Riccarpo Marrtine.it Firenze ‘MUSICA E TEORIA DELLA GESTALT PARADIGMI MUSICALI NELLA PSICOLOGIA DEL PRIMO NOVECENTO. 1. La teoria della Gestalt, la dottrina psicologica i cui principii fonda- mentali furono enunciati da Max Wertheimer, Kurt Koffka e Wolfgang KGhler nei primi decenni del secolo, fu preceduta e preparata da una serie di notevoli lavori nel campo della psicologia della musica. Una ricostruzio- ne dei tratti pitt significativi di questa vicenda conduce al cuore di alcune idee innovative elaborate dalla psicologia filosofica del tempo, e mostra quanto intimamente esse siano legate alle riflessioni sul fenomeno della mu- sica. Anzi, la rilevanza storica del retroterra musicale per la nascita della teoria della Gestalt é tale che le sue origini non possono essere adeguata- mente intese se non si tiene conto di questo sfondo.' Ricostruire la storia della teoria della Gestalt significa dunque anzitutto ripercorrere le tappe essenziali della psicologia della musica nell’ultimo scorcio dell’Ottocento e nel primo Novecento, calarsi nello spirito di un’epoca votata all’elabora- zione di modelli del decorso psichico paradigmaticamente concepiti sulla scorta dell’esperienza musicale. Una conoscenza pid ravvicinata di questi fatti consente di inquadrare correttamente il significato - e di comprendere i limiti — del ricorso alla teo- ria della Gestak operato in epoche a noi pid prossime, Di recente la psico- logia della musica si 2 infatti chieramente orientata verso un recupero di alcuni dei paradigmi gestaltisti. Per lo pitt riassorbiti entro le prospettive del cognitivismo, questi studi non hanno mancato e non mancano di eser- citare un influsso tutt’altro che trascurabile.? Anche in certa letteratura mu- ' Cfr. 8. Pocct, Herbart, Mach, Ebrenfels, in Gestalt Psychology: Its Origins, Foundations ‘and Influence, 2 cara di 8. Pougi, Firenze, L. S. Olschki, 1994, pp. 3-19: 19. Cfe. ad es. D. Deurscuy, Groaping Mechanism in Music, in The Payebology of Must, a cura94 RICCARDO MARTINELLI sicologica, relativamente vicina nel tempo, non 2 difficile imbattersi in rife- timenti - ora meramente occasionali, ora piti sistematici — alla teoria in questione. A questo proposito si devono rilevare due tendenze contrappo- ste. Presso alcuni settori la Gestalttheorie gode di buon credito come dot- trina che, in analogia con le prospettive della fenomenologia di Husserl, mira al senso emergente nelle forme percettive (Gestalten), opponendosi cosi alla soprawalutazione della componente fisico-fisiologica*® D'altra parte, proprio in quanto si tratta di una dottrina psicologica, il riferirvisi in sede estetica o musicologica @ apparso ad altri autor tiduttivo e riduzio- nistico, quasi che ’autonomia di queste discipline venisse minata da una sorta di esecrando psicologismo musicale." Rispetto a questa problematica, Vitinerario che proponiamo é une ricostruzione delle origini e delle fonti primarie della teoria della Gestalt. Una ricostruzione porenzialmente in grado sia di ridimensionare Pimmagine acriticamente edificante della wo- ria, talora fondata su una sua versione edulcorata e generica, sia di esibire i motivi per cui l’interesse verso queste tematiche non comporta necessaria- mente alcuna indcbita confusione di ivelli e discipline. Sarebbe del tutto vano se cercassimo di fissare in maniera univoca l’o- rigine dei problemi teorici che andranno investigati a tale scopo. Lungo tutto POttocento = a non voler andare troppo lontano - si ripetono inces- santi le osservazioni volte a rimarcare come suono, melodia, armonia e rit mo siano afferrabili solo entro processi altamente strutturati e caratterizzati da fenomeni di ipersommativita. Il celebre aforisma “il tutto @ pitt della di D, Deutsch, New York - London - Paris, Academic Press, 1982, pp. 99-134; le tesi della Deutsch e di altri sono discusse in J. A SLowoDa, The Musical Mind (1985), trad. it. La mente musicale. Psicologia cogritivista della musica, Bologna, il Mulino, 1988, pp. 244-260, dove ’autore itera i meccantmi da raggrappamento clementare nella percezione musicale. Per un‘elficace rassegna della storia e degh attuali orientamenti della psicologia della musi, ef. R. Luccto, La musica come procesio cognitvo, in La percezione musicale, a cura di L. Albertazc, Milano, Gue- Fini, 1993, pp. 37-92, cut si rimanda anche per 'ampia bibliografia (pp. 86-92) 2 Cfe, H. bg La Morte - Haver, Musikpsychologie (1972), trad. it Pricologie della musica, Fiesole, Discanto, 1982; B. MEvEt, Emotion and Meaning in Music (1956), trad. it, Emozione e fcsto nella musica, Bologna, i} Mulino, 1996 (con particolare rferimento a Koka); M, Dona, Espressione e signifcato nella musics, Firenze, L. $. Olechki, 1958, 4 Carl Dahlhaus menziona in termini assai critic’ l «tentative della teoria della Gestalt di cdedurte P'unita dellintuizione (e dungue la maniera di presentarsi dell oggeto estetco) dal “do- rminio inferiore” dellesperienzay:cfe. C. Dasunavs, Zu Kants Musihisthetik, «Archiv fir Musik- wissenschafo», X, 1953, pp. 338-347; 343; a proposito di un autore vicino alla Gestattheorie come Albert Wellek (ct. fra), Dahlhaus vede naufragare la «pretesa usurpatoriay secondo cui la tcoria musicale, per essere scientifiea, si dovrebbe isirare alla psicologia. «la descrizione psicologica é piii un rflesso della teoria che non il suo fondamenton (C. DaHtiaus, Die Mustk- theorie im 18. und 19. Jabrbunderts, a cura di R. E. Miller = Geschichte der Musiktbeori, TI, Dannstade, Wissenschafiliche Buchgesellschaft, 1989, p. 261).MUSICA E TEORIA DELLA GESTALT 95 somma delle parti” pud servire ad illustrare la problematica solo in vista di tuna prima approssimazione. Il punto decisivo sta infatti nel tipo di spiega- zione e di interpretazione che viene proposta per questi fenomeni, mentre il fatto che essi sussistano viene riconosciuto cosi ampizmente da apparire unlowietd. Cid che caratterizza e differenzia la teoria della Gestalt da altre propeste concorrenziali é il modo specifico di rendere ragione delle strut- ture musicali complesse, rifuggendo da un generico olismo di maniera: un obiettivo che si realizza soprattutto, come si vedra, nella definizione del concetto di ‘senso. 2, Sulla scorta di un’indicazione di Kohler, occorre anzituto risalire al- Ie tesi di Stumpf ed Ehrenfels sulla fusione tonale ¢ le qualita figurali per vedere in quale misura esse abbiano contribuito all’elaborazione di una nuova concezione della molteplicita psicologica.! Allievo di R. Hermann Lotze e di Franz Brentano, filosofo, psicologo e valido musicista dilettante, Carl Stumpf si segnala particolarmente per la sua attivita di ricerca nel campo della psicologia del suono. Nella prospettiva di Stumpf. ricerca scientifica e pensiero filosofico non sono in contrapposizione, ma debbono cocsistere armonicsamente nella personalita dello studioso che miri ad ela- borare tesi al tempo stesso rigorose e sensate: tra quelle stumpfiane, la pitt celebre & senza dubbio quella della fusione tonale (Tonverschmelzung). La fusione tonale é il rapporto che si verifica quando due suoni simultanei si presentano «come un intero> anziché come una mera somma, con la ‘conseguenza che essi appaiono tendenzialmente come fossero un suono so- Jo.* In virea di questa spontanea e oggettiva tendenza all’ unita, i contenuti delle sensazioni di suono cestituiscono una semplice ¢ fondamentale unita binaria dall’effetto peculiare ¢ caratteristico. Tanto piii i suoni sono fusi, ritiene Stumpf, tanto piti essi formano una coppia consonante, mentre la dissonanza non @ altro che il correlato di un livello pia basso di fusione. La fusione ammette infatti diversi gradi: Stumpf ne distingue cinque entro Pottava, corrispondenti agli intervalli di ottava, di quinta, di quarta, di terza e di sesta (maggiori e minor), ¢ infine l'ultimo livello entro cui sono acco- munate le seconde, le settime e tutti gli altci intervalli possibili, musicali e non musicali, II grado di fusione, poniamo, delle terze e delle seste @ il me- 2 fr. W. KORLER Die physischen Gestalten in Rube und im stationaren Zustand. Eine na- ‘turphilesopbische Untersuchung (1920), Erlangen, Verlag der Philosophischen Akademie, 2* ed. 1924, pp. 34:37. © C. Sruner, Tonpsycbologie, Il, Leipzig, Hirzel, 1890 (rst. anast. Amsterdam, Bonset, 1965), p. 12796 RICCARDO MARTINELLI desimo perché le note che li compongono si saldano reciprocamente in uguale misura nella percezione; gli intervalli dottava, invece, possiedono questa tendenza in misura assai pid clevata. L’intera dottrina dell armonia pud allora edificarsi a partire da una classificazione degli accordi operata da Stumpf sulla base del grado di fusione dei due o pid intervalli che li compongono.” Vale la pena di soffermarsi sul contesto filosotico in cui Pautore colloca queste considerazioni, Innanzi tutto, non é un caso se Stumpf fa risalie il nucleo centrale dell'idea all’Aistotele dei Parva naturalia. Uno spiccato to- no neoaristotelico, eredita intellettuale proveniente da Brentano (e a questi da Friedrich Adolf Trendelenburg), distingue tutte le principali concezioni di questo filosofo, amante della metafisica quanto del rigore scientifico della sperimentazione.* Le conseguenze sono assai notevoli: contro il kan- tismo di uno Schopenhauer, secondo il quale le molteplicita pud aver luogo soltanto come «ompresenza o successione> (Neben-, Nacheinander), Stumpf marcia risoluto verso Videa di una molteplicita d’altea specie, ivi. ducibilmente psichica e peculiarmente musicale La fusione non deriva dalPinterferire delle onde sonore nello spazio fisico né dallinesperienza del soggetto che fa confusione tra i suoni. Piuttosto, il campo sonoro pre- senta, quale tratto fenomenologico immanente, i caratteri relazionali che emergono nei cinque gradi della fusione.'® Questo aspetto delle dottrina di Stumpf sara pid volte ignorato o frainteso, Lo stesso Brentano insiste nelPosservare che la fusione pud awenire solamente nello spazio, se non deve trattarsi di una qualitas occulta, E difatti la teoria brentaniana del suo- no, fondata sull’ipotesi del mescolarsi nello spazio “intenzionale” di diverse specie di qualita tonali, analoghe ai colori dell'iride e al bianco e nero, si orientera proprio in questo senso." Ma questa ipotesi @ decisamente re- 7 Chr. Stun, Tonpsychologie cit, TL p. 211 sea. 10, Kensonanz und Konkordamz. Nebst Bemerkungen idser Woblblang und Woblgefiligheit muskalischer Zusanmenklange, «Zeitschrift fiir Paychologien, n. 38, 1911, pp. 321339 332. fase er te sete sem ari i sarin aha siologica one, un tratto che Stumpf lasca in eredita ai miglion trai proprallewi. Cfr. R. Marrivetts, La psicologia di Carl Stumpf ira fenomenologia empirica ¢ sciens descritiva, “ 32 Sui lavori di Wertheimer e Koltka, ft. M. G. Ast, The Emergence of Gestalt Theory: Experimental Pyychology in Germany 1890-1920 (Ph.D. Dis, Harvard University), Ann Arbor, University Microfilms Intemational, 1982, pp. 254, 257. Di Kehler si parlera nel seguito. 38 Sul rapporto tra Stumpy ¢ i teorici della Gestalt, cfr, B. Saini, Gestale Theory: An Essay ‘Philosophy, in Foundations of Gestalt Theory, cura di B, Smith, Mtinchen, Ptilosophia, 1988, pp. 11-81: 44 sg, Stumpf ebbe peraltro parte tuttatro che esclusiva nella formazione dei tre ri cercatori MW. KOMLEn, Abustsche Untersuchangen, 1, «Zaitschrift fir Psychologien, 0. 54, 1909, pp. 241.289; IT, sid’, n.58, 1910, pp. 39-140; HIETV (Vorliufige Mitteangen), ibid, m. 64, 1913, pp. 92-105, Il, bid, n. 72, 1915, pp. 1-192. 35 Lo stesso destino @ condiviso da Koftka, Wertheimer e Hombostel. Per un inquadra- mento storico, cfr. M. G. Ast, Bin Inscitur wid eine Zeitschrift. Zur Geschichte des BerlinerMUSICA E TEORIA DELLA GESTALT Los Cie che di primo acchito pud apparire sorprendente é che Kahler non si interessa affatto delle Gestalten musicali pid complesse, ad esempio melo- diche o armoniche, ma studia soprattutto gli elementi primari della perce- zione dei suoni: il timbro e la natura delle vocali. I timbro strumentale (Klangfarbe) deriva secondo Kéhler dal predo- minare dello specifico «colore d’intervallo» (Intervallfarbe) che s’instaura al risuonare dei diversi armonici associati al suono fondamentale. In altri termini, il timbro non @ determinato direttamente dal numero e dall'inten- sita dei suoni armonici, bensi dagli intervalli che gli armonici compongo- no interagendo tra loro in ragione del!'intensita relativa di ciascuno.” Ben- che simili tesi possano essere fate risalire a Mach, va notato che ai fini della percezione del colore specifico di ciascun intervallo si richiede evidente- mente la percezione della Gestalt unitaria costituita dall'intervallo stesso.*” E dunque, anche se si pud parlare della vera ¢ propria teoria della Gestalt solo a partite da un importante saggio di Wertheimer apparso nel 1912, la psicologia acustica del primo Kahler mostra esigenze che lasciano presagire i futuri sviluppi. Muovendo da questi principii, Kahler si associa poi ai molti (tra cui Brentano, Géza Révész, Hornbostel) che all’epoca premono per il riconoscimento di nuove “qualita tonali”. Seguendo Brentano, Kéh- ler distingue ad esempio il carattere della chiarezza (Helligkeit) dall’altezza (Tonhdhe) dei suoni, esprimendo in tal modo la compresenza nella feno- menologia tonele di un momento lineare, in progressione dal basso verso alto, e di un momento ciclico che emerge nella somiglianza delle ottave. Si avverte qui chiaramente il rifiuto di attribuire ai suoni i soli caratteri tra- dizionali di altezza, timbro e intensit’: solo un inveterato pregiudizio pud indurze Fostinata illusione fisicalista che consiste nell’attribuire ai vissuti quei caratteri che solo dall'indagine fisica, invece, sappiamo essere tipici delle oscillazioni elastiche dell’aria. Ancor pid interessanti sono le considerazioni che Kéhler sviluppa circa Peychologischen Insituss und der Zeitschrift «Prychologixche Forschumgn vor und mach 1933, in Psychologie im Nationslsozalismus, a cura di C. F. Graumann, Berlin, Springer, 1985, pp. 11-137: 120. 36 Chr, Konunen, Akuatisobe Untersuchurngen, I cit, p. 281. 3” Chr. S. Nabet, Zur Psschologie der Konsonamzerlebens, «Zeitschrift fir Psychologion, ‘8, 101, 1927, pp. 33-138: 89. 38 KOMLER, Akustiche Untersuchungen, III cit..p. 181 spg.scfe. anche ilsuo Uber akustsche Prinsipalqualititen, in Bericht tiher den IV. Kongreh fir experimentelle Prychologie ct. (nova 14), pp. 151-156. La tenminologia kihleriana non é tra le pid riuscce; per un orientamento compa fativo nel cgatico lessico del tempo, cfr. G. J. Rich, A Study of Tonal Attribuies, «American Jour- tal of Psychology», XXX, 1919, pp. 122-127106 RICCARDO MARTINELLE la voce umana. Egli sostiene che il «carattere vocalico» dei suoni non sia ticonducibile ad altri fattori poiché esso proviene dai suoni semplici, privi di armonici, nei quali é originario. Nella visione di Kéhler, la «vocalita» (Vokalitét) ¢ una qualita tonale decisiva per la Tonpsychologie. Essa espri- me un carattere ultimo, non eliminabile né ricorrendo a specifiche bande di combinazione degli armonici come previsto dalla teoria dei formanti, né in altro modo. La voce é nei suoni, non proviene dalla loro composizione e aggregazione: ecco spiegarsi lo stupore iniziale ¢ l'entusiasmo con cui l’au- tore verifica prima su di sé, e subito dopo sul personale di servizio del la- boratorio berlinese («del tutto ignaro di teorie sulle vocali») la corrispon- denza tra i suoni di alcuni diapason di frequenza determinata ¢ le cinque principali vocali.” Procedendo nella ricerca, Kdhler giunge a concludere che le vocali coincidono con dei punti notevoli, collocati a distanza d’ottava nel continuum tonale. Non & del tutto casuale il fatto che l'idea dell’irridu- cibilita delle vocali ¢ Pimmagine di una scala da queste costituita siano gia presenti nella linguistica e nella teoria musicale della prima eta romantica.” Nella sua insistenca sugli aspetti irriducibilmente qualitativi del timbro della vocalita, sulle difficolta che incontrano le dottrine scientifiche dedite alla sola scomposizione dei fenomeni nelle componenti elementari, Kahler rinnova effettivamente — e in parte consapevolmente - idee e toni larga- mente diffusi nella Naturphilosophie d'inizio Ottocento.t Con queste premesse, non é difficile comprendere le ragioni della po- lemica condotta nei confronti della dottrina di Helmholtz. Kéhler lamenta che questi facia agite un modello riduzionista gid a livello della materia musicale piil elementare, trovandosi costretto a ricondurre l’unita del suo- no strumentale e della voce umana a «una specie dillusione», secondo i dettami di quella che viene ora bollata come «teoria sommativay.*? Ma %© Kons, Akwstische Untersuchungen, Ucits, pe 285. 4 Cf KOHLER, Akustische Untersuchungen, Il cit, p.111 seg. Sulla scala vocalica, eft. W. Hewse, Hildegard von Hobenibal (1795), nelle sue Simmilicbe Schriften, I, Leipzig, Graul, 1897, p. 212. Walter Wiors attribuisce a Herder un'antiipazione della teoria'uditva della ps: cologia della Gestalt (W. Wioxa, Herders und Heinses Betrige zum Thema: Was ist Musik? «Die Musikforschungy, XIU, 1960, pp. 385-395: 393); del tutto opposta la leture di Stumpf, Tonpsyebologte cit, Il, p. 100, 41 Nel'opera forse pid impegnativa di Kahler (che recail sottoitolo «una ricerca di flosofia della naturoy) si trova pit ci un diretto riferimento alla scienza goethiana: cfr. KOntER, Die phy- sischen Gestalten cit. pp. 104, 173 ¢ 262 (su: limit entro cut tli riferimenti vanno ines, fr. per pp. 47, 153 sg.) Cf S. Jane, Kilers Verbilenis aur Philosophie, in Gestalt Prychology Its Ori Bint cit. (nota 1), pp. 39-85: 78 #2 W. Komp, Tonpsycbologie, in Handbuch der Neurologie des Obres, 1, a cura di G. Ale- xander € O, Marburg, Berlin-Wien, Utban & Schwarzenberg, 1924, pp. 419-464: 430.MUSICA E TEORIA DELLA GESTALT 107 importante rilevare come, a partire dal 1912 circa, questa critica venga por- tata ben pit in profondita: secondo Kahler, ora, lo stesso Stumpf rimane vittima di quest’aberrazione prospettica, a dispetto del tentativo di ricon- durre l’llusorieta delle impressioni di suono alla fusione tonale.*? Inverten- do la logica ¢ la fenomenologia della percezione, sia Helmholtz sia Stumpf antepongono alla realta concreta ed effettiva del suono qualcosa che non & udito né udibile. Per tutta risposte, Stumpf avr modo di burlarsi delle in- temperanze polemiche di Kohler e colleghi, senza dubbio tendenziosi nel lamentare 'universale diffusione della «teoria sommativa». Nella letteratu- ra psicologica € musicologica - osserva Stumpf - ben di rado s‘incontra uun‘easineria» pari allaffermazione che una melodia consti solamente di singole note:** In cid l'anziano meestto ha certamente ragione: ma la stru- mentale ingenuita della polemica dei gestaltsti non pud oscurare l'effettiva novita della loro posizione. La dottrina di Kehler, Koffka ¢ Wertheimer rapprescata infatti un avanzamento teorico indiscutibile rispetto al passato. La Gestalt non é fondata su clementi componenti i quali tuttavia conserva- no una certe autonomia; al contrario, i presunti elementi non possono es- sere definiti se non all’interno e in funzione della Gestalt complessiva, do- tata di leggi proprie.* Sara Max Wertheimer ad enunciare in un celebre saggio del 1923 le legei (Somiglianza, prossimita, chiusura, pregnanza o “buona Gestalt”, de- stino comune) che spiegano l’insorgere delle Gestalten percettive in rela- zione a determinate configurazioni dello stimolo, Wertheimer osserva co- me le Gestalten musicali, le quali emergono contro lo sfondo dato dal ru- more indistinto 0 da una parte d'accompagnamento, modifichino i loro senso a seconda della loro configurazione complessiva. In generale, le no- te musicali sono affette da un carattere di indeterminatezza e incompletez- za; esse diventano «concluse, stabili e determinate solo quando é presente ultima della serie che, come tisoluzione, fissa tutto quanto precede».** Il # Cle, Koransn, Alustische Untersuchungen, ITV (Vorkiufige Mitteilungen) ct, p. 9. + C, Supe, Erkenntuslebre, 1, Leipzig, Barth, 1939, p. 243. *° Cfr, Koaex, Die physischen Gestalten ct. p. 58 sg. vedi M. Scuzenes, Die Lebre von der Gestalt: shre Methode und tbr psychologischer Gegenstand, Berlin, De Gruyter, 1931, p.4L. I lettore italiano pud consultare W. Kosten, Gestalt Peychology (1947), tead. i. Le privologia della Gesalt, Milano, Feltrinelli, 1961; 0 il pit, ampio K. Korrea, Principles of Gestalt Psychology (1953), trad. it. Principr df psicologta dela forma, Torino, Boringhiet, 1970. Per un'ampia resse- ana bibliografics, cfr, B. Summit, Gestalt Theory and Its Reception: An Annotated Bibliography, in Foundations of Gesialt Theory ct. (nota 33), pp. 227-478. #© M, Wexrieimes, Untenuchungen zur Lebre vow der Gestalt (ID, «Psychologische For- schungy, IV, 1923, pp. 301.350: 350,108 RICCARDO MARTINELLE senso musicale & sempre determinato dall'intero; ¢ si dimostra che persino i caratteri tonali appatentemente pid stabili e immediati, come Paltezza e Vintensita, risentono dell’effetto della Gestalt che essi concorrono a costi- tuire, Le leggi di Wertheimer, che preludono a una serie di ulteriori legalita tinvenute dagli studiosi di scuola gestaltista, si prestano assai bene — secon- do le intenzioni dello stesso autore — a fornire lo spunto pet una psicologia gestaltista della musica capace di oltrepassare il livello elementare (e natur- philosophisch) delle ricerche di Kéhler sulle qualita vocali e tonali. ‘Questa direzione di ricerca fu esplorata da numerosi autori in maniera indipendente, anche se per diverse ragioni venne a mancare un'opera com- plessiva, che organizzasse il materiale di ricerca ¢ le idee-guida della scuola in una prospettiva cocrente € unitatia, Il filo conduttore che consente di orientarsi in questi lavori, spesso assai diversi per gli obiettivi posti e per i toni usati, & dato dalla coppia concettuale costituita da Gestalt e senso. ‘A sufficiente distanza dalle prospettive della fenomenologia di Husser! (¢ ancor pitt da quelle dell’ermeneutica), il concetto gestaltista di ‘senso’ viene inteso come profondamente immerso nelle apparenze percettive stesse, in esse oggettivamente riscontrabile e verificabile, al punto che Gestalt e sen- so risultano spesso legate in un nesso inscindibile, dal quale lo studioso non pwd in alcun modo prescindere, L’assenza di ogni forma di diffidenza per la dimensione della sensibilit& da parte dei gestaltisti non significa, peraltro, che I'intero senso della musica possa o debba essere dedotto dagli strati in- feriori dell’esperienza; al contrario, la teoria della Gestalt insegna che nep- pure la semplice percezione tonale é mai indifferente al complesso delle in- terrelazioni (oggettive € soggettive) del senso. Cosi, mentre il concetto di Gestalt sostituisce ¢ ingloba in sé quello kantiano ¢ helmholtziano di ‘sen- sazione’ — dallo Spiel der Empfindungen di Kant alla Lebre von den Ton- empfindungen di Helmholtz il salto & meno ardito di quanto si ammetta co- munemente -, il concetto gestaltista di senso congeda e tipropone in forma del tutto nuova la problematica ottocentesca del valore ideale o sentimen- tale delle forme musicali. II primo aspetto si pud evincere ad esempio dai lavori di Heinz Wer- ner, studioso le cui analisi non temono confronti con i contemporanei per finezza e perspicuita. Werner mostra come gli intervalli musicali non di- pendano dal rapporto tra le frequenze dei suoni bensi dal «sistema nel quale lintervallo si trova». Se si comprimono le distanze tra i suoni, lavo- rando ad esempio con frazioni ennesime di tono, si ottengono nel nuovo sistema «micromelodic ¢ microarmonic> nelle quali, dopo un certo nume- ro di ripetizioni, l'orecchio si dispone a percepire relazioni di consonanza ¢ dissonanza, o di tonica e dominante, ossia tratti specificamente musica-MUSICA E TEORIA DELLA GESTALT Los li? Le funzioni musicali non derivano dunque dalle sensazioni di suono, ma preesistono quali strutture fenomenologiche generali. Indipendenti dai rapport fisici 0 matematici contenuti nella materia tonale, come pure dalla fisiologia uditiva, le Gestalten autenticamente musicali trovano modo, secondo Werner, di farsi strada anche nel contesto di altri mondi sonori possibili. Per quanto concerne il problema del senso delle forme musicali pit evolute, occorre invece rivolgersi agli studi di Hornbostel. Egli s‘impegnd in un‘occasione ad applicare i principii gestaltisti alla critica stilisica, mo- strando come lo stile di un compositore o di una scuola non dipenda da tratti clementari isolabili nella loro individualita. Mustrata con ottima com- petenza la natura gestaltica delle strutture musicali, Hornbostel dimostra come 'adozione di questa prospettiva non impedisca affatto Pesercizio del- Vanalisi musicale, ma imponga di intenderla come una “centratura” (Zen- trierung) pit o meno adeguata del brano. Egli si riferisce al fenomeno della polivociti interpretativa reso celebre, ad esempio, dalla “figura di Rubin” nella quale individuiamo ora due profili umani, ora un vaso tra di essi frap- posto. Nel percepire Puna o altra di queste possibili Gestalten noi operia- mo una diversa “‘centratura”: una riconfigurazione che consiste nell’attri- buire all’oggetto percepito un senso differente nei due casi. Analogamen- te, per Hombostel il compito dell’analisi stilistica non consiste nel far emergere singoli stilemi, ma nellindividuare prospettive e “‘centrature” adeguate assumendole a parametro definitorio dello stile di un composito- re, di una scuola, di un popolo o di un periodo,** II compositore che crea le nuove forme dell’opera darte ¢ il critico che le analizza ~ ma anche, po- tremmo aggiungere, lesecutore e il fruitore consapevole ~ ereano un senso musicale che @ la risultante complessa dell’attivita artistica compiuta sul materiale di base, ma anche di tutte le successive “ricentrature” rese pos- sibili dal successivo esercizio ~ in senso lato — ermeneutico. Tn nessuno dei singoli lavori del tempo, si 2 detto, la Gestalttheorie @ stata il termine di riferimento per una costruzione sistematica e complessi- va della tcoria o dell’estetica musicale. Trasferitasi dopo il 1933 negli USA, dove il confronto con il comportamentisme impegner i ricercatori in ser- 7-H. Weanen, User Mikromelodie und Mikrobarmonik, «Zeitschrift fir Psychologie», 98, 1926, pp. 74-89. Cft. anche Uber die Aupragung von Tongestalien, ibid, n. 101, 1927, pp, 159-181. F vedi H. oe La Morne - Hane, Handbuch der Musitpsycholege, Laaber, Lasher, 1985, p. 93 48 E, YON HomnosteL, Gestaltpsychologisches zur Stilkriti, in Studien zur Musikgeschichte. Festchuift fr Guido Adler zum 75. Geburtstag, Wien, Universal, 1930, pp. 12-16: 14110 RICCARDO MARTINELLI rate discussioni epistemologiche, la scuola finira per Jo pit col trascurare le tematiche illustrate. Per quanto concerne epoca qui considerata, si pud parlare di una nebulosa di tentativi, saggi ed esperimenti la cui eredita & rimasta di fatto priva di un coronamento definitive. Ma @ forse proprio per questa ragione che la teoria della Gestalt si rivela ancora capace di sti- molare nuove ¢ ulteriori prospettive. AnsTRACT ~ This essay reconstructs the history of Gestalt psychology taking as its starting point the carly twenticth-century surge in psychology-of-music research. Leaving behind established tradition, authors such as Stumpf, Ehrenfels, Meinong, Krueger, and Witasek developed a new model of psychic development based on musical experience. The melodic and harmonic combination of sounds ~ with all its sentimental effects - became the new, fascinating dominant paradigm in theories of perception and of cognitive flow in general, with important consequences with regard to musical aesthetics. The Gestalt theory properly speaking, formulated by Wertheimer, Kofflea, and Kahler, arose in this context, its defining characteristic being the tendency to salvage some of the perspectives of romantic philosophy with regard to nature which stemmed from an innovative use of the concept of ‘sense’. This approach is best exemplified by musical applications such as those of Hombostel, the famous ethnomusicologist who was also an important Gestalt theorist,