ENRIQUE ANDERSON IMBERT QUE ES LA PROSA ENRIQUE ANDERSON IMBERT EDITORIAL COLUMBA1 mH, vi. Vi. vin. 1%, INDICE Problems I engusje Actiudes lingsiss AL Actitud. prictica 1B. Actitud nteectue C. Actiud expresos Onstoti, clenciay poesia Verso y prosa EB ritmo de la prose ‘Tipos de prose Prosi clocuente Peoss discutsva rosa literata Bintioonaria I. PROBLEMAS L As definiciones tradicionales de prosa son negativas. En vez de decimos qué es, nos dicen qué no es: “prosa es lo que no es verso” (*). Y como el verso, a Jo largo de Ja historia literaria, ha sido normalmente el vehiculo de la poesia, pot contraste se ha catacterizado la prosa como el vehiculo normal de lo no poético. Por Aefinila con la perspective dl verso (identificando pre: viatiente el verso con la poesia), la ptosa fué conside- rada como sermo pedeutris. Todavia hoy, a pesar de la brillant: historia de Ie prosa pottica, se suele wsar la palabra “prosa” en frases despectivas como “prosis de la vida", “una mujer prosaica”, “el prosafsmo de un modo personal de ser 0 actur”, “gastar mucha pros”, y ast. En oposicién a esa serie de desprecios a la prosa ha habido otra serie de esfuerzos para honrarla, Y, co- ‘mo se veri mas adelante, hay momentos en la historia iteraria en que los espiritus mis poéticos —esto es, mis expresivos— son prosadores y no versiicadores. (2). La palbrs miss, “pre, lade « und forma de come ricscin ne sue a ar loys tiles ed veg, Est omade de Tire dt ae pom poems owe sd ne ecu" Ba atin aponen Tos aleivon procera yee por ana rata” an pales El primer. designs un texto mpuo 7 7Entre el verso y la prosa no hay jerarquias. Si son buenos, un versificador y un_prosador participan, esen- cialmente, de la misma calidad. Ni el verso, por set verso, se salva a la diestra de la Belleza, ni la prosa por ser prosa, se condena 2 la siniestr, (Prueba? Té: ese un libro como Poeste en prosa y verio de Juan Ramén Jiménez ¢ inténtese escarmenar el oro de la gan- ga! [2 ver si el oro es siempre verso y la ganga ¢s siem- pre prosa! 2 hay alguien que se aventure a mantener que Mariana Pineda es mis poética que Bodas de san- 4 porque en la primera Garela Lorea hizo predominar al vetso sobre ta prosa y en la segunda la prose sobre el verso? En cuanto a la nocién de que Ia prosa “es iis fcil de escribir que el verso”, ya fué castigada por Flaubert (jnaturalmente!) © incorporade, junto con ctv tonterias correntes, en sti Dictionnaire des Idées Recues. Pero, aun si admitiamos —y conste que no lo admitimes— gue la prosa no tiene Ia dignidad de 12 poesfa, no habria razén para desaratla: eno tiene acaso avergonaarse de ser apoética y aun anti-postica, Generalmente basta abrie un libro y char un vie tazo a su composicién tipagrifica para saber si es prosa verso, La pros, comida de margen a margen a todo lo ancho de la pagina: el verso, fina torre de palabras ‘en medio de It pigina. Pero el ofo se ha engafiado siempre, desde los comientos mismas de todas las li teraturas, Y hoy més que nunca el ojo ya no descubre a simple vista qué e8 prosa y qué es verio, No es cues- tién de renglones. El versolibrimo de Pablo Neruda 8 5 a veces prosa en jirones y, al revés, algunas de sus prosas son versos libres. Como si el verso libre y la prosa stmica no fueran bastante complicacin, las artes srifcas, con sus caprichosos diagramas, suelen comp car el distingo visual. En casosfronteras da lo mismo {que las imprentas compongan en uha u otra forma. Quiere decir que la prosa ¢s indefinible? Bueno, sis toda actividad humana es indefinible. A la actividad Ihumana cabe caracterizala histricainente, no definitl Podemos decir: prosa es esto que leemos en el Conde Lucanor, 1a Celestina, las Moradas, Don Quijote, el Informe sobre la Ley Agraria, Fortumata » Jacinta, El tema de nuesto tiempo y asi hasta mover cielo y tetra. Pero édefinit? Dificil, A menos que llamemos defini cidn a una tautologia como ésta: prosa es algo que cs- ctiben los prossts, No obstante, aqui no nos proponemos una historia de la prosa, sino nada menos que una teoria de 1a pro- sa, Una teoria que, en vista de la forcesa brevedad de ‘este opisculo, apoyaremos con preferencia en escritos contemporineos de la cultura occidental. Al grano, pues. Qué ¢s Ia prosa? Por lo menos sabemos esto: la prosa es tin fenémeno lingistico. Comencemos, pues, por indagat la naturaleza de este fenémeno. I, EL LENGUAJE de la actividad simbéliea de los hombres. Es decir que 9los hombres transformamos nuestras experiencias senso- riales en simbolos, y- mediante los simbolos —que no son parte de las cos, sino abteacciones de nuestras ex- pperiencias de las cosas— tomamos posesién del mundo ¥ de nesta propia concienca. El lengua es actividad cde un hablante para hacetse comprender por un oyente y actividad de un oyente para comprender lo que le quiere decir e] hablante. Este citcuito se realiza a través de un medio fsico, que es el de las palabras. El pro- cei0 del lengusje podria descomponerse, por lo tanto, fen tres pasos 1) actividad psicofisica de un ser humano que pro duce... 2). .uh sfmbolo o serie de simbolos que pueden ser interpretados por: 3) le actividad psicoisice de otro ser humano. Cada filésofo del lengusje enfoca este proceso —que es unitatio, indivisible — desde su peculiar pers pectiva. Asi, uno preferci estudiar el lengusje como un sistema de convencionés, determinado y modiicado por la naturaleza y la sociedad. Otro, como una foncién creadora del expiry individual. Otro, como und os tructura tiguross, estable, cerada, mis alld de la vida y de Ia histori Cualquiera que sea la perspectiva con que estudie- mos el fenguaie, no perdamos de vista el hecho de que Jas palabras sélo tienen sentido dentro de las mentes del hablante y del oyente. En esto, los ideatistas llevan av 26n: Ta lengua es el hablar, y el hablar es interior. Pe- 1, como la intencién de un hablante es pronunciar pa- 10 Iabras para que un oyente las responda, la actividad de ambos, por ideal que sea, es también real. Hlablante y foyeite son miembros de la misma comunidad histérc Y sus espfritus se objetivan en simbolos a la ver indi dduales y sociales. El lenguaje es un almacén, ideal y real, de formas lingiisticas en dispontbilidad: de ahi seleccionamos las que queremos (y hista nos damos el lujo de utilizarlas como modelo para inventar otrss). Ferdinand de Saussure distinguid, dentro de la capaci dad general del lenguaje, entre 1a lengua (langue), que es el sistema convencional de signos de que s¢ vele una comunidad, y el habla (parle), que es el uso efec- tivo, conereto, que cada quien hace de su lengua. Sea ‘que observernos en tna cultura histérica las normas de su lengua (por ejemplo, las de Ta lengua castellana), sea que observemos en un individuo las normas de su hable (por ejemplo, las del habla de Jorge Luis Bor. ges), lo cierto e6 que el lenguaje, en tanto capacidad simblica, es esencialmente idéntico en los hombres de todos los paises y épocas. Sélo que, al observar la ae- tividad lingifstica, verios que se ha encaminado por ‘esta 0 por aquella avenida. La ectivided linglstca te- ne sus predileccianes. Tendenctas que pueden manifes: tarse débilmente 0, al conta, con énfass; que pue- den ser ocasionales, o, al contraio, permanentes. Todo cs segin 1a situacibn, Ia vocacién, Ia profesién del que esti hablando, Y como el hablante marcha por unas avenidas con més energia que por ots, es natural que desarrolle ciettos bibitos. {Quién no reconoce al punto sun hombre esti esforeindose en actuar, en comunicat algo 0 en expresarie? Ya To largo de esas tres salidas de la accién, la comunicacién y 12 expresién, va ponien- ido en palabras elocuentes deseos, conocimientos veri ficables, bellasintuiciones, descripciones de la naturale- 2a, evocationes histéricas, concepciones del mundo, confidencias intimas, raptos misticos, hechos, mites imagenes, ideas, lugares comunes y mil cosas mis. Aqui podriamas trer a colacign las teoras que agrupan los hombres en tipos psicelégicos y sociales, pero zpara qué? Por ahora to nos ateie ninguna taxonomia abs- tracts, sino la diversidad de las actiades del espiritu. Y con esis actitudes el espritu va subordinando todo lo que dice 2 un orden intencional. Cada actitud tiene tuna especie de “forma interior de lenguate” (asi la lla mabe Wilhelm von Humboldt). En el momento de actuar, de comunicar 0 dé expresarse, las palabras que- dan configuradas desde dentro. Son thiras, acentos, co- natos, inclinaciones, modos de atacat la realidad; 0 sea, posturas de trabzjo. Il, ACTITUDES LINGUISTICAS Poe ser estes sstudes tan Muidas y movedizas como la vide misma, no hay modo de clasifcarlas. Se rmeaclan, se renucvan constantemente, aun en el hablar de la misma persona. Sin embargo, si queremos pensar cn ellas tenemos que teducirlas categorias. ;Verda- deras? No, verdaderis no. Con que sean operates ya nos damos por satisfechos. A. Actitud prictica En el hablar cotidiano usamos la lengua como ins- trumento de accién. Rogamos, mandamos, saludamos R amenazames, exhortamos, persuadimos 0 disuadimos, [Nos comuniéamos con nuesto projitio para impriminle fa voluntad; Emitimos las palabras desde una si n en la que él participa, y asi contibulmos a fo ‘mat una opinién piilica. Dirigimos su atencién hi los abjetos que tenemos entre ceja y ceja. Lo predispo- nnemos asia favor 0 en contta de dichos objetos. A ve- ces informamos sobre una realidad objetiva y_simulti neamente, partiendo de esa realidad objetiva, tratamos de torcer la voluntad de! interlocutor en tna difeccién u otra, No siempre eb necesaria la informacién. Por lo general agitamos directamente la emocién del oyente, Tlaméndo'o 2 la accién sin darle un previo marco de re: ferencia. En ambos casos, 1a forma interior de este Tenguaje prictico es el deseo de dominio socal. Si exhi Dimes nuestra convicciones més ardientes es para trans- mitirlas. Se trata de impresionar, y reforzamos nuestra fe con el tono de la vor y el gesto enfitico, (Vamos a ilustar esta y las otras tendencias del lengusje con dislogos teatrales. Repirese en que aqui ‘charemos mano del teatro solamente como documento de lengua familie; de ninguna manera como arte, Al teatro, como arte, lo tantearemos més adelante, cuando lleguemos a la prosa; y la prosa —ya se veri— no ¢s lengua familar, sino laboreo artistico de ella.) E| novio habla con la novia. Palabras sencilas, de fodos los dias, Peto van recapacitando en los obsticules que todo el pueblo de Guadalema opone a sus amores Ella, Marcela, veme la immpetuosidad del muchacho. £1, Miguel, la quiere convencer de que, a pesar de todo y conta todos, se easatén, Les palabras empiczan a exal- 13tatse, 4 ahquitecturarse en repeticiones retéticas: y el di logo, ya elocuente, afluye asi: Miguel. -~ Pues le respi de lla no ots mis que em su cortin y en el mio. Goadaleme enter dice que doa hain es Tencooi et lea gY que? (Ti me quer? Galena enter cee gue Yo sk de esa can ears vy avergomzado. 2Y qué? ¢Td me quieres? Guadalema emte> Taina que il eo slo de mnt neptretemblarin la ptedes visas de site cavern solo, @ gud?” {70 roe gure? aes a td-me quires, todo io dels es ota sn feria seni, Morals ~S, Migl AM I i, va que tte guleres: ef qu te quiero yo. Necsiaba ofte- to eck od, ahora mis que monet. (Sein yJougun Alvrex Quintero, Dos Carnes) Se ha cerrado el circulo de 1a exptesiin prietica! la pregunta del que quiere convencer, el asentimiento del convencido, B. Actitud intelectual Ademés de hablar con fines pricticos solemos co- smunicar, con toda la exactitud de que somes capaces, nuestro ‘conocimiento conceptual de la realidad. Lat cosas reales se fos adentran, nos imponen el modo en ‘que estén consttuidas y quedan representadas en Ia conciencia. Luego, mediante un proceso Idgico “-con- ceptos y juicios, inducciones y deducciones—, vamos abstrayendo de la conciencia las palabras que se refe- ren Girictamente @ aquellas cosas reales, Vedmoslo un ‘Poco més despacio. La actitud intelectual que esumimos al comunicarmos con lis gentes consiste en discriminar Tégicamente los objetos de nuestro conocimiento y en 14 tiscriminarlingsticamente ls palabras de nuestra ten- fgua, O sea que el pensar légico est entretejido con el ‘pensar idiomitico. Es natural que discurran juntos. No ppodemos menos de comunicar nuestra abstraciones on las palabras de todos los dias, y, al comunicarlas ad, el hecho légico se conviette en hecho lingistico. El proceso cognosctive y el proceso idiomdtico ni se identfican ni se independizan, Empalman agut y alld, a Jo largo del camino, {Que queremos clasificar la eo- sas de acuerdo con nuestro pensitiento? Si, pero es que la lengua ha clasificado las mismas cosas de otta manera. Al hablar, auestras propias operaciones menta- Jes entran en conficto con las operaciones mentale ya cristalizadas en las viejas fOrmulas de a lengua. Es di {ici} rectificar el antiquisimo sentido iiomitico que si gue obligéndonos a deci: “solié el sol”, a pesar de que sabemos, por poca astronomia que hayamos estudiado, aque el sol no sale. Es diffi] acallar las méltples signi ficaciones de cade palabra para que Gnicamente se oiga la acepeién que 10s conviene. Es difil reprimir los sentimiente, estimaciones, metiforas ¢ impulsos activos implicites en el hablat. Es difcil, en fin, prohibit que las imigenes evocadas al paso por la lengua echen som- ‘bras equivocas sobre el raciocinio. Ahota bien: la aeti- tud lingfstca que lamamos “intelectual” procura alle nar todas esas dificultdes. Es, pues, una actirud auto- critica, con voluntad de cuantificar los vocablos de tal riodo que, a su través, se trasluzca la desnuda revcula del discuri Un estudiante de ciencias naturales muestra a sus amigos un insecto ¢ interrumpe la plitica —que venie 18rodando alegremente— con estas tentativas de lengua exacts Lilo, — (Sobel). Pro gud 2 Mario, — (Salme) {Un “sécerstherelas"? Lele. — Acsbitmes, (Acercndate dr trongui,) Cangue cue bic er on “tres tober”? Nati lo Sines ths fan peguede ‘Mario. — Un ejmplar mica... Es elms t- snble cannon del mondo anal, Tene ne gun un ve iene miter. qe, deja aus victnas viv, pero SnmGvi icy camo hipmotadt. sa lava sinsenando en ee ay para gist jor tengan tds bs empords cane nde: Teva y fee, = : Lalo. — Buen pate de fami Mero, — Madre: x un cre hembra, Lot muchos son Is ad mis pequtos y menor iret, Ne sah ni eostoyen ie Btan a fecunda sat hems yn 10 rman parte en ningin oto tabi, Lal, = Ves ti? Ero no bin, Ls cot como Mario. — Es uma ring de leyenda, Minad qué marsi oss armada le conaa anlada de verde acco; los guantle: tes de los ater los lito, de cbre yf; lor ojos come dos poledros de ert. Lalo, — (Inveresade.) A ver, 2 ve. ‘Toms el iscto 9 lo mira on todar diveccinet. Lo’ devuelve defroudad.) Hi jo mio, seri todo To reins de leyenda que ti guieas, peo $0 no veo ahi mis que un coledpero indecent ‘Mario. — {Un coleptero! Has dicho un coleiptero? Por Digg Lalo eee crn himenpes, Lalo. — Ab, es un Rimendpters, Pues ds To mismo: es tun himenépter indeceme. (Alejandto Casona, Nuesta Natachi.) 16 ©. Actitud expresiva No sélo, al hablar, aetuamos pricticamente y cor ‘municamos nuestro pensamiento légico sobre las cosas, sino que también franqueamos nuestra intimidad y nos revelamos tal como somos. ?Mucho decir? Si, desde luego, La intimidad es inefable. Las palabras, por ser esquemas intelectuales, impiden que nos asomemos a ella. Sin embargo, la intimidad se filtra sutilmente, En Jos momentos en que queremos ocultala, no podemos evitar que se desemboce. Es como una humedad que sube por los vasos capilares del habla, La conversacién cordinaria es ubétrima en expresiones afeeivas, y presen- timos la tesitura de alma de nuestro préjimo, por impa- sible que se proponga set, con sélo ofrlo. Una inter- jeecién, y basta, Las palabras andan en la lengua familiar ‘como peces en el agua; pero de pronto esos peces re- sultan voladores: infringe las leyes del mar y se lan- an, siquiera instantineamente, a una atmésfera que no Jes es natural. A. veces, al conversar, no €3 que not tmiicionemos —como se taicona el timido con un ges: to torpe— sino que nuestro propésito es expresarios fntimamente. La expresién de nuestro yo piofundo ne es entonces casual, sino parte de un deliberado progra- ma. Son momentos confidenciales de la conversacion. Cuando alguien puede evecar, en quien oye, una ex: periencia similar a Ia propia es que se ha expresado. Conversan los recién desposados: Ciising. — Dime, Gerardo; vi que etes soldado deber suberlo, Cuando se esth en un gran peligro... No, un simple peligio, no... Cuando sc sabe con toda cress que cen un lugar se encontaré Ia muerte... en una batalls des 7igual 6 algo a, y, sin embargo, se ha reels more gous Sr plena?e 2gue Be sent, eon ue énimo we sansa? Gerardo, — Yo te est experiencia. Fut en el aslo dle un puenie,angowto Y ehesjnado enme mutes de pidra cin vn devia. Bl gue pmero seams cae bao tie Tava deflects. No guelabe experanze pars. Mis Soldadoy se. detuvier, daditon-. ry mi debe, y me Elan, Frente 2 mi cen dao vibaban ya con Ta iaquie- thd del wel. jAvaned de ear a Ts mune y munca Iromeno mt hemo... ¢Cémo expictlo? (Pando ren an chal de linc ial que lew Crit.) {Vex exe Gal Evtendkdo te cura tle, pero puede ence fri mano apetads (mimics) Axl Se conden a vida em Se ane, in prec eee eto demi ou fo, mis que ol ae vano que separa lo tama, pero conier- ‘indo fodor sot ior} roles si fre. Bie a embra ier degen secibies en una sola cope is pena de toss {Ss vis que debra enconraea To Iago desu vida.» Pee 10 no bebt mis gue tn solo wago, puss mis hombres tee ‘Sonam y fo demis er un simple mio de amas. Peto so sb a Habré podido date unt idea de To ques sentee& Cinna. Nadie mejor que yo pat compre (Comada Nalé Roslo, BI pocto de Crisina.) IV. ORATORIA, CIENCIA Y POESIA [RADE esas actitudes interiores que acabamos de con- tomar, el esprity va echando su arboladura. La primera raicilla de la actirud pritica es la frase impe- rativa y desiderativa (“ven”, “ "); de la sectitud intelectual, La frase enunciativa (*hoy es domin- 20”); de la actitud expresiva, la frase exclamativa ("qué trite estoy!”). De esos brotes elementales van desple- 18 ‘gindose organisms lingiistitos cada ver més involuera- dos. Scleecionamos, arreglamos, estilzamos las palabras. Los resultados de sa tatea quedan incorporados a las especiaizaciones ya establecidas en la historia de la cul- tura, Esto es, que hemos contribuido, sepiméslo o no, 4 cieros modos genéricos. Modos de formulat nuesra voluntad, de comunicar nuestro pensamiento y de ex- presar las imdgenes de nuestro sentir. Esas especialica- ciones, esos géneros no son compartimientos estancos, y siempre el esprit circulars por ellos como Ia sangre por todos los érganos de] cuerpo. Pero la tendencia ha- cia un Tenguaje que actia précticamente para influir so- bre el oyente llega a su punto més alto en la Oratoria. La tendencia hacia un lenguaje que articula el penss- miento para comunicar una idea sobre el mundo llega a sa punto mis alto en la Ciencia. Y la tendencia hacia un lengusje que exprese Ia intuicidn persona, intima ¢ ima- ginativa llega 2 su punto més alto en la Poesta, En el guehacer real de la cultura el modo oratorio, el cientfico y el postico coexisten, pero es édmodo —y no demasiado arbitrario— apartarls segin los valores que persiguen, En la oratoria se persigue un valor de conducta: el Bien, En la ciencia, un valor légico: a ‘Verdad. En la poesia, un valor esttico: la Belleza. En Ja oratoria Ia palabra no vale ni como imagen pura ni como concepto intelectual, sino como instrumento pric: tico; en la ciencia ta palabra, aunque inseparable del present, dinigus Be inagen del conctptoen ele to mismo de unifictlos y, por lo tanto, es simbolo que sobrepisa la fantasia; en la poesia, la palabra y la fan- tasie estén tan indisolublemente fundidas que ni siquiera podemot advert un principio de separacién, 19V. VERSO Y PROSA asa ahora no hemos hecho distingos entre el len- gusje oral y el lenguaje escrito. En adelante, si Themes de apresurar nuestro viaje tebrco y llegar cuanto antes a nest tema, que es 1a prost, debemos desen- tendemos del lenguaje oral y abordar el lenguale ese to, Recuétdese Jo dicho en los capitulllos anteriores: les setitudes prictica, intelectual y expresiva animan cier tos cusrpos lingistices a los que, en la morfologia de fa cultura, Hamamos “génetos”; y las coronas de esos gé- eros son, respectivamente, la ofatora, la ciencia y la possi. Dighes géneros, al escrbirse, revisten dos for mas: el verso y la prosa. Ahora bien: ninguna de estas formas es premrogativa de un género, todos los géneros pueden plasmarse indisintamente en ambas formas. Sin duda hay tne oscilzciin de formas intermedia, segin ‘Yeremos en segtida, pero todo lector, hoy como ayer (el ayer de los gregos, por ejemplo), distribuiré los crits en verso 0 en prosa. Aristételes ya observ que Ia oratora es una forma “mixta” de verso y prosa (como la de Gorgias), que hay versos que no expresan poesia sino ciencia (como los de Empédocles) y, del mismo ‘modo, que hay prosas que no comtinican ciencia sito poesfa (como la de Platin), @No sentimos lo. misnso hhoy? El medio normal de la oratoria ha sido siempre Ia viva vor, Se da también por escrito, pero si émbito propio es el del pilpito, la tibuna o la cétedra. Puesto ‘que aqui vamos a fisgonear los génetos escrios, tendre- ros que excluir la oratoria 0, en todo caso, examinar sélo el temple oratorio en Ia literatura. Nos queda, pues, el verso y le prosa, En Ia historia de la cultura, 20 aunque lo habitual ha sido que la poesia favoreciera el vero y que la ciencia favoreciera la prosa, hubo cant dad de obras maestras en que el corazén cantaba sus emociones en prosa y el seso se ponfa a versficar sus ra zones, Las cosas han cambiado después del ingente des arrllo de las ciencias en los dhimos tiempos. Hoy es ‘muy raro que el pensamiento discursive o didéctico el ja el verso (con todo, hemos conocido en la Univers dad de Michigan a un estudiante que, fresco todavia de Jeet a Lucrecio, tuvo la humorada de preventer a su pro- fesor de Fisica una monogtafia cientfica en verso). Pot otto lado, Ia prosa es cada ver mis usual en la expre- sign podtica, Repetimas: la poesla no esté comprometi da ni con el verso ni con la piosa. Se ha discurtido 16- flcamente en verso y, al revés, se ha hecho poesia en prose, La poesfa es una forma interior de la expresin, ajgna a la forma exterior de la lengua ‘Antes de seguir repasemos las cuentas para dejaras bien claras. En nuestra aproximacién al tena de la pro- sa nos desprendimos primeto del lenguaje oral; y, den- tro del lenguaje escrito, acabamos de ver qué verso y prosa son meras form, sin contenido determinado. Nos falta ahora desprendernos del verso y asi quedamnos solas con Ta prose. Para ello vamos a escudrinar qué di ferencia formal hay entfe verso y ptosi. No hay por qué guardar el secreto: esa diferencia esté en el ritmo. VI. EL RITMO DE LA PROSA wo se estructura el ritmo en el verso y en la 4° prosa? Avisemos, ante todo, que la aplicacién de términos musicales —como “riomo”, “melodia”— a alos fendmenos sonoros del lenguaje verbal dista mucho de ser cabal. Pero, una ver aclarado que samos esos ‘érminos en una acepcién muy amplia, y aun tnetafri- ca, ereemes que no s¢ nos reprochats si decimos que el sentido unitario de toda frase se desenvuelve mscal mente, El hablante ordena su sentir y su pensar en so- nidos que suben o bafan, que se que intensfcan el acento 0 no, que se repiten 0 no, ‘Mientras habla, €l goza esa alternancia de tensiones y distensiones. Cada crescendo, cada diminuendo valen para él como partes de la construccién dinémice que va ‘orquestando. Las palabras se siguen unas ¢ otras, y cada palabra apunta a su propio objeto: eto el impulso de sigificacién total que las va enhebrando se obje- tiva en una peculiar entonacién de la vor. Es como tun déo entre el discurir de la mente y la melodia vet Bal. Apenas troquelamos idiométicamente el pensa- ‘miento, las inflexiones de la vor se pliegan 2 los simbolos y los armonizan en una unidad de sentido. ‘Un miembro de Is frase nos hace esperar el siguiente: hay expeciativas, y soluciones, y nuevo despertar de Ja atenci6n, y nueva satisfacién. Veamos, en Leo- poldo Lugones, un ejemplo muy sencillo de oracién bimembre: “Més que andar, se deslizabasemejante ‘una ube.” La prétasis “més que andar” es una inflexion ascendente, aguda, tensive, que termina en Yi,l2 apédosis “se desizaba se- frijante a una nube™ es una inflexién descendente, ‘rave, distensiva, que termina en una cadencia (*). El 2)” Caden, “eats” en a 0 y skid, to coors (Nast Edo.) 2 primer miembro espera al segundo; y el segundo recoge Fo que el prinee plane, foresee y fe da vendo. Pues bien: a esa mévil estructura de sensaciones sucesi vas —estractura configurada, dirgida, regulada y vi da internamente por el hablante— llamamos “ritmo”. Los sonidos en sino tienen ritmo: se lo adseribimos. No es necesario que esta definicién de ritmo ineluys los con- ceptos de periodicided, de medida o de repeticiGn. Bas ta, para que haya ritmo, que ls lineas de nuestros sen- timientos y pensamientes formen un dibujo melédico intencional. El espircu opera sobre las palabras, y el lado acistico del sentido es el ritmo. EI ritimo da co- herencia placentera a las sensaciones con que el cuerpo acompaiia Jo que se quiere dar 2 entender. Porque emo- ciones, volicions, ides, itndgenes, et., nos excitan al encitathos, sus mudables intensidades se traducen en mo- vimientos musculaes y vasculares; y estos movimientos piofsios, acompasados en ritmo, nos dan place Las curvas de entonacibn, propias de cualquier fra se cologuial, se conciertan artstcamente en el vero y cen Ia pross. Sélo que la oxganizaciOn de los elementos sensibles de la lengua —acentos de intensidad, dura cién de las. slbas, grupos fénicos repetidos, ete.— es diferente en el verso que en la pross. Deberlamos reser: var el término “ritmo” para el verso y aeufar un nuevo tézmino para la prosa, No es éta la ocasin de empren- der tamaiia aventura terminolégica: aceptemos, por aho- 1a la designacién comin de “ritmo de a prosa”. Lo que legamos, pues, es que tanto en el verso como en la prose el ritmo es un balanceo de excitaciones y descar- 48 psicofiicas, repulado por e] artista, Tales tdcticas 23tienen un orden temporal. El escrtor combina sus pa- labras en una serie consecutiva (y, naturalmente, el lee- tor también va percibiendo la serie en el tiempo). El caticter temporal —tecuerdos, anticipaciones, esperss repetciones-— se patentiza més en el vérso que en la prosa, La desemejanza més notable entre ambas artes consste, pues, en el modo con que el tiempo interviene en sus tespectvos ritmos. Despojado el verio de sus accidentes variables en le historia de Ia cultura —medids, acento, rima, litera: cin, patalclismo, encadenamiento, cantidad slébica agrunacién estréfica, ete.—, nos queda esta eseiia is variable: el verso eb unidad sitmiea que se repite y forma series. Es una danza de silebas y, como la dan- 2, Ia fluctuacin de sus pasos no admite prolongacién indefinida. Tiene que limitarse en su longitud, tiene que ceflise 2 cénones més © menos breves. Esta conciencia del limite varia segin Tas culruras y las épocas, pero el verso tiénde a no rebaiarciettos mérgenes, por elisticos que sean. El veiso puro, el nico elemento comin a ls versficacién en todos los idiomas, es 1a unidad verbal ffuctuante que se desarolla en series, Se sabe dénde em pieza y dénde acaba: al final de cada verso la pausa 5 un elemento rtmico esencial. Y este contorno del ‘verso no marca, necesariamente, un gozne de ls sin xis. El verso no tiene por qué set una otacién, ni dquiera un niicleo de la oracién. Un miembro sintctico puede repartse en varios vetsos; en cada verso puede haber fragnientos de vatios miembtos sinéeticos, Es el neabalgamiento 0, en francés, “enjambement”. Véa 24 4e este juego que Juan Remén Jiménee treduce de Al- fred de Musset: "TG, que entre 1s noche bruna en una tore amati- Is tes como un punto, joh Tuna! sobre und i. Cada verso es aqui una unidad sonora, con acento, ‘con medida, con rima; unidad soberana, bien destacada por su pausa final; y la serie de unidades constituye tna cstrofa, Pero el octosilabo “en una torre amari” no tiene sentido completo: una palabra esté quebrada y el sen- tido tiene que salar slenciosamente del final de un ver so amar") al principio del otro (“la”) para testiuit la unidad semantics, Ese final “amari’, sin embargo, es completo en su sonoridad, puesto que rima con "sobre una *. Més ain: un verso puede prescindir de toda pun- tuacidn, de todo orden verbal, de toda coherencia. co: mo en estos de Mariano Brull: FFilams abe. cundte ala olalines lifes alveoea jiitfors Tis slumba safes El poeta ha dispuesto asi su ritmo, indiferente @ la legica En la prosa, en catbio, los miembros en que se divide un periodo son necesariamente unidades sinti ticas. La melodia se cifie a la sincopa de signficaciones. Por eso hay quienes consideran “arrtmica” a la prosa. Peto no es que sea arritmica, sino tenuemente ritrica. Hay, claro esti, prosas en las que no se oyen regulates 25tiranteces y aflojamientos: sus miembros no se esperan unos a otros, sus mass Fénicas no se contrapesan. Alli los signos dé puntuacién —coma, punto y coma, dos puntos, punto final— marcan las coyunturas del pensa- ‘miento, no la medida del tiempo. El ritmo, comple- mentatio del sentido, ¢5 minimo. Y esta amonfa natural no depende de que le prosa sea literaia o cientfca: los positvistas, como Jost Ingenieros, les gustaba mu- cho exponer ia ciencia en frases stmicas (vigr-: “EL error ignora la ertica; la mentira la teme: la verdad na- ce de ella”), y Juan Ramén Jiméne2, por el contatio, huye del ritmio en la prosa, como en su espléndide re- ‘rato “Ramén del ValleTnclin. Castillo de quem”, del que, desgracadamente, apenas si nos queda aqui Jugar para transcribir unas pocas frases Y al final de ss prorta polcroma, musical, pistes, habia siempre uns terminate fase dindmien ascension, de ‘apesa end de oro vivo, que subia,subia, subia ent al oreo y el vitor jenerales y daba en to mis ako de por der uy esd final, el srueno gordo, como un gran puto redondo, aureo y rojo un matte, carmin, motado, negro Tego y desvanecido en lo mis negro. Valletncin se queds- bb abajo, enuto, otro, ahumado, en plnta asi fase, como us fbol al que un incendio le ha volado la copa, un, ebanta pllatos con fosto de viento; como el eastillo quciado de Tos Foegos de atfiio, Todus entonces, cameras, oldados, e+ tranfros, nos, posts, que se hsblan manvenido a dstnca por el respeto inconcinte al inendio de Is belles, peligro de vidi y mene, se acereabon a Valle snviendo sus Herimas sine, dr 5 hen alan, od teardane © tortion con tn ido), tiindle a) abe fin corona com sombrero hongo maa mis. Y todavia can aul y ald de sus ojos irénices y eansedos de presidijiader, de asogo, de mage, de brajo, env su ceeamte sonra 26 los duos hilos cenisos de su barba de cola de eabillo, 2lgunas chicheantesculebrina, algunas colsidas, diet, sor dar bengal, Vallelnclin, palo quemado va aquella no- the, deapacla, “htta mahans, zefore”, ripido en Ia ply solets del silencio. Por todo ito, si se quiere localizar dénde diverge la prosa del verso, conviene explorar una pros resuel- tamente métrca. He aqui un ejemplo, tomado de “El pals del sol”, en las Prosas profanas de Rubén Da En el jardin del soy de 1a isda de Oro —(joh, mi ewe such que adero!)— fuera mejor que ri harmonioss her maha, amestases tur aladss lauts, ts sonorasanpas; th ave hacite donde mit lindos nacen al clavel de sangre y la rosa de artebol jen el ps del soll Pues bien: aun en esta composicién —en que el pirtafo-esttofa, con exrbillo, tiene rimas al comienzo y Al final—, sila Teemos como prosa, sentimos que las ppatciones que se nos imponen con mis fuerza son las de la sintais ‘Amado Alonso ha sacado en limpio las diferencias cualtaivas entte el ritmo del verso y el de la prosa: 1) El verso no es divisién sintictica y por eso, co- mo unidad riemica, es indiferente a la sintixis. En la prosa rimica los miembros en que se divide un perio: do son necessriamente mietbtos sinticticos, 2) El verso es unidad de medida y, por lo tanto, ‘un modo de medir el tiempo. Los miembros de la pro- sa rtmica, en cambio, son ajenos a todo intento de me- dda. 3) El verso ¢s una unitarie figura rimica dent de la cual se orgenizan.ciertos elementos sensibles 7(actos, cémputo de silabas, rimas). En la prose, la uidad © entidad ritmica no esti en cada miembro, si- no en Ia totalidad del petiodo mistno, y los diversos miembros son los elementos ténicos que se organizan dentro de la figura melidica del petfodo.. Mala prosa —le increparon a José Eustasio Rive ra es esa de la que salan, como grills, frases con medida y canto de vetso: y Rivera tivo que expurgar la primera edicién de La vordgine de las cadencias y es: trofas que habian plagado su prosa. El pecado no es tan grave. En un escritor que cultiva simultineamente Ia prosa y el verso —Bécquer, Rubén Darlo— es cosa crdinaria encontrar palabrs, gios, imégenes iguales. A Jo que vamos es a que Ia desigualdad entre prosa y verso es la que Alonto establece: en la prosa, las div siones son necesatlamente sintdcticas: en el vero, no (*) Esta diferencia ritmica se aprecia mejor cuando Tos textos son del mismo autor y desarollan el mismo 16: pico. Antonio Machado fos ofrece un buen espécimen con sus dos versiones, una en prosa y otra en verso, de idéntica materia narrativa: nos referimos a “La tie: (09. eVale a pens polemisot com lp etudins empetdon en scans ly psn de Costes ste eeniadsn de edie y baat {Sus wnidader cos los nomsbren dl veo? Busan a toda tot deter osorimeni, lw oan gun ea el eal de un pc Eo. Gren lor elder sno ue Bevan gh Ie aber 9. cae, So oyen le pela eure de una pose. employ de descents Tluioe” Mariano Baquero” Goyanes, Elements iimos Ta pees fe Arorin" Cen Proms xpecler contempriner, Mas, 1986): Elsardo Mo Tamer "El timo dels prom” Con Ener sobre flies Mera epatole, Oslrd, 1953); Rall Beater Cle, Aether os Comedie Behera” (em Revita de Licata ‘Maisid, 1983, IIL, nim. 6) 28 rma de Alvargonzilez” (*). Es listima que la falta de espacio no nos permita un parangéa completo. Ojai aque el ofdo del lector periba los dispares perils 16- rnicos en estas escasas Iineas, las tinicas que caben aqui (con seguridad los percibiria si los textos fueran més extensos, Los hijon de Alvargonsiler exminaban ton al padre dorm junto a la fuente Las ios de Alvergonler slencioses eaminaban, 4y han visto at padze domido junto de ls fuente clr ‘Aunque el sujeto y el predicado del primer miem- bro de Ia oracién en presa tienen el mismo nmero de sflabas que los dos primeros versos del romance, no es licito tronzarlos en “octoslabos”. El orden Iogico (“ca rinaban silenciasos” en vez del enfitico “silenclosos caminaban”) ha destuldo en 1a prosa la asonancia que cimos en los versos (“caminaban”, “clara”). Ademés, ese miembro prosistco no esté entrando en ninguna e+ trofa, puesto que el segundo miembro no esti regulado por el ritmo oeteslébico (“y vieron al padre / dormi- do / junto a la fuente™ ‘En sumna: en la historia attistica hey una eseala que baja y sube de las formas ritmicas del verso « las de Ja prosa: y en ciertos casos, cuando es dudable si tuna estructura es de vetso o de prosa, hay que tener (CHL eyes apsrecié em Mund Magsne euro de 1912, t, 2 ees, 9, El mney apanco en Camper de Carle (1912) Vege ‘alen W. Phil "Ly Ses Se Alergotier: ve pron” (ea Nytse “Rete de Filgie Hlplnke, Maio, abe hoo 45°19 ato 1%, nlm. 2). 29en cuenta el designio del escrtor. £1 es quien declara cul ha sido su voluntad: asi Unamuno en “Visiones sitmices”, de Andonzar y visiones espafolas. La disimi- Tirad entre prosa y verso no deriva de sus relaciones con lz pocsia, sino de la estrategia con que se despa- cha el ritmo, 2Que tampoco asi se puede parcelar “pro- sa” y “verso” de tn modo absolute? ;Bueno!, de acuer- do. Hicimos lo que pudimos. Lo que monta es que, cuando en adelante nos refiremos a la prosa, el lector sepa de qué estamos hablando, VII. TIPOS DE PROSA P o¥ fin teneios aconralads Ia prosa, Pero jgué va riedad de pelajes! Hay tantas prosas como pross- dores; y aun en el mismo prosador hay tantas prosas como movimientos de su énimo. {Y qué confusién! En tun tratado de astronomfa nos hechica a veces un me- teoro poétco; una tirada oratoria puede tornarse litica 9, al revés, denunciar una seca armarén légica; una na- rracién de pronto se pone a ensefiar, declamar 0 teo- rizar; la revelacién de una experienciz mistca suele do- narse dentro del cuadto sistematico de wna teologla; los idlogos de las obras teatrales cesan de ser prosa cuan- do los oimos representados. ... Para qué seguir? Te- rnemos acorralada 1a prose, si, pero jqué vatiedad, qué confusién! Dificilmente hallaremos una prose de rasgos pros y estables. A pesar de todo, si en ver de resig- ramos a abrit Ia boca ante tanta variedad y confusién ‘nos atareamos a contramareat la prosa, hay que desechar Jos ejemplares raros y agrupar los normales dentro de 30 tipos més o menos vélidos. Es lo que intentaremes, con plena conciencia de que nuestris categorias ni son fijas ni agotan la ilimitade complejidad de los escrtos en rosa, “Tres espécies de prosa os partcen jusificbles: pros elocuente, la prosa discursiva y la ptosa litearia. ‘Tres especies que corresponden a las tes acttudes lin- ilsticas fundamentales —prictia, intelectual y expre- siva— ya los tres géneros en que sobresalen la ort- toria, la ciencia y la poesia. Sélo que, eliminado el Jenguaje oral, eliminado el vetso, ahora nos las vemos con todo eso reflejado y concentrado en una forma dni ca: Ia prosa, ‘Antes de caractrizar estas especies de prose reper emos tn que las definiciones gue propongamos incli- yen, por lo menos, una nota comin: toda pros, sea clocuente, diseursiva o fiteraria, es un arte. Creemos que a esta altura de nuestta exposicién ya ¢s evidente para todo el mundo el error del profesor de filosofia de M, Jourdsin (y probablemente del mismo Molitre), segin el cual hablamos en pross: Too to que no es post © vero y too To que fo 6 vere 6 pres. ¥ como se habla gqut es? Pros. Ciro! Cuando digo: Niels, ¥ dame el goer de darmi, zit es prss? —Si, see. =A fe mia, gue hace mis de euarenta ay que hablo cn proia sin saber. (Molitre, Le Bourgeois gentithomme.) 31No, no hablamos en prosa. La prose no es prayer: iin del habla corriente, sino elaboracién artstica, Ca dda ofacign, en una pigind de prosa, esti hébilmente construida para mover, informar o emocionar al lector. La prosa requlere siempre una técnica: eo es, un ar te. Y sélo con la fuerza del arte, y muy tarde en la historia literati, se ha logrado eaptar por escrito la on- viva de la conversacién. La prose més impro- i es de veras prosa, y no una ramploneria— 3 un estilo, Santa Teresa, por ejemplo, al escribir pa- recla hablar y, en electo, se aparté més que nadie de los anificis de la literatura. Pero se desvelabe por ex- presat las interioridades de su alma, aun las de sus rap- tos mistics, y su prosa, si bien de tono popular, es un seflor estilo attstico. Suena esa prosa tan espontinea como tna conversacién, pero la misma Santa Teresa ecla que cuando el espiritu no It ponia en tensién el lengusje se le desconcertbs como quien eseribe con esplcity —agrega ‘mo quien tiene un dechado delante”. Toda la historia de la prosa es una historia de dechados artstcos VIII. PROSA ELOCUENTE L, © st2gos, sobte todo después de ofr a Gorgias, '4 ~ reconocieron as posibilidades artisticas de la viva vor. El primero en formular la teora de que Ia orato- ria tenfa la misma dignidad que el verso fué Isécrates Hobia sido tin arte oral; pero, al excribire, la retérica se convertia en pros, Més atin: la retica, imperial. mente, sometia todos los otros géneros de prosa —le- 32 yes, historia, filosofia, educacién, ete.— a sus propias reglas oratoris. (Reglas de la “invencién” de argu- rmentos y pruebas; de la “dispesicin” de un orden diz léctico: de la “elocueién” de palabras eficaces: y de la “aecién”, que era la manera de entonar 12 vo2, de com- poner los gestos del cuerpo y del rostro y aun de pa sat a las vias del hecho, pues el histionismo del orador lo Mevaba a veces al efecto dramitice, como cuando Hiperides, para convencer a su auditorio, desnudé los bellos senos de Fring.) Los romanos —Cicerén, el de més fuste— recibieron el legado retérico y lo transmi- tieron a toda la civiliacién occidental. Gran parte de tuesta literatura, por el prestigio de lo clisico, conti nu6 el gusto de’ aquel antiguo pueblo de conversado- res que estimaba mis la voz que la letra. Y esta litera tura, aunque escrita, hay que eirla 0, al menos, jut ¢gearla como si fuera oral Con frecuencia, la oratoria modema es —como de- cia Juan de Mairena— “un refrito de la palabra es: crita, donde antes se habla enterado palabra habla- da". Es el caso, por ejemplo, de prosistas de la fami- lia de Juan Montalvo: sus libros son museos de reté- rica clisica, abiertos de par en pat. Heros analizado en El arte de la prosa en Juan Montalvo algunas de esas pitzas de museo, He agut el diagrama de una de ellas, tomada al azar. El signo de los tres puntos entre paréntesis (...) sustituye a un miembro de la frase, subordinante 0 subordinado, que actia simétricamente en el conjunto. Las comills ,, indican que Montalvo repite las mismas palabra. Para realzar la regularidad métrica de la construccién desmontamos cada miembro en una linea aparte. A las cuasiestrofas, las aslamos 33‘entre expacios en blanco. Y ojo a la combinacién de cestructuras de tres y seis unidades Bl tiano we > alate ia cede 1 ila eeencde Bl gue petegce polo On ti, gue ‘To eis publ ¥ pr todo ee ( Dag aa a bey (Joey Monti, £1 Comopel, 1.1, pp. 317-318.) ero a veces la prosa oratoria estilza el movimien- to sincero de la voluntad, como en el gran José Mart, Guardémonos de comentat a transcribir cualquiera de sus pasties: ya no poddamos detenerlo, y el torrente inundarla el poco espacio de que disponemos. Segtin dijimes, lo espectico de la prosa clocuente es que el Simo pase a la aecién, Busca un interlocutor. Quiere convencer, instrir © mandar, Es la prose del predicador, del politico, del sacerdote, del maestro, del nilitar, del propagandista, Las oraciones se_yuxtapo- ren, coordinan o subordinan en arguitecturas imponen- tes, opulentas en perlodos rtmicos y estréfices. Estos periodos son gestos © suscitan gestos. Enumersciones, 34 paralelos, simetrlas y antitesis, interrogaciones retéricas, exclamaciones, repeticiones, juegos de sonidos van hin- chando vehementemente la tirada oratora hasta que, ‘en un grandioso finale, electrizan al piblico y le arre- batan el aplauso. Pero Ia elocuencia tio es sélo persuasién: es tam- bién entetenimiento, Y por este lado es por donde ‘entra 1a elocuencia en ciertos géneros literarios que no son estictamente oratories, como la novela y el teatro. En la novela la elocuencia esti de visita, y ojalé que sepa retirarse a tiempo. En el teatro, en cambio, se asienta como en su propia casa. Es que, ast como la oratoria no ¢s, en verdad, literatura, sino perorata, el teatro tampoco ¢s literatura, sino dilogo. La lameda prosa teatral no existe cabalmente hasta que unos actor fes la llevan al escenario, y entonces 1a prosa deja de serlo para transmutarse en especticulo de una conversa- clén. Y Ia elocuencia, que en la oratoria tronaba sola, ala altura de las ues, en el drama de Tbsen o en la comedia de Shaw es dialética al nivel humano, IX. PROSA DISCURSIVA 1. concepto, el juici, el razonamiento son opera- cones intelectusles con las que procurimnes alean- zar una verdad universal: esto es, una conformidad entre el conocimiento y sus objetos. Ell pensar Iégico marcha de abstraccién en absraccién hacia un alto grado de generalidad. En las ciencis fisico-naturales —gue estudian fendmenos de repeticién— y en las rmateméticas —que se especializan en puras relaciones— 385 donde el pensar Higico consigue descartar todo lo que no sea sjustada referencia a sus objetos Pero agi no nos conciemen las matemiticas por- ‘que éstas no necesitan de palabras: recurren a la prosa, es cierto, pero les bastan sus simbolos especiales para armar sus andamiajes con toda exactitud Tampoco nos concieme el empirisino légico (Car nap, Tarski, Bertrand Russell, Peano) porgue la al- gebrizacién del pensamiento per medio de palabras univecas es sélo una promes4 no cumplida, y cuando se cumple, nos inflige tautologias o una jerga sélo in- teligible si ha sido previamente explicada en prosa or dinaria, En fin, un cacarear y no poner huevo. A veces son juegos, como cuando el matémitico Julio Rey Pastor llega al extremo de redict los versos iniciales de tun romance del Duque de Rivas 2 puros simbolos de Algebra (*), No. Eh nuestro estudio no nos concierne ni el Tenguaje de las matematicas ni el de la logistic, sino Ta prosa que, con Ia lengua cortente, se mata por for rmular juicios verdaderes. Aunque 1a prosa discursive aspire a parecerse a las mateméticas o a la légica sim- bélica, sus posbilidades son menores. En thatemiticas, en légica, es fatible asignar a un Simbolo un sentido rigido, estictamente definido. En el lenguaje comin, no, En matemiticas, en légica, el significado se refiee 2 una proposicién, no a una pala bra aislada, puesto que solamente 1a proposicién puede ser verificada. En cambio, en el lenguaje comin, cada 7) Tullo Rey Pater, Altre del lenge, Madrid, 1984, pp. 60:61 36 palabra aislada puede aludit a experiencias vagamiente definidas. Sus signilicados, pues, son cambiantes y dis: patables, (No nos lamentemos de cello: gracias a es2 inestbilidad el espiritu humano anhela nuevas exégtsis, nuevas definiciones, y asi se va expresando.) ese a las tergiversaciones de todo hablar, la prosa discursiva se las compone para obtener el equilbrio entre el simbolo y el sentido. La historia de las cien- cas ha sido una continua brega pata rectificar las con- notaciones andlogas de las palabras. O sea que quien se alana por comunicar el armazén intelectual de su pensamiento debe proceder con arreglo a und técnica de exposicidn. Esta téenica es un arte. Y este arte de comunicacién ciemtfia es el de la prose discursva Cada ofacién esti lanzada como una unidad de sent do, artstica en sus conexiones, pero ansiosa de servit al pensamiento. La puntualidad sineetca es lo anstico de la prosa discursiva. Y, en dlhima instancia, esa sin- taxis tende a transparentar la lengua para que se vea eémo el pensamiento sale y anda. Porque para sos pensadores —filésofos, cientificos— la lengua no vale en si, Puede rehacerse sin adulterar su contenido. Es traducble, Se desvste del ropaje de unas palabras y se vuelve a vesir con otto, (Tanto mudarse de trie dica un secreto prutito de desnudes.) 2Qué importa? Su enunciado permanecer’ igual en inglés que en tis0. Se trata, sencillamente (jsencillamente! ), de ayudar al lector @ que identfique los abjetos, hechos e ideas (y, claro, sus relaciones) con la mixima estrctez posible. Al exponer, idiométicemente, un concepto, el idioma ensombrece el concepto. Sélo un gran poder de abs- traccién erftica y de talento anistico puede liberar el 37siento de les taiciones lingustias. La prosa de cia requiere, pues, una exttdordinara mdestia ica. Las oraciones de esta prosa son, en su_mayorla, enunciativas, declarativas, con una disfana aniculaci6n entre el sujet y el predicado. Progresan en ‘un movimiento dialéctico, lineal, efectiva, Los signos de puntuacién van claveteando el pensamiento, Pun- tuacién I6gica, no melédica: no sea que en el desiz de un signo fa justicia quede burlada, como en el fx oso final de Los interesescreados de Benavente, don de basta que el Doctor leguleyo trastrueque una coma para que la sentencia se inviera. La prosa discuriva huis de tos equivocos homénimos, de les {alos sind nimos, de los fantasioses tropos. La gama de adjtivas seré en esta prosa como un andlisis espectral del ob- jeto, no del sujeto. No cederé a las tenticiones de sacrticar el sentido Iégico al sentido figurado, por muy bello que éte sea. Tomard precauciones, repiténdose y completindose, para impedir que el lector, desviado por Ia polisemia de las palabras, mire hacia donde no deba. Evitari la contradiccién 'y la ambigiedad, Al hilar, inspeccionarS cada una de las fibras seménticas que est retorciendo en una palabra clegida. La gram: tica serf Ia eonvencional, de sana anatomis, econémi: ca en sus funciones. De mis esté decir que a prosa discursva se hace cada vez menos exacta a medida que el pensamiento se corre de las ciencias fiicas a Tas naturales y de éstas a fas ciencis de la cultura y a las disciplinas humanis- ticas, Cuando el sujeto es la vide y, sobre todo, el hombre, la lengua se hace equivoca. La picologia, la socilogla, 1a filosolla, lz historia, las teoras de Ta cul- 38 tura y do la educacién parten de puntos de vista sonales y, pot lo tanto, la prosa con que s¢ la comunie al mismo tiempo que oscurece la légica, ilumina la in- timidad de cada esritor, El ensayo es ya un género de prosa discutsva, leno de intimidad. “Tedricamente, sin embargo, podemos delimitar la prosa discursiva: sea que las palabras se refieran a ob- jetos o ideas, Io que estin comunicand son abstraccio- nes. El prossta cientfico —ingeniero del habla— abs trae de su viva y concreta experiencia personal aque: los elementos que por ser comunes a todos los hom- bres resultan_piblicamente vericables. Es decir que fen su comunicacién omite gran parte de su propia ex- periencia. Se despersonaliza, Hay otro tipo de prosa, en cambio, que se propo- rn justamente expresar esa experiencia completa, tini- ca, sobrada de relieves personales, intensa en sensibi- iad, imaginacién, inteligencia y voluntad, ptivada, no lia, intulda, no abstaide. Es la prosa que no di rige la atencién del lector hacia el mundo objetivo ex- terior, sino que evoca en el lector una experiencia pa- recida a la que tuvo el escritor. Es la prosa de la lite ratura, que caracerizaremos en el préximo capitlill, X. PROSA LITERARIA A camros. de ver wn cuerpo de esrios el de las ciencias de Ja naturaleza o de ta culrura— que en “prosa discursive”, ensambla Iégicamente el conoci riento humano. Echemos chora una ojeada a otto cuerpo de escitos: la literatura Toda persona culta se representa la literarira co- 39‘mo tina provincia estética en Ta que el hombre exptese ‘modos afectivos de intuir la realidad. Llamemos, pues, “prosa literaria” a esa de les novelas, cuentos, dramas, comedias, ctdnicas, deseripciones de viaje, memotias, biografis, diatios intimos, epistolarios, alegorias, ensa- yos de filosofia ¢ historia y, en fin, toda forma escrita cuya intencién sea presentar, imaginativamente, frage rmentos de una confesion personal. Esta diteccién artstica partié de aquella. actitud confideneial que singularizamos en paginas atris. Mas no confundamos 1a actitud con la direccién. Una e0- sa es.e| mero ademin de trabajar: otra son los produc: tos del trabajo. {Qué enteca se aparece 1a intimidad ceuando nos quedamos en pura finta, y no hacemos mis que hablar a borbotones! Hay que troter un largo tre- cho antes de llegar 2 le expresién literaria, porque sal vvar el fuero de nuestas experiéncias supone un vigo- oso uso de Ia lengua que no se da, plenamente, ni en la conversseién ni en Ta confidencia familiar. Mediante tuna destisima estrtagema de simbolos —imégenes, lades, descripciones, etc.— el hablante guia las reacciones del oyente. A fin de facilitar la evocacién finge aceptar las formas convencionales del idioma aunque en el fondo las modifica). Cuantas més s0- brentendidos comunes haya entre el escrtor y el lector, mis ripido seri el encuentro de ambos en el texto, El significado del texto serd, a, la experiencia original del cscritor repetida por la experiencia evocada del lector. Sélo con la literatura, pues, logra un escritor simbolizar su experiencia en palabras tan bien escogidas por su fuerza evoeadora que regulen la respuesta simpitica del 40 lector: y esta simpatia ditigida del lector es la prueba de que al escrito se ha expresad. ‘Los predicados al término “literatura” son_muy amplio: incluyen el verso y la pros, la vulgeridad y la exguises, la nartacion y la lirica, los escritos del redioere y los del genio. Dentro de este vasto con- cepto de literatura recortamos, para explorarla, aes fera de la prosa, y, como hemos venido remachando hasta el cansancio, en esa esfera habrd también poesia {Por qué n0 iba a haberla? La poesia es un grado de exeelencia en la expresin literatia, no uh género se- parable de la literature, De las muchas calurmnias con- tea 1a literatura la més insidiosa fud aquella de Paul Verlaine, en su Art podiique: la poesia es la exprsién del mats, “et tout le reste est linéaire”, Disentimos Para nosotros la literatura abarca la poesia (Ia de Ver. Taine incluida), y todo el testo es... cienca y discurso, Nétese eémo literatura y discurso divergen. (Dis curso, en todas estas péginas, tiene sentido fllossfico, no oratorio: es raciocinio, rzzonamiento, ejercicio de la facultad racional de discurte, a diferencia del conoci- siento intuitive.) Si la prosa discursive toma de la lengua comtin so- lamente les simbolos que le sven para abstraer un con- cxpto racional del universo, le prosa literaria acofnoda las palabras de Ta lengua comén para intensificar una n no éonceptual del universo. Si le prosa discur dlefiende conta las imégenes que se le deslizan {y amenazan con subjetivar sus eategorias légtcas, la prosa lteraria se defiende contra los conceptos ya for ‘mados en la lengua, pues amenszan con impersonalizar sus visions, Si la prosa discusiva, ascéicamente, se 41duce a una lengua denotaiva, la prose literaris, orpiés: ticamente, se enttega a todas las licencias que infringen la lengua sensata. Si la prosa discuriva se empina so- bre una lengua vernecular y_ambiciona la ciudadania universal, la prosa literaria culiva toda clase de pecu- liaridades, pero con tanto apego a Ta lengua vernacular ‘que apenas si puede traducirse a otra. Si el astrénomo Fred Hoyle, en The Nature of the Universe, describe tuna estrella Super Nova asi: ‘Ex gaan estrella consume sus proviones de hideéreno, aque sélo pueden durar $90,000,000 aos. Continia radi Ae sy rl epi eae, yp de ee fla por dene: Cou tse dem," us a selocidsd de su roti, hast 10.000.000 mills por hors. ‘La temperatira interior crece y las reiceiones de es nécleos ‘tonics se hacen también mis ripida y abyorben eneras, en ver de genertla, El derrumbe de la esvella ahora es c1° tastfico y tanscurte en un minuto: gan parte es arojda al cspacio en lt mayor explosiin que se conozca en el universe el literato Ramén Gémer de la Sema, en Greguerias, la deseribe de esta otra manera: ‘Como de un baleén fuminado, sale un son de violin de quella exe. Claro que tanto la ciencia como el are son pers pectivas sobre una incognoscible realidad, y nos ofte- cen lo mismo: una red mental de simbolos. Por eso es que entre la ciencia y Ia literatura hay mutuos présta- mos. El hombre de ciencia al divulger sus conocimientos Cy aun al escribir para los colegas) suele contemplar con fruicién la gran fabrica de hechos; y sa fruicién —estética como todas las fruiciones— puede espejar cn la aridez de sus piginas un verde oasis de literatura, 42 Entretanto, el ltrato aficionado a natraciones seudo- Siena ("Science Fiction’ eo! apelavo ingle) suele condutir su lenguaje hacia la demostracién presente y la determinacién del futuro; y por ese i tacion de la seriedad intelectual puede colare, en la ardiente imaginacién de sus péginas, un fio de légica. E] fisico George Gamow, pongames por caso, ha es tito litetarios libros de ciencia (One, Two, Three. Infinity) y_ unas ciemtficas pesailas literarias ( Tompkins in Wonderland). Bl lterao H. G. Wells, por su parte, ordené con buen gusto literatio todo lo aque sabia de ciencia politica en su tratado The Work, ‘Wealth, and Happiness of Mankind y de ese taller sa- 6 al afo siguiente una cieniica fieci6n con la misma materia politica: The Shape of Things to Come. Por mucho que la prosa literaria represent la rea lidad como una estructura de hechos inter relacionados, fo cierto es que el escritor ha visto esas intertelaciones con una actud desemejante de la del que esctibe pro- sa discunsiva. En la pros literara el equiibrio entre lo subjetive y lo objetivo queda perturbado; es natural: 1 pros, por ser mis fabuladora, socoree lo subjetivo. Proceso de subjetivacién que ha llevado los ptosadores contemporineos a aprehender valores estéticos con es: tilos individaalisimes. Gracias a tal revolucién ests: tica las piginas de Unamuno, Valle-Inclén, José Enti- que Rodé, Azotin, Antonio Machado, Gabtiel Miré, Onega y Gasset, ‘Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges son tan inconfundibles como ls caras de nests ami 0s. Hasta en las ocasiones en que se ponen 2 pensar, uno ve a es0s prosistas alejarse pot las calles mis tor- ‘uosas del brazo de la peradoje, el dosaie o la sofistica. BeCémo clasifcar la prosa de la literatura? Podria- mos encajarla en los tres géneros tradicionaes: lo na- rrativo (que nos cuenta algo), lo dramitico (accién tepresentada en un escenario) y lo litico Cexpresién de tun “yo"). © podiatnos ggeejonarla por tems, tem- les, excels, frmas,pedton, nicolas, te. Se habla asi de “prosa costumbrista”, “prosa sentimental”, “prosa naturalsta", “prosa métrica”, “prosa novelesca”, “prosa de la generacién del 98", “prosa castllana” cien cajas mds, todas rotuladas desde afuera. Nuestra mira trata de ser interior, y como la expresin, mirada desde adentto, ¢s indivisible, no podemos oftecer un casillero con rigidos tabiques de separacién. Bastante dafio hemos inferido ya a la unidad del espfrta con les elasificaciones propuestas en los primeros capitulillos, Yy no quisiéramos cometer més falsifcaciones. Confesa- ‘mos que, al llegar aqui, hemos sentido por un momen- to la tentacidn de bosquejar, en la prosa literaria, un entrecruzamiento de dos lineas ondulantes: una, en la que el prosista, al expresarse, reflexiona sobre su intu- cidn del mundo, y otra, en que la canta lricamente No es que una sea menos poética que Ia otra, puesto que lo poético (jotra vez!) es una intensidad expre- siva que puede brindarse 0 negarse cuando menos se ‘espera. No. Cada una de esas dos lineas esti const tuida por puntos brillates de poesia y también por puntos opacos de no poesia. No son las intermitencias de la poesia lo que esbozarlamos (si nos atreviésemos), sino dos lineas de prosa que se cifen, una a lo que el cescritor ve, y otra, a la visién misma del escritor. La primera, que toca todos los registros de Ja “Funcién 4 Social del Ante”; le segunda, que bate el cobre del “Ane por ef Arte Pero heinos rechazado la tentatién de escindit ol estudio de la prosa literaria en dos lineas distintas. Nos patecen dos, pero {no serd la misma, que se nos des: able por un defecto éprico? No nos atrevemos, pues. Lo que si probaremos es de seguir la pista a la ptosa liseraria, que se va pedaleando, cuesta artiba, cuesta abajo. Y como el ciclsta que atraviesa un charco y Iue- go, con las ruedas mojadas, sigue muy contento por el asfalto, la prosaliteraria va dejando as huellas de la bi cicleta en des lineas que se supetporch, s€ apartan, se cruzan y vuelven a superponer. Sigamos la pista, pe- 0 no siempre sabremos si tl huella pertenece a la rue- de de adelante o a la de atrés. Tomaremos asiento eh dl velédromo de la novela porque, dentro de Ia ltera- tura en prosa, a novela invita ¢ un concutso de viajes rds libres y variados. La novela nos cuenta algo, y a primera viste per cibimos tes de sus ingredients: un argumento (eh el que motives, incidentes y episodios queda urdidos en la trama de la accién), una coracierizacién (mediante la cual se analiza los personajes) y una situacién (que nos describe no sélo el lugar y la época, sino también la aumésfera moral que se respira). Si miremos mejor, per” cibiemos que sos tres ingredientes, que se n0s anto- jan tan reales, son apenas sombras arrojadas por Ja lux imaginative del novelista. De la cabeta del novelita sale una urdimbre aparentemente objetiva, pero la ur dimbre no depende de los objetos, sino de la cabeza ‘que esti imaginando los objetos. En su novela el autor ppodrl de cuando en cuando discurrir logicamente 0 de- 48clamat elocuentemente; pero lo esencial de su arte es ti en sacar uta realidad imaginativa, Aunque nos cuen- te episodios que ocurrieron de veras, aunque nos cuen- te su propia vida, el novelist nos da versiones imagi natives, siempre versiones imaginativas. Todo, crea cién de caraceres, conflictos de concienci, proble has sociales, didlogos, descripcién de la naturaleza 0 de la sociedad, cursos histéricos, siuaciones reales © fictcas, aventuras, todo funciona dentro de la novela; y' lo que la’ pone en funcionamiento es la personal cosmovisi6n del autor. Si, el autor tiene una cosmovisén, por pobretona que sea, y no puede menos de proyaftrla en su novela. Pero sus ideas fundamen- tales sobre el mundo, en vez de compoginarse —me- dante 1a especulacién racional— en un sistema légico, ‘optan por quedarse como estaban, a medio vestr 0, en todo caso, vestidas de imigenes. Es como si el novelsta tuviese una filosfla para andar por casa No filosofia de citedras, de academiss, sino filosola de entrecasa, Y estas croencias ilhimas actian estéi camente y se realizan en una prosa cuyo tomadizo movimiento sintético las va dibujando y coloreando. La prosa novelistica es, pues, pura fantasia. Sélo que para arnar la vasta realidad social y huimana a que apli 2 sus opiniones 0, mejor dicho, en la que se plasma sus opiniones, el novelista pone su prosa en estado de fluidez. © sea que fa prose se derrama como una pl tica, se abre en meandros, se aplaya, inunda bla, La pross recurre entonces a sus procedimi cevocaci6n mis iimediatos y se transpartnta como un cristal. Ah, mas gno habjamos dicho que la prosa dis- cutsiva es fa que se transparenta? Si, pero la prose dis 46 ccursiva no reclama un valor propio y tiende a desapa- recer para que quede desnudo el pensamiento légicos la prosa literaia no renuncia tan desamoradamente @ su textura idiomética, pero se transparenta lo bastante pa- 2 que veamos los artejos de lo que hemos llamado “fi losotis de enmecass”, Paul Valéry se rehus6 a cultivar la novela porque no podia resignarse a redactar nade- as como ésta: “La sefiora marguesa dijo: Que pate.” ‘Aun frases tan sriviales, tan cologuiales, se cargan de figido expresivo y, por lo tanto, revelan la idiosinersia del novelists, si son componentes de una idea total. La Historia de la novela es une historia de personales pro- gramas de expresién; y la novedad de Don Quijote — por eso Don Quijote abrié el cielo de la novela moder- fa— estivo en que Cervantes, al escrbirl, no sélo dlesplegé su personal programa de expresién —con sus propias imagenes de la naturalera, la vide y la cultura de Expats, no que tbl, ples Tos progr mas de expresién de los personajes que invent, Don Quiote, Sancho y mil mis: cada quien con su proyec- to vit. La novela nacié, con Don Quijote, como una galeria de espejos que reflejaban intimidades. Se ha di cho que, en ls evolucién de la novela, hay un momen- to en que el autor empitza a desaparecet y al final ya no lo vemos, No creemos que desaparezca, sino que se distraza 0 Se esconde entre espejos; como en los es pecticulos de magia, si no lo vemos es porque estd ahi, ‘cupado en trucos ilusionistas para que no lo veatos, tanto. més presente cuanto mis ausente nos pareee. Se podea tazar el peril histrico de la novela sefilando Jos puntos més extremos a que se ha llegado en todas las dizecefones posbles: la novela més naturalista y la a7inis fedrica, la de reticulado mis complejo y 1a de més libertad estructural, la de lengua més cologuial y la de Tenguid mis hermética, Ia que te extiende mas eh es pacio y el vempo y la que se concentra més en un yy una hora, la de mis ucidez y la de més tniblas, ec. Pues bien: aun en ese punteado del dibujo donde es- tén las novelas realists sentiremos, por impasbles que aquietan ser, una temperatura personal. La idea que el novelista tiene de la vida es cofo un calot central que se difunde por todos sus capitulos: calor que calienta hasta el esqueleto intelectual sobre el que ha montado a novela. En esas novelas realistas no s¢ nos otorge 1a realidad, sino concepeiones de la realidad. O, mejor dicho, maneras de ilsionarse ante Ia realidad. Una no- vela realista puede estar toda ella vuelta hacia una reali dad objetiva, mas, en tanto novela, depende, no de la realidad. sino de su aufot; en todo caso, es su autor quien Ia ha puesto asi, con la cara mirando Ja realidad. En un gesto de energia personal, no exento de beli gerancia, el autor introduce en la literatura asuntos que, hasta entonces, eran ajenos a {a literatura, Esos asun- tos podrin ser todo lo humildes, feos y desagradables que se quiera, pero el autor los incorporari con toda seriedad. Creemos que nos choca la realidad, pero el autor es el chocante. La realidad queda examines La historia del realismo de Galdés a Cela y de Pay- 16 a Oneti, de D. H. Lawrence 2 Joyee Cary y de Dreiser a James Gould Cozzens, de Zola a Genet, de Dostoievsky a Sholokhov, de Verga a Moravia, de Wilhelm Raabe a Arthur Koester— registra los par ciales ingresos de las cosas en las letras. Pero, en lugar de dedicarnos a Ia agrimensura de la realidad anexada 48 Ia novels, ganarlamos mis si comprendiésemos las tée- nicas novelisticas de rescatar esa realidad, técnicas tem- peramentales, desafiantes y aun poetizadoras, EI lector con sentido eritico descubre los esquemas dindmicos con los que los novelists van moldeando su arilla narativa. Algunos nos dan, no sélo el atgumen- to, [2 caracterizaciOn y la situacién de la novela, sino también sus propias filosofls y toda la informacién que tienen sobee la realidad en que han hineado su novela (nres optan por regalamos una novela monday liron- da, limiindose aludir, muy sutiinente, al horizonte de tealidad que 1a cireunseribe, En todos los casos, el novelista toma distancia. Se aleja a uno, a dos, a var fies pasos de su novela, Puede escribir su novela én tercera persona, y su punto de vista es omnistiente. O puede hacer que la novela apatezea contada por Ai 0 que B se la cuente a A; 0 que C deje sus papeles a B para que éte los edite y los pase a A. Y asi en inmur merables combinaciones que dearfan chiguito a Joseph Conrad. Puede escribir novelas epistolares, ef que li novela se va haciendo, carta tras carta, en manos de vatios narridores. O novelas que patecen recogidas por cobjetivos de cimaras cinematogréficas, por discos que graban_las retrospecciones de unos hipnotizades, por ‘montaiés periodisticos, por panitures de fugas y contra- puntos que musicalizan los arpumentos novelescos, pot guiones de corcografia, por salas de museo, por cali- oscopios. .. Que el novelista se oculte detrés de ott ndirador (o de varios, en cuyas boess pone fa nove- 1a) es un viejo procedimiento: fo nuevo de fa literatura contemporinea es sélo Ta audacia en los desplazamientos el punto de vista. William Faulkner, uno de los mis 49duchos experimentadores, hace que sea un idiota quien cuente en lz primera pare de The Sound ond the Fury © que la accién de As T Lay Dying se reftacte en la conciencia de una quincena de testis o que en Ab- salom, Absalom unos entes de ficcién recuerden confu- samente a ottos seres de ficcién. El lector siente la presencia del novelista aun en los casos en que éste cede I inicativa @ sus personajes. Y' hasta ocurre que el novelista enttega un enredijo de sucesos para que sea el lector quien extraiga un cosmos del caos. Otra ver: Ja prescindencia del autor, lo que se ha dado en llamar su “despersonalizacién”, es uno de sus rasgos pujantes Pujante el demicrgo Miguel de Unamuno, aunque se Adeje empuiar por su personaje Augusto Pérez, en Nie- bla: esa rebelién de la etiatura contra el Creador es una argucia de su teora de la novela, o nivola. Este vigor se manifiesta en todo, Puede enmarcar cuentos dentro de novelas, de manera que un episodio intercalado re- fueree el conjunto y le agregue un inesperado sentido. Su voluntad constructiva maniobra libremente en Ia ar- uitectura que imparte a a novela: el relat, It des- ctipcién, el cuadro, la escena, el diflogo, la estampa se alojan en capituos; y estos capfulos, por muy ob- jetivo que el come paezca, estin intemamente ideados. ‘No es la realidad extema la que los determina, sino une tajante visién, De ahi que cuando el novelista quiere jugar a la literatura, y lamarnos la atencién de que no estamos frente 2 la vida, sino frente al arte, dispone los capfeilos arbitariamente. Laurence Steme, en Tris. tram Shandy, 88 a mis no poder el truco cémico de capitulos sembrados a voleo, capitulos sin palabras, ca- pitulos de diecisis palabras, capitulos con paginas ne- 30 rs como monumentos funerarios y con piginas en Blanco para que las eseriba el lector, caplrulos con dlibujos de las lineas que sigue el relato, capitulos sal teados, ec. Hoy se destoza la secuencia namativa, pe- 10 ya no ¢s broma, sino un solerhne ejercicio de autar- quia. EI novelista irumpe en la novela como duefio caprichoso de sus bienes y hacienda, Hace lo que se le a la real gona, Edificarh con orden clisico, y dentro de su clara arquitectura comiplicars més y mis (como ha ocurido en ese tipo de novela que va de Thomas Hardy a Thomas Mann). O edlificaré con unos planos tan audaces y expetimentaled que, en ciertos exes, pa- rezca que no ha habido planos (Raymond Queneau). ‘La libertad del novelista se manifesta en el tratamiento del espacio: dislocaciones del relato en Proust, pulveri ratién del telato en John Dos Passos, trenzas de rela- tos simulténeos en Virginia Woolf. Se manifista, con ho menor brio, en el-tratamiento del tiempo: en’ Eye: Tess in Gaza, por ejemplo, Aldous Huxley embtolla 4 propésto las fechas en que tanscurren sus capituls. El tiempo esti como un lago congelado: el novelista Jo horada, aquf y lf, sin sucesién eronolégica, y por 305 pozos pesca, con industria piscatoria de esquimel, en Ia corrente escondida. Se ha dicho que el are de contar consiste. en saber hacer esperar al lector. Pero en el fondo de estas expectativas hay algo més que tina mera suspensién del dnimo ante un desenlace in- minente: no es siempre interés en lo que va a acon- tecer —como en la novela de aventuras-~ sino que el lector establece una relacién personal con el novelista y se confla a él. Se confla a su capacidad anistica, a 5 conocimiento del mundo, La periona del novelist, 51ues, és omnipresente, Esto es lo que diferencia el did- logo novelesco del didlogo teatral. En el teatro, el autor se eclipsa y deja que los actores-personajes hablen di- rectamente al piblice. En la novela e! diflogo hace que nosottes, letores, nos topemos con unos personales que también hablan, pero sabemos que esos personas { rman parte de la nanzacién y que la narracién esté s2- liendo det magin creador del nartador. El lector agra- ddece al narrador 1a verosimilitud de los personajes de> bbida precisamente al didlogo. En el teatro no hay har rrador (salvo excepciones, como Our Town de Thom ton Wilder). Novela integramente dislogadas nos, de- jan insatisfechos. Un poco més, y ef didlogo de The Killets de Hemingway seria insoporable, La cosmo- visién del novelista irradia con tal enterezt que nadie se engafia sobre el catolicimo de Francois Mauriac y Graham Greene, 0 el existencalismo de Sartre v Car mus, 0 el marxismo de Ilya Ehrenburg, 0 el freudis mo de Conrad Aiken, o el solipsismo de Jorge Luis Borges. Y pot qué no hacer caso oiniso de 1a no- rmenclatura de las escuelas, considerar los "ismos” co- ‘mo efluvios de Tos escrtores mismos y hablar mis bien del jamesismo de Henry James, del Kafkismo de Kafka, ¥ asi por el estilo con Malraux, Marin du Gard, Eduar do Mallea? Los “novelistas ‘comprometidos” exteio- rizan més sus ganas de comprometerse que las ver dlades con las que se comprometen: tienen mis aire de sonimbulos que de despierios. Confinindonos a las o- velas de complexion mis g menos realista Zqué duda hay de que un detille es suficiente para delatar toda detris de las palabras? Personajes 10s 0 con Ia marca de fibrica de 52 tuna antropologta y una sociologia tipicas de una épocs; paisajes que, como una tinica nerviosa, transmiten los estados de inimo del hombre; asta los scenarios, {hasta los mucbles!, insinian juicis sobre las vidas que se asientan en elles. También es evidente la actitud del novelists ante el piblico: novelas para La masa, pa- ra lites, para consumo narcissta del mismo novelista. 2Y las novelas —como Les Faux-Monnayeurs de An- Airé Gide— con tina pated de vidrio para que veamos Ja genesis del novelar? {Y con qué nitides queda ra iografiado el autor en las ideas operantes de alegorias y utopias, en los juegos ajedrectsticos de las nove las de detectives, en las fantasies infantiles como Alic in Wonderlond, aditirable Ce intradueible) prosa teraria en la que Lewis Caroll planté algunas de las semillas de la florestz novelistca contemporinea. Este caricter intimo de la novela se ha acentuado en las Gl- timas décadas. Con Marcel Proust culminé la novela como evocacién de los personajes en el tiempo psiqui- 9 de sus conciencias. Con James Joyce culminé la tée- nica del “monélogo interior”, que presenta directamen- te el flujo y reflujo de la conciencie. El lector se ins tala en el interior de los personajes sin que el autot intervenga con explicaciones o comentarios. A veces cen toda 1a novela se oye la voz del novelita: a veces 1 novelista hace oft solamente las voces de sus perso- najes: de cualquier manera, el novelista est ahf, como persona estlstica; y_gracis a su extlo —“indirecto li- bre”, “impresionista”, “del discuro vivido”, “de anili- sis interno”, “de espontined atociacién de ideas” 0 co- ‘mo se le quieta llamar—- la poesia entra, profusamente en la nartacién. ‘Y entonces tenemos el “tealino mi- 33sco” de Les Enfants Terrbles de Cocteau. (Y mis magia que redlismo en otto de los arroyuelos de esta hidrogratia, en el que hacen le plancha mis propias ficcones: Visita, Las pruebas del coos, Fuga.) Mas: a la realidad se le da con las puertas én las narices, y, puertas adentro, la novela queda vacta, como un cat Ilo en ruinas habitedo por el fantasma del novelador. Es la novela “sin materia, la “novela blanca”, le “no- vela suid”, en vies de disolucién. La Aesintegracién es répida: los subversvos de ayer —S: uel Beckett, Maurice Blanchot— hoy, a juicio de Jos mis jévenes, parecen demasiado prudentes, ‘Ya dijimos que no nos atreviamos « desdoblar Ia ‘rosa lteraria en lineos separables, A lo mejor es por efecto éptico que Ia vemos dobie, Peto lo cierto es que nos largamos acompafados de novels realsas v, al cabo de la calle, ya estamos rodeados por novelas amtirealistas. Hay que hacer un alto en la noche, pus, Yy miranos las earas para saber con quién endamos. He aguf unas novelas que, en ver de tina contemplacidn del mundo, nos confien una autoccontemplacién; en vez de una realidad desplegada en grandes superficies, tuna realided replegada en lo mis hondo de la imagina- cibn, es decit, una realidad desreclizada. ;Cémo lla ‘maremos a esta prosa? {caso “prosa antiiea"? Pero 1s que toda prosa es aria. ¢Prosa podtica”, quisé? Ab, es que en literatura cualquier prosa puede ser de pronto poftcs. "Prose lca”, “poema en prosa”? ‘También estos términos, de tan manaseados, han per dido su fuersa. Digamos, para no complicar las cosas con muevas palabras, que es una prosa mis arttice, mis pottica, més lirica que otras, una prosa que propende 54 sma, Una pégina de Don Segundo Sombra de Gluiraldes es tan personal como una pigina de Platero 30. Ambas estin empapadas con los jogos mis entra fables de Ia fantasa, el humor, 12 emocién, el capr- cho, etc.; ambas expresen intuciones de la realidad y nos la hacen intuit. Pero en Juan Ramén Jiménez hay tuna mayor frecuencia de imégenes efusivas. Cuidado con eso de “mayor frecuencia”. No se tata de estadlsr tices, Contar y medir “procedimientos”, “figuras de diccién y de pensamiento”, “formas” nos dejarfa siem- pre a mitad de camino. Lo primatio es comprender por {qué es tan copioso ese manantial de imagenes. Si el prositalitico (o el lirico-prossta) pergefia novelas —y la novela no es el quicio propio de la pro- sa pottica—, tendrd que hacer lo que hacen los demds novelists: contarnos qué les pasa a ciertos hombres que suefian y luchan en situaciones sociales problemétcas ‘0 en medio de la naturaleza. Pero el prsiste-poeta, aun- que se apoye en esa realidad, propendetd a menospre- ciarla, Bsa es la realidad humana, mostrenca. Ya él le interesa zambullirse en si mismo y pescar solamente Jos pececillos ms valiosos. ZY ef endamio de la no- yela? Bueno: que el andamio quede como andamio, Peso muerto, A lo gue el prosste-poeta va es 4 pre sentar momentos de suma bellea. Esos momentos son tan fugaces como las hazafias de un héroe; pero él los selecciona, os junta, As la miniatura Iirca se hace poe~ rma en prosa. Vistos desde lo alto de la construeciéa novélistica esos pasajes parecen fragmentarios; pero le Gerto es que no son fragmentos de la novela, sino del alma, es decir, totalidades lircas, expresiones unitaras. En esta prosa el acierto aislado es mejor que el con- 33.sco” de Les Enfants Terrbles de Cocteau. (Y mis magia que redlismo en otto de los arroyuelos de esta hidrogratia, en el que hacen le plancha mis propias ficcones: Visita, Las pruebas del coos, Fuga.) Mas: a la realidad se le da con las puertas én las narices, y, puertas adentro, la novela queda vacta, como un cat Ilo en ruinas habitedo por el fantasma del novelador. Es la novela “sin materia, la “novela blanca”, le “no- vela suid”, en vies de disolucién. La Aesintegracién es répida: los subversvos de ayer —S: uel Beckett, Maurice Blanchot— hoy, a juicio de Jos mis jévenes, parecen demasiado prudentes, ‘Ya dijimos que no nos atreviamos « desdoblar Ia ‘rosa lteraria en lineos separables, A lo mejor es por efecto éptico que Ia vemos dobie, Peto lo cierto es que nos largamos acompafados de novels realsas v, al cabo de la calle, ya estamos rodeados por novelas amtirealistas. Hay que hacer un alto en la noche, pus, Yy miranos las earas para saber con quién endamos. He aguf unas novelas que, en ver de tina contemplacidn del mundo, nos confien una autoccontemplacién; en vez de una realidad desplegada en grandes superficies, tuna realided replegada en lo mis hondo de la imagina- cibn, es decit, una realidad desreclizada. ;Cémo lla ‘maremos a esta prosa? {caso “prosa antiiea"? Pero 1s que toda prosa es aria. ¢Prosa podtica”, quisé? Ab, es que en literatura cualquier prosa puede ser de pronto poftcs. "Prose lca”, “poema en prosa”? ‘También estos términos, de tan manaseados, han per dido su fuersa. Digamos, para no complicar las cosas con muevas palabras, que es una prosa mis arttice, mis pottica, més lirica que otras, una prosa que propende 54 sma, Una pégina de Don Segundo Sombra de Gluiraldes es tan personal como una pigina de Platero 30. Ambas estin empapadas con los jogos mis entra fables de Ia fantasa, el humor, 12 emocién, el capr- cho, etc.; ambas expresen intuciones de la realidad y nos la hacen intuit. Pero en Juan Ramén Jiménez hay tuna mayor frecuencia de imégenes efusivas. Cuidado con eso de “mayor frecuencia”. No se tata de estadlsr tices, Contar y medir “procedimientos”, “figuras de diccién y de pensamiento”, “formas” nos dejarfa siem- pre a mitad de camino. Lo primatio es comprender por {qué es tan copioso ese manantial de imagenes. Si el prositalitico (o el lirico-prossta) pergefia novelas —y la novela no es el quicio propio de la pro- sa pottica—, tendrd que hacer lo que hacen los demds novelists: contarnos qué les pasa a ciertos hombres que suefian y luchan en situaciones sociales problemétcas ‘0 en medio de la naturaleza. Pero el prsiste-poeta, aun- que se apoye en esa realidad, propendetd a menospre- ciarla, Bsa es la realidad humana, mostrenca. Ya él le interesa zambullirse en si mismo y pescar solamente Jos pececillos ms valiosos. ZY ef endamio de la no- yela? Bueno: que el andamio quede como andamio, Peso muerto, A lo gue el prosste-poeta va es 4 pre sentar momentos de suma bellea. Esos momentos son tan fugaces como las hazafias de un héroe; pero él los selecciona, os junta, As la miniatura Iirca se hace poe~ rma en prosa. Vistos desde lo alto de la construeciéa novélistica esos pasajes parecen fragmentarios; pero le Gerto es que no son fragmentos de la novela, sino del alma, es decir, totalidades lircas, expresiones unitaras. En esta prosa el acierto aislado es mejor que el con- 33.junto de la novela (en cambio, en le prosa de euentos, novelés y ehsayos, li unidad total, con sus recioshilos cntretejos y continuos, era lo vslioso). Poema tras ppoema nos dan la ilusién de novelar: la novela es, sin ‘embargo, el prestexto, Gabriel Mit6, por ejemplo, escrbe novels. Se eché 4 esa cotriente de novelas que desembocé en Espatia 4 principios de siglo, pero no para dejarse llevar por ella, sino para desviarla. No lo consiguié del todo: no tenia los brazos de mutria de su coctineo James Joyce, uien avd y cavé hasta cambiar el curso del rio. Pe: 1 si logté cambiar el estilo natatorio con que venian braceando los novelists espaiioles. Las novelas de Mi 16 s¢ nos acercan de costado, en esto “over”, hundien- do el cuerpo por el lado de la realidad comin y levan- tando sobre la linea de flotacién un brazo que corta el agua y mos hace sefias desde lejos: la mano nos enwvia mensajes liticos. Desentendiéndose de sus personajes y de sus situacones, cada brazada es una metifora como a ‘ as vib de I Después volvan 4 tocar las, vibrantes campanas de los nga) nos setomer rojo do Nor conden, ese auebraban con una senscion tera de came de sndia, (El Fumo. dorm.) Las curvas de esta prosa siguen la intima melodia el escritor. Alli las cosas no se extienden, no pesan, no ressten, no existen independientes del escrtor, sino que se han convertido en impresones, y les impre- siones se transfiguran eh metifora. La metifore es ya poesia. La metéfora nace de la intencién de ver claro en Ia libertad con que nuestra conciencis, en momen: tos en gue mos desinteresamos de la accién prictica, 56 funde algunas de las significaciones que la lengua so- ial ha adjudicado a las costs: significaciones légicas cuando las encaraba en fio nuestra inteligencia, pero que ahora que nos hemos recogido en nosotros mismnos se empapan de vida y sinraz6n. Al retirarmos a nuestro imerior abandonamos lis cosas y de lejos sélo aludimos a dlls, Miré ha dejado la confidencia de cémo surge tuna metéfora: en su genesis es una distraccién para el orden prictico del conocimiento, una evasion de Ta tae ma ligica en gue las cosas estin clasifieadas, una equi- vcicién de los sentidos: Félix se distajo macho mitando ol sembreto del collzo, ancho y empinado fiero, hundido fragosamente, Le recor” aba una montafa oeross y eavada por fuerte tomenterss, {que contemplara, desde el ten, y le habld pateido un eran’ isimo sombrero abode a pusetzos. (Lar cores del ce- smentero,) La metifora no es, pues, una construccién ingenio- sa que compara dos términos y los liga en un juego 16- ico de significaciones reefprocas —eomo un puente en- tre dos isas de realidad sive priticamente para que pasemos de una 2 ota—, sino que es un sello de uni- dad que nuestro espiritu’estampa urgentemente sobre el mundo. Cuando Miré dice ‘Toda Ia mfians era uns vela azul, hinchada por en le ‘ame glvioso,y lator vibtabs como’ una cuerda de nivo. {EL del, ef wolio, cl civcol dl foro.) la metifora no compara un particular (torre) con otro (cuerda de navio), sino que ambos particulares se re- suelven en el todo de una visibn lirica enloquecida por el goce de vivir, visiin del universo como navio 37loriosamente impulse. Es un movimiento tinico lo que se ha visto, y cada palabra —matian, vela leven: fe, torre, cuerda, navio— esti tecorrida por un ritmo ltico. La anotecin de cosas podtia ser infinita Caunque ‘Miré las ha limitado, forzosamente, a las dos o tres li- eas de su oracién)), potque lo valioso no esti en las cosas ni en su sfmbolos sino en el vuelo fantistic qui, desde lo ato, vib el mundo navegando por ef espacio, con su mafaha desplegada y henchida de lu. Al analizar una metéfora Ja falsificamos, descom- poniéndola en distinciones que sélo importan a la légi- ca; pero, lo que Ja metdfora expresa son impresiones, no iuicios. Repérese en cuin finamente anota Miré lo que vale en su sil entre drbol y nifo: sit ibolesimpicients, gros, figs, exgu inn ua eprialiled, na tepals sl exe ey tyaen 4 nea alma ia inquictad que inopion alguece Aegudeos, pide, de-miada hone y Teminos® gue temer mis Frauen, (Lido de Sgaera) __No hay relacién de dtbol 2 nifo: no hay aproxima- cién © transposicin de significaciones, Lo que el poe- 12 ha visto (y nos obliga a ver) es que la imelancola suscitade por los drboles frigiles trae al alma la inquietwd susciteda por los nifios delgaditos. En el alma se tocan onas sentimentales: Io comin entre ambos objetos —ir bol, nifio— es la impresién que ha venido a her pre- cisamente esas zones, La funcién traslatcia de la metifora (y es lo que ‘metifora significa: metd, mis alld; herein, llevar) traslada e] mundo dentro de la conciencia del hablante. La abundancia metaférica de 1a prosa lirica revela un 58 libertarse de fas malls de la necesidad. Y' si esa prose es ton intensamente metaftica es porque también es intensa 1a atencién a la fantasia. Tangencialmente, la prosa ltica roza el mundo que nos citcuye: en cada rmetifora hay por lo menos una significacién que lo h- ce, Pero lo que la prosa lirica busca y persigue es atr- par, con las sintsis de sus metiforas, la huidiza e ine fable inewcibn de lo bello. Trnsistimos én la metifora, no porque sea el tnico sasgo, sino porque es el que manifesta la acid destea- Tizadora del escrito. Partendo de esta actirud ya es ims fécil comprendet los otros rasgos formales de la prota lirica, En su embriaguez de libertad, la prosa poé- fica se desprende de las estructuras lingifsticas norma- les, Ese lrismo es inseparable de estilo en que cristaliz6, Es intraducible, La palabra ha subido a un primer pla no, come color y sonido de 1a imagen lirica. No esté regulada por Ia gramética, sino que la gramética tiene aque supeditarse a ella, Aun fa sintaxis, con ser tan car dinal en la prosa, se flexibilize en sorprendentes y te- novadas sutilezas. ‘Nos hemes limitado —no hay espacio pare més— 2 apuntar muy somerdtnente unos pocos aspectos de la prose literara (aunque nos referimos a la novela, lo di- cho vale también para otros géncros). Piénsese en lo mucho que quedaria por decir sobre Ta marcha misma de exa prosa. Pelabras que se enfazan en sintigmas, sin tagmas en oraciones, oractones en periodes, periodos et pérrafos: y los modos discursivos de esos enlaces. Sélo aque en Ie prosa discursiva los nexos (conjunciones, re- Tativos, frases causales 0 determinantes, encabezamien- tos, ete.) son léglcamente necesarios, no pueden falar 59porque son parte de la demostracién; en cambio, en la prosa literaria, los modos de concatenar las palabra, las orecones y los perfodos son libres, cmbiantes y pres: cindibles. He aqul, pues, dos sistemas, El sistema dis Cutsivo sélo se aviene al orden; el sistema literatio, por el contri, se divirte con un juego y un contajuego yal lado del orden verbal esté Ia alternativa de un de- liberado desorden. De este modo los ganchos de la sin- taxis, em literatura, adquieren un “valor” peculiar que ti dado por el curiossimo detalle de que podrimos no usares. Como en un balancin, si sube un modo de anticulacién, simultineamente baja un modo de desar ticulacin. YY viceversa. La literatura incluye los dos extremos del balancin; de tal manera que al leer hoy |a prosa mis razonablemente elisica sentimos la posii- lidad de a prosa més incoherentemente superrealist, Saludamos 1a presencia de una sintaxs previsamente pporauie sabemos que muy bien podtia estar ausente, tuna en funcién de le ofa, En la prosa de sintaxis més impersonal hay, pues, un clemein- to de libertad personal, que es el haber elegido el es- critor la congruencia y' no la incongriencia, En este punto de la sintxis traboja Ia estilistics 0 cieneia de los estilo. Oraciones en que cada palabra dlesempefia una funcién sintéctica diferente y comme co: ‘mo un ro por un cauce Gnico, y oraciones en que, por dlesempefiar varias palabras la misma funcién sintctica, la progresién se plurfurea yun subplurifurca —en alelismos y correlaciones— como un rio que se di Vidiera_y subdividiera en brazos para volver finalmen- te al cauce principal: wansporiciones de las funciones sgramaticales normales; inversén del sujeto; construccio- 60 nes nominal; ritmos én el orden verbal de yuxtapo- siciones, coordinaciones y subordinaciones; anscoluto, asindeton, polisndeton, hipébaton, lipss, zeugma; tiempos y modos verbales; sitemas de puntuacién, ete. estudia los desvios de la prose liteatia con respecto al cédigo que rige la lengua de una comunidad; desvios que son invenciones verbiles pata nombrar los descu- brimientos estéticos del escrtor. La metifora, desme- Jenada, capitanea a todos los ottossimpitcos delincuen- tes de la lengua: catacresis, metonimia, sinéedoque, si lepsis, onomatopeya, hipérbole, oximoron, litete, pro- lepsis,ironia, paradoja, alusidn, hendiadis, paronomasa, troncnaa,hiploge’ La tadlica de la pose Thee ria estudia estas travesuras en los procedimientos del impresionismo y el expresionismo: vivificacién de las cosas, personificacién, comparacién de imprese tre si y comparacion de los estades de dnimo con el ‘proceso de la naturaleza, la endopati, la sinestesi, ete. En fin, que la estilstica, mejor que ningin otro méto- do, ha descrto la oleada de poesia que se abre paso pot las palabias y anega 1a prosa ‘Al mencionar la prosa lirica 0 el poema én piost en seguida se piensa en el modernismo hispSnico, La verdad es que la historia de esa clase de prosa es mu- cho mis larga de lo que se cree. Lope de Vega habia visto pasar mucha de esa agua bajo los puentes de Es- paiia cuando, al hacer hablar a Nise, en La dama boba, de los “poetas en prosa”, testimonizba que “Ia [prosa] poética es hetmosa,/ varia, culta, licenciosa/ y oscura aun a ingenios raros: tiene mil exomaciones/ y retéri- cas figuras”, En el siglo XVII, como consecuencia de 611a disoluciin de los géneros tradicionales, se puso a bor bollare! “poema en prosa”. En el romaitiismo espaiol hhube expresiones tan pottcas como la prosa de Bée- uct. Asi y con todo no yerran los que asocian la prosa lirica con el modemismo: la tensién podtca, al pene- trat en la prosa de Rubén Dario y de sus contempo- ineos, Ja configuré en una fonologla, una morflocia Y una sintaxis de suntuosa irregulaidad. No toda sa prosa fué litca, empero. Rubén Dario era, sin duda, octé en prosa, de fecundos experiments. Sélo gue Gebido en parte a su influencia, Jas letras hispénicas fueron vistadas por la cunileda de una prosa ari lds, Injosa de virtwosismos formes y hueca de genuinas intuiciones Irices. Creian engarzat piedras preciosas y metian rips. Creian innovar e imiteban 4 Jnnovadores europeos. Crelan acerearse a la poesia y se arrimaban al verso, No es asf como la prosa se hace Isiea. 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