissioned several leading composers to write works for military band. Gordon Jacob transcribed the work for orchestra in 1924. Vaughan Williams had Included the melody ‘Greensleeves’ as an entr’acte in his opera Sir John in Love (1924-28), and in 1934 Ralph Greaves arranged it as a short concert item under the title Fantasia on ‘Greensleeves’. The middle section uses a Norfolk folk-song, ‘Lovely Joan’, which Vaughan Williams had collected. In 1927 the scholar Geoffrey Keynes and the artist Gwendolen Raverat conceived the idea of marking the centenary of William Blake's death with a ballet drawn from his illustrations of the Book of Job. For the music, they approached Vaughan Williams who was immediately fired by the subject. However, he was adamant that there should be no dancing ‘on point’, and that the work should be described as a ‘masque for dancing’ rather than a ballet. The music of Job (1927-29) was first heard in 1930 conducted by the composer; its stage premiere by the Camargo Society, with choreography by Ninette de Valois, followed a year later. It ranks among Vaughan Williams's finest achievements, as can be heard from Satan's haughty and defiant ‘Dance of Triumph’, the ‘Dance of Job's Comforters’(with its wheedling, fawning saxophones), the mystical beauty of the violin solo in ‘Elihu's Dance of Youth and Beauty’, and the noble, exultant ‘Galliard of the Sons of the Morning’. It was not until Boult conducted Job in 1933 that its full qualities were recognised, and when he came to conduct it again the following year, he opened the manuscript score and was staggered to find that it was now dedicated to him? Another Boult premiere was the Piano Concerto (1926-30), which took place in 1933, with Harriet Cohen, its dedicatee, as soloist. It found little favour, the percussive and dissonant nature of the outer movements being too much for the conservative audiences of the time. The piano writing was also deemed too heavy and demanding. Consequently, in collaboration with Joseph Cooper, Vaughan Williams recast it in *The synopsis is printed on pp. 37-38.a2 1946 as a Concerto for Two Pianos. Cyril Smith and Phyllis Sellick, under Boult, gave the first performance of the new version the same year. It as Busoni’s virtuoso transcriptions of Bach that gave Vaughan Williams the ideas for the character of the outer movements, between which comes a Romanza — one of the composer's most supremely beautiful thoughts. Boult was also given charge of the premiere of the Fourth Symphony (1931-34) in 1935. If people had misunderstood A Pastoral Symphony, then the Fourth generated further speculation ‘as the composer unleashed a torrent of angry dissonance. Some looked to the growing Nazi threat as the music’s source, but those who were closer to Vaughan Williams realised that, if anything, it reflected his own personality. One knowing friend commented, for instance, “| recognised your poisonous temper in the scherzo". Cogently argued, the symphony is one of the composer's most powerful utterances, and its overall harmonic and thematic ideas are drawn from two interlocking groups of four notes that are hurled at the listener at the beginning, The use of a core group and the work's general form also show the conscious influence of Beethoven's Fifth Symphony, as in the link between the Scherzo and Finale. The composer's own verdict on the ‘symphony became renowned: “I don’t know whether | like it, but it's what | meant”. Serenade to Music (1938) arose from Henry Wood's request for a work to be included in a concert marking his Golden Jubilee as a conductor in October 1938. It was to be scored for sixteen leading singers of the day? and small orchestra. The composer's choice of text was felicitous — Jessica and Lorenzo's scene in Act V of The Merchant of Venice with its allusions to music. Each of the singers had a short solo specifically conceived for them; the result is Vaughan Williams at his most magical.’ John Bunyan was a major inspiration to Vaughan Williams, and for over forty years he worked on an opera on the subject of The Pilgrim’s Progress which was finally performed in 1953. In the late 1930s, however, he saw little prospect of it ever reaching the stage, hence his decision to take ideas from it for his Fifth Symphony (1938-43). The composer, who Isobel Baillie, Lilian Stiles-Allen, Elsie Suddaby, Eva Turmer, Margaret Balfour, Muriel Brunskill, Astra Desmond, Mary Jarred, Parry Jones, Heddle Nash, Frank Titterton, Walter Widdop, Norman Allin, Robert Easton, Roy Henderson, Harold Williams “The text is printed on pp. 3637 conducted the symphony's premiere in 1943, said that apart from the Romanza there was no dramatic connection between the music and Bunyan’s allegory. Nevertheless, melodies from the opera are used in all of the movements, except the Scherzo. Another principal idea Is the Alleluia refrain from the hymn ‘Sine nomine’ (For all the Saints). The Romanza — a profound meditation on the music associated with the scene in the opera at ‘The House Beautiful’ — reveals the heart of the work. The symphony is imbued with the mood of opera, but the first commentators failed to pick up on this point and assumed that it was a vision of peace for a warweary nation, or the summation of Vaughan Williams’s art seen from the perspective of old age. His next symphony would confound them yet again. ‘The Sixth Symphony (1944-47) indeed proved that the Fifth was no concluding benediction to his career. Once more the gritty dissonance of the Fourth Symphony is present in the fast movements, but there is also an extraordinary Epilogue, pianissimo and veiled throughout, which some critics after the premiere (conducted by Boult in 1948) suggested, was a portrait of a world laid waste through an atomic holocaust. Vaughan Williams testily commented: “I suppose it never occurs to these people that a man might just want to write a piece of music.” The movements of the symphony are linked together, giving the music a sense of relentless progression beginning with a tugof war between conflicting harmonies. The slow movement is dominated by a menacing rhythm, and the sardonic scherzo uses saxophones to brilliant effect. As for the Epilogue, the only clue to the musio’s strange landscape was Vaughan Williams's suggestion to Michael Kennedy that it was analogous to Prospero’s Act IV speech from The Tempest: “We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep.” Between 1947 and 1948 Vaughan Williams wrote the film score for Scott of the Antarctic, but having completed it he continued to be absorbed by the subject of Captain Scott and his companions’ ill-fated expedition, and also by the film's musical ideas. Consequently, he conceived a work of symphonic proportions, which developed both aspects. This became his seventh symphony, Sinfonia Antartica (1948-52), and was given its first performance in 1953 by John Barbiroll. Its five movements are respectively prefaced by quotations from Shelley, Psalm 104, Coleridge, Donne, and Scott's own Journal. The score includes a three-part femalechorus, solo soprano, organ, piano and extensive percussion, which are used to dramatic effect in portraying the barren wastes of the icy continent. Overall, the symphony may be seen as a symbol of mankind's questing spirit, with the explorers pitted against Nature's implacable forces. ‘Landscape’, the symphony's centre- piece, describes the expedition’s gruelling ascent of a glacier, and the music is so intense as to seem almost tactile. At the climax, Vaughan Williams produces his master-stroke: the organ intervenes with block chords, signifying that the explorers have conquered the glacier. Barbirolli also conducted the premiere of the Eighth Symphony (1953-55) in 1956, and was its dedicate. It is the shortest of the symphonies and is ‘Classical’ in its dimensions and ba scoring — what Vaughan Williams described as a ‘Schubert’ orchestra. However, like the Sinfonia Antartica it shows the octogenarian composer still experimenting with orchestral sonorities, for he adds a harp and “a large supply of extra percussion, including all the "phones and ’spiels known to the composer”. He described the first movement (Fantasia) as “seven variations in search of a theme”. The Scherzo is scored for wind and brass and is characterised by a Mordant wit, while the lyrical, reflective Cavatina is for strings alone. In the Finale Vaughan Williams “commandeers all the available hitting instruments which can make notes”; particularly colourful is the use of gongs, which he added during the composition of the movement, after attending a performance of Puccini's Turandot and being enchanted by their sound. Vaughan Williams's Ninth Symphony (1956-57) received its premiere under Malcolm Sargent in April 1958. The most enigmatic of all the symphonies, its origins lie in an abandoned ‘programme symphony’ about places generally associated with Wessex and, specifically, with Hardy's Tess of the D'Urbervilles. The work reflects a lifetime's compositional experience: themes are less clear-cut, and are in a complex process of subtle transformation; unusual sonorities are still being sought, with a flugelhorn Prominent in the slow movement. Vaughan Williams's music is often described as ‘visionary’, and nowhere is this more so than in the final, extraordinary pages of his last symphony when three baleful saxophone chords swell and ebb against the prevailing harmony. It is as if the composer were staring into the unknown regions beyond life itself. Boult was due to record the work in Vaughan Williams presence in August 1958 as the latest in his continuing cycle of the symphonies with the London Philharmonic Orchestra. Indeed, shortly before the sessions were due to take place Boult consulted the ‘composer about tempos, and even suggested to him that the last movement might be slightly lengthened. Vaughan Williams said that he would consider the proposal. It was not to be, however, for he died early in the morning of 26 August, the day of the first recording session. © Avorew Burn, 2000 Vaughan Williams Die samtlichen Symphonien Orchesterwerke Adrian Boult (1889-1983) begann seine lang- fristige Beziehung zur Musik von Ralph Vaughan Williams 1908 als Student in Oxford, wo er als ‘Sanger an einer Auffihrung von Toward the Unknown Region tellnahm. Er war 1910 bei der Premiere von A Sea Symphony zugegen und sang wenige Monate spater in einer anderen Auffiihrung des Werks mit. Ein halbes Jahr- hundert spatter, der Komponist war inzwischen verstorben, erinnerte er sich an die Zeit und »die Wirkung, die Vaughan Williams, dieser stattliche junge Mann, und seine frische, vitale Musik ausiibten*. 1918 dirigierte Boult die Zweite Londoner Auffiihrung von A London Symphony und verdiente sich damit Vaughan Williams’ Lob: ,Das war wirklich prachtvoll; Sie hatten sich die Partitur richtig einverleibt und an Ihr Orchester weitergegeben. Darf ich sagen, wie sehr ich ihr Dirigat bewundert habe — das ist wahres Dirigieren — Sie erreichen genau, was Sie wollen, und wissen, was Sie wollen, und Ihre Musiker vertrauen Ihnen, weil sie es ebenfalls wissen.“ Hiernach besorgte Boult viele Urauffiihrungen von Vaughan Williams’ Werken einschlieBlich der Dritten, Vierten und Sechsten Symphonie, und Job ist ihm gewidmet. AuSerdem nahm er viele davon aut Tontrager auf und stellte aus den Symphonien’ zwei Zyklen zusammen: erst in den 1950er Jahren mit dem London Philharmonic Orchestra (der Komponist war damals aufer bei der Neunten persénlich zugegen) und noch einmal Ende der 1960er, Anfang der 1970er Jahre mit den vorliegenden Auffihrungen. In the Fen Country ist das erste Orchester- werk von Vaughan Williams, das der Komponist nicht zuriickgezogen hat. Es wurde 1904. komponiert und unter Thomas Beecham 1909 zum ersten Mal aufgefiihrt. Vaughan Williams nannte es eine ,symphonische Impression”, und 4516 es beschwért die flache, einsame Landschaft im Siidosten Englands herauf, die er vom Volksliedsammeln her kannte. Augerdem zeichnen sich darin seine damaligen Versuche ab, eine eigene, individuelle Stimme zu finden — der Volksliedeinflu8 ist zwar prasent, die Harmonik jedoch vorwiegend dem harmonischen Idiom des spten neunzehnten Jahrhunderts verhaftet, von dem er freizukommen bemiiht war. Obwoh! sie von In the Fen Country kaum zwei Jahre trennen, ist an der Norfolk Rhapsody No. 1 (4905/1906) eine deutliche Entwicklung abzulesen. Sie war 1906 unter der Leitung von Henry Wood zum ersten Mal zu héren und wurde 1914 griindlich revidiert. Das Stick verarbeitet Volkslieder, die Vaughan Williams 1905 in der Fischereigemeinde von King’s Lynn gesammelt hatte. Seine stimmungsvolle Eréffnung, in der eine Solobratsche iiber das Lied ,The Captain's Apprentice“ nachsinnt, weist auf den reifen Komponisten voraus. Im Jahr 1909 schrieb Vaughan Williams Bihnenmusik fiir eine Produktion von Aristophanes’ The Wasps [Die Wespen] an der Universitat Cambridge. Die Ouvertiire ist ein populares Konzertstiick geblieben, wahrend die Suite (1912 zum ersten Mal vom Komponisten dirigiert) im Vergleich dazu selten gespielt wird. Die Melodien der Ouverttire sind keine Volks- weisen, aber Vaughan Williams hatte sich das Idiom derart zu eigen gemacht, da sie klingen, als kénnten sie es durchaus sein. Einer der anderen Satze, ,March past of the kitchen utensils*, fngt mit seiner drolligen Musik die absurde Komik der Szene ein, in der ein Topf, ein Sté8el und ein Wasserkrug die Rechtschaffenheit eines Hundes bezeugen, der des Diebstahls beschuldigt wird. Die Urauffihrung der Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, 1910 beim Three Choirs Festival in Gloucester vom Komponisten dirigiert, brachte nicht nur sein ersteé villig ausgereiftes Stiick, sondern auch sein erstes Meisterwerk ans Licht der Offentlichkeit. Die Fantasie verbindet jene Elemente, die Vaughan Williams’ persénlichen Stil ausmachten — Volkslied, Modalitat und englische Musik des siebzehnten Jahrhunderts —, zur brillanten Komposition fiir zwei Streichergruppen, von denen eine antiphonisch gefiihrt wird. Die Wirkung des Werks spiirten seinerzeit jedoch nur wenige Anwesende, darunter der junge Herbert Howells und Ivor Gurney, die beide zutiefst erschiittert waren; viele andere, beispielsweise Herbert Brewer, der Organist der Kathedrale, waren ratlos. Brewer (wie es der Zufall wollte, der Lehrer sowohl von Howells als auch von Gurney) ging soweit, da8 er die Fantasia als »Ssonderbares, verriicktes Werk von einem seltsamen Burschen aus Chelsea” bezeichnete. Das andere bedeutende Werk, das 1910 uraufgefihrt wurde, war die Sea Symphony, die unter der Leitung des Komponisten beim Leeds Festival wesentlich gréBeren Eindruck machte. Dieses Werk, die Vertonung eines Textes von Vaughan Williams’ Lieblingsdichter Walt Whitman, war schon 1903 urspriinglich als Chorsuite ersonnen, dann jedoch in symphonischer Form umgearbeitet und 1909 fertiggestellt worden. Da es wahrend der entscheidenden Lehrjahre Vaughan Williams’ entstanden ist, wirkt es nicht so vollkommen individuell wie die Tallis-Fantasie. ‘Auch wenn vielleicht der Einflu& von Hubert Parry und Edward Elgar zu erkennen ist, bringt Vaughan Williams in Gedanken an die Metapher Whitmans, der den Lebenslauf eines Menschen mit der Entdeckungsreise von Seeleuten auf den Weltmeeren vergleicht, Musik von allerhéchster Qualitat hervor. Die Einleitung ist mitreiSend: eine zlindende Fanfare, dann die musikalische Darstellung brandender Wogen. Der langsame Satz mit seinem ndchtlichen Charakter ist eine Meditation diber die immensen Ausmage der Ewigkeit, das Scherzo eine virtuose Heraus- forderung fur den Chor. Am ehrgeizigsten ist das Finale, abwechselnd ehrfurchtgebietend und visionar, wahrend die Seele in die unerschlossenen Regionen des Unbekannten vordringt.* Im Anschluf8 an den Erfolg von A Sea Symphony wurde Vaughan Williams von George Butterworth angehalten, eine reine Orchester- symphonie zu komponieren. Das Ergebnis war A London Symphony (1912/13), iiber die der Komponist allerdings gesagt hat, ein passenderer Titel als ,Londoner Symphonie“ ware ,Symphonie eines Londoners* gewesen. Geoffrey Toye Ieitete 1914 die Premiere. Nach Butterworths Tod im Ersten Weltkrieg widmete Vaughan Williams die Symphonie dem Andenken seines Freundes. Sie beginnt mit einer Darstellung der Themse; die Glocken von Big Ben erklingen, ehe schnelle Musik ,den Larm und die Geschéaftigkeit“ Londons heraufbeschwéren. Bloomsbury Square on a November afternoon“ lautete seine Beschreibung des Lento mit seinem Bratschensolo, das den Ruf des Lavendel- verkaufers nachempfindet, vermischt mit dem Gebimmel der Droschken. Das wirbelnde, nachtlich gestimmte Scherzo besticht durch seine lichte Orchestrierung, und direkt vor dem Next S. 33.36 a7as Trio werden eine Mundharmonika und ein Akkordeon nachgeahmt. Das Finale (flir die Auffiihrungen 1918 und danach auf Anraten Boults gekiirzt) endet mit einem langen Epilog, der die einleitende Musik der Symphonie zuriick- kehren la8t. Vaughan Williams meinte dazu, er habe beim Komponieren der betreffenden Passage einen Abschnitt aus H.G. Wells’ Roman Tono Bungay im Sinn gehabt, der die Themse beschreibt. 1921 dirigierte Boult seine erste Urauffihrung eines Werks von Vaughan Williams: The Lark Ascending. Marie Hall, fiir die Vaughan Williams es geschrieben hatte, tibernahm den Solopart. Das Stiick war kurz vor Ausbruch des Krieges 1944 skizziert und 1920 diberarbeitet worden. Es wird als Romanze bezeichnet und ist eine erlesene Miniatur, angeregt von George Merediths Gedicht, das folgendermasen begin »Sie schwingt sich auf, beginnt zu kreisen,/Sie wirft herab die Silberkette ihrer Weisen.* Im Jahr darauf dirigierte Boult augerdem die Urauffiihrung der Pastoral Symphony, eines Werks, das Vaughan Williams 1916 im Kriegsdienst in Frankreich ersonnen und 1921 vollendet hatte. Seine vier langsamen Satze, die der Komponist als ,nahezu ausschlieBlich ruhig und besinnlich* beschrieben hat, gaben dem Publikum und der Kritik gleichermafen Ratsel auf; viele empfanden das ganze Werk als Ziellos griiblerische Auslassung oder verglichen es wie Philip Heseltine (alias Peter Warlock) abschatzig mit einer ,Kuh, die Gber ein Gartentor schaut*. Dies jedoch geht am wahren Sachverhalt vorbei. Wie Michael Kennedy scharfsinnig feststellt, ist die Symphonie das »Kriegsrequiem* des Komponisten. Sie wiitet nicht gegen die Schrecken des Krieges, sondern stellt eine Elegie auf eine verlorene Generation dar. Der symphonische Ablaut ist keineswegs weitschweifig, sondern demonstriert mit vielen erstaunlichen musikalischen Bildern die meisterhafte Art und Weise, wie Vaughan Williams seine Ideen entwickelt hat. Beispiels- weise werden im 2weiten Satz die Erinnerungen des Komponisten an einen Soldaten beim Signalhorniiben in eine kadenzahnliche Passage fiir die Trompete — einen spukhaften »Zapfenstreich” — dbertragen, und im Finale hinterla8t ein nicht auf dem Podium erscheinender Solosopran, dessen ergreifende, wortlose Melismen den Satz einrahmen, den Eindruck einer Totenklage aus einem Requiem Die English Folk Song Suite (1923) entstand dank der Bemiihungen von John Somerville, dem Kommandanten der Royal Military Schoo! of Music, der in den 1920er Jahren mehrere fihrende Komponisten beauftragte, Werke fir Militarkapelle zu schreiben. Gordon Jacob hat das Werk 1924 fiir Orchester bearbeitet. Vaughan Williams hatte die Melodie von »Greensleeves* als Zwischenaktmusik in seine Oper Sir John in Love (1924-1928) aufgenommen, und 1934 arrangierte Ralph Greaves sie als kurzes Konzertstiick unter dem Titel Fantasia on ,Greensleeves*. Der Mittelteil verarbeitet Lovely Joan“, ein Volkslied, das ‘Vaughan Williams in der Grafschaft Norfolk gesammelt hatte. Im Jahr 1924 kamen der Gelehrte Geoffrey Keynes und die Kiinstlerin Gwendolen Raverat auf die Idee, William Blakes hundersten Todestag mit einem Ballet auf der Grundlage seiner Ilustrations of the Book of Job zu begehen. Sie traten der Musik wegen an Vaughan Williams heran, den das Thema unmittelbar befliigelte. Allerdings bestand er darauf, da nicht ,auf Spitze* getanzt werden diirfe und da& das Werk als ,Maskenspiel zum Tanzen" anstatt als Ballet bezeichnet werden miisse. Die Musik zu Job (Hiob, 1927-1929) war zum ersten Mal 1930 unter der Stabfiihrung des Komponisten zu héren; die Bihnenpremiere, ausgefiihrt durch die Camargo Society mit der Choreographie von Ninette de Valois, folgte ein Jahr spater. Das. Werk zahit zu Vaughan Williams’ gré8ten Leistungen — das ist aus Satans hochmitigem und trotzigem ,Dance of Triumph’ zu ersehen, aus dem ,Dance of Job's Comforters" (dem Tanz der Tréster mit seinen aufdringlich einschmeicheinden Saxophonen), aus der mystischen Schénheit des Violinsolos in .Elihu’s Dance of Youth and Beauty" und aus der edlen, jubelnden , Galliard of the Sons of the Morning”. Erst als Boult 1933 Job dirigierte, wurde das Werk mit all seinen Vorziigen gebiihrend gewiirdigt; als er es im Jahr darauf erneut dirigieren sollte, schlug er die handschriftliche Partitur auf und stelite zu seinem grofen Erstaunen fest, daB sie nun ihm gewidmet war.” Eine weitere Boult-Premiere war die Urauf- fiihrung des Klavierkonzerts (1926-1930), die 1933 mit Harriet Cohen, der Adressatin seiner Widmung, als Solistin stattfand. Sie fand wenig Anklang, denn die perkussive, dissonante Natur der Ecksaitze war dem konservativen Publikum der damaligen Zeit zuviel. Obendrein wurde die Klavierfilhrung als zu schwer‘allig und anspruchs- voll erachtet. Vaughan Williams arbeitete sie daraufhin 1946 in Zusammenarbeit mit Joseph *inhaltsgabe: S. 37-38 a9Cooper zum Konzert fiir zwei Klaviere um. Cyril Smith und Phyllis Sellick besorgten unter Boults Leitung im selben Jahr die erste Auffihrung der neuen Fassung. Es waren Busonis virtuose Bachtranskriptionen, die in Vaughan Williams. die Ideen fiir den Charakter der Ecksatze hatten aufkommen lassen. Dazwischen erklingt eine Romanze — eine der schénsten Eingebungen des Komponisten. Boult wurde auch mit der Urauffihrung der Vierten Symphonie (1931-1934) im Jahr 1935) betraut. Nachdem die Offentlichkeit schon die Pastoral Symphony miBverstanden hatte, léste die Vierte, in welcher der Komponist einen reiSenden Strom witender Dissonanzen entfesselt, nun weitere Spekulationen aus. Einige glaubten die Quelle der Musik in der wachsenden nationalsozialistischen Bedrohung zu erkennen, aber alll jene, die Vaughan Williams naherstanden, merkten, daB sich in hr — wenn iberhaupt etwas — seine eigene Persénlichkeit widerspiegelte. Ein Freund, der Bescheid wuste, bemerkte zum Beispiel: ,,Ich habe im Scherzo dein giftiges Temperament erkannt.” Die Gber- zeugend angelegte Symphonie ist eine der ein- drucksvollsten Auferungen des Komponisten, und ihre harmonischen und thematischen Ideen sind zwei miteinander verkniipften Gruppen zu je vier Ténen entnommen, die dem Hérer zu Beginn entgegengeschleudert werden. Die Verwendung einer Kerngruppe und die Grundform des Werks. verraten dariiber hinaus den bewuSt gewahlten Einflu8 von Beethovens Finfter Symphonie, zum Beispiel im Ubergang zwischen Scherzo und Finale. Das eigene Urteil des Komponisten, Uber die Symphonie ist weithin bekannt: ,Ich wei8 nicht, ob sie mir geféllt, aber sie driickt aus, was ich meinte.“ Die Serenade to Music (1938) ging zuriick auf Henry Woods Bitte um ein Werk, das er aufs Programm eines Konzerts zur Feier eines. goldenen Dirigentenjubilaums im Oktober 1938 setzen wollte. Es sollte fur sechzehn fihrende Sanger der damaligen Zeit® und fiir Kleines. Orchester geschrieben sein. Die Auswahl der Texte durch den Komponisten ist gegitickt — die ‘Szene zwischen Jessica und Lorenzo im V. Akt des Kaufmanns von Venedig mit ihren zahireichen musikalischen Anspielungen. Fiir die Sanger ist Je ein kurzes, eigens fir sie komponiertes Solo vorgesehen, und das Ergebnis ist Vaughan “Isobel Baillie, Lilian Stiles-Allen, Elsie Suddaby, Eva Turner, Margaret Balfour, Muriel Brunskill, Astra Desmond, Mary Jarred, Parry Jones, Heddle Nash. Frank Titterton, Walter Widdop, Norman Alin, Robert Easton, Roy Henderson, Harold Williams Williams in seiner zauberhaftesten Form.‘ John Bunyan bedeutete fiir Vaughan Williams eine wichtige Inspiration, und er arbeitete ber vierzig Jahre lang an einer Oper ber The Pilgrim's Progress, die schlieBlich 1953 aufgefiihrt wurde. Ende der 1930er Jahre gelangte er jedoch zu der Auffassung, es bestehe wenig Aussicht, sie je auf die Buhne zu bringen, und beschlo8, einzelne Ideen daraus fiir seine Vierte Symphonie (1938-1943) zu verwenden. Der Komponist, der 1943 die Urauffihrung der Symphonie dirigierte, meinte dazu, da8 es abgesehen von der Romanze keinen dramatischen Zusammenhang zwischen der Musik und Bunyans Allegorie gebe. Dessen ungeachtet kommen in allen Satzen auBer dem Scherzo Melodien aus der Oper zum Einsatz. Eine weitere wesentliche Idee ist der Alleluja- Refrain aus dem Kirchenlied ,Sine nomine*. Die Romanze — eine tiefsinnige Betrachtung liber die 2ur Opernszene , The House Beautiful” gehdrige Musik — offenbart den Kern des Werks. Die Symphonie ist von der Grundstimmung der Oper durchdrungen, aber die ersten Kommentatoren waren sich dessen nicht bewuf sie mutmaéten, da es sich um eine Friedens- vision fiir eine kriegsmide Nation handle bzw. um die Summation von Vaughan Williams? Kunst, gesehen aus der Perspektive des Alters. Seine néchste Symphonie sollte sie jedoch wieder einmal eines Besseren belehren. Die Sechste Symphonie (4944-1947) bewies in der Tat, da die Finfte keine abschlieSende ‘Segnung zum Ende seiner Schaffenszeit ‘gewesen war. In den schnellen Satzen ist wiederum die unbequeme Dissonanz der Vierten ‘Symphonie prasent, doch davon abgesehen liegt ein ungewohnlicher Epilog — durchweg pianissimo und verhialit — vor, von dem einige Kritiker nach der (von Boult 1948 dirigierten) Urauffiihrung vermuteten, er sei die Darstellung einer von atomarer Massenvernichtung verwiisteten Welt. Vaughan Williams konterte gereizt: ,Es kommt diesen Leuten wohl nie in den Sinn, da8 jemand vielleicht nichts weiter will, als ein Musikstick zu schreiben. Die Satze der Symphonie sind untereinander verbunden, was der Musik ein Gefiih! rastlosen Fortschreitens vermittelt, angefangen mit einem Tauziehen zwischen widerstreitenden Harmonien. Der langsame Satz wird von einem drohenden Rhythmus beherrscht, und das sardonische Scherzo bringt mit brillantem Effekt Saxophone zum Einsatz. Was den Epilog angeht, so war der einzige Hinweis auf das eigentiimliche Ambiente “Text: S. 3637 at22 der Musik Vaughan Williams’ Andeutung gegentiber Michael Kennedy, da8 er Prosperos Worten im IV. Akt des Sturms entspreche: ,Wir sind solcher Zeug wie der zu Traumen, und dies Kleine Leben umfa8t ein Schlaf.* Zwischen 1947 und 1948 schrieb Vaughan Williams die Musik zu dem Film Scotts letzte Fahrt, aber nachdem er damit fertig war, beschaftigten ihn das Thema der verhangnis- vollen Expedition von Captain Scott und seinen Gefahrten und die in den Film eingegangenen musikalischen Ideen weiter. Er schuf daraufhin ein Werk mit symphonischen Proportionen, das beide Aspekte weiterverfolgte: seine siebte Symphonie, die Sinfonia Antartica (1948-1952), die 1953 von John Barbirolli uraufgefiihrt wurde. Den fiinf Satzen sind Zitate vorangestellt — von Shelley, aus dem 104. Psalm, von Coleridge und Donne sowie aus Scotts eigenem Tagebuch. Die Besetzung besteht aus einem dreistimmigen Frauenchor, Solosopran, Orgel, Klavier und zahireichen Perkussionsinstrumenten, die mit dramatischer Wirkung zur Darstellung der den Wiistenei des eisbedeckten Kontinents eingesetzt werden. Insgesamt kann man die Symphonie als Symbol fiir den Forschungsdrang der Menschheit verstehen, der die Entdecker gegen die unerbittliche Gewalt der Natur ankampfen la8t. ,Landscape", das Mittelstiick der Symphonie, schildert die zermiirbende Besteigung eines Gletschers durch die Expeditionsmitglieder, und die Musik ist so intensiv, da8 sie fast greifbar erscheint. Auf dem Héhepunkt fiihrt Vaughan Williams seinen Meisterstreich aus: Die Orgel mischt sich mit Blockakkorden ein und gibt zu verstehen, da8 die Entdecker den Gletscher besiegt haben. Barbirolli dirigierte auch 1956 die Uraut- fhrung der Achten Symphonie (1953-1955), die ihm gewidmet ist. Sie ist die kiirzeste der Symphonien, ,klassisch* im Ausma8 und in der grundlegenden Besetzung ~ mit einem »Schubertorchester“, wie Vaughan Williams es genannt hat. Wie in der Sinfonia Antartica erweist es sich auch hier, da8 der tiber achtzig- Jahrige Komponist keineswegs aufgegeben hatte, mit Orchesterklangen zu experimentieren; er fligt eine Harfe und ,einen gro8en Fundus weiterer Perkussionsinstrumente samt allen dem Komponisten bekannten phone und - spiele“* hinzu. Den ,Fantasia“ betitelten ersten Satz hat Vaughan Williams als .sieben Variationen auf der Suche nach einem Thema" beschrieben. Das Scherzo ist mit Holz- und Blechblasinstrumenten instrumentiert und durch bei8enden Humor gekennzeichnet, wahrend die lyrische, besinnliche Kavatine fair Streicher allein geschrieben ist. Flir das Finale requiriert Vaughan Williams ,alle verfligbaren Schlaginstrumente, die Téne hervorbringen kénnen*; fiir besonderes Kolorit sorgen die verwendeten Gongs, die er erst beim Komponieren des Satzes dazuholte, nachdem er eine Auffiihrung von Puccinis Turandot besucht hatte und von ihrem Klang verzaubert worden war. Vaughan Williams’ Neunte Symphonie (4956/57) erhielt ihre Urauffihrung im April 1958 unter der Leitung von Malcolm Sargent. Sie ist die ratselhafteste der Symphonien und geht zuriick auf eine aufgegebene »Programmsymphonie* Uber bestimmte Orte mit Bezug zur siidwestenglischen Landschaft Wessex und insbesondere zu Thomas Hardy's Tess of the D'Urbervilles. in dem Werk schlagt sich Vaughan Williams’ lebenslange Erfahrung im Komponieren nieder; die Themen sind weniger klar umrissen und einem komplexen Proze der unauffélligen Wandlung unterworfen; ungewéhnliche Klangpilder werden nach wie vor angestrebt, wobei im langsamen Satz ein Flagethorn die herausragende Rolle spielt. Vaughan Williams’ Musik wird oft als ,visionar* bezeichnet, und das ist nirgends so eindeutig der Fall wie auf den abschlieSenden, auSerordentlichen Partiturseiten seiner letzten Symphonie, wenn drei unheilvolle Saxophonakkorde wider die vorherrschende Harmonie anschwellen und verebben. Es ist, als blioke der Komponist in unbekannte Regionen, tiber das eigentliche Leben hinaus. Boult sollte das Werk als letzten Teil seines Symphonienzyklus mit dem London Philharmonic Orchestra im August 1958 im Beisein von Vaughan Williams auf Tontrager einspielen Noch kurz vor den Studioterminen beriet sich Boult mit dem Komponisten Uber die Tempi und schlug ihm sogar vor, den letzten Satz ein wenig zu verlangern. Vaughan Williams versprach, Uber den Vorschlag nachzudenken. Doch dazu kam es nicht mehr, denn er starb am frihen Morgen des 26. August, am Tag des ersten Aufnahmetermins. ‘Anorew BURN Ubersetzung: Anne Steeb/Bernd Miller 23Vaughan Williams L'Intégrale des symphonies uvres pour orchestre Adrian Boult (1889-1983) commenca sa longue association avec la musique de Vaughan Williams en 1908 quand il chanta dans une exécution de Toward the Unknown Region, et alors qu'il était encore étudiant a Oxford. En 1910, il assista a la création de A Sea Symphony, et chanta dans I'ceuvre quelques mois plus tard. Un demi siécle plus tard, aprés la mort du compositeur, il se rappela de cette période, et de « I'impact de Vaughan Williams, ce beau et magnifique jeune homme, et sa musique fratche et pleine de vitalité ». En 1918, Boult ditigea la deuxigme exécution londonienne de A London Symphony, et s'attira les louanges de Vaughan Williams : « Ce fut véritablement splendide ; vous étiez pénétré de la partition & vous I’avez transmise votre orchestre. Puisje vous dire combien j'ai admiré votre direction — c'est vraiment de la direction — vous obtenez exactement ce que vous voulez & vous savez ce que vous voulez & vos musiciens vous font confiance parce qu’ils le savent aussi. » Par la suite, Boult devait assurer la création de nombreuses partitions de Vaughan Williams, notamment les Troisiéme, Quatriéme et Sixigme symphonies, et Job que le compositeur lui dédia. Il enregistra également beaucoup sa musique, et réalisa deux cycles des symphonies : la premiére fois pendant les années 1950 avec le London Philharmonic Orchestra (en présence du compositeur, sauf pour la Neuviéme), et de nouveau a la fin des années 1960 et au début des années 1970 avec les interprétations présentées ici. In the Fen Country est la plus ancienne des ceuvres pour orchestre de Vaughan Williams & ne pas avoir été retirée par le compositeur. Composée en 1904, elle fut créée sous la direction de Thomas Beecham en 1909. Vaughan Williams lu! donna le nom d’« impression symphonique », et elle évoque le paysage plat et solitaire qu'il connaissait bien grace a son activité de collecteur de chansons folkloriques. Elle reflaéte également ses efforts a cette poque pour trouver sa voix personnelle, car si "influence de la chanson folklorique est présente, I'harmonie est essentiellement celle de la fin du XIX* siécle dont il tentait de s’évader. Bien que deux années seulement séparent In the Fen Country de la Norfolk Rhapsody No 1 (1905-1906), cette derniére fait preuve d'un développement notable. Créée en 1906 sous la direction de Henry Wood, elle fut considérable- ment révisée en 1914. L'ceuvre incorpore des chansons folkloriques que Vaughan Williams avait recueillies en 1905 auprés de la communauté des pécheurs de King’s Lynn. Avec son solo d’alto méditant sur la chanson «The Captain's Apprentice », l'atmosphérique section d’ouverture annonce le style de la maturité du compositeur. En 1909, Vaughan Williams composa la musique de scéne pour une production des Guépes d’Aristophane montée a l'Université de Cambridge. Tandis que "Ouverture est demeurée une piéce de concert populaire, la suite (qui fut dirigée pour la premiére fois par le compositeur en 1912) est assez rarement jouée. Les mélodies de I'Ouverture ne sont pas des airs folkloriques, mais Vaughan Williams s'était tellement imprégné de ce style qu’elles pourraient sembler authentiques. Parmi les autres mouvements, la musique amusante de « The March Past of the Kitchen Ustensils » (« Défilé des ustensiles de cuisine +) capture I'humour absurde de la scéne 00 un pot, un. pilon et une cruche d'eau témoignent de la valeur d'un chien accusé de vol. La premiére de la Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, dirigée par le compositeur en 1910 lors du Three Choirs Festival de Gloucester, révéla non seulement sa premiére ceuvre pleinement achevée, mais également son premier chef-d’ceuvre. La Fantaisie soude ensemble les éléments qui créérent son style personnel — chanson populaire, harmonie modale et musique anglaise du XVilr siecle — en une écriture brillante pour deux groupes d'instruments a cordes, dont l'un est entendu en écho. Pourtant, l'impact de I'ceuvre ne fut ressenti que par une petite minorité parmi ceux présents, tels que les jeunes Herbert Howells et Ivor Gurney, qui furent littéralement sidérés ; beaucoup d'autres au contraire, comme lorganiste de la cathédrale Herbert Brewer, restérent perplexes. Brewer (qui se trouvait étre le professeur de Howells et de Gurney) alla méme jusqu’a décrire la Fantaisie comme étant « une ceuvre étrange et insensée d'un bonhomme bizarre de Chelsea. » L’autre ceuvre majeure créée en 1910 fut A Sea Symphony, qui dirigée par le compositeur au Festival de Leeds, produisit une bien plus grande impression. Utilisant des textes de Walt Whitman, l'un des poates préférés de Vaughan Williams, l'ceuvre fut congue a l'origine en 1903 ‘comme une suite chorale, mais par la suite le compositeur la remodela sous une forme 2526 symphonique et la termina en 1909. Ayant vu le jour pendant les années cruciales de la formation du compositeur, elle n'est pas aussi personnelle que la Fantaisie, et si l'influence de Parry et d'Elgar est sans doute évidente, Vaughan Williams parvient cependant a créer une musique d'une trés haute qualité tandis qu’ll contemple la métaphore de Whitman de la traversée de existence d'un étre humain comme le voyage des marins explorant les océans. Le début est exaltant ; une fanfare saisissante, puis les images des vagues déferlantes ; le nocturne mouvement lent est une méditation sur l'immensité de l'éternité, tandis que le Scherzo est un défi virtuose pour le chceur, Le Finale est plus ambitieux : tour a tour redoutable et visionnaire, il dépeint le voyage de |’ame vers les régions inexplorées de I'inconnu.* Aprés le succés de A Sea Symphony, Vaughan Williams fut pressé par George Butterworth de composer une symphonie purement orchestrale. Ainsi naquit A London Symphony (1912-1913), mais le compositeur déclara que « Symphonie par un Londonien » serait un titre plus adéquat. Geoffrey Toye dirigea la création en 1944. Aprés la disparition de Butterworth, mort au combat pendant la Premigre Guerre mondiale, Vaughan Williams dédia la symphonie a la mémoire de son ami. Elle commence par une image de la Tamise ; le carillon de Big Ben résonne avant qu'une musique rapide n'évoque le « bruit et la précipitation » de Londres. « Bloomsbury Square on a November afternoon » (« Le square de Bloomsbury une aprés-midi de novembre ») fut sa description du Lento, avec son solo d'alto décrivant le ori de la marchande de lavande, mélé au cliquetis des cabriolets. Le Scherzo, tourbillonnant et nocturne, se caractérise par une orchestration lumineuse ; et Juste avant le Trio, on peut entendre I'imitation du timbre d’un harmonica et d'un accordéon. Le Finale (écourté sur le conseil de Boult en 1918, et ainsi joué depuis) se termine par un vaste Epilogue inattendu qui réintroduit la musique entendue au début de la symphonie ; Vaughan Williams raconta que pendant sa composition, il avait & l'esprit un passage du roman de H.G. Wells, Tono Bungay, décrivant la Tamise. En 1921, Boult dirigea sa premiére création d'une ceuvre de Vaughan Williams, The Lark Ascending. Marie Hall, pour qui Vaughan Williams lécrivit, tint la partie soliste. II I'avait esquissée juste avant la déclaration de la guerre en 1914, puis la révisa en 1920. Déorite comme étant Le texte est imprimé pages 33:36 une Romance, I’ceuvre est une exquise miniature inspirée par le poe me de George Meredith, qui débute ainsi : « Elle [I'alouette] s’éléve et commence a tourner/ Elle laisse tomber la chaine argentée des sons. » (« He rises and begins to round/He drops the silver chain of sound. ») L’année suivante, Boult dirigea également la création de A Pastoral Symphony, une ceuvre congue en 1916 en France oi Vaughan Williams était en service de guerre, et complétée en 1921. Ses quatre mouvements lents, décrits par le compositeur comme étant « presque entiérement calmes et contemplatifs », plongerent dans la perplexité le public et les critiques ; beaucoup ressentirent son effet comme celui d’une randonnée réveuse et sans but, ou encore comme celui d’« une vache regardant au-dessus d’une barriére » pour reprendre le méchant commentaire resté c6labre de Philip Heseltine (alias Peter Warlock). Cependant, c'est passer a cOté de son sens, car comme le commente avec perspicacité le musicologue anglals Michael Kennedy, la symphonie est le « Requiem de guerre » du compositeur, Plutot qu'un déchainement contre les horreurs de la guerre, elle se veut I’élégie d'une génération perdue. Loin a’étre discursif, le processus symphonique démontre au contraire la maiitrise de Vaughan Williams dans le développement de ses idées, avec de nombreuses images musicales frappantes. Par exemple, dans le deuxigme mouvement, les souvenirs du compositeur d'un soldat en train de s'exercer au clairon sont traduits par un passage en forme de cadence a la trompette — une fantématique « Sonnerie aux morts » —, tandis que dans le Finale, un solo de soprano en coulisse, dont le poignant mélisme sans paroles encadre le mouvement, est comme les pleurs d'une lamentation de Requiem. L'English Folk Song Suite (1923) est le résultat des efforts de John Somerville, commandant de la Royal Military School of Music, qui pendant les années 1920 demanda plusieurs compositeurs importants d’écrire des ceuvres pour fanfare militaire. Gordon Jacob transcrivit I'ceuvre pour orchestre en 4924. Vaughan Williams avait utilisé la mélodie “Greensleeves” pour servir d'interlude dans. son opéra Sir John in Love (1924—1928), et en 1934, Ralph Greaves en fit un court arrangement pour le concert sous le titre de Fantasia on “Greensleeves”. La section centrale utilise une chanson populaire du Norfolk, + Lovely Joan », recueillie par Vaughan Williams. 2728 En 1927, I'universitaire Geoffrey Keynes et la peintre Gwendolen Raverat eurent I'idée de marquer le centenaire de la mort de Wil Blake par un ballet s'inspirant de ses Ilustrations pour le Livre de Job. Pour la musique, ils s‘adressérent & Vaughan Williams qui s’enthousiasma imméditament pour le sujet. Cependant, i! demeura inflexible sur le fait qu’ ne devait pas y avoir « de pointes », et que V'ceuvre devrait étre décrite comme étant un « Masque pour la Danse » plutét qu’un ballet. La musique de Job (1927-1929) fut jouée pour la premiére fois en 1930 sous la direction du compositeur ; la premiére représentation sc€nique fut donnée un an plus tard par la Camargo Society dans une chorégraphie de Ninette de Valois. Cette partition figure parmi les plus grandes réussites de Vaughan Williams, comme on peut I'entendre d’aprés la provoquante et altiére « Danse de triomphe » de Satan, la « Danse des consolateurs de Job » (avec ses saxophones cajoleurs et serviles), la beauté mystique du violon solo de la « Danse de la Jeunesse et de la Beauté d’Elie », et la noble et exultante « Gaillarde des Fils du Matin » Ce n’est pas avant que Boult ait dirigé Job en 1933 que ses qualités furent complétement reconnues, et quand il la redirigea l'année suivante, il ouvrit la partition et fut bouleversé de découvrir qu'elle lui était maintenant dédiée.* Une autre ceuvre créée par Boult est le Concerto pour piano (1926-1980) qu'il donna en 1933 avec la dédicataire Harriet Cohen en soliste. L’ouvrage recut un accueil peu enthousiaste, la nature percutante et dissonante des mouvements extérieurs étant trop avancée pour le public conservateur de I'époque. L’écriture du piano fut également jugée lourde et difficile. En conséquence, avec la collaboration de Joseph Cooper, Vaughan Williams le retravailla en 1946 pour en faire un Concerto pour deux pianos. Cyril Smith et Phyllis Selick, placés sous la direction de Boult, assurérent la création de la nouvelle version la méme année. Ce furent les transcriptions virtuoses de Busoni d’ceuvres de Bach qui donnérent & Vaughan Williams l'idée du caractére des mouvements extérieurs, entre lesquels se place une Romanza — l'une des pensées les plus sublimes du compositeur. En 1935, Boult se vit également confier la création de la Quatriéme Symphonie (1931-1934). Si le public ne comprit pas la Pastoral Symphony, alors la Quatriéme suscita de nouvelles spéculations a cause de son *L’argument est imprimé pages 37-38 déferlement de dissonances furieuses. Tandis que certains cherchérent l'origine de a musique dans la menace grandissante du nazisme, ceux qui étaient plus proches de Vaughan Williams réalisérent qu'elle reflétait tout simplement sa propre personnalité. Un ami qui connaissait bien le compositeur commenta : « Je reconnais votre tempérament malveillant dans le scherzo. » Argumentée de maniére convaincante, la symphonie est l'une des pages les plus puissantes du compositeur, et ses idées harmoniques et thématiques sont dérivées de deux groupes liés de quatre notes qui sont jetés a Vauditeur au début. Le recours a un noyaux thématique, et la forme générale de I'ceuvre montrent également |’influence consciente de la Cinquiéme Symphonie de Beethoven, comme dans Ia liaison entre le Scherzo et le Finale. Le verdict du compositeur vis-a-vis de sa symphonie est devenu célébre : « Je ne sais pas si j'aime ga, mais c'est ce que jai voulu dire. » Serenade to Music (1938) fut commandée par Henry Wood pour étre incluse dans un concert marquant les cinquante ans de sa carriére de chef d'orchestre en octobre 1938. Elle devait étre instrumentée pour seize chanteurs éminents de |'époque’ et un petit. orchestre. Le compositeur choisit son texte avec bonheur — la scéne entre Jessica et Lorenzo @ acte V du Marchand de Venise de Shakespeare 00 il est fait allusion a la musique. Chacun des chanteurs se vit attribuer un court solo écrit sur mesure, et le résultat nous offre l'une des pages les plus magiques de Vaughan Williams.* U'ceuvre de John Bunyan fut une inspiration majeure pour Vaughan Williams, et pendant plus de quarante ans, il travailla a un opéra sur le sujet de son Pilgrim's Progress (« Le Voyage du pélerin ») qui devait finalement étre représenté en 1953. Cependant, a la fin des années 1930, Vaughan Williams avait peu d’espoir de le voir monté @ la scéne, et c’est la raison pour laquelle il décida de lui emprunter certaines idées pour sa Cinquiéme Symphonie (1938-1943). Le compositeur, qui dirigea la premiére en 1943, déclara que mise a part la Romanza, il n'y a aucun lien dramatique entre la musique et l'allégorie de Bunyan. Toutefois, il utilisa des mélodies de l'opéra dans tous les mouvements, @ l'exception du Scherzo. Le refrain Alleluia, *|sobel Baillie, Lilian Stiles-Allen, Elsie Suddaby, Eva Turner, Margaret Balfour, Muriel Brunskill, Astra Desmond, Mary Jarred, Parry Jones, Heddle Nash, Frank Titterton, Walter Widdop, Norman Allin, Robert Easton, Roy Henderson, Harold Williams. ‘Le texte est imprimé pages 36-37 2930 extrait de I’hymne « Sine nomine » (Pour tous les Saints) est également une idée principale. La Romanza — une méditation profonde sur la musique associée a la scéne de la « Maison belle » dans l'opéra — révéle le coeur de 'ceuvre. La symphonie est imprégnée de l'atmosphére de I'opéra, mais les premiers commentateurs ne surent pas reconnaitre cet aspect, et supposérent qu'il s’agissait d’une vision de paix pour une nation accablée par la guerre, ou encore le résumé de l'art de Vaughan Williams considéré du point de vue de la vieillesse. Sa symphonie suivante devait & nouveau les plonger dans la confusion. En effet, la Sixigme Symphonie (1944— 1947) prouva que la Cinquiéme n’était pas la bénédiction finale de sa carrire. De nouveau, les dissonances apres de la Quatrisme Symphonie sont présentes dans les mouvements rapides, mais il y a également un extraordinaire Epilogue, pianissimo et entiérement voilé, qui fut interprété par certains critiques aprés la création (dirigée par Boult en 1948) comme étant le portrait d’un monde réduit en cendres apres une guerre atomique. Vaughan Williams commenta avec irritation : « Je suppose qu'il ne vient jamais @ l'esprit de ces gens qu'un homme puisse simplement avoir envie d’écrire un morceau de musique. » Les mouvements de la symphonie sont reliés l'un a l'autre, et conférent a la musique I'aspect d'une progression sans répit qui commence par une lutte entre des harmonies en conflit. Le mouvement lent est dominé par un rythme menacant, tandis que le sardonique scherzo utilise les saxophones avec brio. Quant l'Epilogue, le seul indice concernant I'étrange paysage de sa musique fut suggéré & Michael Kennedy par le compositeur ; il lui déclara qu'il est analogue aux paroles de Prospéro a l'acte IV de La Tempéte de Shakespeare : « Nous sommes de la méme étoffe que les réves, et notre petite existence est environnée par le sommeil. » Entre 1947 et 1948, Vaughan Williams écrivit la musique du film Scott of the Antarctic, et aprés I'avoir terminge, il continua a étre absorbé par le sujet de l'expédition maudite du Capitaine Scott et de ses compagnons, ainsi que par les idées musicales du film. En conséquence, il congut une ceuvre de proportions symphoniques développant ces deux aspects qui donna naissance & sa Septigme Symphonie, Sinfonia Antartica (1948-1952), créée en 1953 par John Barbirolli. Ses cing mouvements sont respectivement précédés par des citations de Shelley, du Psaume 104, de Coleridge, de Donne et du journal de bord du capitaine Scott. La partition comporte un chceur de femmes a trois parties, une soprano solo, un orgue, un piano et une importante percussion, l'ensemble étant utilisé de maniére dramatique pour la description des déserts de glace du continent antarctique. Dans l'ensemble, la symphonie peut étre percue comme un symbole de I'Homme en quéte spirituelle, avec les explorateurs confrontés aux forces implacables de la Nature. Le mouvement central de la symphonie, « Landscape » (« Paysage »), décrit I'ascension épuisante d’un glacier par I'expédition, et la musique est si intense qu'elle semble presque tactile. A son point culminant, Vaughan Williams, produit son coup de maitre : l'orgue intervient avec des blocs d'accords, signifiant ainsi que les explorateurs ont conquis le glacier. En 1956, Barbirolli dirigea également la création de la Huitiéme Symphonie (1953~ 1955), qui lui est dédiée. « Classique » par ses dimensions et son instrumentation — ce que le compositeur qualifia d’orchestre @ la « Schubert » —, c'est la plus courte des symphonies de Vaughan Williams. Cependant, et a l'instar de la Sinfonia Antartica, elle montre le compositeur octogénaire toujours en train d’expérimenter avec les sonorités de l'orchestre, car il ajoute une harpe, et « un large effectif de percussions supplémentaires, incluant tous les instruments en “phone” et en “spiel” connus du compositeur ». II décrivit le premier mouvement, « Fantasia », comme étant « sept variations @ la recherche d’un théme ». Le Scherzo est instrumenté pour vents et cuivres, et se caractérise par un esprit mordant, tandis que la songeuse et lyrique Cavatina est confiée aux cordes seules. Dans le Finale, Vaughan Williams « réquisitionne tous les instruments & percussion disponibles capables de produire une note déterminée » ; son utilisation des gongs est particuligrement colorée, et il les ajouta pendant la composition du mouvement aprés avoir assisté a une représentation de Turandot de Puccini dans laquelle il fut enchanté par leurs timbres. La Neuvieme Symphonie (1956-1957) de Vaughan Williams fut créée sous la direction de Malcolm Sargent en avril 1958. C'est la plus 6nigmatique des symphonies, ses origines se trouvant dans une « symphonie programme » abandonnée od il est question de lieux généralement associés avec le Wessex, et en particulier avec Tess of the D'Urbervilles (« Tess d'Urberville ») de Thomas Hardy. L'ceuvre refiéte Vexpérience de toute une vie de compositeur ;32 les contours des themes sont moins nets, et ils sont soumis a un processus de transformation complexe et subtil ; les timbres rares sont toujours recherchés, comme celui du Flligelhorn (saxhorn alto) proéminent dans le mouvement lent. La musique de Vaughan Williams est souvent qualifiée de « visionnaire », et ceci n'est nulle part plus vrai que dans les demiéres pages extraordinaires de sa derniére symphonie, ot trois accords sinistres de saxophones vont croissant et décroissant contre I'harmonie dominante. C'est comme si le compositeur était en train de regarder dans les régions inconnues au-dela de la vie méme. Boult devait enregistrer I'ceuvre en présence de Vaughan Williams au mois d’aodt 1958 pour son cycle en cours des symphonies avec le London Philharmonic Orchestra. Peu de temps avant l'enregistrement, il consulta le compositeur a propos des tempos, et lui suggéra méme que le dernier mouvement gagnerait a étre légerement allongé. Vaughan Williams répondit qu'il réfléchirait a la proposition, Cependant, cela ne se réalisa pas, car il mourut au matin du 26 aoiit, le jour de la premiére scéance d'enregistrement. Aworew BURN Traduction : Francis Marchal ci A Sea Symphony 1. A Song for All Seas, All Ships 4 Behold, the sea itself, ‘And on its limitless heaving breast, the ships; See, where their white sails, bellying in the wind, speckle the green and blue, See, the steamers coming and going, steaming in or out of port, See, dusky and undulating, the long pennants of smoke. Behold, the sea itself, And on its limitless heaving breast, the ships. 2 Today a rude brief recitative, Of ships sailing the seas, each with its special flag or ship-signal, Of unnamed heroes in the ships - of waves spreading and spreading far as the eye can reach, Of dashing spray, and the winds piping and blowing, {And out of these a chant for the sailors of all nations, Fitful, like a surge. Of sea-captains young or old, and the mates, and of all intrepid sailors, Of the few, very choice, taciturn, whom fate can never surprise nor death dismay, Picked sparingly without noise by thee old ocean, chosen by thee, Thou sea that pickest and cullest the race in time, and unitest the nations, Suckled by thee, old husky nurse, embodying thee, indomitable, untamed as thee. 3 Flaunt out, 0 sea, your separate flags of nations! Flaunt out visible as ever the various flags and ship signals! But do you reserve especially for yourself and for the soul of man one flag above all the rest, A spiritual woven signal for all nations, emblem of man elate above death, 4 Token of all brave captains and of all intrepid sallors and mates, And (of) all that went down doing their duty, Reminiscent of them, twined from all intrepid captains young or old, 5 A pennant universal, subtly waving alltime, o'er all brave sailors, All seas, all ships. Il, On the Beach at Night, Alone 6 Onthe beach at night, alone, ‘As the old mother sways her to and fro singing her husky song, ‘As | watch the bright stars shining, | think a thought of the clef of the universes and of the future. 7 Avast similitude interlocks all, 33All distances of space however wide, All distances of time, All souls, all living bodies though they be ever so different, All nations, all identities that have existed or may exist, All lives and deaths, all of the past, present, future, ‘This vast similitude spans them, and always has spanned, ‘And shall forever span them and shall compactly hold and enclose them. 8 Il Scherzo: The Waves ‘After the sea-ship, after the whistling winds, After the white gray sails taut to their spars and ropes, Below, a myriad, myriad waves hastening, lifting up their necks, Tending in ceaseless flow toward the track of the ship, Waves of the ocean bubbling and gurgling, blithely prying, Waves, undulating waves, liquid, uneven, emulous waves, ‘Toward that whirling current, laughing and buoyant with curves, Where the great vessel sailing and tacking displaced the surface, Larger and smaller waves in the spread of the ocean yearnfully flowing, The wake of the seaship after she passes, flashing and frolicsome under the sun, ‘A motley procession with many a fleck of foam and many fragments, Following the stately and rapid ship, in the wake following IV. The Explorers 9 O vast Rondure, swimming in space, Covered all over with visible power and beauty, ‘Alternate light and day and the teeming spiritual darkness, Unspeakable high processions of sun and moon and countless stars above, Below, the manifold grass and waters, With inscrutable purpose, some hidden prophetic intention, Now first it seems my thought begins to span thee. 10 Down from the gardens of Asia descending, ‘Adam and Eve appear, then their myriad progeny after them, Wandering, yearning, with restless explorations, with questionings, baffled, formless, feverish, with neverhappy hearts, with that sad incessant refrain, — ‘Wherefore unsatisfied soul? whither 0 mocking lite?" Ah who shall soothe these feverish children? Who justify these restless explorations? Who speak the secret of the impassive earth? Yet soul be sure the first intent remains, and shall be carried out, Perhaps even now the time has arrived, After the seas are all crossed, After the great Captains have accomplished their work, After the noble inventors, Finally shall come the poet worthy that name, The true son of God shall come singing his songs. 4.10 we can wait no longer, We too take ship 0 Soul, Joyous we too launch out on trackless seas, Fearless for unknown shores on waves of ecstasy to sail, ‘Amid the wafting winds (thou pressing me to thee, | thee to me, 0 Soul), Caroling free, singing our song of God, Chanting our chant of pleasant exploration. 0 Sou! thou pleasest me, | thee, Sailing these seas or on the hills, or walking in the night, ‘Thoughts, silent thoughts, of Time and Space and Death, like water flowing, Bear me indeed as through regions infinite, Whose air! breathe, whose ripples hear, lave me all over, Bathe me, 0 God, in thee, mounting to thee, | and my soul to range in range of thee, 120 thou transcendent, Nameless, the fibre and the breath, Light of the light, shedding forth universes, thou centre of them. Swiftly | shrivel at the thought of God, ‘At Nature and its wonders, Time and Space end Death, But that I, turning, call to thee 0 Soul, thou actual me, And lo, thou gently masterest the orbs, Thou matest Time, smilest content at Death, And fillest, swellest full the vastnesses of Space. 13 Greater than stars or suns, Bounding 0 Sou! thou journeyest forth; Away 0 Soul! hoist instantly the anchor! Cut the hawsers — haul out ~ shake out every saill 14 Sail forth, steer for the deep waters only, Reckless 0 Soul, exploring, | with thee, and thou with me, For we are bound where mariner has not yet dared to go, ‘And we will risk the ship, ourselves and all, 3536 45 0 my brave Soul! 0 farther, farther sail! 0 darling joy, but safe! are they not all the seas of God? 0 farther, farther, farther sai Walt Whitman (1819-92) D7 Serenade to Music 1 ‘How sweet the moonlight sleeps upon this bank! Here will we sit, and let the sounds of music Creep in our ears: soft stillness and the night Becomes the touches of sweet harmony. Look, how the floor of heaven Is thick inlaid with patines of bright gold: There's not the smallest orb that thou behold’ st But in his motion like an angel sings Still quiring to the young-eyed cherubins; Such harmony is in immortal souls; But whilst this muddy vesture of decay Doth grossly close it in, we cannot hear it. Come, ho, and wake Diana with a hymn! With sweetest touches pierce your mistress’ ear, ‘And draw her home with music’. “Lam never merry when | hear sweet music’ ‘The reason is, your spirits are attentive: The man that hath no music in himself, Nor is moved with concord of sweet sounds, Is fit for treasons, stratagems and spoils; ‘The motions of his spirit are dull as night, ‘And his affections dark as Erebus: Let no such man be trusted’ “Music! hark! Its your music of the house. ‘Methinks it sounds much sweeter than by day. Silence bestows that virtue on it. How many things by season season'd are To their right praise and true perfection!” Peace, hol the moon sleeps with Endymion, And would not be awaked.” Soft stillness and the night Become the touches of sweet harmony’. William Shakespeare (1564-1616) D8 Job: A Masque for Dancing ‘Scene I: Hast thou considered my servant Job? ‘The work begins In pastoral peace (flutes, harps and strings) with Job and his wife and servants sitting contentedly among the grazing sheep and cattle. Job’s children perform a gentle courtly dance in the midst of ‘which Job blesses them (a noble descending phrase, fortissimo, for strings and woodwind). Satan enters, to two descending octaves for plucked strings and bassoons, pianissimo. The key has been G minor, and this is shattered by a leap to A major by way of a B fiat minor chord. Over a cymbal roll Satan appeals to heaven, which opens to reveal the Sons of God round the throne dancing a majestic saraband [6]. God sends for Satan and asks, ‘Hast thou considered my servant Job?’ Satan replies: ‘Put forth thine hand now and touch all that he hath and he will curse thee to thy face’ (Satan's theme augmented). God's answer to this, to music of noble power, is: ‘All that he hath is in thy power’. The Sons of God continue their saraband. Scene Il: So Satan went forth from the presence of the Lord. God has left his throne and Satan dances in triumph before it to a spiky, menacing theme which the composer ‘said he oribbed from the Scherzo of Beethoven's Op.135 String Quartet. The xylophone is prominent here, and the music gets wilder and the orchestration harsher until Satan mockingly kneels before the throne, while the brass blare out an ironic Gloria. The hosts of Hell run to kneel before Satan, who sits in God’s place. ‘Scene Ill: There came a great wind and smote the four corners of the house, and it fell upon the young men, and they are dead. Job's sons and daughters.inaw dance a formal, slightly voluptuous minuet. They hold golden wine cups which they clash together. A chord of horns and trumpets above a cymbal roll suddenly sweeps in like a whirlwind and turns into Satan's theme. The dancers fall dead and the minuet returns like an elegy. The scene's scoring has a Ravelian delicacy. Scene IV: In thoughts from the visions of the night... fear came upon me, and trembling. Job is asleep, the music the quintessence of Vaughan Williams in his most elevated and contemplative mood. Satan stands over him, and, to plodding pizzicatos, calls up fearful visions of plague, pestilence, famine, battle ‘and sudden death, each depicted by the full resources of the modern orchestra. The music leads without a break into 3710 Scene V: There came a messenger. Job awakes (oboe) and is told by three messengers of the destruction of his wealth. The funeral procession of his sons and their wives passes by, but Job still blesses God (cantabile tune for first violins, harmonised in diatonic triads): ‘The Lord gave and the Lord hath taken away; blessed be the name of the Lord’. 14 Scene VI: Behold, happy is the man whom God correcteth. Satan brings three comforters who exude hypocrisy (vividly depicted by the clashes of major and minor 3rds, harmonised in triads, on the saxophone). In a middle section they become angry and reproachful but they soon return to their Uriah Heepish attitudes. They prove too much for Job, who at last curses God ~ 'Let the day perish wherein | was born’ ~in a harshly harmonised derivate from two of his earlier themes, Heaven is again dimly seen, this time with Satan's hosts, veiled and sinister, parodying the ‘Saraband of the Sons of God’, and the organ lending Its power to the scene of terror as the growing light reveals Satan and his followers enthroned in God's place Scene Vil: | am young, and ye are very old. ‘As musical contrast Vaughan Williams now provides a long, rhapsodical violin solo for ‘Elihu's Dance of Youth and Beauty’ [22]. As this beautiful passage ends, the stage direction says: ‘Heaven gradually shines behind the stars. Dim figures are seen dancing a solemn dance. As Heaven grows lighter, they are seen to be the Sons of the Morning dancing before God's Throne.’ The pavane [43], dignified and rapt, illustrates this perfectly. Scene Vill: All the sons of God shouted for joy. Satan enters, loudly, to claim his victory, but God rejects and banishes him. The Sons of the Morning then dance a galliard [14], a square, English, thoroughly levelheaded tune aptly representing the triumph of sensible virtues. At its climax Satan falls from Heaven and pastoral peace returns with an ‘Altar Dance’ [415] (note the delightful allegretio oboe theme) which Job blesses (his theme in counterpoint). The heavenly dance and the dance on earth proceed together. The scene ends with surging diatonic chords which merge into: 416 Scene IX: Epilogue: So the Lord blessed the latter end of Job more than his beginning. The music of the first scene returns, Largo sostenuto, as Job is seen with his wife. His friends bring him presents, and his three daughters sit at his feet. As he blesses them and gazes over his cornfields the music fades into silence. © Mower Keweoy, 2972 Ralph Vaughan Williams Photo: Dudley Styles WARNING: Copiright subsists in all recordings Issued under this label. Any unauthorised broadcasting, public performance, copying or reecording thereof in any manner whatsoever will constitute an infringement of such copyright. In the United Kingdom licences forthe use ‘of recordings for public performances may be obtained from PPL [Phonographic Performance Lid), 1. Upper James Stret, London WAR SHG 39