SEKI SANO y EL TEATRO DE MEXICO LOS PRIMEROS ANOS 1939 - 1948 Madeleine Cucuel Marit: bt CONrERLNCIAS Univ esipab bk Hatrrh=NokMANDIE-PRANCIA 1 MANIFESTACIONES DEL. TEATRO SOCIAL ¥ PoLtrico EX MEXICO, Se ha escrito mucho sobre las grandes transfor macionese imovaciones que surgieron en el mundo a fines del siglo NIX, principios del siglo NN. Son famosos los experimentos de los ultimos aiios de Rusia zarista y de los primeros de ta Rusia revolucionaria, con la creacion en 1898 del Teatro Artistico de Mosci y la elaboracion de nuevas técnicas de formacion del actor, entre ellas el sistema de Stanislavsky y la biomecanica de Meyerhold. Tambien son conocicios el /fedire (ire d° Antoine (1897), el Thédtre du Peuple de Romain Rolland ( 19055, el Teatro de Masas de Gemier yel Viewx Colombier de Copestu. en Francia Sin olvidar a todos aquellos que en los Estados Unidos. Alemania o Inglaterra elaboraron nuevos sistemas: de mise en scene. renovando por completo el arte teatral Appia, Crary. Reinhardt, Fuchs 0 Piscator Lo que no se conoce dien 2s la redecion a estas cambios eh los parses Latino- americanos. entre ellos Mevico. ia ¢ ROLLE E SCOBOTUC Unidos, tan supeditado a las soda: s tan celoso de su inde; atento a las reformas educatisats yo En Mexico, e} teatro politics tiene bosdas \ remionis races tanta en eb & nere dramatico como en el yenero chico de revistas En los primeros thos del Porfiriato algunos titulosde las obras representedtisson evocadores U2 por side suearacter social! y fevolucionario. Ju ievu (1873) de Francisco S Leto, as saartertey del puchie (1875) y i umpiros sociales 1880yde Alberto G Brancin A principros del sis anies o inmediatamente despues de Lt rss olucion armada fusron escritas y represen tadas varias obras de caracter social o francamente reyouucionane fat ver luglebu, de Federico Gamboa, que dentinciaba Ia condicion miserable de los peones en el campo mexicano y los abusos de los hacendados, tuvo un “exitazo™ la noche de su estreno en la capital. a pesar de la violenta critica social que contenia “A Gamboa ate de los Estados ropeas duranty el Porm risme s rrevolucion s. abnesine fo gnert, Gespus > + prondikas ca Rasa ur su +(lo) Hamaron a escena cosa de ocho veces: el piiblico aplaudié a rabiar: amigos y conocidos (1o) magullaron a fuerza de abrazos” (A. de Maria, 1957 p. 57). Tal vez porque se trataba de un publico exclusivamente capitalino que no se sentia directa- mente concernido por el problema Fa ola. de Fernando Mediz Bolio. represcntado por priniera ev on ia ciudad «'s Mexico en 1918. en el Teatro Civico Ab aro Odregon, an teatro del pueblo para 2] pueblo. era una obra lena de buenas mtetciones. en fa que ef protagonista principe el ingeniero Jaime de Mifiana, anunciaba la Hepada de uni nueva eta porque el era de “la taza de los hombres que esperaron en et porvenir y por eso tanzaron sus almas y Sus naves a las empresas que vencieron a jos siglos” i) ea. p $033. Las olas trian carcomiendo los cimientos de la antigua casa y resplandecerta el sol “claro como sa verdad, ardiente como fa justicia’ Otras tres obras, /:se/avos( 1917) de Carlos Barrera. frernas J rdertad y Fer éugay v Fictimay (1910-17) de Ricardo Flores Mayon -estas de mspiracion netamente anarquista-, marcaron en Mexico el principio del teatro de masas. Invitaban clara- mente alos espectadores ala rebelion. a particrpar de laaccion Manifestando con los personajes. Emilio, el ambiguo y desconceriante patron en fsc/arns, terco, injusto, abusivo, revela que el mismo ha “estado acumukindo electricidad en la atmosfera™ para hacer estallar la rebelion de los rabajadores Se escucha amorincuade por la disticia un crore Vacre EX rumor sora comer aloare de ur tte ttsd taster of shits del acto UL veces descuvilan gritos de ane of cupitelisma— Licrra \ lihertad’ Viva Madero (aets | En las dos obras de Ricardo Flores Vi fos ebreros ¥ Campesinos se reunen \ se movilizan con fa asada de as Canaan Gg idoi es Es soperacion ano trabajador es chests inst. s m Jiorod bx iptuanento, armade del pasty Hierciene an antisera waitin ess ios solaados Ieveet)ELebostopa i vase be pe i 1 mica kes eNOS , ws es GANZAN sanenuiycadus pricanit adie atic por latedait she 2b iores Magan is p 133u Este teatro que fue utilivade otie ta ioe P78 (O20 come instrument para wacar ob regamen y dentneias eas tae te! ve se CONVO oh ot periodo postrevolucionario 1920-4, en waa arma d+ propay, ural para los 43gobiernos sucesivos que le dieron su apoyo a través de los ministerios y sindicatos oficiales. Por su parte una revista de la Secretaria de Educacion Publica, /:/ \faestro rural (1932-36), alentabaa los maestros paraque escribieran pequefias obras de teatro destinadas a propagar la fe en la educacion socialista y a luchar contra las lacras del fanatismo religioso y del alcoholismo, Por su parte, el Departamento de Bellas Artes yotros organos del Partido Nacional Revolucionariootorgaban subvencionesa grupos sindicales para que organizaran funciones de teatro con obras subordinadas a la ideologia oficial. Las obras de Luis Octavio Madero, L.os alzados y Sindtcato, son un ejemplo de este teatro de propaganda destinado al publico de la capital. La obra, Los alzados, fue estrenada en el Palacio de Bellas Artes el | 2de marzode 1935, con motivo de la creacion del Dia del Actor. Fue patrocinada por el Comité de .ccion Social y Cultural del P.N.R. Es teatro politico revolucionario bastante maniqueo y simplista que, segiin dice el personaje del apuntador antes de que empiece la pieza, “constituye una animacién entusiasta de auténticos tipos de la revolucién”. La pequeiia obra Sindicato, fue interpretada el 8 de febrero de 1936, también en Bellas Artes por el Cuadro Dramatico de los Talleres Graficos de la Nacion -la editorial de la S.E.P.- durante el Festival de Instalacién y Protesta del primer Congreso Técnico Proletario de la Repitblica Un grupo de trabajadores aficionados al teatro merece en los aiios 30 una mencion particular. Es el de “Trabajadores del Teatro” fundado en 1933 por Julio Bracho yen el que participaron los directores del “Teatro de Ahora” (1932), Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno. Gracias a ellos, se introdujo en México por primera vez la enseiianza de las actividades teatrales mediante las “Escuelas Nocturnas de Arte” Entre las obras que fueron representadas en la pequeiia sala Orientacion de la S.E.P. o/yenel Teatro Hidalgo, Leizaro rid deO’ Neill obtuvoun verdadero triunfo, El critico S.S.G., quien presento uno de los tiltimos ensayos, expreso su asombro ante la labor de Julio Bracho y su acertada tentativa para dar a conocer a los mexicanos el teatro de masas. Este confio la representacion de la obra a una multitud de interpretes -mas de 150 de ambos sexos-, todos trabajadores ( Revista de Revistas, 19-11-33). Al ser interrogado por S.S.C.. Bracho se refirio explicitamente a la influencia que habian tenido sobre él la representacion del -Isulto al Palacio de Invierno dirigida por Meyerhold, asi comio el Teatro de Izquierdas en Japon y los directores alemanes Reinhardt y Piscator En la década de los 30, dos grandes tendencias experimentales se destacan en México, exceptuando el todopoderoso teatro comercial. Por una parte, los grupos que se podrian Ilamar elitistas como el de “Orientacion™ de Celestino Gorostiza cuyas temporadas estaban destinadas a un grupo de amigos intelectuales para darles a conocer las grandes obras del teatro mundial. antrguo. clasico o contemporaneo. Por otra, los grupos que querian poner en escent obras de ia actualidad politica y social mexicana como el “Teatro de Ahora”. Una tercera categoria. interesada por un teatro 4de multitudes, un teatro hecho por e | pueblo para el pueblo, creaba grupos de teatro reservados alos gremios profesionales: “Escolares de teatro” (1936), el “Teatrode las Artes” (1939) para los miembros del S.M.E (Sindicato Mexicano de Electricistas). En los afios 1930-40, se publicaron regularmente en las revistas nacionales, largos articulos sobre 1a situacion del teatro en el mundo y también traducciones de articulos extranjeros. Entre los experimentos mas mencionados aparece Ia labor de Max Reinhardt presentado como “el creador de un nuevo arte escénico “quien sabe hacer vivir a las masas, utilizar los proyectores y explotar las escenas giratorias”. (Revista de Revistas, 14-4-29). Por su parte, Piscator era considerado comoel mayor realizador contemporaneo cuyas principales innovaciones eran el empleo del filme y ladireccion vertical de la escena. La mayoria de los estudios, tanto por parte de los criticos como de los hombres de teatro mexicano, se consagraban al teatro ruso. Se nota, a través de los semanarios Revista de Revistas, Hustrado y Todo. que era el interés de los mexicanos por las actividades culturales en Rusia y que los profesionales del teatro mexicano intentaban renovarse, inspirandose en la labor de un pais al que sentian proximos por su ideologia y su experiencia revolucionaria. En una serie de articulos que dedico al teatro en 1931, Rodolfo Usigli alude varias veces al teatro ruso comparando su “sistema de propaganda para las ideas de transformacién social” con un episodio de la historia mexicana, el teatro de evangelizacion de los misioneros espafioles, Pero no se contenta con esa sola referencia que podria ser mal vista por algunos sino que también informa sobre espectaculos recientemente presentados en Rusia como £/ Inspector de Gogol y da detalles sobre el decorado y la puesta enescena de la obra por el Teatro Meyerhold (//ustrado, 1-10/5-11-31). Por su parte, el semanario Todo publicé un articulo de dos paginas en el cual el Director Literario de Arte de Moscu, P. Marxov, después de presentar algunos espectaculos de Accién de masa, informaba sobre los circulos teatrales no profesionales que existian en cada distrito, en cada fabrica y cuya meta no era solamente divertir sino educar al cludadano socialista (Todo, 20-10-36). Entre ellos mencionaba los grupos de “Blusas Azules” y de “Periddicos vivientes”, los Teatros de los “Jovenes Trabajadores” y el “Teatro de los nifios” que fueron al origen de varios grupos teatrales en México. El gobierno mexicano de esos afios, declaradamente socialista, basadaba su propaganda sobre las dos armas de la educacion y de la diversion y subvencionaba grupos teatrales, creandolos en el marco de Ia S.E.P. 2, La LLEGADA DE SEKI SANO A MEXICO El ambiente de la post revolucion y el profundo interés despertado por las nuevas técnicas de teatro politico y popular en el mundo pueden explicar el deseo expresado 45por el director japonés Seki Sano“, fundador del teatro de “Izquierdas” en Japon de hacer teatro.en México. A fines de 1931, perseguido por el gobierno, Seki Sano se habia salida de Japon hacia Rusia donde permanecié cinco afios (1932-1937), estudiando las técnicas teatrales de Meyerhold y Stanislavski y dirigiendo varias obras como asistente del primero. También colaboré con el Instituto de Artes Escénicas Lunarcharsky para recoger por escrito las ensefianzas de los maestros y participo en Cinematografia de Moscui dirigidaentonces por Eisenstein. A fines de 1938, viajoa Europa, pasando ocho meses en Paris y dos en Praga y dealli fue a Estados Unidos donde trabajo con Actor's Studio y dirigié por primera vez una obra espafiola, Fuenteovejuna de Lope de Vega, para un teatro de Broadway. Fue en Nueva York donde conocié al pintor mexicano Rufino Tamayo y le pidio por carta del 9 de marzo de 1939 (véase documento No. 1) el favor de comunicarse con Celestino Gorostiza, entonces jefe del Departamento de Bellas Artes, para ver si existia alguna posibilidad paraél de ser invitadoa hacer teatro en México. Entre los proyectos de representacion que proponia, Seki Sano indicaba Fuenteovejuna (Lope de Vega), Las bodas de Figaro (Beaumarchais), obras de F. Garcia Lorca, de Tirso de Molina: obras que hablaran de las luchas de los pueblos para alcanzar la paz y la libertad; por fin, obras de dramaturgos mexicanos que trataran de la vida y de las aspiraciones de los mexicanos. En esta misma carta expresaba su profundo deseo de representar en México una obra sobre el tema de la situacién en el Lejano Oriente a fin de “revelar el verdadero rostro del imperialismo japonés”. En caso de que ‘no existiera obra sobre este tema. se proponia para colaborar con un dramaturgo mexicano y crearla con él. También escribia que una obra sobre el tema de la penetracion de! imperialismo japonés en América del Sur podria interesar a los mexicanos. Terminaba la carta precisando que no hablaba espajiol pero que su conocimiento de los idiomas inglés, francés, aleman, ruso, japonés y latin le serviria para aprender rapidamente el espafiol El mismo dia, 9 de marzo de 1939, Rufino Tamayo enviaba a Celestino Gorostiza el curriculum vitae de Seki Sano adjuntandole una carta manuscrita en la que no demuestra gran entusiasmo en recomendar a Seki Sano (véase documento No. 2). Explica que si le scribe es “simplemente por que no (Ie) fue posible excusar (se) mas la suplica de (su) amigo” y que nada mas sirve “de intermediario sin que haya de por medio un interés particular (suyo)” ®). La respuesta de Gorostiza fue répida ya que esta fechada del 24 de marzo. Se observa que al leer la carta de Tamayo, Gorostiza anoté las siguientes reflexiones: “EL presup. Initil intentar una cosa como la que propone”. Lacarta oficial, escritaa maquina, mandada a Tamayo explicita estas palabras (véase documento No. 3). “Como el presupuesto del Departamento de Bellas Artes es tan limitado, pienso que seria inutil intentar una actividad como la que propone el Sr. Seki Sano. 46A pesar de la respuesta breve, seca y poco entusiasta que parecia eliminar toda posibilidad de acoger a Seki Sano en México, éste Ilegoa Veracruz, a bordo del vapor México, comio un mes despues. a fines de abril. Seguin los recuerdos del critico teatral Armando de Maria y Campos, evocados en una de sus cronicas de 1946 (Irchivo. 1947, p. 244), la acogida hecha a Seki Sano no corresponde de ningtin modo a la frialdad de la carta mandada por Gorostiza. A Seki Sano, la entrada a Mexico le fue facilitada por las gestiones de varios intelectuales y artistas, por la Secretaria de Gobernacién y por el mismo Gorostiza en su calidad de Jefe del Departamento de Bellas Artes. otorgandole iacalidad de refuysiado por su conocida militancia antifascista y antimilitarista. Re ucrda también A. de Maria que Seki Sano se relaciono rapida- mente con artistas ¢ intelectuales de la extrema izquierda, mexicanos y extranjeros y que, buscando la forma de obtener un ap»: . oficial para desarrollar su plan de hacer teatro, invitd en su departamento al pintor Gitoriel Fernandez Le .2sma y a él como. jefe de la Seccién Teatro de Bellas Artes para ver de qué manera le podia ayudar la S.E.P. Pocos dias después, ésta ponti a :1 disposicion un salon en el tercer piso del Palacio de Bellas Artes y le confiaba un v11.p0 de alumnos. Por otra parte. cuando Sekt Sano supo de la labor teatral empr=ndida por Navier Vilauicutia el afio anterior entre los mie? 2 del Sindicato Mexacano de los Eleciricistas _, pidid a éste ponerle en contacts sor los responsables del sindicato. 3,-LA CREACION DEL TEATRO DE LAS ARTES Una tarde de junio de 1939, Seki Sano acompaiiado por Villaurrutia y otros amigos, se encaminé hacia “el viejo y polvoso edificio de la calle de Colombia No. 9” (/.ux, 151-1940) para discutir con los lideres del S.M.E. su Plan General de Trabajo. Al final de una reunion que fue muy animada, el S.M.E. aprobé el proyecto y. tanto él como la S.E.P. dieron su apoyo moral y financievo para que se organizara el Teatro El nombre adoptado fue “Teatro de las Artes” por el sencillo motivo de que el nuevo local del S.M.E. estaria ubicado en adelante en Ia calle de las Artes No. 45 y. ademas. este nombre venia de maravilla ya que era una referencia directa y clara al Teatro de Arte de Mosc, La declaracién de principios. redactada por Seki Sano y firmada por Ios responsables del proyecto el 1° deagosto de 13", expresabe ‘aramente el objetiv principal del fundador crear un teatro del Pueblo para el Pueblo cuvo repertor estuviera constituido por obras proyresistas. contemporaneas y clasica> de autore mexicanos y extranjeros. De acuerdo con el sistema de Sanistavski. este teatro nact. “libre de mercantilismo, de profesionalismo deyenerado. del sistema de estrellas (Lux, 15-12-39), La meta del Teatro ue las Artes cra ante todo educativa, Debra ayuda: alos mexicanos a realiza sus aspiractores de proreso mostrandoles en la escena loque tenian derecho a disfrutar. Para hacerlo, Seki Sano ponia dos condiciones. la construccién de un nuevo foro adaptado a las exigencias del teatro moderno y la creacion de una escuela con varias secciones, teatro, baile, titeres. Ambos le fueron concedidos. Con mucho entusiasmo, Seki Sano explicaba a los lectores de Lux, la revista del S.M.E., las innovaciones que aportaba al teatro mexicano. En realidad, la ausencia de pesados cortinajes, de candilejas, hasta de concha de apuntador que presentaba como totalmente originales en Mexico, ya habian sido experimentadas por el grupo “Ulises” y por Celestino Gorostiza en las funciones de “Orientacion” (1932- 33-34). Lo verdaderamente nuevo de que se podia enorgullecer Seki Sano consistia en cambiar la relacion entre los actores y los espectadores por medio de 1a forma del escenario. La maqueta presentada muestra una concepcion que tiene muchoen comun con el Teatro francés del Vieux Colombier, el cual rompia con la forma del foro del siglo XIX para reanudar con la tradicion isabelina. Muy amplio, de forma semi circular, el escenario proyectado por Seki Sano estaba directamente conectado con la sala por medio de escaleras, también en semi circulo. No menos de la mitad del cuerpo entero del teatro podia ser utilizado como lugar de actuacion, lo que creaba “un gran sentido de intimidad y una relacion constante y directa entre los artistas y los espectadores”. En esta larga presentacién de las caracteristicas del nuevo foro -casi cuatro paginas en pequefias letras- Seki Sano subrayaba la modernidad de la construccion la perfeccion de los detalles: aciistica y visibilidad excelente, equipo de iluminacién espléndido, en parte importado de los Estados Unidos ete... El foro del Teatro de las Artes, decia Seki Sano halagando el orgullo mexicano, permitiria al teatro mexicano competir con los foros mas modernos de América y Europa y solo agregaba una pequefia restriccién muy afectiva: “exceptuando tal vez la Union Soviética”, para él el pais modelo, tratandose de teatro. El segundo instrumento por crear era la Escuela de Arte Teatral. En la presenta- cidn de su proyecto, también se mostraba algo injusto Seki Sano para con C. Gorostiza al no mencionar la tentativa hecha por éste de formar una nueva generacion de actores que nodeclamaran, hablaran con un genuinoacento mexicano y aplicaran las técnicas de los maestros rusos. Segiin Seki Sano, él fue el primero en dar a conocer a los mexicanos los nombres de Stanislavski y de Meyerhold y hemos visto anteriormente que los jovenes dramaturgos los conocian ya asi como a los diversos directores de teatro en el mundo. Lo que si creo Seki Sano en Mexico fue la primera escuela sistematica de arte teatral, con clases tedricas y practicas basadas en las ensefianzas de los maestros rusos. Comparando el proyecto de Seki Sano para la Escuela de Arte Teatral con los numerosos escritos que tenemos sobre los métodos de actuacion elaborados por los grandes directores rusos, constatamos que Seki Sano se inspiré para sus clases practicas en la biomécanica de Meyerhold, en el sistema de Stanislavsky y en los métodos de Vajtangov. 48ESCUELA de SEKI SANO L/Ejercicios elementarios para la actuacién + Concentracién de los nervios y los sentidos. Libertad muscular +» Justificacion de la verdad escénica + Seriedad escénica (actitud en el esce- nario) - Sentido de memoria (memoria evocadora) - Improvisacion - Pantomima - Pequefias tareas en la actuacién: peque- fios bosquejos y escenas - Inter-relacién con los compafieros de escenas. 2/ Entrenamiento de la voz emision enunciacion diccion pronunciacion frase teatral 3/ Entreteminiento del cuerpo (actores y actrices Gimnasia ritmica ejercicios tecnicos Biomecanica (Lux, 15-6-1940 15-10-1940) ESCUELA de STANISLAVSKI Relajacién de misculos. Dominio de si mismo Fe y sentido de la verdad Actitud general del actor en escena. Ac- titud interior, Memoria emotiva El *‘si”, las circunstancias dadas: la imaginacion. cf. Meyerhold Ejercicios y ensayos Comunion La voz y el lenguaje Canto y diccion El arte de hablar en escena Desarrolo de la expresién corporal Gimnasia: danzas. acrobacia esgrima, lucha, maintien, etc. cf. Meyerhold (Stanislavski, Obras) Parael primer cursode unaduracion de seis meses, delas 7 alas 10 todas las tardes, excepto sabado y domingo, la Comision del Teatro selecciond, mediante audiciones -““Ia prueba de fuego” dice la famosa actriz, antigua alumna de Seki Sano, Beatriz Sheridan-, un grupo de 30 alumnos-actores. Las clases tedricas y practicas, gratuitas, 49se daban en la sala de la seccion de Teatro. Ademas de la seccion de Teatro dirigida por Seki Sano, fueron creadas en el marco del Teatro de las Artes y siguiendo los principios ruso y aleman del teatro didactico y popular, una seccion de Danza y una seccin de Titeres. La seccion de Danza, acargo de la bailarina Waldeen, debia formar “un grupo de danza progresista de a mas alta calidad artistica y al mismo tiempo popular”. Seexpresabaatravés del Ballet de Bellas Artes que, enmayode 1940, estaba preparando para el mes de octubre tres ballets “basados en la vida de México tanto del pasado como del presente” (Teatro Artes, Boletin No. 1, mayo 1940). En cuanto ala seccion de titeres, fue la primera en actuar en el 25° aniversario de la fundacion del S.M.E., y continud dando funciones tanto en edificios publicos, hospitales, escuelas, locales sindicales como al aire libre, en parques y vecindades En 1941, el Teatro de las Artes se enriqueci con otras varias secciones: musica (conferencias y colaboracién con la Banda del S.M.E. ); pintura, esculturay talladoen madera: cine con presentacion de filmes clasicos y producciones propias sobre temas progresistas, folklore con representaciones y trabajo de recopilacion. También contaba la seccion de Teatro con una publicacion quincenal en forma de periédico mural: £/ Apuntador. Segn la técnica experimentada en las fabricas rusas, el periddico redactado por los alumnos, tenia por objetivo suscitar una “autocritica sana y constructiva” y “elevar el nivel artistico y cultural de los miembros de la Escuela” por medio de consejos de lectura y trabajo (Teatro Artes, Boletin No. 2, oct, 1940). El periédico era discutido colectivamente pero ignoramos si llegé a ser el “periodico viviente” teatralizado en Rusia. ‘Animadas todas por un mismo deseo de crear un arte popular de alta calidad, de contribuir al mejoramiento fisico y a la elevacién moral y cultural de los trabajadores mexicanos, las secciones del Teatro de las Artes se diferenciaban a nivel de las funciones dadas. Tenemos anunciadas, para fechas precisas, representaciones de espectaculos de ballet, titeres, folklore pero en lo que concierne la seccién de teatro, la revista Lux nos da muchos detalles sobre el repertorio -el cual es caracteristico de un teatro politico, reacciones de éste. Es como si hubiera existido una escuela teatral seria, bien organizada y dirigida pero cuyo repertorio se presentara la mayoria de las veces ante un pubblico de alumnos y tal vez de miembros del S.M.E. Parece que en esta primera etapa, Seki Sano no buscé mayor divulgacién de su trabajo como si le hubiera bastado con dar una informacién técnica seria a un grupo de alumnos y con verlos actuar en privado. Su actitud se puede explicar primero, por el mismo caracter de Seki Sano quien, segiin Antonio Magajia Esquivel, se interesaba mas por la labor educativa que por la organizacién de temporadas formales. Y sobre todo, a mi parecer. porque el famoso foro del Teatro de la calle de las Artes que debia ser terminado en la primavera de 1941, slo fue inaugurado dos aiios mas tarde, el 18 de abril de 1943, y no por Seki Sano sino por el grupo “Proa” (1942-47) con Espectros de Ibsen. Bishotgca Central Univ. Veracruzena4, LAS PRIMERAS OBRAS DIRIGIDAS POR SEKI SANO EN MEXICO Entre las pocas funciones piiblicas que organiz6 Seki Sano. siendo Director del Teatro de las Artes, tres fueron objeto de algunos comentarios. La primera, La fuerza bruta de Steinbeck (Ofmice and men), fue representada el 13 de octubre de 1940” en el Teatro atin no terminado del Hotel Prado. 50% de los espectadores eran de origen inglés 0 norteamericano, los otros 50% mexicanos. La funcion fue muy apreciada ya que “Seki Sano fue llamado aescenay recibio larga y merecida ovacion que quiso, con justicia, compartir con sus aventajados. inteligentes discipulos” (A. de Maria, Irchivo, 1947, p. 246). En 1941, fue representado en el Palacio de Bellas Artes el ballet de Silvestre Revueltas, /.a coronela, cuyos cuatro episodios estan basados en grabados de José Guadalupe Posada. Los titulos dan una idea del tema social y progresista que abordaban: “Damitas de aquellos tiempos”. “Danza de los desheredados”, “La pesadilla de Don Ferruco” y “Juicio final”, La representacion, segun las técnicas de los teatros proletarios ruso y aleman incluia coros hablados y pantomima. La tercera obra, La rebelion de los colgados, adaptada por Seki Sano a partir de la novela de Bruno Traven, recién publicada en Estados Unidos, fue representada en febrero de 1942 en Querétaro paraconmemorar el 25° aniversario de la promulgacion de la Constitucion de 1917 en esta ciudad. La representacién tuvo lugar en un tablado improvisado en el patio central del museo. La misma obra, segiin recuerda A. Magajia Esquivel, habria sido presentada al publico de 1a capital, en el zécalo, en un acto destinado a manifestar el apoyo de! pueblo mexicano al yobierno en el conflicto organizado por el hundimiento de los buques tanque “Potrero del Ilano” y “Fajade oro” por submarinos alemanesel 13 yel 20 de mayo de 1942. Laescenificacion de Seki Sano utilizaba varios de los recursos teatrales que él ensefiaba en sus clases a fines de propaganda. Voces y gritos de muchedumbre se sustituyen en el tercer acto a los dialogos en un rumor creciente del que sobresalen los siguientes lemas j Abajo los finqueros! iMuera la tirania! jMuera el dictador! iTierra y Libertad! jAI infierno los ladinos! i Viva la revolucién! j Abajo los catrines! dil. 7) Por otra parte, las didascalias indican la presencia de un proscenio donde se encuentra una barda de estacas. La obra. igual que la novela de Traven. se situa en la zona chamutla de Chiapas y esta destinada a demostrar que la unica via para salvarse 51esla violencia. Como Meyerhold, Piscator y el mismo Bustillo Oroen Los que vuelven, Seki Sano utilizé una pantalla inmensa, efectos de sonido y luz. un coro y cantos revolucionarios para terminar la funcion Un tren marcha. in la oscurudad se ove el trepidar de un tren que se acerca mezcladocon un coro que canta una cancion revolucionarta, El rumordel tren v el coro cesan. Sobre una pantalla inmensa xe provectan las siguientes palabras: ¥ POR TODOS LOS RUMBOS DEL PAIS SE ENTENDIO BL FUEGO. La luz revela paulatinamente un vagén leno desoldados, cantando y gritando (..) El rumor y la cancion crecen hasta invadir la sala por completo: luego. paulatinamente, desaparece el vagon y decrece el ruido del tren y del canto. Se oye el silbido lejano del trueno, se proyectan de nuevo las placas ASI NACIO LA REVOLUCION MEXICANA (I, 8) Si es cierto que fue representada /.a rebelion de los colgados en Querétaro, subsiste una duda en lo que concierne una posible representacién en la capital. Entre los periddicos de laépoca, #'/ Nacional (25-5- 1942) alude efectivamente ala escenificacion de una obra de Seki Sano desarrollada en el Zocalo el domingo 24 de mayo delante de las cien mil personas acudidas a la gran manifestacion de unidad nacional, Pero los detalles dados por el periodista muestran que no se trata de la adaptacion teatral de la obra de Treven sino de un espectaculo compuesto de varios cuadros, escrito para lacircunstancia, de intenciones claramente nacionalistas y antifacistas. El argumento tal como se puede leer en #/ Nacional, es sencillo. Se trata de una mujer joven que, mientras arrulla a su recién nacido en la cuna, oye una voz en Ia radio que informa del hundimiento de “Potrero del llano” y da el nombre de las victimas, entre las cuales se encuentra su esposo. La mujer se desmaya. Después de la breve aparicion de un soldado nazi *‘con gesto de farsante”, aparecen en la plataforma trabajadores con banderas de América Latina, soldados de Rusia, China, Inglaterra, Estados Unidos escoltando a un soldado mexicano con una gran bandera nacional. Termina la tepresentacion con el himno nacional. El acto llevado a cabo en el Zocalo, con motivo de respaldar al gobierno mexicano y de rendir homenaje a las victimas. fue uno de los. escasos momentos -y tal vez el tinico- en que Seki Sano tuvo la oportunidad de hacer fusionar, con gran éxito popular, su concepcion del teatro con la actualidad politica En el aio 1941, Seki Sano creo la Sociedad de “Amigos del Teatro de las Artes” con el propésito de ayudar economicamente el Teatro por medio de subvenciones. donativos 0 cuotas anuales. En 1942, para despertar el interés de los mevicanos por la causa de los aliados en la segunda guerra mundial, formé el proyecto -abandonado poco después-, de crear el “Teatro V” cuyo lema era “Por el Arte al servicio de las Democracias”. La idea era 52crear unteatroambulante que utilizara marionetas, radio, coros, cantosy representara pequefias obras didacticas antinazis y antifascistas” (Nomland, 1967, p. 282). El grupo “Proa™, con su fundador José de Jestis Aceves, aprovechs finalmente la labor emprendida por Seki Sanoal dejar en 1941 el Teatro Hidalgo para pedir refugio en el local del S.M.E., inaugurando, después de una primera temporada en la Sala Verde del Palacio de Bellas Artes el foro de la calle de las Artes. Los actores no eran, como en la época del Teatro de las Artes, obreros del sindicato aficionados al teatro, sino jovenes de origen intelectual muy diversos, entre los cuales algunos dejaron después el escenario y otros se convirtieron en actores profesionales como Francisco Miller, Stella Ind: ¢ Maria Douglas. Seki Sano habia dado a los mexicanos un nuevo foro capaz de competir, por su modernidad. con los mejores teatros en el mundo. Le habia dado también su primera escuela de teatro. El Teatro de las Artes, como tal, dejo de existir en 1941 pero resucitd, de agin modo, bajo otro nombre, el “Teatro de la Reforma”. Fundado en 1948 por Seki Sano en colaboracion con Luz Alba y Alberto Galan, funciond como el Teatro de las Artes, con una escuela de arte dramatico permanente, “el Seminario de Actores”, Ilamado asi porque el teatro debia constituir para ellos una “religion” (S. Jiménez, E. Ceballos, 1982, p. 177). La escuela era ante todoun t's -r escuela, un centro de experimentacién sin que excluyeran los directores la posib:|idad de representar publicamente alguna que otra obra extranjera o mexica- na, seleccionandola pc su alta calidad artistica y por su contenido social progresista. Bajo la direccion de Seki Sano, fue estrenada en Bellas Artes la obra de Tennessee Williams, (i tranvia Hamado deseo, el 4 de diciembre de 1948, la cual segiin los testimonios que pude leer 0 recoger oralmente, obtuvo gran éxito, produciendo un gran choque la actuacién de los actores que se metian entre el piblico. El mismo T. Williams declaré que la puesta en escena de Seki Sano en México resultaba superior ala de Broadway. La llegada de Seki Sano.a México puede considerarse como una etapa importante en la historia del teatro mexicano. La creacién de la Escuela del Teatro de las Artes le permitié al gobierno darse cuenta de la necesidad de crear una Escuela Nacional de Teatro que se fundo en 1947 en el ex convento de San Diego. Por otra parte, los grupos experimentales “Proa”, “La Linterna Magica” (Ignacio Retes, 1946), el “Teatro de Arte Moderno™ (Jebert Darién, 1947). los tres apoyados por el S.M.E.. y el “Teatro Estudiantil Autonomo™ (Xavier Rojas, 1947) pueden ser considerados como legitimos hijos teatrales del Teatro de las Artes. A principios de los aitos 60. entré Seki Sano en un periodo dificil en el que se veia rechazado por muchos y tuvo que rentar el pequeiio teatro de Coyoacan para poder seguir dandos sus clases. Despues de vivir durante veinte aiios adulado o violentamen- te criticado por sus enemigos, Seki Sano se paso los ultimos aiios de su vida. en la indiferencia hdstil y el olvido. refugiandose en sus recuerdos, instalando una casa oriental y comiendoalajaponesa. Murio en 196¢ y sus cenuzas, segiin su deseo, fueronenviadas a su tierra natal. Desde fines de la década de los 80, parece que el mundo intelectual y teatral de México esta redescubriendo a sus primeros maestros. Héctor Azar siendo actualmente de los que se afanan por rescatar del olvido alos que llama “los ausentes™. Para él, Seki Sanoes con Fernando Wagner , Charles Rooner, André Moreau, uno de los auténticos grandes quienes, después de escuchar las ensefianzas de los grandes maestros, Ilegaron a México “en busca de tierra fértil en donde enraizar” (H. Azar, 1982. p. 164), con la esperanza de sacar de “La bolsa de limosnero” "lo necesario para echar “la primera semilla de un teatro cuyo contenido sea mexicano y cuyo alcance internacio- nal” (S. Sano, Qué pasu... p. 52) IN-BOA eRe seers VV \ PRODECELON del TEATRO DE LA REFORMA “CORONA DE SOMBRA”™ RODOLEO TV SIGHE SEKI SANO ¥ PALACIO DE BELLAS teres Me oor cok roo 54NOTAS © Véase Curriculum vitae en inglés escrito por Seki Sano. Aschive personal de Celestine Gorostiza Seki Sano nacié en 1905 en la concesion japonesa de Ia ciudad de Tientsin (China) ¢ inicié sus estudios en la Universidad de Tientsin (China) ¢ inicis sus estudies en la Universidad Imperial de Tokyo. Ein 1926. fund6 Seki Sano el primer teatro profesional de vanguardia cn Japdn, lamado cl “/en Ei /a”. que luego iba a ser el famoso “Teatro de Lzquierdas™. La primera obra que represents fixe una obra de Lunarcharsky Don Quijote lihertado. ycon ella rompié conta forma del teatro Kabuki. El repertorio que escogié durante los cinco afios en que dirigié el grupo fue exctusivamente social y politico. alicrnando obras japonesas como /927(W, Kaji) overthe line y Document of Victory (Tom Murayama); alemana ‘Dunton’s death (Buchner): rusa:Lamadre (Gotki) americana: 100% american (1). Sinclair) en la que reali2é su primer intewo fara teconeiliar fa tradici6n kabuki y la modemnidad utilizando el eine ©) By subrayado es de Tamayo © Pregunta al destino (A. Schnitz El paquebor Tenacidad (} Vild lin qué piensas? (X. Villaarutia) © CL. Programa de las clases cn Cahiers du CRIAR No.7 pp. 55-56 © Repertorio anunciado para 1941-12: Lamadre (Gorki); Las tejedores (Hauptman): Hinkemann (Toller) Lay bodas de Figaro (Bessy wehais): SantaJuana (Shaw), Ef arado y las estrellas (O'Casey). El maestro rural (S. Revueltasy: Petréleo (F. iluerta): [os negocios de Palacio van despacio (1. Cordova). (©! La obra fue representada ottas das veecs. en 1946 y 1949. «71 Bolsa del limosnero: expresién del actor japonés del siglo XIX Tojuro. que dio I {de vivencias”. en México a 1a expresién “balsa BIBLIOGRAFIA ‘AZAR. Hector, Funciones teatrales, México, SFP. Cadac. 1982 BARRERA, Carlo. Los esdaves, mecanngrafiadns. 1915. 0053p FLORES MAGON, Ricardo, Ohus de Tear. México, utorcha, 1977. 139 p. TIMENEZ Sergio, CEBALLOS Lapa. Teoria y pravs el teatro en Mexico, Cacete ol. Escenologia, 1982. 416 p MADERO. Luls Octavio. “Los afzados” y “Sindicaro”, Teato revelucionaio, 1937, 80 p MAGANA ESQUIVEL, Antonio, Sweiio y realidad del teatro, México, INBA 1949, 250 p. MARIA YCAMPOS de, Armando, EY ieafrode generodramatico en la revolucion mexicana, México, Instituto Nasional ‘de EstadionHistricoe de ia Revolucion Mesicana, 1987, 438, MARIA Y CAMPOS de, Armando, trchivo de Teatro, Crénieas enerosdiciembre 1946. México, Populares. S.A 1947, 259 p, MEDIZ BOLO. 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Dear Mr. Tamayo: In accordance with eur conversation this afterncon, I am enclosing herewith « copy of « biographical outline ef ay work im the theatre, to which you might want to refer shen you write to Mir. Corostiza. Fer work in Mexieo I have in mind the follewing plays fe direct: “Puente Ovejune” by Lope de Vege ‘Marriage of Figare” by Deowmarcheis Plays by Prederice Garcia Lorca, Tiree di Melina, end other plays dealing with the endeevors of the people to attain pesce and freedon. Fleye by modern Mexican playwrights depicting the life and aspirations of the Mexican peop I should very much like to do « play dealing with the Fer Eastern situation, revealing the true face of Japenese imperialisn. Should there be no play en this subject eveileble for production, I would be very happy to collaborate with « Mexican pleywright in the writing and production of such o drama. Fleys dealing with the infil- tration of Japanese imperialism into South smerica would also be of interest, I feel, to the Mexican people. I do not speak Spanish, but my krowledge of English, French, German, Bussian, Japenese ond Latin will, I om sure, help me im overcoming any difficulties ef lenguage- Thanking you for your kind efferts in my behalf, I em, Very sincerely yours, rr Documento No.1 56\ . Die. Gohl: vm ee ee pee pone AE LS He oe co WS ee Shure ss = Me we one ue kee eh ee wee ee he De ete = Sta Oe LO pee at iv tek al’ Bj Coes Me sy 57Pn eee wee ( ; “~ po ime mes La 2 a es A niles pe phe uw = eh aw Ve ee SE et WU a UTI rod To etm anne Tt toe Ce UK se - - : x Wineries Ar gre Ree hY \ = _ wae ee EY ee 5 : , : NR ™ ’ : bh a om aber MAAS a Lt LL er A : woe el Be deere ’ “2 a Ae pee ee RRO GK ee . Nae Lie Ve chee UL Vea Res ete nol nr ~ ‘ ee \~—s cL pie A f a Pyradiwaes, de aed i~ a we yasthne’ wren) bones ATs Petre Ce om eae 58México, D.F., e 24 de marzo de 1939 Sr. Rufino Tamayo 106 Eaat 65 th. St. Nueva York, £.U./. Estimado y fino amigo: Me refiero a su atenta carte de fecha 9 de los | eorrtentes, en la que me habla del Sr. Seki Sano, - | parsetor Teatral Japonés, quien desea venir a Méxi- co pera realizar algunae actividades de esta rams - | del arte. Como el presupuestc del Departamento de Bellas Artes es tan limiteco, pienso que serfa imitil tn- tentar una activided como la que procone el sr. Se- ki Sano. Suplico a usted se sirva hacer del conocimien- to del mencionsdc se*or lo anterior, _y me repito - Celestino Gorostiza. . Documento No.3 59