ALEGORÍA DEL PATRIMONIO - Francoise Choay PDF

eet) om r hoe AANICA”_ Alegoria del patrimonio Francoise Choay Editorial Gustavo Gili, SL Rossel 87-89, 08029 Barcelona, Espafa. Tal. 03 922 61 61 Valle de Bravo 21, 63080 Naucalpan, México. Tel. 65 60 60 11 " Praceta Noticias da Amadora 4-B, 2700-608 Amadora, Portugal. Tel. 21 491 09 36 GGTitulo original: L’Allégorie du patrimoine Publicado originalmente por Editions du Seuil Versién castellana: Maria Bertrand Suazo Edicién: Susana Landrove Fotografia de la cubierta: © Alinari Archives, Florencia Disejio de la cubierta: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL Queda prohibida, salvo excepcién prevista en la ley, la reproduccién (electrénica, quimica, mecénica, éptica, de grabacién o de fotocopia), distribucién, comunicacién piiblica y transformacién de cualquier parte de esta publicacion —incluido el disefio de la cubierta— sin la previa autorizacién escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. La infraccién de los derechos mencionados puede ser constituti- va de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Cédigo Penal). El Centro Espafiol de Derechos Reprograficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto a la exactitud de la informacién contenida en este libro, raz6n por la cual no puede asumir ningiin tipo de responsabilidad en caso de error u omisi6n. torial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2007 Printed in Spain ISBN: 978-84-252-2236-8 Depésito legal: B. 47.405-2007 Impresi6n: Graficas 92, Rubi (Barcelona) INDICE _~ Introduccién Capitulo I Capitulo II Capitulo II Capitulo IV Monumento y monumento histérico ......... LOS HUMANISMOS Y EL MONUMENTO ANTIGUO . Arte griego clasico y humanidades antiguas Restos antiguos y humanitas medieval La fase antiquizante del Quattrocento . EL TIEMPO DE LOS ANTICUARIOS. MONUMENTOS REALES Y MONUMENTOS FIGURADOS Antigiiedades nacionales Gotico ..... . Advenimiento de la imagen . ‘La flustraci6n,...sc0c0ep as Conservaci6n real y conservacién con LA REVOLUCION FRANCESA ... La clasificacién del patrimonio mae : Vandalismo y conservaci6n: interpretacion y efectos secundarios .. . Naor . LA CONSAGRACION DEL MONUMENTO HISTORICO, 1820-1960 ........2.0ee0e ee El concepto de monumento histérico como tal . . Practicas: legislacién y restauracién . La restauracién como disciplina Sintesis 25 26 28 35Capitulo VLA INVENCION DEL PATRIMONIO URBANO La figura memorial . La figura hist6rica: papel propedéutico La figura hist6rica: papel museal . La figura historial Capitulo VI_ EL PATRIMONIO HI! DE LA INDUSTRIA CULTURAL . Del culto a la industria La valorizacién ‘ Integracién a la vida contemporénea . Efectos perversos . . Conservaci6n estratégica Capitulo VI LA COMPETENCIA DE EDIFICAR . RICO EN LA ERA Anexo Informe presentado al Rey, el 21 de octubre de 1830, por M. Guizot, ministro del Interior, para instituir el cargo de inspector general de los monumentos en Francia Bibliografia {indice de nombres 161 165 166 172 175 189 190 194 199 205 211 221 241 245 259 MONUMENTO Y MONUMENTO HISTORICO Patrimonio.! Esta palabra tan antigua y hermosa estaba inicialmente enlazada a las estructuras familiares, econdmicas y juridicas de una sociedad estable, arraigada en el espacio y en el tiempo. Recalificado por diversos adjetivos (genético, natural, histérico, etc.) que lo han transformado en un concepto “némada”,? el término prosigue hoy una trayectoria diferente y resonante. Patrimonio histérico. Expresién que designa un fondo destinado al disfrute de una comunidad planetaria y constituido por la acu- mulaci6n continua de una diversidad de objetos agrupados por su comin pertenencia al pasado: obras maestras de las bellas artes y de las artes aplicadas, trabajos y productos de todos los saberes y ha- bilidades humanas. En nuestra sociedad errante, incesantemente transformada por la movilidad y la ubicuidad de su presente, la ex- presién “patrimonio historico” ha Ilegado a ser uno de los términos clave de la tribu mediatica. Remite a una institucién y a una mentalidad. La transferencia seméntica sufrida por el término sefiala la opacidad de la cosa, El patrimonio hist6rico y las conductas asociadas a él se encuentran inmersos en estratos de significaciones cuyas ambi- giiedades y contradicciones articulan y desarticulan dos mundos y dos visiones del mundo. El culto rendido hoy al patrimonio hist6rico requiere mucho més que la constatacién de una satisfaccin, Es preciso preguntarse sobre su sentido porque éste culto, olvidado y la vez rutilante, revela un estado de la sociedad y de los interrogantes que la habitan. Y tal es la perspectiva con la que aqui lo encaro.8 Alegoria del patrimonio Entre tantas otras categorias del fondo inmenso y heterogéneo del patrimonio histérico, retengo como ejemplar la que concierne més directamente al marco de vida de todos y de cada uno: el patrimonio edificado. En el pasado, se habria hablado de los monumentos hist6ricos, pero las dos expresiones ya no son sinonimas. A partir de la década de 1960, los monumentos histéricos constituyen s6lo una parte de una herencia incesantemente incrementada por la anexién de nuevos tipos de bienes y por la ampliacién del marco cronolégico y de las dreas geogrdficas en las que tales bienes se inscriben. En Francia, en el momento de la creacién de la primera Comis- sion des Monuments Historiques, en 1837, las tres grandes categorias de monumentos histéricos estaban constituidas por los vestigios de la antigiiedad, los edificios religiosos de la edad media y algunos cas- tillos, En el perfodo que siguié a la II Guerra Mundial, el ntimero de Bienes inventariado se habia multiplicado por diez pero su naturaleza apenas se habia alterado: pertenecen, esencialmente, a la arqueologia y a la historia de la arquitectura culta. Desde ese momento, todas las formas del arte de edificar —cultas y populares, urbanas y rurales, todas las categorias de edificios, puiblicos y privados, suntua- tios y utilitarios— han sido incorporadas bajo nuevas denominacio- nes: arquitectura menor, expresién proveniente de Italia para designar construcciones privadas no monumentales construidas a menudo sin a intervencion de arquitectos; arquitectura verndcula, expresin proveniente de Inglaterra para distinguir edificaciones marcadas por el terruiio; arquitectura industrial —de las fabricas, estaciones y altos hornos—, expresion acuiiada primero por los ingleses Finalmente, el dominio patrimonial ya no se limita a los edificios individuales, in- conjuntos de edificaciones y tejidos urbanos: manzanas y ba- trios urbanos, aldeas, ciudades completas e incluso conjuntos de ciudades,* como refleja “la lista” del Patrimonio Mundial establecida por la UNESCO. Hasta la década de 1960, el marco cronolégico en el que se inscriben los monumentos histéricos carecia de limites —no como aho- ta— hacia las fuentes del pasado, coincidiendo asi con el de la inves- tigaci6n arqueolégica. Y hacia adelante no Ilegaba a traspasar los limites de la segunda mitad del siglo x1x. Hoy los belgas lamentan la desaparicion Ae. la Maison du Peuple (1896), obra maestra de Vic- i 8, y los franceses la de Les Halles de Victor Baltard, de: moi en 1970, a pesar de las enérgicas protestas llega- das « de’ toda Francia y del mundo entero. Aunque prestigiosas, estas Monumento y monumento histérico 9 voces eran las de una minoria confrontada a la indiferencia general. ‘Tanto para la administraci6n publica como para la mayoria de las personas, los Napoleon Illy r0s_pabellones_encargados. Haussmann no cumplian mas que una funcién trivial que les impedia formar parte de la clase de los monumentos. Pertenecian, ademas, a una época conocida por su mal gusto. En la actualidad, una parte del Paris haussmanniano est declarada monumento_y, en principio y desde entonces, able. Lo mismo ocurre con la arquitectura modern style, ilustrada en Francia en el cambio de siglo por Hector Guimard, Jules-Aimé Lavirotte y la escuela de Nancy, y cuya breve carrera llev inmediatamente a asimilarla a una moda y a menospre- ciarla. ~~ El siglo xx mismo ha forzado las puertas del dominio patrimonial. Ahora estarian sin duda clasificados y protegidos el hotel Impe- rial de Tokio, obra maestra de Frank Lloyd Wright (1915) que resis- tid a los sismos y que fue demolido en 1968; los talleres Esders de Auguste Perret (1919), demolidos en 1960; los grandes almacenes Schocken (1924) de Erich Mendelsohn en Sttutgart, demolidos en 1955; y el consultorio de Louis Kahn en Philadelphia (1954), demolido en 1973. Recientemente en Francia, una comisién encargada del “patrimonio del siglo xx” ha trabajado en la elaboracién de c y tipologfas con el fin de no dejar escapar ningtin testimonio histori- camente significativo. Los propios arquitectos también se han interesado por la proteccién de sus obras. Le Corbusier habia empezado, en vida, a buscar la proteccién de sus realizaciones, once de las cuales hoy ya estan clasificadas como monumento histérico y catorce protegidas mediante otras figuras patrimoniales. La Villa Savoye ha sido objeto de varias campaiias de restauracién més costosas que las de numerosos monumentos medievales. Finalmente, la nocién de monumento hist6rico y las practicas de conservacién que lo acompafian se han expandido fuera del ambito europeo en el que nacieron, su territorio exclusivo durante largo tiempo. También es cierto que la década de 1870 vio, en el marco de la apertura de la era Meiji, la discreta ent entrada del concepto de monumento histérico en Japén:' para ese pais que habia vivido sus tradiciones como parte del presente, que no conocia otra historia que la dindstica, que solo concebia el arte —antiguo 0 moderno— como algo vivo, y que conservaba sus monumentos nuevos gracias a su re- construcci6n ritual, la asimilacién del tiempo occidental pasaba por el reconocimiento de una historia universal, por la adopcién del mu-10 Alegoria del patrimonio seo y por la preservacién de los monumentos como testimonios del pasado. En la misma época, los EE UU eran los primeros en proteger su patrimonio natural, sin llegar a interesarse en la conservacion de su patrimonio edificado, una preocupacién mas reciente que se inici6 con la proteccin de las residencias privadas de las grandes personalidades nacionales. En cuanto a China,é ajena a estos valores durante largo tiempo, ha abierto y explotado sistematicamente el filon de sus monumentos histéricos desde la década de 1970. La primera conferencia internacional para la conservacion de los monumentos hist6ricos, realizada en Atenas en 1931,’ reunio solo a europeos. A la segunda, efectuada en Venecia en 1964, asistieron ya tres paises no europeos: Ttinez, México y Perit. Quince afios mds tarde, ochenta paises pertenecientes a los cinco continentes habian fir- mado la Convencién del Patrimonio Mundial. _ La triple extensi6n tipologica, cronolégica y geografica de los bienes patrimoniales esta acompafiada por el crecimiento exponencial de su publico. El acuerdo patrimonial y la concertacién de las practicas de con- servacién no transcurren, sin embargo, sin disonancias. Los logros al- canzados empiezan a inspirar inquietudes: ¢no Ilegarén a engendrar la destruccién de su objeto?* Los efectos negativos del turismo no se hacen sentir solamente en Florencia o en Venecia. La antigua ciudad de Kioto se degrada dia a dia. En Egipto, ha sido necesario cerrar las tumbas del Valle de los Reyes. En Europa, como en otras partes, la inflaci6n patrimonial es combatida y denunciada también por otros motivos: costos de mantenimiento, falta de adaptaci6n a los usos actuales, efecto paralizante sobre grandes proyectos de ordenacién territorial. Se invocan igualmente la necesidad de innovar y las dialéc- ticas de la destruccién que, a lo largo de los siglos, han ido estable- ciendo la sucesion de los antiguos por los nuevos monumentos. De hecho, y sin remontarse hasta la antigitedad o a la edad media y limi- tandose al sdlo ambito de Francia, baste recordar los centenares de iglesias géticas que fueron destruidas durante los siglos xvm y XVIII para su “embellecimiento” y reemplazadas por edificios barrocos 0 clasicos. Pierre Patte, el arquitecto de Luis XV, preconizaba “el abandono”? de todas las construcciones géticas en su Plan para la Mejora y_el Embellecimiento de Paris. Los mismos monumentos de la antigiiedad, por muy prestigiosos que fueran en el periodo clasico, no dejaban por ello de ser destruidos —como ocurrié con el palacio Monumento y monumento histérico aut de Tutela”® en Burdeos— desde el momento que obstrufan los proyectos de modernizacién de ciudades y de territorios. 7 ~~En Francia, la tradicién de destruccién edificatoria y de moder- _y de justifica- cién_a_numerosos polit cuz se oponen s planteamientos de los arquitectos responsables del patrimonio y de las comisiones de monumentos histéricos y sectores protegidos. En nombre del progreso técnico y social, de la mejora de las condiciones de vida, el teatro de Nimes —clave de un conjunto neoclasico tinico en el_pais— ha_ sido reemplazado por un centro cultural polivalente. El mismo tipo de argumentos continda siendo esgrimido en el Magreb y en Oriente Préximo para justificar la destrucci6n o Ia alteracién de las medinas: tanto en Tiéinez'! como en Siria o en Iran, la voluntad politica de modernizacién ha sido apoyada por la ideologia del CIAM” y sus ve- dettes. >, Los €cquitectos)invocan, por su parte, el derecho de los artistas ala ee sus predecesores, marcar el espacio urbano y no ser relegados fuera de sus limites ni verse condenados al pastiche en las ciudades historias. Recuerdan que, en una misma ciudad o en un mismo edificio, los estilos han coexistido —yuxtapuestos y articulados— a lo largo del tiempo. La historia de la arquitectura, desde la época del romanico a la del gético flamigero o a la del ba- rroco, puede leerse en algunos de los grandes edificios religiosos europeos: en las catedrales de Chartres, de Nevers, de Aix-en-Provence, de Valence o de Toledo. La seduccién de una ciudad como Paris pro- viene de la diversidad estilistica de sus arquitecturas y de sus espacios. Estos no deben ser inmovilizados por una conservacién intransigente sino continuada: de ahi la piramide del Louvre. Losgfropietariosypor su parte, reivindican el derecho a disponer libremente de sus bienes para extraer los placeres o los beneficios de su eleccion. Argumentos que chocan, en Francia, con una legislacion que privilegia el interés pablico. Pero que no dejan de prevalecer, sin embargo, en los EE UU, donde la restriccién a la libre disposicion del patrimonio historico privado se considera una limitacién de la liber- tad de los ciudadanos. “Las voces discordantes de los adversarios son tan poderosas como su determinacién. No hay dia en que no surjan nuevos casos. Las amenazas permanentes que pesan sobre el patrimonio no impi- den, sin embargo, un amplio consenso en favor de su conservacion ¥ de su proteccidn en las sociedades industriales avanzadas, oficialmen- x12 Alegoria del patrimonio te_defendidos en nombre de los valores cientificos, estéticos, memoriales, sociales y urbanos encarnados en ese patrimonio. Asi, un antropélogo americano sostiene que, a través de la mediaci6n del “turismo de arte”, el patrimonio edificado serd el lazo federador de la sociedad mundial. Consenso / contestacién: las razones y los valores invocados en favor de cada posicién requieren un examen y una evaluaci6n criti- cos. Inflacién: se la ha podido atribuir a alguna estrategia politica, incluye muy evidentemente una dimensién econémica y sefiala, sin duda, una reaccién ante la mediocridad del urbanismo contemporaneo. Sin embargo, estas interpretaciones de las conductas patrimoniales no son suficientes a la hora de explicar su extraordinario desarro- Ilo. Ni logran, tampoco, agotar su sentido. Indagar en el enigma de ese sentido constituye, justamente, mi propésito: la zona semantica del patrimonio edificado en vias de constitucién, escasamente penetrable, a la vez fria y candente. Para si- tuarme, me remontaré en el tiempo en busca de unos origenes pero no de una historia; utilizaré imagenes y referencias concretas, pero no haré un inventario. Y previamente hay que precisar —al menos pro- visionalmente— el contenido y la diferencia entre dos términos que sitven de base al conjunto de las practicas patrimoniales: monumen- to y monumento histérico. ¢Qué entender, en primer lugar, por monumento? En francés, el sentido original del término es aquel del latin monumentum, a su vez derivado de monere (avisar, recordar), aquello que interpela a la memoria. La naturaleza afectiva de su vocacién és esencial: no se trata dé constatar cosa alguna ni, tampoco, de entregar una informacion neutra sino de suscitar, con la emocién, una memoria viva. En este primer sentido, el término monumento denomina a todo artefacto edificado por una comunidad de individuos para acordarse de o para recordar a otras generaciones determinados eventos, sacrificios, ritos 0 creencias. La especificidad del monumento consiste entonces, preci- samente, en su modo de accién sobre la memoria que utiliza y movi- liza por medio de la afectividad, para que el recuerdo del pasado haga vibrar al diapasén del presente. Ese pasado invocado, convocado, en una suerte de hechizo, no es cualquiera: ha sido localizado y seleccio- nado por motivos vitales, en tanto que puede contribuir directamente a mantener y preservar la identidad de una comunidad étnica, reli- Biosa, nacional, tribal o familiar, El monumento es, tanto para quienes lo edifican como para los que reciben sus mensajes, una de- Monumento y monumento histérico 13 fensa contra los traumatismos de la existencia, un dispositivo de seguridad. El monumento asegura, da confianza, tranquiliza al conju- rar el ser del tiempo. Garante de los origenes, el monumento calma la inquietud que genera la incertidumbre de los comienzos. Desafio a la entropfa y a la accion disolvente que el tiempo ejerce sobre todas” las cosas, naturales y artificiales, el monumento intenta apaciguar la angustia de la muerte y dela aniquilacion. “Esta manera de relacionarse con el tiempo vivido y con la memoria —o, en otros términos, su funcidn antropolégica— constituye pre- Cisamente la esencia del monumento. Todo lo demas es contingente y, consecuentemente, diverso y variable. Lo vimos en lo que toca a los destinatarios, y lo mismo sucede con sus expresiones y formas: tum- ba, templo, columna, arco del triunfo, estela, obelisco, totem. El monumento se asemeja fuertemente a un universal cultural. Parece estar presente, bajo una multiplicidad de formas, en todos los continentes y practicamente en todas las sociedades, posean 0 no escritura. Segiin [os casos, el monumento rehiisa las inscripciones 0 bien las acoge, parsimoniosa o liberalmente hasta, a veces, recubrirse con ellas y esbozar una deriva hacia otras funciones. ‘7 Sin embargo, el papel del monumento, en su sentido original, ha perdido su importancia de forma progresiva en las sociedades oc- cidentales, tendiendo a borrarse en tanto que el término mismo ad- quirfa otras significaciones. Los léxicos lo atestiguan. Ya en 1689, ‘Antoine Furetiére parece otorgarle un valor arqueolégico en detrimento de su valor memorial: “Testimonio que nos queda de algin gran poderio o grandeza de los siglos pasados. Las piramides de Egipto, el Coliseo, son hermosos monumentos de la grandeza de los reyes de Egipto, de la repablica romana”. Algunos afios més tarde, el Dictionnaire de l’Académie Francaise instala correctamen te el monumento en su funcién memorial para el presente, pero sus ejemplos traicionan un sesgo esta ver hacia valores de estética y de prestigio: “Monumento ilustre, soberbio, magnifico, duradero, glorioso”.” : I Esta evolucién es confirmada, un siglo después, por Quatremére de Quincy, Este observa que “aplicado a las obras de arquitectura” el témino monumento “designa un edificio construido sea para eter- nizar el recuerdo de cosas memorables, sea concebido, edificado 0 dispuesto para llegar a ser un agente de embellecimiento y de magni- ficencia en las ciudades”. Y prosigue indicando que, “bajo este segundo aspecto, la idea de monumento, més relativa al efecto del edificio, 14 Alegoria del patrimonio que a su objetivo o a su utilizaci dos los tipos de edificios”."5 Es cierto que los revolucionarios de 1789 no cesaron de sofiar con monumentos ni de construir en el papel los edificios por medio de los cuales querian declarar la nueva identidad de Francia." No obstante, si estos proyectos estén efectivamente destinados a servir a la memoria de las futuras generaciones, también actian en otro registro. La evoluci6n, que puede rastrearse en los diccionarios del siglo xvu, era irreversible. El monumento denota desde entonces el poder, la grandeza, la belleza: le corresponde explicitamente manifestar los grandes de- signios publicos, promover estilos, dirigirse a la sensibilidad estética, ~ Actualmente, el sentido del término “monumento” ha seguido avanzando. Al placer dispensado por la belleza del edificio le han seguido el deslumbramiento o el asombro provocados esta vez por la proeza técnica, asi como una versién moderna de lo colosal en la que Hegel habia visto el inicio delarte entre los pueblos de Ia alta antigiiedad oriental. A partir de ese momento, el monumento se impone a la atenci6n sin trasfondo, interpelando en el instante, trocando su antiguo estatuto de signo por el de sefial. Por ejemplo: el inmueble Lloyd’s en Londres, la torre de Bretagne en Nantes, o el Arco de la Defensa en Paris. 3 “Ta progresiva desaparicion de la funcién memorial del monumento tiene, sin duda, muchas causas. Evocaré sélo dos, ambas ins- critas en la continuidad del tiempo. La primera tiene que ver con el lugar cada vez mayor que, desde el renacimiento, las sociedades oc- cidentales otorgan al concepto de arte.!” Anteriormente, los monu- maentos estaban destinados a acercar los hombres a Dios o a recor- darles su condicion de criaturas, y exigian de quienes los edificaban la mayor pericia y perfeccién en su trabajo, por ejemplo una gran luminosidad y una rica ornamentaci6n. Pero no se trataba de belleza. ATotorgar a la belleza su identidad y su estatus, transformandola en el fin supremo del arte, el Quattrocento la asocia a toda celebracién religiosa y a todo memorial. Y si Leon Battista Alberti, quien fuera el primero en teorizar sobre la belleza arquitect6nica, todavia conserva piadosamente la nocién original de monumento, también es, sin embargo, quien inicia la progresiva sustitucién del ideal de memoria por aquél de belleza. La segunda causa reside en el desarrollo, perfeccionamiento y di- fusion dé Tas memorias artificiales. Su paradigma venenoso fue, en Plat6n, la escritura.¥ Sin embargo, la hegemonia memorial del monu- n, puede convenir y aplicarse a to- Monumento y monumento hist6rico iS, mento no se vera amenazada hasta que la imprenta entregue a la escritura un poder sin precedentes en la materia. El perspicaz Charles Perrault queda encantado al ver c6mo, por la multiplicacién de los libros, desaparecen las presiones que pesaban sobre la memoria: “hoy [...] ya no se aprende casi nada de memoria porque se tienen libros que se len, a Ios que se puede acudir en caso de necesidad y cuyos pasajes se citan con més seguridad, pues se pueden copiar, sin que medie la fe en la memoria, como se hacia antes”.!* En- tregado a su jubilo de hombre de letras, no imagina que el inmenso tesoro de conocimientos puesto a la disposicién de los doctos contenga en si una practica del olvido y que las nuevas protesis de la memoria cognitiva sean nefastas para la memoria organica. Desde fines del siglo Xvi, el término “historia” designa una disciplina cuyo saber, cada vez mejor acumulado y conservado, guarda las apariencias de la memoria viva en el mismo momento que la suplanta y que debilita sus poderes. Sin embargo, la historia “s6lo se constituye si se la mira, y para mirar- la es necesario estar excluido”?” la formula expresa, hasta el abismo, la diferencia y el papel inverso del monumento, cuya presencia de objeto metaférico estd encargada de revivir un pasado privilegiado y su- mergir en él nuevamente a quienes lo contemplan. Siglo y medio después del elogio de Perrault, Victor Hugo pronuncia la oracién finebre del monumento, condenado a muerte por [a aparicién de la imprenta* Su_intuicién de visionario se ha visto confirmada por la creacién y el perfeccionamiento de nuevos modos de conservacion del pasado: memorias de las técnicas de grabacién de Ia imagen y del sonido que encierran y entregan el pasado bajo una forma mas concreta, ya que esta directamente dirigida a los sentidos y.ala sensibilidad, “memorias” —mas abstractas y desencarnadas— de los sistemas electronicos. ‘Veamos el caso de la fotografia. Roland Barthes ha comprendido que este “objeto antropolégicamente nuevo” no iba ni a competir con nia recusar a la pintura. “No es el Arte, ni la Comunicaci6n, es la Re- ferencia, que es el orden fundador de la fotografia”. La fotografia aparece asi como una prétesis de un nuevo género: entrega “un nuevo orden de pruebas”, “ningun escrito puede proporcionarme tal certi- dumbre”. Este poder de autentificar se debe, sin duda, a las reacciones quimicas que hacen de la fotografia una “emanaci6n del referente”, confiriéndole al mismo tiempo el poder de resucitar. Porque, por la me- diacién del halogenuro de plata, “Ia foto del ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los rayos diferidos de una estrella”.16 Alegoria del patrimonio Barthes supo percibir y analizar la duplicidad de la fotografia, las dos caras de este nuevo pharmakon dotado del poder singular de jugar sobre los dos registros de la memoria: confirmar una historia y hacer revivir un pasado muerto. De alli también los riesgos de usur- pacion y de confusion. Barthes los denuncia nombrando las dos maneras en que la fotografia actiia sobre nosotros. El studium designa una atraccién reflexiva, un interés exterior, que, sin embargo, afecta. El éxtasis, que hace volver a la conciencia “la carta misma del tiempo”, es un movimiento revulsivo, alucinante, a propdsito del cual surge varias veces el término “locura”. Esta locura de la fotografia, que hace coincidir el ser y el afecto es, efectivamente entonces, de la misma naturaleza que el hechizo | suscitado por el monumento. La afirmacion de la camara licida segiin Ia cual la sociedad moderna ha renunciado al monumento se moderara diciendo que la fotografia es una forma de monumento adaptado al individualismo de nuestra época: el monumento de la sociedad privada, que permite a cada uno obtener secretamente el regreso de los muertos, privados 0 “publicos, que fundan su identidad. El hechizo de la memoria se cumple ahora més libremente, al precio de un trabajo modesto sobre esas imagenes que conservan una parte de ontologia. La fotografia contribuye, por otra parte, a la semantizacion del monumento-seital. Ent efecto —y cada ver. mas— estas sefiales se di- rigen a las sociedades contempordaneas mediante la circulacién y difu- sién de la imagen en la prensa, la television o el cine. Las sefiales ya no comunican més que metamorfoseadas en imagenes, en réplicas sin peso sobre las que se concentra su valor simbélico, disociado asi de su valor utilitario. Toda construccién, con independencia de su desti- nacién, puede verse promovida como monumento por las nuevas téc- nicas de comunicacién. Como tal, su funcién sera la de legitimar y autentificar el ser de una réplica visual, primera, fragil y transitiva en la cual delega desde entonces su valor. Poco importa que la realidad edificada no coincida con sus representaciones mediaticas 0 con sus imagenes sofiadas. La piramide del Louvre existié antes de que se em- pezara_a construir. Sigue brillando, todavia hoy, con los fuegos y fransparencias con que la revestia la reproduccién fotografica de sus dibujos y maquetas, aunque en la realidad evoca mAs bien el acceso a tun centro comercial y su opacidad oculta la perspectiva desde la Cour Carrée hacia las Tuileries ry sobre Paris. Las fotografias del Arco de la Defensa le otorgan todavia una seduccion simbolica, a pesar de la ru- gosidad del edificio real y la incomodidad de las oficinas que alberga. * Monumento y monumento histdrico 7 La “desrealizacién” de lo que hoy se llama monumento y su modo de existir no podria describirse mejor que en los términos con que lo hace el arquitecto de la futura “gran biblioteca”. Interrogado sobre la inserci6n del edificio en el emplazamiento de Bercy, responde: “Es necesario que, en diez o veinte afios, aqui se tomen las mas hermosas postales de Paris”. ~~ En tales condiciones, los monumentos en el primer sentido del término, gjuegan todavia algiin papel en las denominadas sociedades avanzadas? Mas alla de los numerosos edificios de culto que conservan su uso, mas alla de los monumentos a a los muertos 9s y de los cemen- terios militares de [as dos tiltimas guerras mundiales, los monumentos gconstituyen algo mas que una supervivencia? ;Se edifican hoy otros os monumentos, de los que ha llegado a ser necesario precisar que son “conmemorativos”, prosiguen actualmente, llevados por la costumbre, una carrera a formal € insignificante. Los tnicos auténticos monumentos que nuestra época ha sabido edificar no dicen su nombre y se disimulan bajo formas ins6litas, minimas y no metaforicas. Recuerdan un pasado cuyo peso y, muy a menudo, cuyo horror pro- hiben confinarlos a la sola memoria histérica. Entre las dos guerras mundiales, el campo de batalla de Verdun constituy6 un precedente: un inmenso trozo de naturaleza, seccionado y torturado por los combates, en el que bast6 sefializar un recorrido, cual via crucis, para que se convirtiera en el monumento conmemorativo de una de las grandes jes catastrofes hu humanas de la historia moderna. Después de la II Gue- tra Mundial, el centro de Varsovia, reconstruido reproduciendo el original, recuerda ala ver la identidad secular de la nacién polaca y la voluntad de aniquilacién que animaba a sus enemigos. De la mis- ima manera, las sociedades actuales han querido conservar vivo, para las futuras generaciones, el recuerdo del judeocidio de la Il Guerra Mundial. Mejor que los simbolos abstractos 0 que las imagenes rea- listas, mejor que las fotografias y porque son parte integrante del dra- ma _co-memorializado, los campos de concentracién mismos se han transformado en monumentos con sus barracas y sus camaras de gas. Una intervencién discreta y algunas etiquetas han sido suficientes desde su antiguo lugar de estadia, desterrados para siempre, los muertos y sus verdugos informaran a perpetuidad a los que van a Dachau oa Auschwitz.£/No habra sido necesaria la intervencién de ningan artista, solo una simple operacion de metonimia. EI peso de lo real, de una realidad intimamente asociada a la de los sucesos conmemo-18 Alegoria del patrimonio rados, es aqui mas poderosa que cualquier simbolo. El campo, trans-_ formado en monumento, participa de la reliquia.> Pero esos monumentos conmemorativos gigantes, a la vez reliquias y relicarios, no dejan de ser tan excepcionales como los hechos que traen a la memoria. Vestigios en los que no cabe mas que selec- cionar y designar, y ademas testigos de la progresiva disociacién que se opera entre la memoria viva y el saber edificar. El nuevo centro de Varsovia s6lo es monumento porque es una réplica: reemplaza la ciudad destruida con una fidelidad que confirma —entre otras cosas— la fotografia. El monumento simbélico, erigido ex nibilo para fines de rememoracién, practicamente ya no tiene curso en nuestras sociedades desarrolladas. A medida que disponian de mnemotécnicas de_ mayor precisién, poco a poco, éstas han cesado de edificar monumentos, transfiriendo el fervor de los monumentos a los monumentos historicos. a 1s I ‘as, cuando no antinémicas. En primer lugar, el monumento shania lejos de presentar la universalidad del monumento en el espacio y en el ti 0, €§ una invencién occidental claramente Fechada, un concepto exportado y difundido con éxitc fuera de Europa a partir de la segunda mitad del siglo xix. Pero los informes de las organizaciones internacionales muestran que este reconocimiento planetario es algo superficial. El sentido del monumento histérico avanza con dificultad. La nocién no es disociable de un contexto mental y de una vision del mundo. Adoptar politicas de conservacién sin disponer de un marco historico referencial, sin atribuir un valor particular al tiempo y a su continuidad, y sin haber situa- do el arte en una perspectiva historica, es algo tan desprovisto de signi- ficacion como practicar la ceremonia del té ignorando el sentimiento japonés de Ia naturaleza, el sintofsmo y la estructura nipona de las relaciones sociales. De ese modo se originan entusiasmos multiplicadores de contrasentidos 0, también, encubridores de otras coartadas. Otra diferencia fundamental, evidenciada a principios del siglo 1: el monumento es una creacién deliberada (gewollte), cuyo destino ha sido asumido a priori y de inmediato, mientras que el monumento historico no ha sido inicialmente deseado (un- gewollte) ni creado como tal; se € constituye como tal a posteriori, por las miradas convergentes del historiador y del aficionado que lo selec- cionan entre la masa de edificios existentes en la cual los monumentos re representan una pequefia parte. Todo objeto del pasado puede ser Monumento y monumento histérico 19 convertido en testimonio histérico sin haber tenido, originalmente, un destino conmemorativo. Inversamente, recordémoslo, todo artefacto humano puede ser revestido, delibera én conmemorativa. En lo que respecta al placer producido por el arte, tampoco es privilegio exclusivo del monumento. El monumento tiene como fin revivir en el presente un pasado su- mergido en el tiempo. El monumento historico man con la memoria viva y con la duracién. Q bien puede ser institui plemente como objeto de conocimiento e integrado a una concepcion del tiempo: en ese caso, su valor cognitivo lo relega sin remedio al pasado 0, mas bien, a la historia en general o a la historia del arte en particular; o bien, por afiadidura, puede - tanto que obra de arte— dirigirse a nuestra sensibilidad artistica, a nuestro “deseo de arte” (kunstwollen):*” en ese caso, forma parte constituyente d de la vivencia del presente, sin la mediacion de la iferentes relaciones que numentos y los monumentos historicos con el tiempo, con la memoria y con el saber imponen una marcada diferencia en cuanto a su En aparicutia, esta nocién les es similarmente consus- constantemente expues- conservaci tos a a los ultrajes del tiempo. El olvido, el Ivan g-abandonarlos y a olvidarlos. También los amenaza la des- truccién voluntaria’’ y concertada, sea por voluntad de destruir 0 sea, por el contrario, por el deseo de escapar a la accién del tiempo 0 por la voluntad de perfeccionamiento. La primera forma, negativa, es la que se evoca mds a menudo: politica, religiosa, ideolégica, etc., y prueba, por sentido inverso, el papel esencial jugado por los monumentos en el mantenimiento de la identidad de los pueblos y grupos ‘ales. La ‘destruccion positiva, también generalizada, llama menos la atenci6n. Se presenta bajo diferentes modalidades. Una de ellas, ritual, es propia de ciertos pueblos como los j japoneses quienes, al no reverenciar como nosotros las marcas del tiempo sobre sus monu- mientos, periddicamente construyen réplicas exactas de los templos. originales. Una vez hecho esto, destruyen las copias precedentes. Otra modalidad, creativa, ha sido ilustrada en Europa por numerosos ejemplos. Para ampliar y dar mas esplendor al santuario donde “el beato Denis [habia] permanecido durante quinientos afios”, el abad Suger hizo destruir, en la década de 1130, parte de la basilica caroli gig que la tradiciOn atributa al rey Dagoberto.” Elaneinaisest aaa preciso y venerable de la cristiandad, San Pedro de Roma, ¢no fue20 Alegoria del patrimonio acaso demolido por decisién de Julio II tras una vida de casi doce siglos? Se trataba de reemplazarlo por un edificio grandioso cuya mag- nificencia y escenografia hicieran recordar el poder conquistado por Ia iglesia desde la época de Co: mo las nuevas inflexio- nes de su doctrina. ~~Por el contrario, en la medida en que se inserta en un lugar in- mutable y definitivo en el conjunto objetivado e inmovilizado por el saber, el monumento historico exige, conforme a la légica de ese saber y —al menos en teoria— su conservacién incondicional. El proyecto de conservacién de los monumentos historicos, asi como su aplicacién, han evolucionado con el paso del tiempo y no pueden disociarse de la historia misma de dicha noci6n. Invencién de Occidente, dijimos, y claramente fechada. No obstante, es necesario establecer los criterios de esa datacién. El ingreso de un neologismo en los léxicos marca el reconocimien- to oficial del objeto material o mental que por lo tanto designa. Esta consagracién presenta un desplazamiento cronolégico mas o menos importante segitin los casos respecto a los primeros usos del término y a la aparicién —repentina o largamente preparada— de su referente. La expresi6n “monumento histérico” no ingresa en los diccionarios franceses hasta la segunda mitad del siglo x1x, Sin embargo, su uso se fiabia propagado desde principios de siglo y habia sido consagrado por Francois Guizot cuando, recién nombrado ministro del Interior, en 1830, crea en cargo de inspecteur des Monuments Historiques. Pero es preciso remontarse atin més lejos. La expresi6n aparece sin duda por primera vez bajo la pluma de Aubin-Louis Millin,>° cuando —en el contexto de la Revolucion Francesa— se elabora el concepto de monumento histérico, asi como los instrumentos de preservacion (muse- 0s, inventarios, clasificacién, reutilizacién) a él asociados.*! No obstante, no debe minimizarse el vandalismo de la revolu- cién de 1789. El pufiado de hombres que lo combatieron en el seno de los comités y comisiones revolucionarios cristalizaron —ante la urgencia del peligro— las ideas imperantes entre los aficionados al arte, los arquitectos y los doctos de la ilustracién. Estos hombres de letras eran, a su vez, los herederos de una tra- dicién intelectual surgida en el Quattrocento y de la an revolucion humanista de los saberes y de las mentalidades. Asi, el origen del monumento histérico debe buscarse bastante antes de la aparicién del término que lo designa. Para seguir la genesis de este concepto es necesario remontarse al momento en que nace el proyecto, hasta enton- Monumento y monumento histérico 21 ces impensable, de estudiar y de conservar un edificio por la nica ra- z6n de ser un testigo dé la historia y una obra de arte. Leon Battista Alberti, en las fronteras de dos mundos, celebra_en_es aquella arquitectura que puede al mismo tiempo revivir nuestro pasado, asegurar la gloria del arquitecto-artista y autentificar el testimo- nig de los historiadores> No se puede situar el patrimonio hist6rico® edificado en el centro de una reflexién sobre el destino de las sociedades actuales, tal y como es mi intencién, y en consecuencia evaluar las motivaciones rei- vindicadas, confesadas, tacitas 0 ignoradas que hoy sustentan las conductas patrimoniales sin pasar por un regreso a los orfgenes. No es posible asomarse al espejo del patrimonio ni interpretar las imagenes que actualmente nos devuelve sin entender, previamente, c6mo su su- perficie lisa ha sido constituida poco a poco por la suma y fusién de fragmentos inicialmente llamados antigtiedades y posteriormente monumentos histéricos. Por ello he procurado, en primer lugar, definir un momento de emergencia y reconstituir las etapas esenciales de esta progresiva ins- tauracién del patrimonio hist6rico edificado, a partir de la fase antiquizante del Quattrocento —cuando los monumentos elegidos pertenecen exclusivamente a la antigiiedad— hasta la fase de consagraci6n que institucionaliza la conservacion del monumento hist6rico estable- ciendo una jurisdicci6n de proteccién y haciendo de la restauracién una disciplina autonoma. Arqueologia necesaria que, no obstante, no Ilega a exigit una excavacion exhaustiva ni tampoco extensiva. Por lo tanto, no he explorado sistematicamente la historia mas detallada* ni las particularidades de cada nacién europea en su rela- cién con los conceptos de monumento y de patrimonio histérico. Tampoco lo hice con los contenidos de las jurisdicciones de conserva- cién ni con el universo complejo de la restauraci6n, de los que tomo Unicamente los materiales necesarios para mi argumentacién. A menudo, mis ejemplos estan tomados de Francia. No por ello son menos ejemplares: en tanto que invencién europea, el patrimonio historico comparte una misma mentalidad en todos los paises de Europa. En la medida en que ha Ilegado a ser una institucion planetaria, plantea, tarde o temprano, los mismos interrogantes y las mismas urgencias a todos los paises. En suma, no he querido hacer de la nocién de patrimonio hist6- rico y su utilizacién el objeto de una investigacién histérica, sino el sujeto de una alegoria.22 Alegoria del patrimonio Notas 1 Bien de herencia que se transmite de los padres y de las madres a los hijos siguiendo las leyes, en LITTRE, Emile, Dictionnaire de la langue francaise [1863], Librairie Générale Frangaise, Paris, 1990. 2. STENGERS, Isabelle, D'une science 4 l'autre. Des concepts nomades, Seuil, Paris, 1987. 3. Francia crea Supérie idades de Wachau en Austria. 5_ ABE, Yoshio, “Les débuts de la conservation au Japon moderne: idéologie et historicité”, en LAVIN, Irving, World Art, Themes of Unity in Diversity, Acts of the XXVth Congress of the History of Art [1980], vol. Ill, The Pennsylvania State University Press, University Park, Pennsylvania, 1989, pags. 855 y ss. 6 RYCKMANS, Pierre, “The Chinese Attitude Towards the Past”, Ibid. 7 Conferencia sobre la conservacién artistica ¢ histérica de los monumentos, organizada por la Sociedad de Naciones. 8 Charte du tourisme culturel, ICOMOS, Bruselas, 1976. Résolutions de ¢ Canterbury sur Te tourisme cultirel, ICOMOS, documento reprografiado publicado por ICOMOS Gran Bretaiia, University of Kent, 1990. 4 Por ejemplo, la 9 PATTE, Pierre, Monuments ergs ala gloire de Louis XV, Paris, 1765, pag. 226. En lo que se refiere a la Ile de la Cité, sefiala: “con la excepcién de Notre-Dame —que permaneceria como parroquia de la Cité—¥ det edificio de los Enfants-Trouvés, no hay nada que salvar en ese barrio”. = SOS 10 Destruido en 1677 por orden de Luis XIV. Su imagen ha sido conservada, especialmente por Jacques Androuet du Cerceau (Livre d’Architecture, 1559) y por Claude Perrault (dibujo, Bibliotheque Nationale, manuscritos, F 24713). Este diltimo realiz6 una descripcién maravillada en el diario de su Voyage 4 Bordeaux, en 1669, H. Laurens, Paris, 1909, junto a las Mémoires de ma vie, haciéndolo grabar por Jean le Poutre para su traduccion de Vitruvio de 1684. 11 ABDELKAFI, Jellal, La médine de Tunis, Presses du CNRS, Paris, 1989. 12. Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, fundados en 1928 en La Sarraz, Suiza. 13: MACCANELL, Dean, The Tourist, a new Theory of the Leisure Class, McMillan, Londres, Nueva York, 1976, 14 Dictionnaire de l'Académie Francaise, 1* ed, Coignard, Paris, 1694. 15 QUATREMERE DE QUINCY, Dictionnaire historique de Varchitecture, T. 2, Le Clere, Paris, 1832. 16 OZOUE Mona, La féte révolutionnaire, 1789-1799, Gallimard, Paris, 1989. 17 KRISTELLER, Paul Oskar, Renaissance Thought and the Arts, Collected Essays, Harper & Row, Londres, 1965; en particular “The modern system of arts” publicado en Journal of the History of Ideas, vol. XII, 1951. Monumento y monumento histérico 23 18 Aquello que, en el mito de Fedro, él llama Pharmakon, en DERRIDA, Jacques, “La farmacia de Platén”, en La diseminacién [1972], Fundamentos, Madrid, 1975. 19 PERRAULT, Charles, Paralléle des anciens et des modernes [1668], primer didlogo, Slatkine Reprints, Ginebra, 1979; el pasaje completo mereceria ser citado. 20 BARTHES, Roland, La cémara hicida [1980], Paidés, Barcelona, 2004, pag. 118. 21 HUGO, Victor, Nuestra Senora de Paris, capitulo “Esto matara aquello” [agregado en la 8* ed. de A. Quentin, Paris, 1832], Editorial Gredos, Madrid, 2006. 22 Todas las citas estan tomadas BARTHES, Roland, La camara licida, op. cit., pags. 136, 141, 150, 142 y 200. 23. Le Quotidien de Paris, 11 de septiembre de 1989. Prosigue: “el turista que se encuentre en el jardin de Bercy debera sacar fotos verdaderamente inolvidables de esta biblioteca [...]. El éxito del proyecto sera que de este lugar se hagan magnificas postales”. 24 Este campo fue clasificado por el, Comité del Patrimonio Mundial dela Unga. ES reo jude sido tomado de MAYER, Arno, Why ~ fid Heavens not Darken?: the “Final Solution” in History, Pantheon Books, ‘Nueva York, 1988. 25. Los resortes memoriales de la reliquia todavia son, en ocasiones, puestos al servicio de causas menos tragicas. El verdadero monumento elevado a De Gaulle no es la gigantesca cruz de Lorena, “conmemorativa”, que domina la planicie Champenoise sino su casa, La Boisseric. Las multitudes que alli desfilan no se equivocan, Para convertir esta residencia en monumento han bastado algunos recorridos senalizados en el parque y algunos cordones protectores en el edificio. También alli, el hombre y la historia que él escribio estaban ligados pot co por él elegido y organizado. Esta forma de contigiiidad con este marco : celeb: a cién ha sido particularmente favorecida en FE UU, donde las residencias de los héroes tiacionales —como la de Jefferson e em fueron, desde su muerte, transformadas en monumento a su gloria. Tal como_ corresponde al genio de un pueblo que ha practicado siempre el culto del individuo. cee ——— 26 RIEGL, Alois, El culto moderno a los monumentos (1903], A. Machado, _) Boadilla del Monte, 1987. + 27 Elconcepto heuristico de Kunstwollen permitié a Riegl marcar la distincién capital entre valor artistico propio del monumento y su valor para la historia del arte. Ibid., véase cap. IV, en particular nota 110. 28 REAU, Louis, Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de Vart francais (1959), R. Laffont, Paris, 1990. 29 Suger es plenamente consciente de la interpretacién sacrilega que se puede atribuir a su gesto. Por ello se justifica largamente en la obra consagrada a la exposicion de su administracién en la Abadia de Saint-Denis. Evoca, en particular, ‘el mal estado y el mal funcionamiento del edificio original y no deja de subrayar la-piedad con fa cual ha conservado “todo lo que era posible conservar de Tos24 Alegoria del patrimonio antiguos muros en los cuales, segtin el restimonio de antiguos autores, nuestro Sefior Jesucristo ha colocado su mano”. Este texto es uno de los testimonios mas interesantes que se han conservado sobre el “funcionamiento” del monumento. Erwin Panofsky ha realizado una edicion, una traducciéii y un comentario notables en Abbott Suger on the Abbey Church of St-Denis and its Arts Treasures [1946], Princeton University Press, Princeton, 1979, traducida al castellano en Rae eee sobre la abadia de Saint-Denis y sus tesoros artisticos, Cétedra, 30 MILLIN, Aubin-Louis, Antiquités nationale 20 MILLIN, AubinLoni Anigitsnatinaes ou reueil de monuments, 31_ RUCKER, Frédéric, Les origines de la conservation di en France, 1790-1830, jouve, Paris, 1913, pags. 76 ys. soe a 32 ORLANDI, Giovanni, prélogo a ALBERTI, Leon B: ti a2edificatoria, I! Polifiio, Milan, 1966, pag. 13." ge 33, Una hermosa sintesis de “la nocién de patrimonio” 3 patrimonio” se debs Pi Babelon y a André Chastel en Revue de l’Art 49, Paris, 1980, dado como” libro en Liana Lévi, Paris, 1994. Véase también DESVALLEES, André Emergence et cheminements du mot patrimoine”, en Musées 208, Paris, 1995. 34 Para una visién de conjunto, pero limitada a Francia, véase LEON, P. Laz vides mondenients Francais’ Picard; Patiss 1951. EON, Paul, 1 LOS HUMANISMOS Y EL MONUMENTO ANTIGUO Se puede decir que el monumento hist6rico nace en Roma hacia el afio 1420. Tras el exilio en Avifidn (1305-1377) y el Gran Cisma de Occidente (1379-1417), Martin V procede a establecer la sede del papado en una Roma desmantelada a la que desea restituir su poder y prestigio. Un clima intelectual nuevo se desarrolla en relacin a las ruinas antiguas que, a partir de entonces, hablan de la historia y con- firman el pasado fabuloso de Roma, cuyo esplendor Horan Gian Francesco Poggio Bracciolini y sus amigos humanistas y cuyo pillaje condenan. Los cortes cronolégicos tienen un valor esencialmente heuristico. Requieren ser modulados en funcién de las excepciones, las anticipa- ciones, las supervivencias. Se constata asi que el interés intelectual y artistico por los monumentos de la antigiiedad manifestado por una pequefia elite intelectual del Quattrocento surgié de una larga madu- racion y conocié precedentes desde el tiltimo cuarto del siglo xiv. Pero gno habria que remontar todavia mds lejos en el tiempo esta génesis? Cabria preguntarse incluso —como algunos historiadores han sugerido— si, en ciertos casos, los hombres de la antigtiedad y de la edad media también contemplaron los monumentos y objetos de arte del pasado con una mirada historiadora y preservadora. La co- leccién de obras de arte antiguo, anticipacién del museo, parece haber aparecido a fines del siglo m de nuestra era. Entre la muerte de Alejandro y la cristianizacién del Imperio Romano, el territorio griego habria revelado a sus conquistadores un tesoro de edificios pabli- cos (templos, stoa, teatros, etc.) que parecian cumplir —a sus ojos— el papel de monumentos histéricos, tal como hicieron més tarde en la26 Alegoria del patrimonio Europa medieval los monumentos romanos para los eruditos nutri- dos de humanidades. Tales analogias serfan ilusorias y superficiales? En el marco de una obra consagrada principalmente al Occiden- te cristiano, la antigiiedad s6lo puede ser evocada puntualmente —sin llegar a reunir los elementos del debate—. Otros lo han hecho! y la indicacién de algunas referencias ser4 més que suficiente. Arte griego clasico y humanidades antiguas En el reino de Pérgamo,? los atdlidas buscaron con fervor, sensibilidad y perseverancia las esculturas y objetos de arte decorativo que la Grecia clésica produjo sin llegar nunca a coleccionarlos. Conocidas a través de los testimonios de Pausanias, de Polibio y de Plinio, las colecciones de los atélidas no pertenecen ni a la categoria de los tesoros —religiosos y funerarios— que fueron acumulados en las tumbas egipcias o en los opistodomos de los templos griegos, ni a la categoria de las curiosidades reunidas por curiosos de todos los tiempos segiin el azar de las guerras, el pillaje, los viajes o las heren- cias. Estos objetos fueron buscados, elegidos y adquiridos por su calidad intrinseca. Atalo I tiene emisarios en toda Grecia y, en el afio 210 antes de nuestra era, hace efectuar en Egina las primeras excavaciones conocidas de la historia. La misma actitud le lleva —asi como a sus sucesores— a admirar y reproducir en su capital los grandes monumentos helénicos. Roma: en el afio 146 a. C., durante el reparto del botin proce- dente del saqueo de Corinto entre los ejércitos aliados, el general romano Lucius A. Mummius queda desconcertado por la elevada suma que ofrece Atalo I para hacerse con objetos que, para los romanos, carecian de interés y hace valer el derecho a tanteo por una pintura de Aristide (con mas de un siglo de antigiiedad) que envia inmediatamente, junto a algunas estatuas, como ofrenda a los dioses de Roma, Episodio? que se ha considerado como la fecha del nacimiento simbé- lico del objeto de arte y de su coleccién entre los romanos. Los objetos griegos expoliados por los ejércitos romanos empiezan a entrar, discretamente, en algunas mansiones patricias, Pero su estatus cambia a partir del momento en que Agripa pide que las obras atesoradas en el secreto de los templos sean expuestas a la vista de todos, en la viva luminosidad de las vias y de los grandes espacios piiblicos. Los humanismos y el monumento antiguo 27 A partir de entonces —y como tan a menudo en tantos otros do- minios— el panorama que ofrece Roma es ambiguo.* La mirada del siglo xx siente la tentacién de proyectar sobre él los valores y las ac- titudes de la sociedad occidental posmedieval e, incluso, de la actual. Existen en Roma coleccionistas de arte, eruditos como Asinius Pollio, personajes refinados como Atico, personajes avidos como Séneca, personajes desconfiados como Cicerén, personajes apasionados al punto de perder la vida, como Verres. Roma saqued Grecia en una escala comparable a la de los pillajes napolednicos: asi lo atestiguan las quinientas estatuas de bronce arrancadas de Delfos, algunos de cuyos restos se encuentran hoy en el palacio de Diocleciano, en Split, y en el de Adriano, en Tivoli. Roma ve levantarse, obra de este tiltimo emperador, la villa Adriana, primer museo de arquitectura a escala real, Sin embargo, la comparacién con la modernidad occidental debe ser matizada. En efecto, ningiin principio prohibe la destruccién de los edificios o de los objetos de arte antiguos. Su preservacién depende de causas aleatorias. Por otra parte, ni los bienes muebles coleccionados {esculturas, pinturas, vajilla o camafeos) ni los edificios antiguos admi- rados (civiles 0 religiosos) estan investidos de un valor histérico. Dos rasgos —étnico y cronolégico— proporcionan la clave de su diferencia con los monumentos y con el patrimonio histérico occiden- tales. Todos los objetos que fascinaron a los atélidas y luego a los romanos son de origen griego.’ Y, exceptuando algunas obras de principios del siglo vi, pertenecen exclusivamente a los periodos clasico y helenistico. Su valor no reside ni en su relacién con una historia que autentificarian o permitirfan datar, ni con su antigitedad: exponen, muestran realizaciones de una civilizacion superior. Constituyen modelos capaces de suscitar un arte de vivir y un refinamiento que sélo los griegos habian conocido. Los atélidas querian hacer de su capital un centro de cultura griega. Los romanos buscaban impregnarse, vi- sualmente, del mundo plastic de Grecia, tal como buscaban impregnarse de su pensamiento por la practica de su lengua. No se trataba de una actuacién reflexiva, cognitiva, sino de un proceso de apropia- cién: los pedazos de arquitectura o de escultura, los objetos de la ar- tesania griega adquieren un nuevo valor de uso una ver asimilados en el decorado de las termas, de la calle, de los jardines ptiblicos y privados, de la residencia 0, también, después de haber sido convertidos en sagrarios de la vida doméstica. Debe observarse la misma prudencia en lo que respecta a la in- terpretacién del valor estético atribuido a las creaciones de la Grecia28 Alegoria del patrimonio clasica, Una nueva experiencia de la belleza, mediatizada por la conciencia, se desarrolla ciertamente desde el siglo 11 de nuestra era, pero permanece —generalmente— subordinada a otras categorias. Por otra parte, en la mayoria de los coleccionistas se detectan motivacio- hes ajenas al placer propio del arte: prestigio’ por parte de los conquistadores, esnobismo en los nuevos ricos, lucro 0 gusto por el juego en otros. Pero, ¢acaso las mismas desviaciones no caracterizan a una parte importante de los coleccionistas actuales? Ademis, la inten- sidad y el comportamiento del aficionado Parecen ya manifiestos, tanto en Pérgamo como en Roma, donde Sylla’ iniciarfa a Verres. Las elecciones del gusto, sin embargo, no estan orientadas Por una vision del pasado. En esa época, el distanciamiento histérico implicito en un Proyecto deliberado de preservacién esta ausente y no se puede, por tanto, evocar legitimamente la nocién de monumento histérico. Restos antiguos y humanitas medieval La relacién con los monumentos de la antigiiedad cldsica parece menos compleja durante la época que media entre las grandes invasiones y el fin de la edad media. En esos siglos se producirdn terribles destrucciones en una Euro- Pa cubierta de monumentos y de edificios ptiblicos por la coloniza- cién romana. Sobre todo, por la contribucién de dos factores. Por una parte, el proselitismo cristiano: las invasiones barbaras de los siglos VI y vil saquearon quiz4s menos que el proselitismo de los misio- neros de la misma época o que los monjes tedlogos, quienes —en el siglo xm— transformarian el anfiteatro de Tréves en cantera y arra- sarian el circo romano de Le Mans (1271) y el templo de Tours, El segundo factor consiste en la indiferencia ante monumentos que han perdido su sentido y su uso, asi como en el contexto de inseguridad e indigencia imperantes: los grandes edificios de la antigiiedad son transformados en canteras® o bien son recuperados y desnaturaliza- dos. En Roma, en el siglo x1, los arcos del Coliseo seran cegados y ocupados con viviendas, depésitos o talleres, mientras que la arena albergara una iglesia y la ciudadela a los Frangipani; el Circus Maxi- mus se llena de viviendas arrendadas por la congregacién de San Guy; los arcos del teatro de Pompeya son ocupados por los comerciantes de vinos y por restaurantes; los del teatro de Marcellus, por traperos y por tabernas. En la Provenza, el circo de Arles es transformado en Los humanismos y el monumento antiguo 29 ciudadela, sus arcos son cegados, sobre sus graderias se construye un barrio residencial y en el centro se edifica una iglesia. Los mismos arcos de triunfo se erizan ahora de torres defensivas, como la erigida por los Frangipani sobre el arco de Séptimo Severo. En la misma época, sin embargo, y por incitacién —directa 0 in- directa— del clero que habia permanecido como tinico depositario de una tradici6n letrada" y de la bumanitas antigua, una gran cantidad de obras y de edificios del paganismo fueron objeto de una conserva- cin deliberada. gMonumentos o patrimonio histérico avant la lettre? Sélo es posible responder después de intentar analizar las motivaciones de tal actitud de preservacion. En primer lugar, encontramos razones practicas de econom{a; eran tiempos de crisis: la poblacién se encontraba diezmada, la construcci6n arruinada y se perdian las tradiciones artesanales. La actitud del papa Gregorio I, en el siglo vi, es ejemplar. En Roma, se hace cargo del mantenimiento del parque inmobiliario y practica una politica de reutilizacién continuada por su sucesor Honorio: las grandes residencias patricias son transformadas en monasterios, sus salas de recepcidn en iglesias. Fuera de Roma, predica entre sus mi- sioneros: “No destruyais los templos paganos sino tinicamente a los idolos que albergan. En cuanto a los edificios mismos, contentaos con rociarlos con agua bendita y colocad alli vuestros altares y vuestras reliquias”.'' La conducta de Bernardo el Eremita se erige en doctrina. El interés utilitario en la preservacién de vestigios antiguos no es, sin embargo, lo nico en juego. Sin saberlo, otros motivos compro- metian el saber literario y la sensibilidad. Monumentos y objetos paganos devolvian a los eruditos el eco de textos familiares. E] interés y el respeto atestiguados ante las obras son solidarios de las posiciones adoptadas por la iglesia respecto a las letras y al saber clasicos, alter- nativamente promovidas en nombre de las “humanidades” 0 conde- nadas por paganismo. Asi, el interés por la bumanitas y las artes de la antigiiedad culmina durante esos breves y parciales renacimientos que Erwin Panofsky ha llamado “renascences”' en los siglos vill y IX en el marco de la politica carolingia, y luego durante los siglos XI y xi, impulsados por los abades humanistas. Cuando Guillaume de Volpiano, Gauzelin de Saint-Benoit-sur-Loire, Hugues de Cluny y, més adelante, Hildebert de Lavardin, Jean de Salisbury, Suger de Saint-Denis o Guibert de Nogent viajan a Roma, su cultura clasica los hace vibrar al admirar y tratar de identificar los monumentos.30 Alegoria del patrimonio Atraccién intelectual, ciertamente, pero también seduccién de la sensibilidad: las obras antiguas fascinan por sus dimensiones, por el refinamiento y la maestria de su ejecucién, por la riqueza de sus materiales. Tesoros —nimbados de un aura fantastica— que se integran en una de las dos “estéticas”' de la edad media que Suger defiende contra Bernard de Clairvaux. Cuando el abad de Saint-Denis encarga la reparacién del mobiliario de su iglesia, admira “el trabajo maravi- lloso”, “la suntuosidad fastuosa” de uno de los paneles del altar obra de “Artesanos barbaros [...], mas fastuosos que los nuestros” y “la escultura tan delicada, hoy irremplazable [de] las tablillas de marfil” [del ptilpito] que sobrepasa toda evaluacion humana por “la descrip- cién que ofrece de escenas de la antigiiedad”."4 El valor casi mégico atribuido a los vestigios de la antigiiedad, la curiosidad que despiertan, el placer que ofrecen a la vista estan ilustrados en los manuscritos de dos clérigos del siglo xm. Con sus Mira- bilia urbis Romae, Benedicto I, canénigo de San Pedro, propuso, hacia 1155, la primera guia exclusivamente consagrada a los monumentos paganos de Roma cuyas identificaciones —a menudo fantasiosas— permanecen siempre ligadas a recuerdos literarios. En cuanto al jurista inglés conocido bajo el nombre de Magister Grego- rius, no sabe si atribuir a la magia o al trabajo del hombre las maravillas visitadas durante su viaje a Roma.'’ Cuando relata haber recorrido una gran distancia en tres ocasiones para ir a admirar —en el Quirinal— una Venus ejecutada con “una destreza tan maravillosa e inexplicable que llevaba su desnudez como enrojeciendo” lo que describe es el comportamiento de un aficionado al arte. Su ilustre com- patriota, Henry, obispo de Winchester, pertenece a la misma catego- rfa que Jean de Salisbury, a pesar de coleccionar también estatuas antiguas, que describe como un verdadero obsesionado del arte antiguo."6 El interés y el juibilo que suscitan los monuments antiguos en los protohumanistas de la antigiiedad tardia y de la edad media, zno an- ticipan la experiencia de los humanistas del siglo xv? El entusiasmo y el lirismo de los autores medievales asi parece indicarlo. Sin embargo, una diferencia irreductible contrapone las dos formas de humanismo y sus respectivas relaciones con la antigiiedad: la distancia historica que establece, por primera vez, el observador del Quattrocento entre el mundo contempordneo al que pertenece y la lejana antigiiedad cuyos vestigios estudia. Para los estudiosos de los siglos vi al x, el mundo antiguo es simultaneamente impenetrable e inmediatamen- Los humanismos y el monumento antiguo 31 te proximo. Impenetrable porque los territorios romanos 0 romaniza- dos son ahora cristianos y la visi6n pagana del mundo ya no cuenta, ya no se concibe. Las expresiones plasticas o literarias se tornan in- descifrables por la pérdida de su referente, quedando reducidas a formas vacias. Pero son préximas porque esas formas vacias, al alcance de la vista y de la mano, son inmediatamente trasladables y trans- puestas al contexto cristiano, donde son reinterpretadas segiin cédi- gos familiares.” Henry de Winchester o Gregorius son, tal vez, fulgurantes excepciones, En cualquier caso, la formulaci6n y las formulas de admira- cin no deben ser extraidas de su contexto. Cuando, a principios del siglo x, en su gran poema sobre Roma, Hildebert de Lavardin se ex- tasia por un trabajo que no podra ser “ni igualado” “ni repetido” y evoca la “pasién de los artesanos” (studio artificium) responsables de unas imagenes que la naturaleza no hubiera podido alcanzar, no hay que olvidar que empieza alabando la mutilacién (purificadora) de la ciudad de pretensiones insostenibles, cuyos restos'* puede ahora ado- rar con buena conciencia. Richard Krautheimer ha subrayado claramente esta ambivalencia, llegando a plantearla en términos de amor- odio. Muestra, ademas, cémo el protohumanismo se habia apropiado literalmente de los vestigios del mundo antiguo, cristianizandolos. La ausencia de distanciamiento, igualmente descrita por Erwin Panofsky en sus anlisis de la transmisi6n de formas y de temas antiguos durante la edad media," es el comin denominador de todas las conductas referidas a la herencia de la antigiiedad greco-romana. Ber- nard de Chartres y Gilbert de la Porrée pasan el tamiz de la teologia cristiana sobre el idealismo platénico y sobre las categorias de Aris- toteles. Tal escultor romanico integra los monstruos antiguos a las representaciones de una escena biblica y tal ilustrador reviste a los hé- roes de la mitologia griega con ropajes medievales. Lo mismo ocurre en lo que respecta a los objetos 0 a los monumentos de la antigiiedad: independientemente del saber de los responsables de su manejo, o del valor que les atribuyan, pasan a ser directamente asimilados e intro- ducidos en el circuito de las practicas cristianas sin que se haya esta~ blecido el distanciamiento simbélico ni las limitaciones que habria impuesto una perspectiva historica. La alteridad de una cultura diferente no llegaba a ser asumida. Los edificios son objeto de una apro- piacién fruto de la inocencia y la familiaridad, realizada sin vacilacio- nes ni escriipulos, al igual que las formas plasticas y los textos filosdficos.32 Alegoria del patrimonio Asi, muebles o inmuebles, las creaciones de la antigiiedad no son tratadas como monumentos histéricos. Su preservacion es, en realidad, una reutilizaci6n que se presenta bajo dos formas distintas: como reutilizaci6n global, con o sin intervenciones, o como fragmen- tacién en partes y pedazos utilizables para diferentes lugares y fines. Suger usaba como caliz un valioso vaso antiguo de pérfido, encastrado por un orfebre medieval entre las patas, las alas y el cuello de un Aguila de plata dorada. Del mismo modo, en el siglo Ix, el palacio imperial de Traveris es transformado en una catedral de la que el obispo Hincmar admira “el pavimento conformado por marmoles de diferentes colores” y las puertas “recubiertas de oro rojo que parece jacinto claro”;+ en Vienne, en la region de Lyon, en la misma época, el templo de Augusto y de Livia se convierte, tras sufrir la am- putacién de su cella, en la iglesia Notre-Dame de la Vie. Pero los monumentos antiguos no son solamente “reciclados”, sino que son, con desenvuelta simplicidad, divididos en partes y en pedazos, y reinsertados seguidamente en construcciones nuevas para embellecerlas y decorarlas. Por lo demas, no siempre es facil discrimi- nar entre lo que es reempleo utilitario, incluso expoliador, y lo que Jean Adhémar considera una verdadera obra de proteccién.”” Colum- nas, capiteles, estatuas y frisos esculpidos son asi extraidos de los edi ficios que constituyeron la gloria de las ciudades antiguas. Desde el siglo vi, Roma es la cantera mds importante de materiales prestigiosos para los nuevos santuarios levantados, sea sobre sus propios territorios (San Lorenzo Extramuros, San Pancracio o Santa Inés), sea en otros lugares de Italia o incluso en otros paises. Carlomagno hace traer desde Roma y desde Ravena —con la au- torizacién del papa Adrién I— los marmoles y las columnas que utiliza en Aix-la-Chapelle y en Saint Riquier. Desiderius busca columnas, bases y capiteles en Roma para su abadia de Mont-Casin (1066). Suger se desespera cuando realiza las obras de ampliacién de Saint- Denis. “zDénde encontraré columnas de marmol o equivalentes al méarmol?’, reflexionaba; las buscaba en las regiones mas diversas y alejadas y no encontraba nada. A mi espiritu ansioso sélo se le presentaba una tinica solucién: ir a Roma; en efecto, en el palacio de Diocleciano, y en las otras termas, habiamos admirado a menudo las columnas de marmol; transportarlas con una flota segura a través del Mediterraneo, luego por el mar de Inglaterra y desde alli, por el curso sinuoso del Sena, y obtenerlas asi con alto costo de nuestros amigos e incluso de nuestros enemigos los sarracenos, cerca de cuyos Los humanismos y el monumento antiguo 33 territorios ser necesario pasar: ésa era la solucién que —durante muchos afios y forzados por lo vano de las biisquedas— consideramos con angustia”.*» Bruscamente, se produjo el milagro: descubre cerca de Pontoise “una cantera admirable” y renuncia a su proyecto inicial. Roma no es, de ninguna manera, la tinica reserva de fragmentos antiguos. En Lyon, los marmoles del Forum Vetus ayudan a construir Saint Martin d’Ainay, y las columnas el abside de la catedral. Pero los viajes son, a menudo, mas lejanos. En 1049, Odilon de Cluny manda buscar los materiales para su claustro en Provenza; Nimes y Arles ali- mentan igualmente en esculturas y en columnas a la catedral de Saint Germain de Auxerre y a las abadias de Saint Germain-des-Prés en Pa- tis y Moissac. Es imitil multiplicar los ejemplos. Los pequefios renacimientos que preparan el renacimiento no Ilegaron a sistematizar la perspectiva artificial, sin embargo ya esbozada. Tampoco permitieron abrir una perspectiva sobre los monumentos de la antigiiedad. Cabe sefialar, no obstante, los privilegios excepcionales que permitieron que Roma, la primera, tomara distancia ante su herencia antigua y la situara en un espacio historico. Para empezar, la ciudad que habia marcado todos los territorios conquistados de su imperio con sus instituciones urbanas y su arquitectura presentaba ella misma la concentracién ms importante de edificios antiguos famosos. Sobre todo, la cultura clasica transmitida por los patricios convertidos se- guia viva a pesar de los dolorosos interrogantes del siglo VI y, mas tarde, de los sucesivos saqueos de los barbaros. Los papas, ademés, se habian erigido en herederos de Roma, contra la tradicién bizantina en primer lugar, pero también contra la barbarie de los invasores y, finalmente, contra le hegemon‘a de los emperadores alemanes. Sobre ellos recafan, en particular, las responsabilidades tradicionales de los emperadores romanos en materias edilicias y de arquitectura. El retorno del clasicismo los condujo, desde principios del siglo v,* a la sustitucién de las basilicas constantinas por modelos mas puros y refinados inspirados en las termas de Trajano, de Caracalla, de Diocleciano y por las basilicas de 6rdenes superpuestos de Traja- no y de Séptimo Severo que adquieren asi un nuevo valor. El afio 408 se promulga un decreto en favor del uso secular de los templos que se protegen como monumentos ptiblicos. Los desastres del siglo v1 llevan a convertir edificios en iglesias: en el periodo 526-530, la sala de audiencias del prefecto pasa a ser la iglesia de San Cosme y San Da- midn; en el afio 580, una sala ceremonial del siglo 1 alberga la iglesia36 Alegoria del patrimonio Desde entonces, los edificios antiguos adquieren un nuevo valor para Petrarca y su circulo de amigos. Son portadores de una segunda mediacién que autentifica y confirma aquélla de los libros. Atestiguan la realidad de un pasado terminado. Son arrancados del dominio familiar y banalizador del presente para irradiar la gloria de los siglos en que se edificaron, Con su presencia disipan la resonancia fabulosa de los textos griegos y latinos, y ese poder no se manifiesta en ninguna parte mejor que en Roma. Sin embargo, en la época en que Petrarca escribe su poema Afri- ca, los edificios clasicos estan todavia al servicio de una relacién exclusivamente textual con la antigiiedad. La forma y la apariencia de los monumentos romanos no estimulan la sensibilidad visual, sino que otorgan legitimidad a la memoria literaria. Es Roma en su totalidad, mas que sus monumentos individuales, la que evoca “un modo de vida ejemplar [...], la virtus y la virilidad”,” en suma, un clima moral. En 1375, el médico Giovanni Dondi —un hombre de letras amigo de Petrarca— envia a Fray Guglielmo de Cremona sus impresio- nes de Roma: “He visto —dice— estatuas de bronce o de mérmol preservadas hasta hoy y los numerosos fragmentos dispersos de las esculturas rotas, los arcos de triunfo grandiosos y las columnas sobre las cuales esta esculpida la historia de acciones notables y otros monumentos erigidos ptblicamente en honor de los grandes hombres que habjan establecido la paz y salvado al pais de peligros amenazan- tes [...] tal como recuerdo haber lefdo; he visto todo esto no sin una notable excitacién, deseando que tti también puedas verlo algun dia, caminando, deteniéndote al azar, diciéndote tal vez a ti mismo: ‘He aqui ciertamente las pruebas (argumenta) de los grandes hombres.” De esta carta, asi como de otras correspondencias contempord- neas a ella, se ha podido decir que entregaban una imagen “casi en- faticamente no-visual” de Roma.*! Su pertenencia casi exclusiva al mundo de lo escrito y sus preocupaciones esencialmente filolégicas, literarias, morales, politicas e hist6ricas siguen hasta las primeras dé- cadas del siglo xv —y a menudo todavia después— condicionando el enfoque y la mirada de los humanistas que realizan el viaje a Roma. Coluto Salutati, que fue el elemento esencial del humanismo florentino desde la tiltima década del siglo x1v y el que en 1396 llama al griego Manuel Chrysoloras a Florencia; y Leonardo Bruni, el canciller- historiador, tampoco escapan a esta regla. Si su visita esta mejor orientada es porque sus lecturas son mds numerosas y precisas. Ade- Los humanismos y el monumento antiguo 37 mas, también se encuentra facilitada por la presencia en Roma de hombres de letras como Poggio,}? que desempefian con pasion y competencia el papel de guia. Sin embargo, salvo alguna excepci6n, estos visitantes no estan interesados en los monumentos mismos. Para ellos, el testimonio del texto sobre el pasado se impone sobre todos los demas. Los humanistas acuden para evocar e invocar en su marco ante todo a Cicer6n, a Tito Livio, a Séneca. Antes que a los edificios antiguos, prefieren las inscripciones que los recubren. Alberti resume los limites de esta actitud en el prélogo de De re aedificatoria, en 1452, que él mismo ya ha superado: “a partir de las tumbas y los viejos restos de su magni- ficencia, que vemos por todos lados, hemos aprendido a creerles a los historiadores muchas cosas que, de otra manera, parecian quiz4 menos verosimiles”. Por otra parte, a esta aproximacién literaria de los edificios antiguos se opone —netamente mis tarde, en la articulacién del siglo xiv al xv— una aproximacién sensible por parte de “los hombres de arte” (artifices)** que, a diferencia de los humanistas, estan interesados esencialmente en las formas. Fueron los escultores™ y los arquitectos, de hecho, los que descubrieron en Roma el universo formal del arte clasico. Es lo que se podria llamar el “efecto Brunelleschi”, en la medida en que el arquitecto de la ciipula de Nuestra Sefiora de las Flores es el ms ilustre de sus descubridores. Pero no el primero. La carta de Giovanni Dondi, citada mas arriba, muestra ya este segundo “efecto” impulsado por los artifices y que, lejos de confundirse con el “efecto Petrarca”, resulta ajeno y extrafio a los humanistas. Después de haber confiado a su corresponsal sus propias reacciones de hombre de letras, Dondi les opone aquéllas “de nuestros artifices modernos” los cuales, ante los antiguos edificios, las estatuas y otros objetos andlogos “de la Roma antigua” “los examinan de cerca, quedan estupefactos. Yo mismo conocia a un escultor de marmol, un virtuoso en su dominio, famoso entre los que Italia poseia entonces [...]. Mas de una vez lo he escuchado evocar las estatuas y las esculturas que habia visto en Roma con tal admiracién y veneracién que parecia estar fuera de sf [...]. Alababa el genio de los autores de esas figuras hasta lo inimaginable y concluia que si esas esculturas tu- vieran solamente una chispa de vida, serfan mejores de lo que haria la naturaleza”. Los transportes del escultor anénimo parecen idénticos a los de Henry de Winchester 0 a los de Gregorius. Sin embargo, la similitud38 Alegoria del patrimonio de la formulacién oculta una diferencia capital: el que se expresa por intermedio de Dondi ya no es un hombre de letras, es un artifex. El placer por el que se deja subyugar est ligado a la especificidad de su actividad. De més est decir que un tal placer, engendrado tinicamente por la calidad de las esculturas de los edificios antiguos independientemente de su valor simbélico, ya habia sido expresado en mas de una ocasién por més de un maestro constructor 0 escultor medievales. La novedad de la experiencia relatada por Dondi reside en el hecho de que la contemplacién desinteresada de la obra antigua esta explicitamente asumida y reivindicada. Se establece asi un distanciamiento respecto a los vestigios de la antigitedad, andlogo al que adop- taban, en la misma época, los sucesores de Petrarca. El enfoque del artifex y el mundo de las formas plasticas no son menos inaccesibles, por lo general, a la sensibilidad de los hombres de letras. Y asi permanecen todavia durante las primeras décadas del siglo, mientras Filippo Brunelleschi repite los viajes de estudio a Roma?’ donde realiza los levantamientos de los edificios antiguos y, al igual que él y a veces conjuntamente con él, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia van y vienen desde Florencia para analizar los modelos de la escultura clasica. Segtin ciertos historiadores, sin embargo, la sintesis entre las dos aproximaciones —la del artista y la del hombre de letras— habria sido realizada durante el tiltimo cuarto del siglo xiv. La carta de Don- di a Guglielmo de Cremona no marcaria la oposicién entre dos co- rrientes paralelas e independientes, sino que representaria el andlisis de dos componentes situados en pie de igualdad. Estos operarian conjuntamente en los primeros aficionados de arte antiguo, de los que Niccolo Niccoli es la figura tutelar.* Este erudito florentino que empez6 por coleccionar manuscritos de autores clasicos, se apasionéd —desde 1380— por la escultura antigua y ordenaba su biisqueda por toda Italia. La coleccién que lega a Cosme de Médicis lo sitta como el primer aficionado de arte en el sentido moderno del término. Para Ernst Gombrich,*” Niccoli es el catalizador que ha permitido la eclosién de los coleccionistas —principes, sabios, artistas— del Quattrocento italiano. Su habilidad como experto y su sensibilidad son conocidas gracias a su correspondencia, particularmente con Poggio Bracciolini, del que fuera el conse- jero constantemente consultado. Niccoli no deja de ser una excepcién. Entre los hombres de letras de fines del siglo xv y de principios del siglo xv los aficionados al arte Los humanismos y el monumento antiguo 39 antiguo constituyen una infima minoria, dominada por la figura compleja y precoz de Poggio, quien parece haber logrado —quiza por primera vez— la alianza de las dos miradas, la del erudito y la del este- ta. La correspondencia y los escritos de este hombre de letras al que se debe el redescubrimiento de Vitruvio,® revelan cémo progresivamente y no sin aprehensiones, con cierto apuro y una especie de mala conciencia, da libre curso a la delectacién estética que le procuran las esculturas y los edificios antiguos. Llega a ser un coleccionista, pero no es casual que le pida a Donatello la confirmacién de sus entusiasmos. Donatello y Brunelleschi son los que han educado su mirada y su sensibilidad, los que le han ensefiado a ver la arquitectura y la escultura cldsicas, un poco antes que sus colegas de la curia romana y que sus compatriotas florentinos. En efecto, durante las décadas de 1420 y 1430 se establece un didlogo sin precedentes entre artistas y humanistas. Por una parte, los primeros forman la mirada de los segundos, ensefidndoles a ver con otros ojos. Los tiltimos revelan la perspectiva histérica y la riqueza de la humanitas greco-romana a los arquitectos y a los escultores, conocimiento que reviste su visién de las formas antiguas de una precision y una profundidad nuevas. Donatello, Brunelleschi, Ghiberti descu- bren a Alberti el arte de Roma desde su primera visita en 1420. Re- ciprocamente, la influencia de Alberti explica cémo, en 1429, Ghiber- ti descarta completamente al antiguo hombre medieval y crea la Puerta del Paraiso.” A raiz de este proceso de “mutua impregnaci6n”,"! artistas y humanistas delimitan el territorio del arte y lo conectan con el de la hi: toria para implantar alli el monumento histérico. Pero la nueva mi rada de los humanistas sobre la arquitectura y la escultura de la antigiiedad clasica no compromete el juicio estético. El conocimiento hist6rico sigue siendo admitido como el primero y el tinico necesario en el momento de instituir las “antigiiedades”. Numerosos ejemplos —de Leonardo Bruni a Donato Acciajuoli o Pomponius Leto— asi lo atestiguan. Incontables hombres de letras iran a medir los templos romanos por la sola satisfaccién de interpretar el texto de Vitruvio. Para muchos y durante largo tiempo el andlisis visual del historiador, por atento y preciso que pueda llegar a ser, permanece cautivo de la trama del saber recibido. La aventura intelectual de Alberti puede ilustrar, en cambio, las etapas de una sintesis de la mirada erudita y de la mirada artistica Ile- vada a su término. Su primer encuentro con Roma se produce a tra-40 Alegoria del patrimonio vés de la lectura de Tito Livio y de Cicerén. En ese momento la ciudad es para él un conjunto de nombres —aquéllos de los monumentos (altares, templos, basilicas, teatros y palacios)— cuyo inventario establece en el prefacio de su tratado Della Famiglia (1428). Pero muy pronto se transforma en arquedlogo y luego en arquitecto. Los edificios percibidos inicialmente como testigos de la historia romana pasan en seguida a ser estudiados y referidos sobre el plano topogra- fico que prepara para Nicolas V con vistas a la restauraci6n de la Ciu- dad. Finalmente, la obra romana es leida como una leccién de cons- truccién y, luego, como una introduccién al problema de la belleza. Para el autor del De re aedificatoria, los edificios de Roma son, a la vez, la ilustracién de las reglas de la belleza arquitectonica —que se esfuerza en formular en términos matematicos— y la culminacién de una inaugural “historia de la arquitectura” que, segiin él, se inicia en la desmesura en Asia y contintia con la experimentacién de las medidas y las proporciones en Grecia hasta alcanzar, por fin, su perfeccién en Roma, ante cuyos vestigios podran formarse los arquitectos del Quattrocento. Los siglos oscuros que han ignorado esta belleza no son mencionados.** Por el contrario, otros arquitectos de la misma época, como Lo- renzo Ghiberti o Filarete, no desdefian mencionar en sus escritos las obras de algunos constructores de los siglos xi y XIV. Sus andlisis* han aportado una contribucién original a la historiografia de la arquitectura. Pero siguen, sin embargo, dominados por la periodizacién tripartita de Petrarca: bella antigiiedad, edad oscura y renacimiento moderno. Este esquema, destinado a una larga trayectoria, condiciona y orienta la vision de los eruditos, de los artistas y de sus mecenas, excluyendo de su campo todo lo perteneciente a los periodos interme- dios. El monumento histérico sélo puede ser antiguo, y el arte solo puede ser antiguo o contemporaneo. La literatura de los humanistas respecto al saber y al placer dis- pensados por las obras de la antigiiedad anticipa su conservacién deliberada y organizada. Esta toma formas diferentes segtin se trate de objetos muebles o de edificios. Por una parte, las monedas, inscripciones, esculturas o fragmentos diversos coleccionados por los artis~ tas, los humanistas y por los principes italianos son conservados en los studioli, las antecdmaras, los cortile y los jardines de sus residencias. La galeria, 6rgano especifico, no aparece hasta el siglo xvi, pero algunos aficionados del siglo xv construyen edificios para acoger sus Los humanismos y el monumento antiguo 41 antigiiedades (Villa Mantegna, en Mantua). La coleccién, distinta del gabinete de curiosidades," precede al museo. Aunque de tipo privado, ofrece, sin embargo, un primer ejemplo de apertura al publico con las colecciones pontificias del capitolio, que abrirén sus puertas una vez al aiio desde 1471. Por otra parte, la conservacién de edificios (monumentos, grandes equipamientos y otros) se produce necesariamente in situ. Plantea dificultades técnicas. Es parte del dominio piiblico y politico, y compromete mecanismos edilicios, econémicos, sociales y psicolégicos complejos que engendran conflictos y dificultades. No se coleccionan templos ni anfiteatros romanos. No se puede movilizar la pasin del coleccionista para protegerlos. La pasin de saber y el amor al arte constituyen la tinica, aleatoria —cuando no irrisoria— proteccién de Jos edificios antiguos contra las fuerzas sociales de destruccién que los amenazan. Por este motivo, la toma de conciencia del doble valor historico y artistico de los monumentos de la antigiiedad no conduce a su conservacion efectiva y sistematica en el Quattrocento. La Roma del siglo XV se caracteriza, en este aspecto, por una notable ambivalencia. ‘A partir de la década de 1430 y del pontificado de Eugenio IV (1431-1447), los humanistas —particularmente los de la corte pontifical— llaman, undnimes, a la conservacién y a una proteccién atenta de los monumentos romanos. Tanto en sus obras como en su correspondencia, estigmatizan, al unisono, la conversién de la ciudad en cantera abierta para alimentar las nuevas construcciones y los hornos de cal. Poggio describe la Roma de Nicolas V a un amigo: “Hay una abundancia casi infinita de edificios, a veces espléndidos, de palacios, mansiones, tumbas y ornamentos diversos, pero completamente arruinados, Es una vergiienza y una abominacién ver los porfidos y mérmoles arrancados a esos edificios y continuamente transformados en cal. Las cosas del presente son bastante tristes y la belleza de Roma estd en vias de destruccién”.”* Favio Biondo le hace eco y confirma la escena. Denuncia “la mano improba de los que transfieren e integran los antiguos marmoles y las viejas piedras en otras construcciones, sordidas”, describe las vifias que crecen “allf donde se vefan edificios soberbios [cuyas] admirables piedras talladas han sido transformadas en cal”. Y atestigua: “Al lado del capitolio y al frente del foro queda el portico de un templo de Ja Concordia que, cuando vine por primera vez a Roma, vi casi entero, faltandole sélo su revestimiento de marmol. Posteriormente los romanos lo han reducido enteramente a cal y han demolido el portico, derribando sus columnas”.*”42 Alegoria del patrimonio Los mismos topoi del esqueleto despojado de sus carnes y de la in- famia que sigue a la gloria se repiten apareciendo desde en el Ruinarum descriptio urbis Romae (1450-1452) de Poggio hasta en la carta de Ra- fael a Leén X (de 1516 aproximadamente), pasando por el poema (1453) que el cardenal Piccolomini, futuro Pio Il, ditige a Roma “des- pojada de su antigua gloria” y en la que “el pueblo impio arranca las piedras de sus muros y transforma en cal los marmoles duros”.*8 De un texto a otro, la violencia de las protestas es idéntica, traduciendo ya sea preocupaciones exclusivamente histéricas (Pomponius Leto bajo Sixto IV) 0 afiadiendo el lamento doloroso por una belleza perdida (Fausto Maddalena dei Capo bajo el mismo pontificado). Como en la época de Gregorio el Grande, la tarea de la preser- vacién incumbe a los papas. Pero ahora se trata de una conservacion moderna, que deja de ser de apropiacién y lesionadora para tornarse distanciada, objetiva e ir acompaiiada de medidas de restauracion y de proteccién de los edificios antiguos contra las miiltiples agresiones que sufren. A partir del retorno de Martin V, las bulas pontificias consagra- das a este fin se suceden, varias veces bajo un mismo pontificado. La bula Cum alman nostram urbem, publicada el 28 de abril de 1462 por Pio II Piccolomini es ejemplar a este respecto. De entrada, el Papa distingue entre monumentos y antigiiedades. Con el deseo de conservar la “ciudad madre en su dignidad y en su esplendor”, quiere “des- plegar el cuidado més vigilante” no solamente para “mantener y preservar” las basilicas, iglesias y todos los otros lugares santos de esta ciudad sino también para que las futuras generaciones encuentren in- tactos los edificios de la antigiiedad y sus vestigios. En efecto, éstos “confieren a dicha ciudad su mas hermoso adorno y su mayor encan- to” a la vez que invitan a seguir los ejemplos gloriosos de los antece- sores y “sobre todo, lo que es todavia mas importante, estos mismos edificios nos permiten percibir mejor la fragilidad de las ocupaciones humanas”. “Emocionado ante tales consideraciones”, sensible también a los ruegos de su entorno, el Papa pasa a enunciar un conjunto de prohi- biciones precisas y formales respecto a los edificios antiguos que no admiten excepciones. Proclamando su total acuerdo con “aquellos de sus predecesores que se habfan manifestado expresamente contra la demolicién y la degradacién de los edificios antiguos”, restablece el decreto —aiin vigente— que las prohibe y castiga con precisas penas pecuniarias, Ademés, con “el peso de su autoridad apostélica” y bajo Los humanismos y el monumento antiguo 43 pena de excomunién y de severas multas, prohibe “a todos, religiosos 0 laicos sin excepcién, cualquiera que sea su poder, su dignidad, su estatus o su rango, cualquiera que sea el lustre eclesiastico (incluso pontifical) 0 mundano con el que estén adornados, demoler, hacer pedazos, dafiar o convertir en cal, directamente o indirectamente, publica o secretamente, todo edificio piiblico de la antigiiedad o todo vestigio de los edificios antiguos existentes sobre el suelo de dicha ciudad o en sus alrededores, incluso si se encuentran en propiedades que les pertenecen en la ciudad o en el campo”.” El discurso pontifical es firme y de una exhaustiva precision. Las medidas penales conciernen a “todos los artesanos 0 a los obreros que han sido sorprendidos en flagrante delito de demolicin o de de- gradacién, asi como a aquéllos en cuyo nombre actuaron”. Agentes ad hoc se encuentran asi revestidos de “plena y entera autoridad” para “aprisionar [a los infractores], confiscar sus animales, sus instrumentos y otros bienes [...], forzarlos a pagar sus multas”.°” Nadie puede derogar ninguna de estas medidas, salvo el soberano pontifice mismo, y tal procedimiento deberd necesariamente ser motivo o de una bula o de un informe apostélico. Finalmente, y para que nadie pueda pretender ignorar estas disposiciones, éstas son proclamadas y expuestas en toda la ciudad. Los papas no se contentan con las solas medidas preventivas. Despejan, desescombran, restauran las antigiiedades. Martin V restablece la funcién de Magister viarum. Eugenio IV renueva la techum- bre del Panteon y despeja las inmediaciones. Nicolas V (1447-1455) encarga a Alberti levantar un plano topogréfico de Roma que ser la base de un gran proyecto de reestructuracion de la ciudad, con el que se restablecera una parte de sus ejes antiguos. Alberti queda igualmente encargado de la conservacién y de la valorizacién de los grandes monumentos de la antigiiedad. El acueducto Acqua Virgineo™ es nuevamente puesto en funcionamiento. El muro Aureliano es repara- do; una restauracién acompafiada del derribo de ciertas edificaciones permite desocupar el contorno del Pante6n y el puente San Angelo de las construcciones pardsitas que los ocupan. Pio II (1458-1464) asegura la credibilidad de la bula al hacer abrir, por primera vez, las canteras de marmol en Carrara para atajar la extraccién de material del Coliseo. Pablo II, por su parte, hace restaurar el arco de Séptimo Severo, el foro romano, el Coliseo y la columna trajana. Sixto IV (1471-1484) restaura el templo de Vesta, y hace despejar el arco de Tito, todavia encastrado en las fortificacio-44 Alegoria del patrimonio nes medievales de los Frangipani. Define, ademas, las reglas de expro- piacién por causa de utilidad publica y publica el primer edicto contra la exportaci6n de las obras de arte. : La enumeracién de todas las medidas de proteccién adoptadas en Roma hasta finales del Quattrocento seria fastidiosa. No obstante, ni la altura de miras de los textos ni la amplitud de los trabajos de conservacién realizados deben disimular la actitud antitética que, pa- radéjicamente, les es coextensiva: los mismos protagonistas que se muestran tan implicados en la causa de la conservacién no dejan por ello de participar constante, licida y alegremente en la devastacién de Roma y de sus antigiiedades. En la practica, los monumentos antiguos nunca dejaron de ser utilizados como canteras de aprovisionamiento de las politicas de nuevas construcciones de los papas. Se han hallado convenios y con- tratos establecidos con los contratistas en los archivos pontificios: se conoce asi el nombre de dos contratistas que en 1425, durante el papado de Martin V, reciben el encargo de encontrar en los monumentos antiguos las hermosas piedras necesarias para restaurar el pavimento de San Juan de Letran. Durante el papado de Nicolas V, el Foro, el Circo Maximo y el Aventino entregaban cada afio dos mil quinientas carretadas de marmol y piedras talladas, sin contar con el travertino y la toba extrafdos del Coliseo. Se sabe por lo demas que se entregaban treinta mil ducados anuales a un tal Beltramo de Vare- se que explotaba sus propios hornos de cal. La revision de las cuentas permite constatar que el mismo Pio II Piccolomini, a pesar de sus propias bulas y de las canteras que hizo abrir en Carrara, extrajo abundante marmol y travertino del Coliseo y del capitolio para sus construcciones del Vaticano y de San Pedro. También saque6 el puerto de Ostia y la Villa Adriana, reconociendo que “la construccién de una ciudadela absorbié casi enteramente los materiales sacados de los vestigios vecinos del noble anfiteatro de Ti- voli”. De la misma manera, el cardenal veneciano Pietro Barbo, futuro Pablo II, obtiene la concesién del Coliseo para edificar el célebre palacio Venezia que acoger sus colecciones de arte antiguo. En cuanto a Sixto IV, nuevamente el Coliseo le abastece de los materiales para el puente que lleva su nombre, y una media docena de templos y arcos de triunfo pagan el costo de su politica de construccién.*? ¢Como explicar la ambivalencia de estos principes y de estos papas que, venecianos, florentinos o sieneses, idénticamente y a lo lar- Los humanismos y el monumento antiguo 45 0 de los afios, con una mano protegen y con la otra degradan los edificios antiguos de Roma? La reprobacién de los humanistas se eleva en general contra su papel en la masacre de Roma: Poggio y Biondo sefialan a Nicolas V; Pomponius Leto y Fausto Maddalena a Sixto IV. Algo més tarde —y después de que Lorenzo de Medicis saqueara Roma y Ostia (bajo Inocencio VIII) y de que Alejandro VI hiciese que la Camara Apostélica adjudicase el Foro— la carta de Rafael a Leén X* vuelve a cuestionar la responsabilidad de los papas y de sus familias. Ni siquiera la actitud de los que protestan, hombres de letras 0 artistas, es siempre coherente. Rafael no se contenta con llorar lirica- mente sobre “[el] cadaver [de] esta noble ciudad, antafio reina del mundo, hoy tan miserablemente pillada y destrozada”. Con singular audacia, denuncia que: “Toda esta nueva Roma que vemos actualmente, en su grandeza y en su belleza, con sus palacios y sus iglesias, ha sido enteramente edificada con la cal proveniente de marmol antiguo. Yo no sabria pensar sin profundo dolor en que, desde mi llega- da a Roma, no hace atin doce ajios, tantos bellos monumentos han sido destruidos: la Pieta, el arco de entrada a las baiios de Dioclecia- no, el templo de Ceres en la via Sacra, una parte del Foro —incendia- do hace pocos dias y cuyos marmoles han sido convertidos en cal... Es una vergiienza para esta época el haber tolerado semejantes cosas [...]. Hannibal y los otros enemigos de Roma no habrian actuado mas cruelmente”.5’ El mismo Rafael es beneficiario, sin embargo, de un Brevis del mismo Leén X confidndole “en tanto que arquitecto de San Pedro, la inspeccién general de todas las excavaciones y de todos los descubrimientos de piedras y de marmol que desde ahora se haran en Roma y en una circunferencia de diez millas a fin de que pueda com- prar todo lo que [le] sera necesario para la construccién del nuevo templo”.* oo En realidad, esos hombres maravillados por la luminosidad de la antigiiedad y de sus antigiiedades no podfan, de un dia para otro, li- berarse de una mentalidad ancestral ni olvidar los comportamientos inscritos a lo largo de los siglos y que seguian siendo los de la mayoria de sus contempordneos, letrados e iletrados. La toma de distancia ante los edificios del pasado requiere un largo aprendizaje, exige un tiempo que el saber no puede comprimir y que es necesario a fin de que el respeto sustituya a la familiaridad. pak El desarrollo de las colecciones y la gula de los coleccionistas por hacerse con inscripciones o esculturas encontraron, por lo demas,46 Alegoria del patrimonio un terreno privilegiado en los edificios cuyas piezas fueron desver- gonzadamente arrancadas. Degradaciones que se incrementan a medida que aumenta el nimero de aficionados y que florece el comercio del arte. La actitud contradictoria de los papas y de su entorno viene dic- tada, sobre todo, por las politicas técnicas y econémicas asociadas a la necesidad de modernizar y de embellecer la ciudad para transfor- marla en una gran capital secular. La urgencia de la accion exige contar con materiales de construccién sin suficiente disponibilidad, asi como de espacios libres para realizar nuevos programas y rivalizar con las obras de la antigiiedad. Tal como sucedera mas tarde, en el marco de las modernizaciones territoriales emprendidas durante el clasicismo o después de la venta de los bienes nacionales iniciada por Ia Revolucién Francesa, y tal como contintia ocurriendo todavia hoy ante nuestra vista y por las mismas razones, los ejecutores del trabajo sucio de la destruccién fueron, a menudo, los promotores y los contratistas. Y quizds esta ambivalencia de los papas, que se asemeja a una duplicidad, anuncia una de las dimensiones mas importantes del discurso occidental sobre la conservacién y la proteccién patrimonial en general, y sobre la de los monumentos histéricos y de las antigitedades en particular. Este discurso, independientemente de que se base en la raz6n o en el sentimiento, justificara la buena conciencia de quien demuele y garantizaré la demolicién. Al asociar la nocién de las antigitedades con la de su preservaci6n, sacando asi del juego el concep- to de destruccién, el papa y sus consejeros fundan una proteccién ideal cuya naturaleza, puramente discursiva, sirve para ocultar y para autorizar las destrucciones reales de estas mismas antigiiedades. Asi, en el escenario del Quattrocento italiano en Roma, los tres discursos de la perspectiva histérica, de la perspectiva artistica y de la conservacion contribuyen al surgimiento de un nuevo objeto que, aunque limitado a las antigiiedades, por y para un piblico reducido a una minoria de eruditos, artistas y principes, no deja, sin embargo, de constituir el origen del monumento histérico. Los bumanismos y el monumento antiguo 47 Notas 1 Cabe citar algunos trabajos que incluyen extensas bibliografias: ALSOP, Joseph, The rare Art Traditions. The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena, Harper & Row, Nueva York, 1982, donde el autor no sefiala tal vez suficientemente su deuda con TAYLOR, France Henry, The Taste of Angels, Little Brown, Boston, 1948; KRAUTHEIMER, Richard, Rome, Profile of a City 312- 1308, Princeton University Press, Princeton, 2000; ADHEMAR, Jean, Influences antiques dans l'art du Moyen Age francais [1937], Ed. du CTHS, Paris, 1996. 2 HANSEN, Esther Violet, The Attalids of Pergamon (1947), Cornell University Press, Ithaca, 1971 3 ALSOP, Joseph, op. cit., pag. 195. 4 Referirse a lo que sugiere Pierre Veyne (particularmente en Le pain et le cirque, Seuil, Paris, 1976 y en Elégie érotique romaine, Seuil, Paris, 1984), que resulta ser tanto mas interesante en la medida que el autor es el teorizador de tuna epistemologia de la diferencia. 5. Véase el articulo inicial de Pierre Gros, “Les statues de Syracuse et les ‘dieux’ de Tarente (la classe politique romaine & la fin du III siécle avant J.-C)”, en Revue des études latines 57, Les Belles Lettres, Paris, 1979. 6 El botin de guerra y su cantidad simbolizan el valor militar de quienes lo llevan triunfalmente a Roma, en desfiles que los franceses imitarian durante la Revolucion de 1789 y tras las campafias de Bonaparte. 7. Sylla estaba particularmente apegado a una estatuilla en oro de Apolo, hasta el punto de llevarla en todas sus campafias. Pero cabe preguntarse en qué medida ese comportamiento estaba motivado por la supersticién. 8 En Roma, en el aiio 459, un decreto legaliza la expoliacién de edificios cuyo estado no permite reparacién”. 9 Estos afiadidos serfan destruidos y el monumento despejado en 1837. Las Arenas de Niza habian sido ocupadas de la misma manera. 10 MARROU, Henri Irénée, Histoire de l'éducation dans l’Antiquité [1948], Seuil, Paris, 1965, particularmente el capitulo “Le Christianisme et ’éducation classique” en el cual el autor muestra que los primeros cristianos “tan intransigentes en su voluntad de ruptura con el mundo pagano del que no cesan de denunciar los errores” no crearon la escuela de inspiracién religiosa como diferente de la escuela pagana de tipo clasico, la que parecia deber imponerse, sino que conservarian los métodos de la escuela clasica. 11 Véase ADHEMAR, Jean, op. cit. 12. PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental [1960], Alianza Editorial, Madrid, 2004. 13. El término es, por supuesto, impropio. Me permito utilizarlo remitiéndome a la obra magistral de BRUYNE, Edgar de, Etudes d'esthétique médievale [1946], Albin Michel, Paris, 1998. 14 “De la administration”, en Mémoire de l' Abbé Suger sur son administration abatiale. I, citada en la edicién de PANOFSKY, Erwin, Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis, op. cit.48 Alegoria del patrimonio 15 MAGISTER GREGORIUS, Narracio de mirabilibus urbis Romae, E. J. Brill, Leiden, 1970. 16 En su Historia Pontificalis, el epigrama de Horaciq “insanit statuas veteres Damasippus emendo” fue aplicado a Henry de Winchester por los burlones a los que respondié que el trabajo de los escultores paganos era muy superior al de los cristianos. 17 Abelardo retoma, por su parte, el argumento de san Agustin para defender el estudio de la literatura clasica: “Propter eloquii venustatem et membrorum pulchritudinem” (“a causa de la gracia de su palabra y de la belleza de su construccién”). 18 Una parte del doble poema de Hildebert ha sido reproducida por KRAUTHEIMER, Richard, op. cit., pags. 200-202. 19 PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, op. cits PANOFSKY, Erwin, y SAX, Fritz, “Classical myth in medieval art”, en Metropolitan Museum Studies, 1932; y SEZNEC, Jean, La survivance des dieux antiques, Institute Warburg, Londres, 1940 (version inglesa en Princeton University Press, Princeton, 1995). 20 Conservado hoy en el Museo del Louvre. 21 Citado por ADHEMAR, Jean, op. cit. 22. Segiin Adhémar, las grandes abadias consideraban esos “reempleos (de los monumentos antiguos) como el tinico medio de preservarlo y de conservarlo para la admiracién de la posteridad”, op. cit., pag. 104. 23 “De consecratione”, en Mémoires de l'Abbé Suger sur son administration abbatiale, I, Ibid. 24 KRAUTHEIMER, Richard, op. cit., pags. 191 y ss. 25 Bajo el nombre de Santa Maria Rotunda, En 618, el edificio es consagrado a todos los santos y, en 830, se coloca un altar en su nicho principal. El segundo templo cristianizado, el de Fortuna Vitilis, lo fue solamente entre 872 y 882. 26 (1328) Actualmente en el Museo de Munich. 27 Segin el testimonio del autor de la vida de Martin V en Roma, en Latinae Vitae. Véase P. Sica, citado por FONTANA, Vincenzo, Artisti e committenti nella Roma del Quattrocento, Instituto di studi romani, Roma, 1973. 28 Véase, en particular, PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, op. cit., y KRAUTHEIMER, Richard, Lorenzo Ghiberti [1956], Princeton University Press, Princeton, 1982. 29 GARIN, Eugenio, Medioevo y renacimiento: estudios e investigacin [1954], Taurus, Madrid, 2000, especialmente la primera parte, cap. IV, y la segunda parte, cap. V. 30 KRAUTHEIMER, Richard, Lorenzo Ghiberti, op. cit., pag, 295. 31 Ibid., pag. 294, antes de citar la carta de Dondi. 32. El gran humanista florentino permanece alli continuamente desde 1403 hasta 1458, con la sola interrupcin de sus viajes. Los humanismos y el monumento antiguo 49 33 Mas que con el término de artesanos, prefiero designar asi a los que practican las artes, en el sentido medieval y renacentista de ars. Artifices: plural de artifex. 34 La autonomia del campo de las artes plasticas que con Vasari se llamarén las “artes del dibujo” no tiene como nico origen el interés de esos arquitectos y escultores por las obras de la antigiiedad. Panofsky ha mostrado cémo la preocupacién politica habia conducido a los hombres de letras toscanos a otorgar, en el siglo XIV, un nuevo lugar a sus artistas que promovian un arte original respecto a los canones bizantinos. El renacimiento de la politica nacional encuentra su metéfora en la renovacién (sin vinculo con lo antiguo) de lo verdadero en pintura. Giovanni Villani (1347) y luego Giovanni Boccaccio (1313-1375) asocian la figura de Giotto a la gloria de Florencia. Esta segunda fuente, que emana de los hombres de letras, no tiene vinculo inmediato con la experiencia estética. La importancia otorgada al arte es el resultado de una rebexién mioral y politica esociada al seutiniento nacional. 35 Brunelleschi se encuentra allf entre 1401 y 1403, al igual que Donatello, pero vuelve, en particular en 1418 y 1432. 36 Estas son, en particular, las tesis de ALSOP, Joseph, op. cit. 37 GOMBRICH, Ernst, “From the Revival of Letters to the Reform of the Arts: Niccolo Niccoli and Filippo Brunelleschi”, en The Heritage of Apelles 1976], Phaidon, Oxford, 1993. 38 Correspondencia de Niccolo Niccoli. 39 ‘Tras el descubrimiento por parte de Vitrubio de un manuscrito en la biblioteca del monasterio de Saint-Gall, en 1414 0 1416. La edicion princeps del De Architectura de Vitruvio data de 1486. 40 KRAUTHEIMER, Richard, Ghiberti and Alberti, op. cit., pags. 315 y ss. 41 KRAUTHEIMER, Richard. 42. Sobre esta Descriptio urbis Romae y la innovacién mayor que aporta a la cartografia romana, véase VAGNETTI, Luigi, “Lo studio di Roma negli scritti albertiani”, en Convegno internazionale indetto nel V centenario di Leon Battista Alberti, Academia Nazionale dei Lincei, Roma, 1974. Vagnetti muestra bien las relaciones de la Descriptio con los Ludi matemateci, lo que le permite situar esta realizacién después de 1443. Subrayando la preocupacién morfolégica de Alberti, que busca hacer aparecer la forma global de Roma. 43 La omision, deliberada, es significativa: la “historiografia” insertada en el capitulo 2 del Libro IV sostiene y funda las reglas estéticas establecidas por el autor, Véase CHOAY, Francoise, La regola e if modello, Officina, Roma, 1986, cap. 2 retomado en la 2? edicién revisada y corregida de La régle et le modéle, Seuil, Paris, 1996. El enfoque historiografico de Alberti sobrentiende la distincién entre historia de la construccion ¢ historia de la arquitectura mantenida por los teorizadores de la arquitectura hasta Viollet-le-Duc. Véase pag. 60 y nota 35 pag. 183. 44. Estos prefiguran la aproximacién a la historia del arte a través de la obra individual, tal como la elabora Vasari en sus Vita. Alberti adopta, por el contrario, una aproximacién anénima, por dreas culturales, de la que no se encuentra ningin ejemplo comparable hasta la Estética de Hegel.50 Alegoria del patrimonio 45. La primera coleccién de antigiiedades, tal como aparece en el Quattrocento, debe ser diferenciada de los gabinetes de curiosidades de la edad media, caracterizados por la heterogeneidad que mezcla y asocia creaciones de la naturaleza (raras, exdticas, extrafias, teratol6gicas) y creacionés del hombre, entre cuya diversidad encuentran ocasionalmente su lugar las monedas, joyas y objetos antiguos. En los paises del Norte, el gabinete de curiosidades sobrevivira hasta el Siglo de las Luces. El jesuita Kircher mezcla en su museo las inscripciones y vestigios egipcios que lo hicieron célebre con animales embalsamados, conchas, cristales y objetos de Brasil. Horace Walpole, nombrado trustee del British Museum en 1759, se queja a su amigo Horace Mann de ser el “guardidn de embriones y de conchas”. Véase TAYLOR, Horace, op. cit.; y, en particular, POMIAN, Krzusztov, Collectioneurs, amateurs et curieux, Gallimard, Paris, 1987, y SCHNAPPER, Antoine, Le géant, la licorne et la tulipe: collections et collectionneurs dans la France du XVIP siecle, Flammarion, Paris, 1988. 46 Citado por MUNTZ, Eugene. Les arts a la cour des Papes pendant le XV° et le XVI siécles, [1878], Hildesheim, Nueva York, 1893, cap. I. “De Martin V 3 Pio II (1417-1464)”. 47 Ibid. 48 Ibid. 49 Ibi 50 Ibid. 51 Alberti ha estudiado detalladamente a Frontin. 52 Documentos publicados por MUNTZ, Eugene, Ibid. 53. MACCO, Michela di, I! Colosseo, funzione simbolica, storica, urbana, Bulzoni, Roma, 1961. 54 Dos manuscritos, ligeramente diferentes, se conservan de esta carta, publicada por primera vez en las Opere de Baldassare Castiglione [1733], R. Ricciardi, Napoles, 1960. En 1799, el abad Daniele Francesconi realiz6 una nueva edicién formalmente atribuida a Rafael (Congettura che una lettera creduta di Baldassare Castiglione sia di Raffaello de Urbino). Opinién compartida por Johann David Passavant (Raffaello von urbino und sein Vater Ciovanni Santi, Leipzig, 1839) que consideraba, sin embargo, que Castiglione pudo poner el talento de su pluma al servicio de su amigo Rafael. Actualmente, parece que el contenido técnico de la carta es apécrifo, pero que, en todo caso, Rafael es realmente el inspirador de toda la primera parte del texto. 35. Op. cit. 56 Brevis del 27 de agosto de 1515. 2 EL TIEMPO DE LOS ANTICUARIOS. MONUMENTOS REALES Y MONUMENTOS FIGURADOS Después de que los humanistas italianos acudan a Roma desde la Tos- cana, la Lombardia y el Véneto para descubrir sus monumentos y apropiarse del concepto de antigiiedades, los hombres de letras de toda Europa repetiran ese viaje ritual. A través de estas idas y venidas —y de la movilidad que caracte- riz6 a la Europa erudita durante los siglos xvi y Xvii—, el contenido mismo de la nocién de antigiiedades no cesa de enriquecerse y su campo de extenderse. Los eruditos europeos exploran nuevos lugares. Buscan los vestigios de las civilizaciones madres de Grecia, de Egipto y de Asia menor en los confines del limes. También establecen el inventario de las ruinas romanas y griegas que se encuentran en sus respectivos paises. Esa misma sed de informaci6n los lleva, ademas, a interrogarse sobre sus propios origenes —atestiguados por otras con- firmaciones materiales que seran llamadas “antigiiedades nacionales”. Jacob Spon, médico y erudito de Lyon, prolonga su viaje a Italia hasta Anatolia buscando inscripciones y monumentos greco- romanos. Al atravesar la Provenza observa, sin embargo: “nuestra misma Francia puede ofrecernos bellas piezas, tanto como Grecia 0 como Italia. A veces se descuida lo que se tiene para correr tras curiosidades extranjeras que no son mejores”.! E indica, en otro escrito, que no hay que realizar solamente el levantamiento de las inscripciones de “la antigiiedad pagana [...] sino también el de las de la historia de Francia”? Paulatinamente, las antigiiedades adquieren una nueva coheren- cia visual y semAntica que confirma el trabajo epistemolégico del Siglo de las Luces y su proyecto de democratizacion del saber. El72 Alegoria del patrimonio museo —que recibe este nombre® aproximadamente en el mismo momento en que lo recibe el monumento histérico— institucionaliza la conservacién material de las pinturas, las esculturas y de los objetos de arte antiguos y prepara asi la via a la de los monumentos arquitec- tonicos. Las antigitedades constituyen el objeto de un enorme esfuerzo de conceptualizacién y de inventario entre la segunda mitad del siglo xvi y el segundo cuarto del siglo x1x. Trabajo apoyado por un dispositivo iconogrdfico que facilita su paso a la memoria: un vasto corpus de edificios, conservados en términos de imagen y textos, va a ser reunido en un museo de papel. Al recorrido inaugural de los humanistas sigue la investigacién culta, meticulosa y paciente de eruditos que, en ese momento, son lIla- mados anticuarios. El término, ahora obsoleto en esta acepcién, me- rece conservarse, sin embargo, por la precisién y sentido concreto de su acepcion. Segiin la primera edicién del Dictionnaire de l’'Académie Francaise, el anticuario es aquel que es “competente en el conocimiento de las antigiiedades y que se interesa por ellas”.* Para los humanistas del siglo xv y de la primera mitad del siglo XVI, los monumentos antiguos y los vestigios confirmaban e ilustra- ban lo atestiguado por los autores griegos y romanos. Sin embargo, a Ja hora de demostrar la verdad, su estatus era inferior al de los textos que conservaban la autoridad incondicional de la palabra. Por el contrario, los anticuarios desconfian de los libros, particularmente de aquellos de los “historiadores” griegos y latinos. Para ellos, el pasado se revela con ms seguridad a través de los testimonios involunta- rios, las inscripciones piiblicas y, especialmente, el conjunto de producciones materiales de la civilizacion.’ Estos objetos no sélo pueden haber buscado engaiiar sobre su época sino que, ademas, aportan informaciones originales sobre todos los aspectos que los escritores de la antigiiedad han omitido relatar, especialmente respecto a los habitos y las costumbres. Bien interpretado, este testimonio de las antigiiedades se impone sobre aquel del discurso, tanto por su fiabilidad como por la naturaleza de su mensaje. “Es mas seguro citar una me- dalla que a un autor, porque entonces uno no se basa en Suetonio 0 en Lampidus sino en el emperador mismo o en el Senado romano y el conjunto de sus miembros”, afirma Joseph Addison. Su contempordneo Montfaucon tiene una actitud idéntica: “Esta demostrado que los marmoles y los bronces nos instruyen mas sobre los funerales que los antiguos autores; y que los conocimientos que obtenemos El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 53 de los monumentos son mas seguros que los que aprendemos de los libros”.” El mismo autor indica a los lectores en la introduccién de su obra principal (1722)$ que sus investigaciones sobre las antigiiedades tuvieron como origen la necesidad de comprender mejor la obra de los padres griegos. Durante mas de dos siglos, una red de eruditos pertenecientes a todas las naciones de Europa investigaron los vestigios de la antigiiedad. De muy diversos origenes (de la burguesia media a la alta aris- tocracia), estado (religiosos y laicos, ociosos y profesionales, hombres de letras y cientificos) y fortuna, estaban unidos todos por una misma pasi6n por la antigiiedad y las antigiiedades. Esta comunidad de sabios —que ignoraba las fronteras y cuyo centro de reunion simbé- lico era Roma— retine en efecto a gentes como como el helenista francés benedictino Bernard de Montfaucon;’ el jesuita aleman Atha- nase Kircher quien, establecido en Roma, busca descifrar los jeroglificos; el italiano Paolo Maria Paciaudi, fundador de la biblioteca de Parma; 0 Jean-Jacques Barthélemy, autor del Voyage du jeune Anar- charsis en Gréce; asi como a numerosos pastores anglicanos, como el obispo Richard Pococke;" principes, como Federico Cesi, fundador de la Accademia dei Lincei; hombres de Estado y diplomaticos como lord Arundel, cuya coleccién de marmoles se encuentra en Oxford, 0 el marqués de Nointel —embajador de Luis XIV en Roma y que haria dibujar el atin intacto friso del Panteén—; profesores y hombres de ciencia como el astrénomo italiano Francesco Branchini 0 como Iselin de Bale; médicos como Jacob Spon, profesor de la facultad de Lyon, o como el holandés H. Meibonius; juristas como Cassiano dal Pozzo; magistrados y altos funcionarios como el presidente d’Aigre- feuille en Montpellier, Joseph-Nicolas Foucault, intendente en Nor- mandie bajo Luis XIV, o como Hollander, tesorero en Schaffhouse. Asta lista solamente evocadora hay que agregar los artistas que contribuyeron al establecimiento de la iconografia de las antigiiedades, cuya identidad resulta dificil de determinar en algunas ocasiones, pero quienes también fueron auténticos eruditos. Es el caso indiscuti- ble de Peter Paul Rubens o Giovanni Piranesi. Y también sin duda del grabador Pietro Santi Bartoli,!' quien nos dejé la reproduccién sin igual de la columna de Trajano, De la misma manera, entre los arquitectos formados en la técnica de los levantamientos, zhabria que contar o no como anticuarios a Sebastiano Serlio, a Pirro Ligorio, a An- toine Desgodets y a Pierre Mignard —quien realizé levantamientos admirables de las antigiiedades de Aix para Jean-Baptiste Colbert—?54 Alegoria del patrimonio éY a Fischer von Erlach, cuyo Entwurf” asocia la imaginacién a una intuicién histérica fundada en vastos conocimientos? Finalmente, hay que mencionar a todos aquellos que hicieron valer su calidad de aficionados, entre los que se encuentran desde los grandes mecenas ingleses (el conde de Leicester, lord Richard Boyle Burlington) hasta el barén belga de Crassier que, durante veintisiete aiios mantuvo correspondencia con Bernard de Montfaucon.'? La frontera es, por lo demés, incierta entre el anticuario y el hombre de letras cuya vasta educacién cldsica transforma en un anticuario en potencia. Eruditos a la vez que coleccionistas, los anticuarios acumulan en sus gabinetes no sdlo medallas y otros “trozos” del pasado —como se decia entonces—, sino también verdaderos informes' que, bajo la forma de “recopilaciones” y “portafolios”, retinen descripciones y representaciones de las antigiiedades. A través de toda Europa, los eruditos se escribfan, se visitaban, intercambiaban a menudo objetos e informaciones, discutfan sus descubrimientos y sus hipétesis. Las investigaciones de algunos de estos eruditos —incluso las de los mas importantes— permanecian inéditas en sus archivos, pero eran ampliamente utilizadas y citadas en las publicaciones de otros autores. Las obras impresas, de las cuales las mds importantes eran inmediatamente traducidas,'’ eran difundidas, comentadas, a veces debatidas a tra- vés de toda Europa.'® Un inmenso corpus de objetos se constituyé de esta forma, en- globando sucesivamente en su campo inscripciones monedas, sellos, el marco y todos los accesorios de la vida cotidiana publica y privada, asi como los grandes edificios religiosos, de prestigio o utilitarios. Algunos autores se especializan, por ejemplo, en epigrafia o en numismatica,”” o delimitan estrictamente su campo de investigacién: “Un tal que era habil en lo que se referfa a la guerra no sabia casi nada respecto a los trajes [...] otro conocia bien lo referente a la ma- rina y tenia escaso conocimiento sobre funerales”.'® L’Antiquité ex- pliquée et representée en figures (1719-1724), de Montfaucon, pro- pone el inventario metédico sin duda mas completo de todos los tipos de antigiiedades,"® que van desde lo monumental (templos, teatros, anfiteatros) a lo mintisculo (monedas y joyas), asi como de los equipamientos publicos (grandes vias, acueductos, termas) a utensilios domésticos (loza, lamparas), y de las imagenes de dioses a los atavi- os de los hombres. Los monumentos de la arquitectura eran fuentes de informaci6n particularmente ricas en la medida en que constitui- EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales yy monumentos figurados 55 an el marco espacial de las otras instituciones. Ademés, sus inscripciones y su decoracién (pintada 0 esculpida) se referian directamente a las creencias, los habitos y las costumbres de la época. El campo espacial de las antigiiedades se expande conjuntamente con su nomenclatura gracias a los descubrimientos de los grandes emplazamientos arqueolégicos de Herculanum (1713), Pompeya (1748) y Paestum (1746), a los que siguen las primeras excavaciones arqueolégicas” en Italia y Sicilia. También se enriquece a medida que se extiende el radio de viaje de los eruditos —que exploran la cuenca mediterranea llegando hasta el medio oriente y atraviesan Egipto hasta Sudan—. Si Serlio reconstituia la esfinge basandose en las descripciones de Herédoto, Frederik Ludwig Norden la dibuja en el higar mismo, en 1737. A lo largo de sus itinerarios, estos viajeros ya no se dejan absorber enteramente por la biisqueda de monumentos pertenecientes a las civilizaciones de la alta antigicdad o a la antigiiedad clasica, familiarizandose con culturas hasta entonces ignoradas, des- cuidadas o despreciadas: Jacob Spon queda maravillado con las mez- guitas de Constantinopla;? Norden queda cautivado por “el antiguo 22 Cairo” y por “la antigua Alejandria”. Antigiiedades nacionales El modelo* de las antigiiedades clasicas inspira ademés a los eruditos la apertura de un nuevo campo que inventariar, el de la antigiiedades nacionales: antiguos monumentos erigidos o realizados antes, 0 mas esencialmente, después de la colonizacién romana en los diferentes pa- fses de Europa. Varios factores contribuyeron al desarrollo de este in- terés: en primer lugar, el papel ejemplar y el efecto estimulante de las buisquedas de vestigios greco-romanos efectuadas en los territorios nacionales; luego, el deseo de dotar a la tradici6n cristiana de un corpus de obras y de edificios hist6ricos anélogo a aquel que beneficiaba a la tradicién antigua (Italia serd la primera en desarrollar estudios paleo- cristianos); finalmente, el deseo —diferente— de afirmar la originali- dad y la excelencia de la civilizacién occidental, ya sea para diferen- ciarla de sus fuentes greco-romanas —con un espiritu que empieza a manifestarse desde el manierismo italiano y que en Francia seré ilustra- do por el Paralléle de Charles Perrault—, o més especificamente para afirmar las particularidades nacionales segiin el enfoque de los anticua- trios ingleses entre los que destaca la formulacién de John Aubrey.*56 Alegoria del patrimonio Este nuevo proyecto empieza a ser esbozado en los monasterios y los gabinetes de los eruditos ya desde fines del siglo xvi. Adopta formas locales, monogrdficas, fragmentarias o inciertas en sus referencias cronolégicas y morfolégicas de edificios de los que sdlo se conoce el uso al que estaban destinados. Proyecto que no debe ser confundido con el propésito de otras obras donde el término antigiiedades adquiere un sentido diferente, refiriéndose a origenes hagiogra- ficos, legendarios, miticos o hist6ricos de las ciudades: busquedas ge- nealégicas emprendidas a menudo por religiosos.** Tampoco debe confundirse con la literatura de las guias de viajes que, tras elogiar las ciudades medievales, asocian —todavia en el siglo xvn— de forma su- til relatos de fundaci6n, leyendas y cr6nicas con descripciones suma- rias de algunos emplazamientos y monumentos urbanos, evocados més como ejemplo de curiosidades y maravillas que por su valor de conocimiento 0 artistico.?® En 1729, Montfaucon empieza la publicacién de sus Monuments de la monarchie francaise. El prefacio de L’antiquité expliquée et re- présentée en figures le habia dado ya en 1719” la oportunidad de proporcionar una magnifica explicacién sobre esta nueva empresa y sobre el enfoque mas conveniente para el estudio de las antigiiedades nacionales, cuyo concepto define con su habitual claridad. Para Montfaucon, las prolongadas y exitosas biisquedas sobre “la hermosa antigiiedad” deben ser continuadas a fin de satisfacer la casi absoluta falta de informacién sobre las épocas entonces justamente denominadas oscuras. Como todos sus contempordneos, Montfaucon conserva el esquema de tres clases de Petrarca y de Va- sari —negando cualquier contribucién de “las épocas intermedias” a las bellas artes—. No obstante, el petiodo que separa el reino de Te- odosio del siglo xv no se encuentra desprovisto de realizaciones: “hay que confesar, sin embargo, que debemos varias de las invenciones mas necesarias para la vida a esos siglos de barbarie, que ignoraron los antiguos de la bella antigitedad; molinos movidos por agua o por vien- to, la invencién de las gafas, la’brijula, los vidrios, los estribos, la imprenta y otras cosas utiles y varias totalmente necesarias. Esos hombres groseros, que no tenian idea alguna de la belleza de la pintura, de la elegancia de la estatuaria, de las proporciones de la arquitectura, no cesaron de preocuparse por inventar cosas titiles que se han perfeccionado mucho en los siglos més recientes y més cultiva~ dos”.*5 No se podria sefialar mejor el valor histérico de las antigiiedades nacionales. El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 57 Para Montfaucon, esta diferencia de naturaleza exige una diferencia de método a la hora de estudiar las antigiiedades nacionales: los eruditos de diferentes naciones deben trabajar en sus respectivos lugares; la oscuridad en la que han permanecido los siglos interme- dios priva a los eruditos de puntos de referencia pero les reservard sorpresas; a la espera de la organizacion sistematica del campo de las antigiiedades nacionales, y en lo que se refiere a los vestigios hist6ri- cos cuyo destino es conocido —las iglesias, las catedrales (“los lugares donde habra que buscar son principalmente las iglesias”):°— presentan un valor documental privilegiado, en particular gracias a la iconografia proporcionada por las esculturas, las vidrieras, las pinturas y los diversos ornamentos; por esta raz6n, los religiosos son los que estan mejor preparados para construir un nuevo corpus. En efecto, los pérticos de las iglesias y sus estatuas, los bajorre- lieves, los monumentos funerarios, las vidrieras y los tesoros de los edificios dedicados al culto son ampliamente explotados por su carac- ter figurativo. Sin embargo, su interpretacién no suele reposar sobre bases s6lidas: asi, los personajes del Antiguo y del Nuevo Testamen- to alineados en los pérticos romanicos y géticos se transforman en reyes y reinas de Francia. Para Montfaucon, las estatuas del pértico real de Notre-Dame de Chartres representan a la dinastia merovingia y, en consecuencia, les atribuye esa fecha de realizacién.2! La arquitectura y los restos monumentales presentan problemas atin més arduos de identificacién, de datacién y de interpretacién, a los que contribuye la persistencia de tradiciones orales fantasiosas. Por otra parte, el aspecto insdlito y misterioso de los restos me- galiticos, atribuidos a veces a los romanos* o integrados en la herencia cristiana, aviva la curiosidad y éstos empiezan a ser repertoriados desde el siglo xvi. Caylus presenta una tipologia y un inventario ilus- trado de los “megalitos galos” a partir del tercer volumen de su Re- cueil d’antiquités (1759), presentacién que podrfa rivalizar con la de nuestras actuales guias turisticas. Gético La totalidad de los testimonios de la arquitectura religiosa cristiana de los siglos vu al xv sera reunida indistintamente en un nico conjunto y bajo un tnico vocablo: el “gotico”. La percepeién de las diferencias estilisticas queda oculta por las dataciones de las crénicas58 Alegoria del patrimonio que buscaban remontar los edificios a las épocas més lejanas de Da- goberto o de Carlomagno:°* para los fieles, la genealogia y la historia de los edificios religiosos eran mucho mas importantes que su aspec- to. Esta confusién acarrea una carencia terminolégica que, a su vez, condiciona la percepcién de esos mismos monumentos. En su Recueil historique de la vie et des ouvrages des plus cele- bres architectes, André Félibien distingue entre el “gético antiguo” y el “g6tico moderno”. El primero, llamado también gotico viejo y feo, engloba sin distincién todos los estilos atin innombrables (que no pueden ni recibir nombre ni ser analizados por el gusto) que van desde la antigiiedad tardia al periodo romanico. El segundo, llamado también gético nuevo y bueno, corresponde al concepto actual de g6- tico. Esta terminologia ser todavia la de Marc-Antoine Laugier y de Quatremére de Quincy.* De hecho, desde fines del siglo xvi, la arquitectura hoy llamada gotica se habia transformado —fuera de Italia— en el simbolo de las antigiiedades nacionales y la atencin de los anticuarios se concentra esencialmente en ella: documentada por innumerables archivos, aparece simultaneamente como muy antigua y familiar. Segiin el pais, el proceso de transformacién de los monumentos géticos en antigiiedades nacionales fue favorecido o frenado por condiciones particulares, acusando asi las diferencias claramente ilustradas por los ejemplos de Francia y de Inglaterra. La introduccién del gusto y de la arquitectura ultramontana en Francia, después de las guerras de Italia, acarrea la caida en desgra- cia del gético. A partir de entonces, este estilo es simbolo de arcais- mo, rudeza y mal gusto para el piiblico cultivado o mundano. Las publicaciones sobre antigiiedades nacionales, particularmente de la arquitectura medieval, reciben una triste acogida y, por ello, son poco numerosas. El mismo Montfaucon no logra reunir los fondos necesarios para hacer ejecutar los grabados de los edificios religiosos de su Monuments. Sin embargo, los eruditos prosiguen sus investigaciones, mono- graficas o generales. Algunas permanecen como manuscritos: Fran- gois-Roger de Gaigniéres,** acompaiiado de un pintor, inicia —a partir de 1695— un inventario sistematico de las riquezas monumentales de Francia, tinico por su amplitud. Sus archivos serdn explotados especialmente por Montfaucon, quien sacard de alli la tercera parte de las ilustraciones de sus Monuments. Otras investigaciones seran finalmente editadas, pero con un retraso que puede llegar a ser de dos si El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 5) glos en el caso del Monasticum Gallicanum (1645-1694), de Michel Germain. Los benedictinos de la congregacién de Saint-Maur’” se hacen notar entre los religiosos por la precisién de sus andlisis y por el fervor de la admiracién que testimonian por los edificios goticos, tal como expresa, entre otros que lo preceden o lo sucederan, Dom Mi- chel Félibien, autor de la Histoire de l’'abbaye royale de Saint-Denys en France (1706): “Esta augusta basilica obtiene su principal belleza de su estructura y de su ligereza —capaz de provocar asombro [...] Habiendo sido re-edificada numerosas veces [...] puede que no esté compuesta con un gusto que guarde proporcién con los diferentes siglos [...]. Toda la obra es, sin embargo, gotica, pero uno de esos g6- ticos hermosos comparados con raz6n a las delicadas realizaciones denominadas filigranas 0 a esos follajes de arboles que se ven en los bosques. En efecto, todo este magnifico edificio, sdlido como es, parece no sostenerse mas que por una infinidad de columnas bastante menudas y por pequefios cordones que, como otras tantas ramas y tallos de arboles parecen brotar de cada pilar [...]. Aunque la iglesia esta perforada por todos los costados con una sorprendente audacia, la pintura y el espesor de los vidrios temperan la luminosidad natural, de tal suerte que siempre se encuentra una cierta penumbra que parece invitar al recogimiento |...]. La audacia y la belleza del trabajo hacen de esta realizacion una de las mas considerables existentes en este género”.? En esa época, la aproximacién estructural al gético es propia de Francia. Se inscribe en la continuidad de una practica estereométrica y del andlisis critico de la arquitectura apoyado en las matemiticas y en el conocimiento técnico.” La percepcién de las audacias goticas no es un privilegio exclusivo de los religiosos y de la erudici6n: en los siglos xvi y Xvull se da también entre los protagonistas del clasicismo ~tedricos, arquitectos ¢ ingenieros— como Jean-Louis de Cordemoy, Améadée-Frangois Frézier, Jacques-Francois Blondel, Laugier 0 Quat- tremére. Pero, salvo notables excepciones y de acuerdo con los anticuarios, todos condenan la vulgaridad y desmesura de la arquitectura gética a la que se le niega todo valor artistico. Este doble y contradictorio enjuiciamiento —que no deja de sorprender al lector actual— reposa sobre una disociacién artificial entre el sistema cons- tructivo y su decoracién: la proeza técnica despierta una admiracion sin reservas y el resultado artistico, evaluado en la balanza de los ca- hones griegos, suscita en cambio el mas completo desdén."60 Alegoria del patrimonio Del “gético moderno”, Quattremére de Quincy reconoce “Ia ligereza, la audacia sorprendente de sus bovedas [... que] exigen mucho conocimiento, arte y una infinita inteligencia para-una realizacién tan extrafia como sorprendente”. Pero, para él, una vez abstraida la dis- posicién y la decoracién que hacen que la arquitectura sea un arte, se trata solamente de construccién. La decoracién gética no es mas que “un producto de la corrupcién del gusto, de la ignorancia de todas las reglas, de la carencia de todo sentimiento original [...]. Una especie de monstruo engendrado en el caos de todas las ideas, en la noche de la barbarie. [...] Tenemos, por lo tanto, razones para mirar a la arquitectura gética como una mezcla desigual de los diferentes gustos de los siglos precedentes |... que no presenta mas que] una especie de caos donde no cabria introducir un anilisis”.* Esta actitud no se da entre los ingleses.** El gético es, para ellos, un estilo nacional que no sera cuestionado ni por la evolucién del gusto ni por la moda. Dos factores excepcionales contribuyen al establecimiento de este estatus privilegiado otorgado en Gran Bretafia a las construcciones géticas de la edad media y, més particularmente, a los edificios religiosos: el triunfo de la Reforma y, en arquitectura, la penetraci6n tardia del “estilo italiano”. Efectos de la Reforma: el vandalismo ejercido contra los antiguos monumentos del catolicismo continuaré largo tiempo después de la vic- toria reformista. En 1560, una proclama de Isabel I se opone “a la des- truccién y a la mutilacién de los monumentos”.** Pero, sobre todo, la desafectacién de los monasterios y otros edificios religiosos crea un distanciamiento histérico que la familiaridad del uso hace mas dificil. Persistencia del clasicismo: las antigiiedades britdnicas son do- blemente nacionales, a su valor histérico —concerniente a la historia nacional— hay que agregar su valor para el arte nacional en tanto que creaciones artisticas. A diferencia de Francia, Inglaterra conserva una arquitectura gética que persiste durante todo el perfodo clasico. Gran Bretaiia resiste al “gético italiano” hasta mediados del siglo XVI, y éste nunca llega a imponerse.** Cuando sir Christopher Wren reconstruye la catedral de St. Paul en estilo clasico tras el incendio de Londres, esa opcién no es signo de ninguna exclusividad estilistica: en ese mismo momento edificaba en estilo gético las pequefas iglesias parroquiales londinenses y terminaba o restauraba antiguos conjuntos arquitecténicos iniciados en estilo gotico.*5 Estas condiciones explican por qué los estudios consagrados a las antigiiedades nacionales fueron mas precoces y numerosos, asi como El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 61 mejor acogidos por un piblico mas amplio en Inglaterra que en Fran- cia. Los Monumenta briténica de Aubrey aparecen desde 1670, y el Monasticum anglicanum entre 1655 y 1673. La dimensién piblica del interés otorgado a las antigiiedades nacionales esta marcado, ademas, por la creacién de sociedades de anticuarios: en 1585, se funda la So- ciety of Antiquaries of London,** primera en su género, para “hacer progresar e ilustrar la historia de las antigiedades de Inglaterra i (A pesar de que los trabajos de los anticuarios britanicos —en su mayoria ministros anglicanos—* estan lejos de alcanzar la precision analitica de las descripciones de Michel de Germain o de Michel de Frémin, logran constituir un corpus de incomparable extensi6n y co- herencia. Corpus que plantea por primera vez —amplia y sistematicamente— los grandes temas sobre los origenes del gotico, sobre la sucesién de sus diferentes fases y que, ademas, trataba —metddica- mente— de elaborar una terminologia* para los diferentes estilos medievales. Finalmente —como se vera a continuacién— serdn los primeros en abrir el debate sobre la restauracién de los monumentos britdnicos y sobre la naturaleza de estas intervenciones. Advenimiento de la imagen La importancia que los anticuarios otorgan a los testimonios materiales de la cultura y de las bellas artes no es mas que un ejemplo del pre~ dominio de la observacién de la tradici6n oral 0 escrita y del testimonio visual sobre la autoridad de los textos. Entre el siglo xvi y el final de la Tlustracién, el estudio de las antigiiedades evoluciona siguiendo enfoques comparables a los de las ciencias naturales: proponiendo un mismo tipo de descripcién controlable —y por lo mismo fiable— de sus objetos de estudio. : De ahi el creciente protagonismo de la ilustracién en el trabajo de los anticuarios. A pesar de su dispersién, la presentacion de las antigitedades debe permitir una constante observacién y comparacién de sus objetos de estudio por parte de la comunidad de eruditos. Montfaucon sefiala en 1719: “Por este término de antigiiedad entien- do solamente lo que puede ser visto y lo que se puede representar en imagenes”.” Caylus: “Hay que juzgar solamente lo que se ve y refle- xionar sobre la manera cémo ha sido ejecutado. Esta via es tanto mas segura porque el grado de conocimiento de las artes y de las diferen~ tes pricticas queda demostrado por los mismos monumentos”.62 Alegoria del patrimonio Thomas Warton afirma en 1762: “Necesitamos una demostraci6n visual y unas pruebas claramente ilustradas”.*! Incluso en las obras epi- graficas,® la imagen que repite la realidad llega a ser indispensable. La Antiquité expliquée comprende no menos de mil ciento veinte l4- minas y “treinta y cuatro mil figuras” de “hermoso tamaiio”.> Al reunir su corpus de antigiiedades —“cuerpo de claridad donde todas las partes se iluminan mutuamente”—,* el primer objetivo de los anticuarios es hacer ver el pasado, particularmente el pasado silencioso, del que no se ha hablado. La imagen queda al servicio de un método comparativo que les permitira establecer series tipolgicas y, en ocasiones, incluso secuencias cronolégicas, realizando asi una especie de historia natural de las producciones humanas. Esta manera de proceder, enunciada claramente por Montfaucon (“darse el tiempo de considerar atentamente las imagenes y el de compararlas entre ellas”),** alcanza su total plenitud bajo la pluma de Caylus: “La via de la comparacion [...] es para la antigiiedad lo que las observaciones y la experimentacidn son para el fisico. La revision de numerosos monumentos reunidos con atencién nos lleva a descubrir su destino, tal como el examen de numerosos efectos de la naturaleza — combinados de forma ordenada— lleva a descubrir el principio segtin el cual se rigen: es tal la bondad de este método que la mejor manera de convencer de su error al anticuario y al fisico consiste en enfrentar al primero a nuevos monumentos y a nuevas experiencias al segundo. Pero, mientras el fisico dispone siempre —por asi decirlo— de la naturaleza a sus 6rdenes y de sus instrumentos al alcance de la mano, pudiendo comprobar y multiplicar los experimentos en todo momen- to, a menudo el anticuario no tiene mas remedio que realizar grandes desplazamientos en busca de aquello de lo que precisa para establecer comparaciones”. Sin embargo, “el grabado iguala [todas las ri quezas] de todos los pueblos que cultivan las letras”.°* Difundida por la imprenta, la reproduccién icénica opera una reduccién del mundo de las antigiiedades asi como del mundo de los vivos. Y, al igual que las mediciones en el caso de la fisica, entrega a cambio un soporte para la reflexién y la generalizacion de las que depende el estatus cientifico tanto del anticuario como del naturalista. Todos los anticuarios se muestran de acuerdo en que, en lo que a la arquitectura respecta, la copia debe ejecutarse desde el natural, in situ. Nuevamente, al igual que en el caso de las ciencias naturales, ésta es la condicién necesaria para que la imagen y su reproduccién revistan algin valor. EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales yy monumentos figurados 63 Sin embargo, la constitucién de los museos de imagenes que con- forman los albumes de antigiiedades no acontece sin considerables dificultades. Estas dificultades, intelectuales e, indisociablemente, técni- cas y practicas, repercuten en la fidelidad de las representaciones y no seran superadas —muy progresivamente— hasta finales del siglo xvii y el primer tercio del siglo xIx. El anticuario debe superar asi tres obstaculos principales: el peso de la tradicién que asegura cierta autoridad —y capacidad de ocultar lo real—a los autores de la antigiiedad y de las crénicas medievales ad- quiridas a lo largo del tiempo; la ausencia de preparacién para los mé- todos de observacién cientifica —vencidos por las concepciones medievales de la representacion y de la copia que privilegian uno o varios elementos, a veces inmateriales, en detrimento de la forma global—;*” la insuficiencia del material arqueolégico repertoriado o disponible —el tinico que habria permitido establecer y poner en juego un sistema de referencias generador de sentido y de secuencias histéricas—. Debilidades que no podian ser vencidas sin una fuerte resistencia. Nicolas-Claude Fabri de Peiresc desconfia por principio de todo testimonio que no haya visto con sus propios ojos, o cuyas medidas y, de ser necesario, su peso no haya confirmado: “como no podia estar presente en todas partes, pedia dimensiones y planos de las mismas cosas a diferentes personas para compararlos y tomar enseguida la opcién més segura”.** En su correspondencia no vacila, por lo demas, en des- cartar al padre Kircher y su credulidad, o en sermonear y reprender ds- peramente a Cassiano dal Pozzo por la ligereza o la imprecision de sus descripciones y, fiel a la ensefianza de Girolamo Aleandro,® formula los principios rectores de una observacién bien realizada. Se impone aqui la comparacién con las maneras de proceder de las ciencias naturales que —en ese mismo momento— sufren iguales dificultades y también se encuentran invadidas por un similar pseudo conocimiento legendario: animales fantésticos y templos fabulosos son objeto de la misma critica. Se exige el mismo rigor para el estudio de las naturalia que de las artificia. Las dos disciplinas se apoyan y se educan mutuamente. Frecuentemente, ambas son practicadas por un mismo erudito: Peiresc y el caballero Dal Pozzo observan con la misma mirada un camafeo y a un camale6n.“ El anticuario proven- zal demistifica la representacion fantasiosa de los jeroglificos que cu- brian un obelisco romano que publica Kircher y, en la misma época, refuta la “teorfa de los gigantes” al demostrar que los dientes que se les atribuye son, en realidad, muelas de elefante.64 Alegoria del patrimonio La dependencia respecto a los ilustradores de sus colecciones es otro de los puntos en comiin entre naturalistas y anticuarios. Por pequefia que sea la investigacién, resulta necesario hacer uso de documentos de épocas anteriores, cuya fiabilidad es dificil de comprobar. Toda publicacién exige, ademds, la mediaci6n interpretativa del grabador. Pero, salvo excepciones y a menos que —como en el caso de Ru- bens— ellos mismos sean anticuarios, tampoco se puede confiar en la objetividad de los artistas contempordneos: ésa es una queja perma- nente y undnime de los eruditos, desde Frangois-Roger Gaigniéres a Caylus, pasando por Peiresc y Montfaucon.® Ni los dibujantes ni los pintores tienen por costumbre tomar medidas exactas, descuidan los detalles, atribuyen a torpezas tendencias formales que ignoran, tratan de mejorar sus modelos o los reconstruyen de memoria, los escenifi can, los interpretan segiin el estilo de la época o, también, “a su manera”. En este sentido, los artistas habiles son tan peligrosos como los mediocres. De ahi el valor documental superior de los croquis —aun cuando sean torpes— ejecutados directamente a partir del modelo por los mismos anticuarios: los mejores documentos ilustrados del Voyage de Spon son algunos dibujos que él mismo ejecuté en Cons- tantinopla y en Efeso.™ Los sabios recurren igualmente a ingenieros para hacer levantamientos. En lo que respecta a los dibujos de los arquitectos, éstos son generalmente tan inexactos como aquéllos de los pintores. Y si desde el siglo xv efectéian precisos levantamientos en el terreno, hasta mediados del siglo xvii se preocuparan muy poco de la exactitud de las representaciones que publican. En la mayoria de los casos, las imagenes son reproducidas y difundidas para otros fines. Estan ahi para exponer algiin hermoso ideal, para ilustrar teorfas. Presentados en planta, los edificios antiguos son simplificados y abstraidos de todo contexto, error metodoldgico denunciado por Peiresc igualmente frecuente en las reproducciones de las ciencias naturales. Por otra parte, y esto independientemente de la época y de los estilos, estan manejados como conjuntos homogéneos cuyas diferencias son borra- das al pasar por el tamiz abstracto de su representacion figurativa, lo que conforma su funcién demostrativa y retérica. Pero el arquitecto no se contenta con idealizar o con encasillar en cnones normativos los monumentos antiguos que estd representando sino que, delibera- damente, inventa. O restituye —con el sdlo apoyo de su imagina- cién®” (que es lo que entonces se denomina “restaurar”)— las partes ausentes en los edificios en ruinas: tal es el caso de Serlio en Roma, 0 EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 65 —mis curiosamente— de Inigo Jones cuando “restaura” los famosos megalitos de Stonehenge transformandolos en columnas de un vasto templo a cielo abierto de orden semi-griego, semi-toscano, También se da el caso del arquitecto que imagina edificios que nunca ha visto personalmente: las siete maravillas del mundo, las pirdmides y la esfinge de Egipto o el templo de Jerusalén, objeto de innumerables “restauraciones” de las cuales la mas célebre hasta nuestros dias es la del jesuita espafiol Juan Bautista Villalpanda.** ‘Veamos el caso del Partenon:® entre la primera imagen, fantasiosa y ejecutada in situ en 1444, y la representaci6n cientifica traida desde Atenas y publicada por David Le Roy en la segunda edicién de sus Ruines des plus beaux monuments de la Gréce (1770) transcurren tres siglos y medio, jalonados por una sucesién de figuras inexactas; recorrido largo y dificil que puede ser tomado como paradigma del modo de constitucién de la reproducci6n exacta en el mundo de las antigiiedades. Con independencia de que este resultado se logre en 1760 o en el paso al siglo x1x, lo cierto es que el proceso” que conduce de la representacion subjetiva o imaginaria a la ilustraci6n cientifica es siempre el mismo. Los homélogos de las ilustraciones de la obra de Le Roy y de las Antiquités d’Athénes de James Stuart y Ni- cholas Revett son numerosos, de variados géneros e importancia. Es el caso de las laminas dibujadas y grabadas por Germain Soufflot y Thomas Major para sus modestas Ruins of Paestum”! (1768), asi como las de la monumental Description d’Egypte (1809-1824), rea- lizadas por orden de Bonaparte y precedidas por las imagenes de Ser- lio, de Fischer von Erlach y de Pococke. ‘A medida que se generaliza, la exactitud de la representacién de los edificios estudiados va a contribuir al perfeccionamiento del concepto de monumento hist6rico, que adquiere —significativamente— su denominaci6n a finales del siglo xvi. La Ilustraci6n Esta renovaci6n iconografica y conceptual de las antigiiedades es in- disociable del desarrollo del conocimiento durante la Ilustracién. Los anticuarios establecen en ese momento una relacién diferente con la continuidad del tiempo, que no esta inducida tinicamente por la idea de progreso. La nueva presencia del tiempo es, simultaneamente, deu- dora de la geologia —en particular de las investigaciones en torno a66 Alegoria del patrimonio la edad del globo terrestre—, de la paleontologia naciente y, sobre todo, del surgimiento de la historiografia moderna. Esta “historia”, finalmente critica, ha sido perspicazmente defi- nida por Arnaldo Momigliano como la sintesis” del enfoque analiti co de los anticuarios y del enfoque interpretativo de los filésofos-historiadores de la Ilustracién: su fundador es Edward Gibbon, con su Historia de la decadencia y caida del imperio romano (1776-1788). La historia del arte se habria fundado, por su parte, por otra sintesis critica en la cual la filosofia del arte asume el papel jugado por la filosofia de la historia. Su instaurador serfa Johann Joachim Winckel- man —homdlogo de Gibbon— con su Historia del arte de la antigiiedad (1767). Juicio que, sin embargo, suscita mas de una reserva. Winckelman ha sido, efectivamente, el primero en proponer una pe- riodizacion general del arte antiguo fundada sobre criterios formales que permitian la critica de las ideas establecidas. Nadie lo reconocié con mas convencimiento que Quatremére de Quincy.” Pero el alcance de la obra de Winckelmann se encuentra limitado por los a priori que lo llevan a apoyarse en la tradici6n textual antigua, a atribuir un valor can6nico al siglo V griego y a hacer del clasicismo el eje del enfoque artistico, Ademés, y a pesar de la ambici6n del proyecto, el autor de la Historia del arte de la antigiiedad esta interesado ante todo por la escultura griega, o lo que él cree conocer sobre ella. Su sintesis, ambiciosa pero incierta, se ve acompafiada —y pronto continuada— por los trabajos historiograficos sectoriales de otros autores. La segunda edicién de Les ruines plus beaux monuments de la Gréce (1758) de David le Roy puede considerarse como la primera historia —sucinta, pero digna de ese nombre— de la arquitectura griega.”* La transformacién del estatus de las antigiiedades reposa, sin embargo, sobre la importancia y el nuevo estatus concedido al arte en ese momento. Por una parte, el circulo de coleccionistas se expande y se abre a nuevas capas sociales: se institucionalizan nuevas practicas (exposiciones, ventas piiblicas, ediciones de catdlogos de las grandes ventas y de las colecciones particulares) y en las revistas aparece una literatura que —desde el simbélico articulo de La Font de Saint Yen- ne—’® asocia una critica, inicialmente timida, a las tradicionales descripciones de las obras expuestas en los salones. Por otra parte, la re- flexi6n sobre el arte se emancipa y sobrepasa las teorias clasicas de la mimesis. Edmund Burke, que inventa lo sublime (Indagacién filos6fica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime, 1757), y Alexander Gottlieb Baumgarten, que otorga a ia estética este EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 67 nombre (Aesthetica, 1750-1758), conducen a Kant. Al imputarlo a una facultad auténoma del espiritu, La critica del juicio otorga al arte una identidad y una dignidad nuevas. No obstante, de los dos valores descubiertos por los humanistas en las antigiiedades —histérico © artistico— la mayorfa de los anticuarios ha retenido sélo el primero y descuidado el segundo. En sus obras no se encuentra casi ninguna apreciacién de la sensibilidad ni juicios sobre gusto, Cuando, por azar, queda de manifiesto algtin sentimiento de admiracién, éste es global y se expresa convencionalmen- te siguiendo los ejemplos y adoptando la terminologia (soberbio, magnifico) de la tradicién textual antigua. La historia del arte que —como su nombre indica— adopta el enfoque historiografico, no estd, como tal, obligada a la sensibilidad artistica. La ceguera estéti- ca de los anticuarios volvié a darse a menudo entre los historiadores del arte. Sin embargo, en el ambiente cerrado de los debates sobre el arte y el desarrollo de la arqueologia en aquellos momentos, un pequefio grupo de anticuarios —Caylus sobre todo— establecid las bases de otra historia del arte menos abstracta, mas sensible y mas atenta a los aspectos propiamente plisticos de las obras. Paolo Maria Paciaudi escribe a Caylus: “Usted retine dos cualidades que lo colocan por enci- ma de todos los anticuarios: al conocimiento de la antigiiedad, agre- ga el de las artes. Habitualmente, los que escriben sobre los antiguos monumentos conocen sélo la antigiiedad y su trabajo no puede ser de utilidad alguna para los artistas. Usted ha abierto un nuevo camino: pocos eruditos son capaces de seguirlo”.” La formulacién de Paciaudi confirma la independencia de los dos enfoques e invita a tomar la manera de proceder de Caylus como ejemplo de las modalidades con las que se puede analizar el valor de arte de las antigiiedades. Formulacién que también hace justicia a una personalidad cuyos Recweils d’Antiquités nutrieron a Gotthold Ephrain Lessing y a Winckelman y cuyas intuiciones son, en muchos sentidos, mas préximas a la sensibilidad del siglo xx que las de estos ultimos. Este gran sefior fue un aficionado y un artista” antes de llegar a convertirse en un erudito, miembro de la Académie des Inscriptions. Como anticuario, su primer objetivo era presentar los materiales de una historia de las formas y de sus procedimientos. Lo que le interesa es el objeto mismo y no su destino. De ahi la necesidad de un aprendizaje del ojo y de la mano capaz de luchar contra la ceguera esté-68 Alegoria del patrimonio tica y la que permite percibir y reproducir adecuadamente las obras de arte una vez entendidos los procedimientos de su realizaci6n.”* De ahi también el papel especial, tan diferente de aquél definido por Peiresc 0 por Montfaucon, que Caylus atribuye al método comparativo.”° Esto explica la desconfianza de Caylus respecto al trabajo de sus colegas, su prudencia a la hora de requerir ayuda, la limitacion de los temas que publica*? y los escasos edificios que contienen. Fruto de esta reserva, percibe inmediatamente las diferencias de estilo y su cro- nologia.*! Su visién no confunde las obras de origen griego, etrusco 0 romano ni atribuye ningiin dejo romanico a los megalitos bretones. Sin haber ido a Egipto, la simple familiaridad con los objetos de su gabinete lo lleva espontaneamente a rectificar los errores de Pococke y de Claude Sicard.** Esta receptividad bien cultivada —acogedora de la diversidad de formas y de estilos— le permite constatar admirable- mente, anticipandose a los descubrimientos de la historiografia del arte alemana, que el arte concurre con sus propios medios a la trans- misién del espiritu de los pueblos y de las civilizaciones.*? Como hace notar Paciaudi, Caylus trabaja para los artistas. Se pone al servicio de un saber del arte descuidado por la mayoria de los anticuarios y que nosotros llamamos historia del arte. Pero Caylus va mucho mis lejos. Esto se observa en el jiibilo con el que describe los monumentos publicados en su Recueil. Al tratar de hacer ver la dimensién artistica de las antigitedades, introduce al placer singular —todavia mal reconocido— del que son portadoras. Entre los valores inherentes al monumento hist6rico, Caylus asigna un lugar al deleite. Una nueva filosofia queda trazada desde entonces, de enormes consecuencias para el modo de conservacién de las antigiiedades: el deleite artistico no es mediatizable sino que requiere la presencia real de su objeto. Caylus fue el primero en interrogarse sobre qué valor tienen para | arte las imagenes que reproducen monumentos histéricos, y tam- bién fue el primero en subrayar su ambigiiedad. Les reconoce una utilidad incitativa y didéctica para los novicios. También son indispen- sables para el aficionado erudito, para quien —y en la medida en que son “destituidas por esa vida misma que se admira en los originales”—** no pasan de ser mas que herramientas de trabajo. Juicio que coloca a Caylus en la historia de las ideas. La metdfora de la vida marca, una vez més, el paralelismo entre los trabajos de los naturalistas y de los anticuarios, simulténeamente confrontados a dos con- El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 69 ceptos homélogos y similarmente opacos, el de la vida para los unos y el del arte para los otros, En cuanto a la nocién de original, se sittia en la reflexion sobre los monumentos hist6ricos, lugar que contintia ocupando actualmente, a pesar de los progresos en las técnicas de re- produccién. Este amor por el arte que, desde el renacimiento, exige para sa- tisfacerse la presencia real de su objeto, seria capaz de llegar a movilizar unas fuerzas lo bastante poderosas socialmente como para ins- titucionalizar una conservaci6n sisteméatica de las antigiiedades? Ese momento parecia haber Ilegado. Un mercado del arte en expansion constante —asociado a la profundizacién de la reflexién sobre el arte y a los descubrimientos arqueolégicos— creaba una mentalidad nueva en un piblico de aficionados reclutado en los estratos sociales mas extendidos y que disponia de una autoridad intelectual y de un poder econémico sin precedentes. Las colecciones privadas, pertenecientes a la misma constelacién de conocimientos y de practicas —cuyo nacimiento en el Quattrocento es contemporaneo del de las “antigiiedades”—, se multiplicaban a la par que la creacién de los primeros museos de arte: conservatorios oficiales de pintura, escultura, dibujo y grabado destinados al uso publico.** El desarrollo de dichas instituciones —inspiradas por los dos modelos del museo de imagenes y de la coleccin de arte— se inscribe en el gran proyecto filoséfico y politico de la Ilustracién: voluntad dominante de democratizar el saber, de hacerlo accesible a todos, donde las descripciones e imagenes de los albumes de antigiiedades son sustituidas por objetos reales; voluntad también —menos general y menos declarada— de democratizar la experiencia estética. Nada semejante ocurre, en cambio, con las antigiiedades arqui tecténicas. La literatura del arte y el modelo museal han ejercido incluso efectos perversos, favorables a la fragmentacién depredadora de los grandes monumentos, cuyos despojos pasan ahora a enrique- cer las colecciones piiblicas y las privadas. El caso de los marmoles de Elguin, por lo demas también codiciados por el conde de Choiseul- Gouffier para Francia, no es mas que el paradigma de operaciones que —con fines cientificos y pedagégicos— han creado el fondo ar- queolégico de los grandes museos europeos en una época en la que —a pesar de las protestas de Quatremére de Quincy— este procedimiento se considera legitimo. El desarrollo de una forma de ocio ya antigua —que todavia no ha recibido el nombre’ de turismo— sélo tendra efectos sobre la con-70 Alegoria del patrimonio servacion de los edificios a largo plazo. Sin embargo, y a diferencia de los lbumes de antigitedades, las guias turisticas tienen un valor ope- racional ligado a la presencia material de los edificios. Institucionali- zan la topografia de las conductas turisticas. Lo mismo ocurre con las vedute, que las demandas de los viajeros multiplican. Las pinturas que los Giovani-Paolo Panini 0 los Hubert Robert realizan para algunos privilegiados y los grabados producidos para una clientela mas modesta en los talleres de los Piranesi** requieren o recuerdan una experiencia vivida en los lugares mismos asi representados. Contribu- yen asi a la integracién de los monumentos histéricos en el paisaje real y cambiante de la existencia cotidiana, pero sin invitar ni a con- servarlos ni a protegerlos, sino todo lo contrario. Ya se trate de edificios antiguos o medievales, esas imagenes —enteramente impregnadas del gusto y de la ideologia de la ruina— no proponen ninguna intermediacion entre esa ruina —transitiva y valor en si— y los monumentos preservados por los usos sociales (Panteén, grandes basilicas, catedrales). Conservacién real y conservacién iconografica Asi, después de casi tres siglos de estudios consagrados a las antigiiedades, el modo dominante de su conservacion sigue siendo el libro y su iconograffa grabada. Durante todo ese periodo —salvo parcial- mente en Inglaterra— la arquitectura histérica no ha sido protegida ni restaurada a no ser por circunstancias extraordinarias y a instan- cias de personalidades excepcionales. Ni siquiera Roma logra continuar la labor pionera que habia inaugurado en ese dominio.’” El caso de Francia es caracteristico. Los vestigios greco-romanos han sido estudiados con pasi6n por los anticuarios y los arquitectos desde el siglo xvi, especialmente en Provenza. Sin embargo, si bien ocasionalmente deploran su degradacién y su estado de abandono, s6lo una infima minoria se preocupa de su proteccin in situ. Los escasos proyectos de conservacién y de despeje de ruinas antiguas —puntuales y nunca actualizados—** son contados, e innumerables en cambio las destrucciones ordenadas por la administraci6n publica en el marco de la ordenaci6n territorial del reino. Si, por azar, el mismo poder real llega a conmoverse, su intervencion permanece sin futuro. La leyenda cuenta cémo, al pasar por Nimes en 1583, Fran- cisco I se arrodillé ante el anfiteatro y decidié la demolici6n de las vi- El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 71 viendas que lo ocupaban. Pero no llegé a hacerse nada. Un siglo més tarde, en 1668 —con el tinico fin de recabar informacién y sin pensar en un proyecto de conservacién—, Colbert envia a Francois Gi- rardon a Nimes “donde observaré el anfiteatro y la Maison Carrée, examinando particularmente la construccién de las arquitecturas para saber si son macizas entre una y otra columna y desde la columna del muro trasero, y para estudiar su seccién [...], si sus columnas son abombadas o no”.*° El mismo objetivo, puramente documental, guia el encargo que recibe Pierre Mignard” de dibujar y realizar el levantamiento de los grandes monumentos antiguos de las provincias meridionales de Francia siguiendo “el método empleado por Desgo- dets en su obra Les édifices anciens de Rome (1682)”."' En 1747, Jean-Jacques Rousseau deplora la degradacion del anfiteatro y estig- matiza la negligencia de los franceses.* A demanda de la ciudad de Nimes, Luis XVI ordena la recuperacién de los monumentos romanos y la restauracién del anfiteatro: interrumpida por la revolucién, la obra es reiniciada en 1805 por Napole6n y el despeje del anfiteatro, comenzado en 1811, se termina sélo cincuenta afios mds tarde. Las antigiiedades nacionales no corren mejor suerte. En 1703, después de su viaje prospectivo por las provincias, Gaigniéres intenta convencer al Secretario de Estado Louis Phélypeaux Pontchartrain de que el Estado se encargue de la salvaguarda de los antiguos monumentos franceses. Choca con el rechazo. Parece como si fueran necesarios compromisos afectivos tan po- derosos como el amor al conocimiento o al arte para que se instaure una conservacién material y sistematica de los monumentos histéri- cos, asi como las estrategias regladas de defensa y de restauracién que son su corolario. ‘Asi lo muestra claramente la reacci6n inglesa ya sefialada. Los anticuarios ingleses no se limitaron a la observaci6n y a la descripcion de monumentos géticos —como fue el caso de los franceses—. El vandalismo religioso de la Reforma despierta en ellos una indignacién es- candalizada a la vez que su sentido practico, ya que se trata de un “derroche insensato”® y, sobre todo, espolea su nacionalismo. Los dajios causados a los monumentos religiosos legados por la edad media son sentidos como un ultraje a las obras vivas de la nacién. Las sociedades de anticuarios se erigen en guardianas de esta herencia. Es- tablecen una estructura de proteccién —privada y civica— que, hasta principios del siglo xx, sera especificamente britanica. Apoyadas por los periddicos y la prensa no especializada, que desde el principio72 Alegoria del patrimonio les fue favorable, juegan en la proteccién del patrimonio historico el papel que més tarde sera asumido en Francia por el Estado. Paralelamente —por primera vez, medio siglo antes que los franceses— los anticuarios ingleses planteaban en términos claros —doc- trinales y polémicos— el tema de la restauracién de sus monumentos nacionales. ;Restauracién conservadora o restauracién intervencio- nista? Este debate sobre la naturaleza y Ia legitimidad™ de la interven- cién, todavia candente en la actualidad, fue iniciado por la Sociedad de Anticuarios de Londres, imitada prontamente por las otras sociedades, con ocasi6n de las campajias de restauracién conducidas por el arquitecto James Wyatt para el conjunto de catedrales inglesas entre 1788 y 1791.5 En nombre de la transparencia, de la simetria y de la unidad de estilo, Wyatt elimina en sus restauraciones las tribunas y otros obstaculos al libre recorrido de la mirada de oeste a este; desplaza los monuments funerarios, derriba los porticos “demasiado antiguos” y sustituye los elementos tardios por elementos antiguos reinventados, como el rosetén de la catedral de Durham. EI peligro es todavia mayor cuando se reviste de una aparente pericia.”* El reverendo Milner, autor de obras eruditas, y el ilustrador Car- ter, en particular, multiplican su clamor por la salvaguarda de los monumentos y denuncian en sus articulos “la devastacién continuamente cometida en nuestras catedrales”, predicando una cruzada contra las personas “ocupadas en borrar las huellas de nuestra antigua mag- nificencia que, intactas hasta hoy, s6lo pueden ser mediocremente imitadas y sin duda nunca igualadas”.” Su argumentacién,** basada enteramente en las nociones de calidad y de autenticidad, refuta punto por punto las tesis de Wyatt. In- vocando el valor nacional de los edificios géticos, denuncia los errores de gusto y lo irremediable de sus consecuencias (“el capricho y el mal gusto del siglo xviii han sido mas destructores que el celo ciego de los siglos xvi y xvi”), evaluando los dafios que causarfan a “la ciencia de la antigiiedad” si se deja actuar a Wyatt y a los que se le parecen.* Estos combates se adelantan en mas de medio siglo a los que en- frentan a John Ruskin y William Morris, contra el nuevo Wyatt (Gil- bert Scott). Demuestran que la conservaci6n y la restauraci6n conere- tas y efectivas exigen la conjuncién de una fuerte motivacion de orden afectivo y de un conocimiento que se ira afinando de acuerdo con los progresos de la historia del arte. Esta epopeya inglesa permanece, no EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados B obstante, como algo tinico en su época. Salvo esta notable excepcién, el inmenso trabajo de erudicion y de inventario efectuado por los anticuarios no tuvo practicamente efecto alguno en la conservacién concreta de los monumentos histéricos.74 Alegoria del patrimonio Notas 1, SPON, Jacob, y WHEELER, George, Voyage en Italie, de Dalmatie, de , Groce et du Levant, fait aux années 1675 et 1676, Antoine Cellier, Lyon, 1678. 2. SPON, Jacob, Recherches curieuses d’Antiquité, Amaubry, Lyon, 1683, “Explication des antiquités gravées au frontispice”, pag. 14. 3 Derivado del griego mouséion (templo de las musas, lugar donde residen las musas, lugar del ejercicio de la poesia, de las artes, escuela), el término “museo” significa en francés, inicialmente, gabinete de trabajo, lugar consagrado a los estudios cientificos, literarios 0 artisticos. En su acepcidn actual (extrapolacién del gabinete de trabajo en el que se conservan las colecciones de los anticuarios y-de los aficionados), el museo empieza a aparecer durante la tiltima década del siglo xvul, véase cap. III, pag. 90. 4 “Antiguo cualifica lo que es muy antiguo, lo opuesto a moderno”, en Dictionnaire de Académie Francaise, op. cit. 5. Acerca de la diferencia entre humanistas historiadores y anticuarios, véase MOMIGLIANO, Arnaldo, “Ancient history and the antiquarian”, en Journal of the Warburg and Courtland Institutes 13, Londres, 1950; traduccién francesa en Problémes d’historiographie ancienne et moderne, Gallimard, Paris, 1983. 6 Citado por Arnaldo Momi 7 MONTFAUCON, Bernard de, L'antiquité expliquée et représentée en figures, F Delaulne, Paris, 1719-1724, XV, 1. VI, “Tombeaux étrusques”, pag. 1. 8 Ibid., Prefacio, lineas iniciales. “Hace aproximadamente treinta y cuatro afios que mis superiores me destinaron a las ediciones de los padres griegos; yo traté de adquirir los conocimientos necesarios para realizarlo con éxito”. iano, op cit., pag. 266. 9 De la congregacién de Saint Maur, al igual que Jean Mabillon, Michel Germain, Michel Félibien (sobrino del académico). 10 1702-1763. Después de un grand tour por Europa (1733-1736), Richard Pococke emprendié un viaje a Egipto y a Asia Menor (1737-1742) de los que trajo A description of the East (Vol 1, 1743); Observations on Egypt, Vol. 23 Observations on Palestine, on the Holy Land, Syria, Mesopotamia, Cyprus and Candia (1745), 11 Pietro Santi Bartoli (1635-1700) fue pintor, dibujante y grabador. Se especializ6 en la reproduccién de objetos antiguos (lamparas, joyas, pinturas, monedas). La primera edicién de sus grabados de la columna trajana: Colonna Trajana |...) novamente disegnata e intagliata da Pietro Santi Bartoli, con esposizione latina d’Alfonso Ciaccono, compendata nella volgare lingua sotto ciascura imagina |..] da Gio. Pietro Bellori, esta dedicada a Luis XIV, 1673. Raffaelo Fabretti realiz6 una nueva edicion en 1683. 12. FISCHER VON ERLACH, Johann Bernhard, Erttwurf einen historischen Architektur in Abbildung unterschiedener berithmten Gebiiunde des Altertums und fremder Volker [1725], Haremberg ed., Dortmund, 1980. 13 Correspondencia de Bernard de Montfaucon con el barén de Crassier, arquedlogo de Lieja, Lieja, 1855. EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados a 14 “El incomparable M. de Peiresc —dice Montfaucon— ha reunido mas monumentos sobre casi toda la antigiiedad que ningiin otro, ya sea tanto dibujados como en fragmentos. Habitualmente, él acompafiaba estos monumentos con breves explicaciones que todavia vemos en algunos manuscritos, lo que proporcionaba material a la mayor parte de los entendidos en Europa”, en MONTFAUCON, Bernard de, op. cit., prefacio, pag. VIII. Este mismo tipo de uso en lo concerniente a las antigtiedades nacionales se repitio con los archivos de Francois Roger de Gaignigres quien —en 1695— formulé el primer proyecto de inventario sistematico de los monumentos franceses, inspirado por los viajes literarios de los bollandistes y los benedictinos. nventario de sus dibujos ha sido publicado por BOUCHOT, Henri, Bibliotheque nationale, inventaire des dessins exécutés pour Roger de Gaigniéres et conservés aux départements des estampes et des manuscrits, Plon, Paris, 1891. 15 La traduccién inglesa de los quince vohimenes in-quarto de L’antiquité expliquée et représentée en figures de Montfaucon, Antiquity Explained and Represented in Sculpture, Londres 1721-1725, aparece al mismo tiempo que la edicién original bilingiie —francesa y latina— 16. Véase la querella tipografica que el “joven Gronovius” plantea al “ilustre Fabretti”, cuya respuesta (“Ilena de vehemencia y de crueles injurias”) deplora ‘Michel Germain a la vez que sefiala la equivocacién del “joven [que] no deberia tratar [descaradamente] como lo ha hecho a este erudito”, en Correspondence inédite de Mabillon et de Montfaucon avec Italie, Paris, 1846, carta LXXIV del I de enero de 1666 de Michel Germain a Placide Percheron de Rome, pags. 195-196; o también la difamacién que hace Georges Guillet —autor de Athénes ancienne et nowvelle— de La Relation de Spon, a quien responde publicando la “lista de errores cometidos por su acusador (Réponse a la critique publiée par M. Guillet Amaubry, Lyon, 1679). 17 A pesar de la especificidad y de las limitaciones de sus respectivos soportes, la epigraffa y la numismética proporcionaron una informacién enciclopédica sobre el pasado. Véase, por ejemplo, SPANHEIN, Ezechiel, Dissertationes de praestantia et usu numismatum antiquoron, 2° ed., 1671. 18 Op. cit., prefacio, pag. VI. 19 Por otra parte, Montfaucon pretende realizar una sintesis y no una suma (“reduzco en el corpus de una obra toda la antigtiedad”, la cursiva es nuestra), tal como lo demuestra su critica del Thesaurum antiquarium graecarum romanarumque publicada por los holandeses, en MONTFAUCON, Bernard de, op. cit. 20 Se constata a menudo un lapso de tiempo significativo entre el momento del descubrimiento de un yacimiento y el de su excavacién arqueologica. Herculanum sélo empieza a ser excavado de forma sistematica en 1755. 21 Véanse las descripciones de Spon de la mezquita de Achmet o de la mezquita de la madre del sultén reinante, “uno de los mas hermosos edificios que puedan verse, desde el exterior o en su interior. Aunque un poco alejada de nuestras reglas, la arquitectura no es menos hermosa que la de nuestras iglesias de Italia. Para nosotros, tiene incluso algo més sorprendente por su misma novedad”, en SPON, Jacob, Voyage en Italie, de Dalmacie, de Grece et du Levant, op. cit, pag. 335.76 Alegoria del patrimonio 22 NORDEN, Frederik Ludvig, Voyage d’Egypte et de Nubie, Copenhague, 1755, tomo 1. 23. MONTFAUCON, Bernard de, op. cit., prefacio, pag. XV:.“La obra de quien contemple esas épocas [de Theodosio al siglo Xv] no dejara de obtener mucho provecho, realizada sobre el mismo plan [que la de la antigiedad]”, cursiva nuestra. 24 AUBREY, John, Monumenta Britdnica: chronologica architectura [1670], Little Brown, Boston, 1981. 25 BERTRAND, Abad, Antiquités et singularités de l'abbaye de St-Denis, Paris, 1575. 26 Véase en particular, CORROZET, Gilles, (1510-1568), La fleur des antiquités, singularités et excellences de la plus noble et triomphante ville et cité de Paris, 1532; obra que tuvo doce reediciones y que contiene, en particular, una larga discusion sobre los diferentes mitos de fundacién de la ciudad, atribuida finalmente a Francién, hijo de Héctor de Troya. 27 Al final del prefacio de L’antiquité expliquée et representée en figures, después de haber presentado el guién de la obra, como por una asociacién de ideas fortuita y bajo la forma de observaciones metodolégicas destinadas a futuros autores, Montfaucon expone, en realidad, los principios que han guiado los Monuments de la monarchie francaise, Gandouin, Paris, 1729-1733. 28 Ibid., prefacio. 29 *No es necesario que los que trabajan segtin este plan se imaginen la continuacién de este Recueil d’antiquités en todos los paises de Europa; Ja empresa seria demasiado larga y muy dificil, por no decir impracticable. Todo lo que podran hacer los franceses sera realizar bien esta empresa en Francia Gnicamente. Sin embargo, es preciso que los que vayan a realizar este trabajo se instruyan en las costumbres de otros paises de Europa, sobre todo de Italia, porque hay muchas cosas en las que los franceses se reconocen en otras naciones”. Ibid., pag. XVI. 30 Ibid., pag. XVIIL 31 Monuments de la monarchie francaise, op. cit. Montfaucon identifica de la ‘misma manera las estatuas del portal (lamina VI) de Saint Germain-des-Prés y las del tercer portal de Notre-Dame de Paris (Idmina VIII). 32. Para Inigo Jones, los alineamientos de Stonehenge son vestigios de una inmensa construccién romana. The most Notable Antiquities of Great Britain, Vulgarely Called Stone-Heng, on Salisbury Plain, Londres, 1655. Mas tarde, ver las conjeturas del Dr. William Stuckeley. 33 CORDIER, Abad, Architecture du Moyen Age jugée par les écrivains des deux derniers siécles, Paris, 1839. 34 Véanse en particular los articulos concernientes al gético en su Dictionnaire historique d'architecture, op. cit., y la nota 41 de este capitulo. 35 ROSTAND, André, “Les monuments de la monarchie francaise de B. de Montfaucon”, Bulletin de la Société de Histoire de Vart Francais, Paris, 1932. 36 Bibliotecario de la familia Guise. GRANDMAISON, Charles de, Gaigniéres, sa correspondance et ses collections de portraits, Niort, 1892. EI tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 77 37 BROGLIE, Emmanuel de, Mabillon et la Société de l'abbaye de St. Germain-des-Prés a la fin du XVIe siécle, 1664-1707, E. Plon, Nourrit, Paris, 1888. 38 FELIBIEN, Michel Dom, Histoire de labbaye royale de Saint-Denys en France, Paris, 1706, pags. 529-530, 534. La cursiva es nuestra: observamos que la metafora de los drboles y del bosque aplicada a las naves g6ticas no ha nacido con Chateaubriand. Se puede encontrar también, por lo demés, en la carta de Rafael a Leon X citada en la pag, 43. 39 Robin Middleton ha evidenciado claramente esta tradicién en su notable sintesis “The Abbé Cordemoy and the Graeco-gothic ideal: a prelud to romantic classicism”, en Journal of the Warburg and Courtland Institutes, Londres, 1962-1963. El mismo tema es abordado, de manera diferente, por Jean-Marie Pérouse de Montclos en Architecture a la francaise, Picard, Paris, 1982. 40 Véase en particular, FREMIN, Michel de, Mémoires critiques de Varchitecture, Charles Saguin, Paris, 1702, del presidente del Bureau des Finances de Paris. 41 La primera cita esta tomada de la disertacién De l'architecture égyptienne considerée dans son origine, ses principes et son goiit, comparée sous les mémes rapports & l'architecture grecque, 1785, en la cual Quatremére formula por primera vez su tesis de los tres estadios y los tres tipos originales de la arquitectura (egipcio, chino y griego), pag. 177 de la edicién de 1803. Retomara este tema en su Dictionnaire historique de l'architecture, tomo 2, op. cit., de la Encyclopédie méthodique, editada por de Pancoucke en 1783, de la que provienen las otras citas. 42. El inglés Hurd sefiala claramente la diferencia (1762): “Si se juzga ala arquitectura gética segiin las leyes griegas, se encuentran slo deformidadess si el gotico se examina segiin sus propias leyes, el resultado es completamente diferente”. Ese mismo aiio, Horace Walpole indica: “No quiero instaurat la comparacién entre la belleza racional de la arquitectura conforme a las reglas y la licencia inspirada de la llamada gotica. Sin embargo, estoy convencido de que los autores de esta tiltima tuvieron un conocimiento mas grande de su arte, un mejor gusto, mas genio”, en WALPOLE, Horace, Anecdotes of Painting in England, Strawberry Hill, 1762 (la cursiva es nuestra). 43 El edicto “Against breaking and defacing monuments” especifica la prohibicién “de mutilar las antigitedades (monuments of Antiquity) que han sido edificadas en las iglesias y otros lugares puiblicos con fines de recuerdo ¥ no de supersticién (for memory and no for superstition)”. Citado por BOULTING, Nicholas, “The Law's delays: conservatist legislation in the British Isles”, en FAWCETT, Jane (ed.), The Future of the Past: attitudes of conservation, 1174-1974, Thames & Hudson, Londres, 1974. 44 SUMMERSON, John, Architecture in Britain 1530-1830, Penguin, Londres, 1962, 47 ed 45 A propésito de la Tom Tower, sir Christopher Wren escribe al dean de Christ Church, en Oxford (1681): “Decidi que debia ser gética de acuerdo con sus cimentaciones”. Su Memorandum sobre la terminacion de Westminster (1713) es categorico y abunda en el mismo sentido. En la misma época, ese tipo de actitud es excepcional en Francia (reconstruccién de Ia catedral de Orléans) y generalmente imputable a la congregacin de Saint Maur, patrona78 Alegoria del patrimonio —en particular— del arquitecto Francois Le Duc, llamado Toscane, autor de las iglesias géticas de Celles-sur-Belle y de Saint Maixant. LESTOCQUOY, Jean, “Larchitecture gothique aux XVII et XVIRé siécles”, en Art Sacré, enero-febrero de 1948; y ROSTAND, André, “Loeuvre architecturale des-bénédictins de la congrégation de Saint-Maur en Normandie, 1616-1789”, en Bulletin de la Société des antiquaires de Normandie, XLVI, 1940. 46 Sociedad que, en 1651, se dota de una Carta y, en 1773, de un instrumento de publicacién. En Francia, hay que esperar hasta 1804 para que se cree la Académie Celtique, que se transforma en la Société Royale des Antiquaires de France en 1814. 47 En particular WARTON, Thomas, Observations on the Fairie Queene of Spencer, Londres, 1754; BENTHAM, J., Historical Remarks on the Saxon Churches, Londres, 1772; GROSE, Francis, Antiquities of England and Wales, Londres, 1776. 48. Los edificios roménicos son Ilamados sajones, sajones-normandos o gético- sajones; los edificios géticos son llamados sarracenos, normando y gaticos, y divididos segiin criterios morfologicos en “gotico absoluto, ornamental, gotico florid”. En Francia, los ensayos del padre J. Leboeuf —alumno de Montfaucon—contintian basandose en criterios dinasticos. 49 MONTEAUCON, Bernard de, Antiquité expliquée et représentée en figures, op. cit., prefacio, pag. VI. Véase, igualmente, la pagina X: “He colocado en esta obra todas las imagenes que me parecen poder ilustrar la antigitedad. Estas ilustraciones, junto a sus explicaciones, serdn de una utilidad maravillosa [...]- A menudo se veran en las imagenes las historias mudas que los antiguos autores no ensefian”. $0 -CAYLUS, conde de, Récueil d’antiquités, Desaint et Saillant, Paris, 1752-1767, tomo 3, pag. 52 (sobre las antigiiedades etruscas). 51 WARTON, Thomas, op. cit., Vol. Il, Londres, 1762, uno de cuyos pasajes esta incluido en WARTON, Thomas, Essays on Gothic Architecture, Taylor, Londres, 2* ed., 1802. 52. GRUTERUS, Janus, Inscriptiones antiquae totius Urbis Romae, Paris, 1600. Cada lamina lleva la indicacién “Schedis fideliter descripsit et vidit”. 53 A fines del siglo, Séroux d’Agincourt (1730-1814) comenta a su vez: “Lo que los historiadores de las bellas artes se han contentado gozosamente con decir, yo queria mostrarlo en mi libro. Alli eran los monumentos, sobre todo, Jos que tenian que hablar”. Efectivamente, de los seis voltimenes in-folio de su Histoire de l'art par les monuments, tres volimenes de laminas reproducen mil cuatrocientos monumentos. La obra, terminada en Italia durante la revolucién de 1789, fue publicada en parte péstumamente. La ambicién que la hace reunir Ja antigiiedad con los tiempos modernos y, en materia de arquitectura, el hecho de tratar la arquitectura gotica como un “sistema” hace de ella —en ese momento— una obra sin precedente. Sin embargo, Séroux puede ser considerado un anticuario. 54 CAYLUS, conde de, op. cit., tomo 1, pag. V. 55 MONTFAUCON, Bernard de, L’antiquité expliquée et représentée en figures, op. cit., prefacio, pag. VI. El tiempo de los anticuarios. Monumentos reales y monumentos figurados 79 56 CAYLUS, conde de, op. cit., tomo 1, pag. V. 57 KRAUTHEIMER, Richard, “Introduction to an iconography of medieval architecture”, en Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art, New York University Press, Nueva York, 1969. 58 MONTFAUCON, Bernard de, L’antiquité expliquée et représentée en figures, op. cit., tomo XIII (sobre las termas de Fréjus, para las que utiliza la iconografia de Peiresc). 59 Girolamo Aleandro (1574-1629) fue uno de los humanistas y anticuarios romanos mas célebres de su tiempo. 60 Véase, en particular, PEIRESC, Claude Nicolas Fabri de, Lettres a Cassiano dal Pozzo (1626-1637), en la notable edicidn a cargo de Jean-Frangois Lhéte y Danielle Joyal, Amphion Adosa, Clermont-Ferrand, 1989. 61 O también: la composicién de las bodas aldobrandinas, la materia de un vaso antigua, los relieves de un soporte o la anatomia de una gacela de Etiopia, el pelaje de un reno de América, las flores de un prado de jasmininm indicum. La observacién y la descripcién paralelas de edificios y de animales se encuentra en varios otros autores, especialmente entre los médicos-arquitectos Robert Hooke y Perrault. Este uiltimo ha dejado un célebre retrato de camaleén en las Mémoire pour servir 4 Vhistoire des animaux, Paris, 1771. 62. PEIRESC, Claude Nicolas Fabri de, op. cit., carta LXIX. Sobre el tema de los gigantes, véase SCHNAPPER, Antoine, op. cit. 63 PEIRESC, cartas a Pierre Gassendi del 21 de diciembre de 1632; a Claude Menestrier, del 30 de mayo de 1635; 0 a Cassious, op. cit., carta XIV. En el caso de Montfaucon, véase ROSTAND, André, op. cit. 64 SPON, Jacob, y WHEELER, George. Op. cit., 1, Il, pags. 224, 3395 1, IIL, pag. 236. 65 Existen excepciones. Asi, Peiresc elogia las laminas que ilustran el Discours historial de antique et illustre ville de Nimes, Lyon, 1560, de Poldo d’Albenas: éstas son “man di buon architecto e digne di far estimar il libro”. Efectivamente, todos los levantamientos estan acotados y son relativamente precisos. Peiresc hace poco caso de su comentario, notable sin embargo para su época, en el que Jean Poldo d’Albenas confiesa aceptar las genealogias urbanas como una concesi6n puramente formal y donde demistifica el vandalismo de los “godos” y multiplica las observaciones Sensatas sobre la Maison Cartée, las Arenas y el puente del Gard. 66 PEIRESC, Claude Nicolas Fabri de, op. cit., pag. 177. 67 La mayorfa de las veces los eruditos no se dejan engafiar. Ast, en MONTFAUCON, Bernard de, Monuments de la monarchie francaise, op. cit, tomo II, 1, II, cap. 21, pdg. 124: “La mayorfa de los perfiles de Soria perecen ser més de su invencién que copiados de lo antiguo. Hacer levantamientos planos a partir de unas ruinas es facil, pero esto no siempre basta para conocer sus alzados. Habria que pensar que, para que su trabajo tuviese uniformidad, quiso dibujar todo en planta y en alzado y que su imaginacién habra suplido en todo lo que faltaba a esas ruinas [...]. Ante la duda, juzgué prudente suprimir todas esas secciones, varias de las cuales no perecen tener el gusto antiguo” (la cursiva es nuestra).

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