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  • Schoenberg - Exer Prel Contraponto-247pag PDF

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    Jo em 1936 e terminado praticamente em 1950, um ana de sua morte, Exercicios preliminares em contraponit de Schoenberg, além de ser um livro essenclal ao que desejam assimilar todos os recurs salportantes e avangados desta técnica, indispensével aos estudantas @ »--ofissionais da drea musioal que qualfall cunhecer, mais de porto # profundamiaiiia Exercicios Preliminares ONTRAPONTO || Asie ‘opensamento dete quid 10h, Har AVIA m dos baluartes da maida Miata Ae éculo XX, formnand geragdes de compositor Nao apenas na Europa come imnares on SOND Arnold OCHOENBERG Leonard Stein (ea) 140N a8.s9092-37-x Wan BAAAASAFASASADIDALEDAAAAAAEAAAAEAEE ) Exercicios Prel SSSSLALLUTICICECCCEECE aes | © 1963 Gertrude Sctioentbers, + © Leonard Stein 1963 (Preficio do Editor) Preliminary Exercises in Composition 1 edigio: margo de 2001 See Schoenberg, Arnold Exercicios preliminares em contraponto J Arnold Schoenberg; tradugto de Eduardo Seincman ~ Sio Paulo » Via Lettera, 2001. ~ ps em. ISN 85-86932-37-X 1. Contraponto I Seineman, Eduardo I. Titulo cop-781-42 Equipe de Realizacio Capa Ediara Rios Tradugio Eduardo Seineman Editores _Jotapé Martins Mosiea Ssinanan Via Leto Hilo @ Livia Lada ua Iperoig, 397 (95016:000 Sho Paulo 80 ‘Telefax (11) 3862-0760 / 0748S ‘letter vialettea com br / va Cem raul come ‘SumARIO ye Emmerson Site PREFACIO DO EDITOR 9 PARTE T CONTRAPONTO SIMPLES A DUAS VOZES AS CINCO ESPECIES EM MAIOR PRIMEIRA ESPECIE Acréscino de uma vo: superar ou inferior a uma vo: dada, denomineda ‘anus fms (CF), que neste fare consstrd sempre de semibrewes 14 Regrasesugesto:mervalos,consondncias dssonincias 7 56 As vores eas claves = Ey $7 Condugho melidica das vozes #9 Indopendéncia das vozes : 10:11 Estabelecimento da tonalidade : 8 12-14 Sugentio edregdes para primeira espécie 2» omentri dos evemplos de primeira espécie, Exs. 1-9. 30 Gxemplos 1, . t 3 1. SEGUNDA ESPECIE ‘deréscima de wna aperior ou inferior em minimas, a0 eantus firmus 15-17 Sugestoe dreds Eee |S 18:19. Primeira fcmulapadronizada-a nota de passagem.... Sal 8 $20.23. A terminagBo ma segunda espe ee 0 ‘Comentirio dos exemplos de segunda especie, Exs. 10-18 ml Exemplos 10-8. = i 3 IL, TERCEIRA ESPECIE “Acréscimo de uma vo: superir ou inferior, em seminimas, a cant mus 24.28 Sugestioe dress... Se 29.32. Segunda formula padronizada: ambit i 33. Nota de pasager no tempo foe. 3 34 A terminagio a trcea exp8i€ wn 35. Uso de compassos temiros: 3/4, 372. 614 Comet dos exemple detrei epi, Ex. 19 26 Exemplos 19-26, Iv. QUARTA ESPECIE ‘Minimas sincopadas e suspensies nas ves syperioreseinferiores acrescentedas ao caus firmus § 3638 S37 Supestioe dieses “Tercera frmula padrovizada suspensio ‘Comentrio dos exemplos de quart espe, Ex, 28-29 Exemplos27-29 V. QUINTA ESPECIE ‘Notas mista acrescenadas a0 cans es § 833 8 5457 Sugestioe dregs ritmos (Quarta formal padronizada a esohgho ineromypis CComentiri dos exemplon de quia expcie, Es, 30-31 Exemplos 10:31 VLA TONALIDADE MENOR Derivago do menor (Os quatro pontos deciivor «0 proesto de newraliagio CComentria don exemplo em manor, xs 32:39 Exemplos 32:19 PRIMEIRA APLICACAO COMPOSICIONAL CCADENCIAS SEM CANTUS F/RMUS § 380 8 5457 vu § 28 S489 CCadéncias ea afro da tonal ‘Como proceder sem um cantus fms dao CComentirio das cadincis, Ex, 40 Exempla 40. Vill, SEGUNDA APLICAGAO COMPOSICIONAL CADENCIAS A VARIAS REGIOES; MODULAGAO § 9092 § 93095 § 9697 5 9809 5 10 $101 Resides e modulo ‘A relago entre as rites Modulagdesareidesvizinhas. aioe paraarelativa menor (2m) e menor par eltva aor (M) Comentiro sobre a8 modulagdes ene a egies relativas maior e menor Es. 41-42 Exemplos 41-42 ModulagBes com ui vor dada ‘Comentrio sobre as modulaes com vozesdadas, Ex. 43 Exempla 43 ModulapBes a outras rides ee CComentiro sobre as modulagBes 8 outras regis, Exs. 44-51 Exemplos 44-51 e a 6 66 6 ” n Es 8 RB si B 8 2 95 96 98 9 100 101 tot 102 2 13, 108 104 Jos 106 PARTE I CONTRAPONTO SIMPLES A TRES VOZES |. PRIMEIRA ESPECIE Cantus firmus e duas vos acrescemadas em semibreves § 102-110 sou 5 1R CConsideragdes geri: consontaciasedissonincias as vozes Paraleas acl a trs vores ‘Sugendo e diregdes para primeira especie CComentrio dos exemplos de primeira espe, Exs. 52-53 Exemplos 32-53 SEGUNDA EsPécIE Duas ‘aces acrescentadas ao cantus firmus: wna em senibreves ¢ uma em mininas, ou ambas em mininas. SuB-us 56 Sugestoediegdes ‘Comentirio dos exempos de segunda especie, Ens. 34038 Exemplos 54e 85 Duns vozes em minimas CComeniio dos exenplo a dua Exemplos 6.57 imas, Es. 56-57 Mh, TERCEIRA EsPéctE Aeréscimo de quatro semininas a wm cantus fms ede semibreves wus Sugeno e dirt Comentirio dos exemplos de erceira espace, Es. 58-61 Exemplos $861 I QUARTA EsPéctE Aeréscino deminimas sincopadasa um caus firmus semibreves, § 119-122 123-125 $126 § 127-130 8131-132 Sugeno diregbes Suspensbes ats wozes CComentirio dos exemplos de quarts espésie, Ens. 62.63 Exempls 62-63 Sincopes com voz acrescentada em minimas ou seminimas Suspensbes como acordes de stimae suas inversdes. Outros tips de suspensio. ‘Comentro das suspensdes com vor arescentada emseminimas, Exe 6465143, Exemplos 64.65 X. QUINTA ESPECIE créscimo de notas mists em uma ou duas vores ao cantus firmus § 133-134 Supestie diresdes ‘Comentitos dos exemplos de quinta espécie,Exs. 66.68, Exempls 66.58, ut ry us us 7 119 120 121 Re = Ls 8 Bi a Bs 136 136 a7 7 40 at M3 146 ur SISSTITISILLISISGLLTLITIT Te VL TERCEIRA APLICAGAO COMPOSICIONAL: CADENCIAS SEM CANTUS FIRM M9 195197 Consideragdes gras MF 8-142 Sugesto para o watamento de vozes acrescertass ws ‘Comentirio dos exemplos com vores acresceyiadas, xs. 69-71 Ist Exemplos 69-71 153, 143 Cadéncias sem vores dada 138 ‘Comentiio das eadéncias sem vores dodas, Ex. 72-73 \s7 \s7 Exemplos 72-75. Vi QUARTA APLICACAO COMPOSICIONAL: GADENCIAS A VARIAS REGIOES; MODULAGAO §§ 144-146 Sugesto e dieyBes won Carnemiio das modulagdes a egies vzihss, Ex, 4-75 Exerplos 74-75. § 147 Modulagies sem vores dads CComentisfo das modules sem vozes dais, Ex. 76 Exemplo 76, 19 wo 161 ven 16) 16s itl, QUINTA APLICAGKO COMPOSICIONAL: REGIOES INTERMEDIARIAS §§ 148-153 Sugestioedieydes ‘Comentrio dos exempos com regidesintermediris, Exempes 77-78 7 Ee 154-155 Duss ou mais egies itemediis em un exenlo CComentirio dos exempos com dus ou ais egies intermediris, Ex. 79-£0 Exemplos 79-80 : §—-156~ Notas alteradasecadénciaseniquesias xcmplD Bl inne a 7 es ERS TTB 16 67 169 169 70 im m 1X SEXTA APLICACKO COMPOSICIONAL: INITAGAO A DUAS E TRES VOZES (§ 157-163 Consideragies persis: tips de imitagSo 3 § 164, Cadéncias com mitagdes a das vores 178 Beers 82 nnn 8 1165-166 Iitpbes em invesio,umentag dininicto 179 Exemplos 83-6... pis rs 179 167-168 tae ats vores im Bxemple 87 i} XX. STIMA APLICAGKO COMPOSICIONAL: CANONES A DUAS E TRES VOZIS 1 169-171 Chern ge nono dese ” Comet dos ebnones, EXS.88-90.-rnnnennnn iM 5 186 xemplon 88:90 PARTE It CONTRAPONTO SIMPLES A QUATRO VOZES 1. PRIMEIRA ESPECIE Cantus firmus e semibveves eo odas as S§1TLI7T Supestioedireydes CComentirio dor exerploe de primeira expécie, Exs.9293 Exemplos91-95| UL. SEGUNDA ESPéCIE Minis em mao das vos conra n eans es $178. Sugeno e deste Cen dos expos segunda epcie Exe. 9895 ‘Exemplos 94-95. ee Wh, TERCERA ESPECIE Cantus firmus e seminimas W 179-81 Sugeno euireydes Comnentrio dos exerplos de terceira espécie, Ex. 9697 xemplos 96-97 IY QUARTA EsPécIE Sincopes em win vo: contra wn cantus Ferns com (1) semibveves (2) minlinas semininas nas demais voces 182183 Sugentb e dredes Comentiro dos exemplos de quartaespécie, Exs. 98-100, Exemplos 98100 = Ve QUINTA ESPECIE Notas mista em wna on ma voze contra wm cant Fm, com seibroves, mininas, seminimas ou sincopes nas demas vozes $184 Sugestioe drgdes.. CComentrio dos exemplos de quints espécie, Exs 10 Exemplo 101 Vi. ACRESCIMO DE vozES “créscina de wma ou das $9 185-188 Sugestioe dieses dinette CComentrio dos exemplos com vozesacrescentadas, Exs 102 Exemplos 102-107. 2 aos exemplos dads em dua on tres woes Vil. OITAVA APLICACRO COMPOSICIONAL: CADENCIAS, MODULACOES £ REGIOES INTERMEDIARIAS SEM VOZES ‘ACRESCENTADAS 5 189-190, Sugeno dreds. Beets ar Comentii das adie modloges aqua vers, xs 108-108 Exemplos 108 z 199 190 191 196 196 198 204 204 207 212 213 218 217 217 218 BI 21 23 Vi NONA APLICAGAO COMPOSICIONAL: IMITACAO A QUATRO VCZES 191-192 Supetioedirydes : Cadre das iriagds quatro vous, Ex. 110-111 Eeemplos 110-111 APENDICE A (etcos eStore [APENDICE B (Composicdo contrpontistica, Conraponts na misica hon). PRrEFACIO 00 Epitor Este tratado teve origem nas aulas de contraponto iniciadas em 1936 € mi- nistradas por Schoenberg na Universidade da California, Nestas aulas, das quais tive a felicidade de participa, primeiro como aluno e posteriormente como assis- tente, Schoenberg forneceu iniimeros exemplos ilustrando todos os aspectos do contraponto, desde o mais simples tratamento por espécies até o prelidio coral ¢ ‘fuga, Alguns dos exemplos foram especificamente preparados antes dos en- ‘contros em sala de aula, mas muitos outros, de acordo com o costume pedagoxi- co usual de Schoenberg, foram imediatamente improvisados em classe a fim de ilustrar os t6picos essenciais Schoenberg sempre yostou de deserever seu método de trabalho em classe como um “procedimento sistematico”, isto ¢, tentar, uma por vez, cada solugao possivel. Na primeira espéele de edntraponto, por exemplo, ele metodicamente relaciona cada nota do cantus flemus a toda.gonsonancia possivel ~unissono, itava, quinta jusa, terga @ sexta, prosseyuindo, compasso apés compasso, en- quanto discute as vantayens ¢ defieiéneias de cada combinacao, A aplicagao des te procedimento pode ser vista em virias exemplificagdes deste texto: por exemplo, observe-se, sob 0 "Comentirio dos Exemplos de Primeira Espécie” (p. 30), os exs. [1 ¢ 12, 21 € 27. Tal procedimento nlo tem como objetivo, como em diver- 508 textos, a realizagho de wm ou dois modelos “exemplares” de acorfo com certas consideragdes estéicas ou estilisticas, mas a proposta mais pritica de encorajar © estudante a descobrir, por si proprio, cada solucdo ou consideragao possivel de um problema dado dentro de limites cada vez mais amplos. Em conseqiiéncia deste estudo exnustivo de todas as posibilidades, ha situagdes em que o estudan- te chega a um beco sem salda, ¢ tem de comegar tudo novamente, ou € forgado 1 descobrir, por sis, soluges engenhosas que, de outra forma, poderiam esca~ par & sua atenglo, A conseqiiéncia fundamental deste método é a aquisigao de uma disciplina que possibilite ao aluno analisar a fundo todas as questdes que venham a surgir e tomar posse de uma verdadetra técnica que the dé: condigdes de solucionara maioria delas. SSSISIFIFSFSASTSITFTIFILAAIFFFSEssasasas ‘Tal procediiento didatico 6, na realidade, conseqiéneia natural de cobras anteriores de Schoenberg, particularmente Harmoniclehre (Universal Edition, 1911; Edigdo inglesa, Theory of Harwony, Philosophical Library, 1948) fe Models for Beginners in Composition (G. Schirmer, Inc. 1942). Na primeira obra, Schoenberg examina todas as combinagies possiveis de acordes e prog s5es, seguindo, sistemitica e exaustivamente, até descobrir o que ¢ vidvel, 0 que mesmo, 0 que é categoricamente impossivel. Em Models for 0 de frases e sentengas & menos til Beginners, 0 autor desenvolve, aos poucos. a constr de dois, quatro € oito compassos a partir do material mais simples possivel ~ acor des arpejadas derivados de uma dnica harmenia ~, acrescentando, gravlualimen te, figuras de ornamentacdo, repetigao motivica ¢ variagdo, combinadas hharmonias substitutas e alteradas. Finalmente, por meio deste método analitico ¢ ‘cumulativo, sio crindos periodos e sentengas de oito compassos, formas tripart das, minuetos € scher=os Do mesmo modo, no presente livro de contraponto, Schoenberg guia 0 ali no passo a passe, dando-Ihe, tal como afirma em seu proprio Prefacio | (ver “Apéndice A"), “conselhos que, de forma mais ou menos estrita, iro modificar ‘se de acordo com 0 ponto de visia pedagézico”. Mais adiante, declara que 0 contraponio “nto seri considerado de modo algum uma teoria, mas um método de treinamento, cujo propésito principal serd o de ensinar o aluno de forma a Jo apto a utilizar posteriormente seu conhecimento quando compu. Em um primeiro passar de olhos do ecadémico ou do professor por este livro, parecer que o autor seguiu meramente a pratica de J. J. Fux, em seu Gradus ad Parnessum, na estrta aplicagio da técnica de espécies. Entretanto, ogo tomnar-se-i patente que entre ambos os livros existe apenas uma ténue rel. Gio, o primeiro forecendo, por assim dizer, um mero ponto de partida, pois Schoenberg vai, de maneira exemplar, muito alm da aplicago normal das esp cies. Primeiramente, 08 exemplos de Schoenberg fornecem muito mais questées fe situagSes do que as encontradas nos textor tridicionais baseados em Fux. Em segundo, as discussées e criticas sob a forma de comentdrias aparecem ao final de cada seca principal como um guia para que 0 proprio aluno examine, critique € aprimore seus exemplos; muitas vezes ineorporando alternativas para 0 aper- feigoamento de certas dificuldades. 1. fon uma outra rota em inglés a rexpeito lua parte tedica, Aqui, por enquario, x6 pili tie que Hormonilehre considera tanto 0+ axpesio (elon quan peticos. Em sua énfase testes limos, presente livroassemelha-ne mais wo Miele Meginners in Composition, 0 {ual contém uns grande quantidade de exemple pris WM praporgo ao total de expica entire est i Bl ory escreve: “Eu plane, ainda, siya par ensnar 0 aluno.” E verda- ‘Com relagio a0 contetido, os tratamentos adotados, quando ndo totalmente singulares a um tratado de contraponto, também divergem, em maior ow menor ‘gray, das prticas do contrapontg tradicional em espéeies. Quase todos os exeinplos esto apresentados somente nos modos maior € menor.? Além das cinco espe: cies tradicionais, Schoenberg também introduz exercicios sem cantus firmus Sob ‘© titulo “Aplicagaio Composicional”, em que sto incluidos cadéncias, modulagdes, imitagdes e efnones, a duas, ts e quatro vores. Seu tratamento singular do modo menor ¢ da modulagdo depende da neutralizagdo (ver “Contraponto Simples a Duas Vozes", Cap. VI, $§ 64 ss., © Cap. VIII, §§ 96 € ss.) procedimento que garante a estita progressio diatanica, evitando falses relagdes e cromatismo, ¢ presenta, a0 mesmo tempo e de forma inquestionave, 0 estabelecimento da to nalidade, Em outras palavras, os acidentes nfo sio aplicados de forma casual ¢ ‘meramente para evitar certos intervalos melédicos “errados” ~ como 0 tritono -, mas, em um sentido mais funcional, para distinguir uma tonalidade da utr.’ O conceito de regido, como uma ampliacdo da modulagdo, foi introduzido por Schoenberg, neste livro, em um momento posterior, apés ter aparecido tanto fem Models for Beginners in Composition (ver Glossirio, p. 14), quanto em Structural Functions of Harmony (Capitulo It), ém que é visto como uma de- rivagio do principio da monoronalidade. Neste contexto, a modulagdo deve ser cconsiderada em termos do movimento que vai para ou vem de vitias regides de uma Gnica tonalidade basica. Mais tarde, sio introduzidas, igualmente, as regi- es intermediérias (*Contraponto Simples a Trés Vozes", Cap. VIII); “Seu pro- pésito habitualmente enfatizar um contraste por meio de suas diferengas harménicas, Isto € obtido, utilizando-se as notas caracteristicas destas regibes, ‘um tanto como se fossem, elas priprias, tonalidades basicas.” (ver $§ 148 ¢s) ‘Seré logo observado que, a despeito de seus grandes desvios dos métodos estritos de Fux, este livro também tira proveito de duas importantes, virudes do _método em espécies: 1) a pritica em diferentes relagdes métricas, isto é, procedendo-se sistematica- ‘mente do contraponto nota contra nota as espécies mistas; ¢ 2. A consideragto de Schoenberg arespeito das modos em geal pode ser encntrada na nota de ‘adapé do comentirio § 58. Os Gnicos exemplos de modos ecesdstios ocorem entre osc ones no Ex. 88, embora ele também tena escrito muitasfugas que deveriam aparecer em um future volume. 3. Asplcaio esita da neuralizagdoocasona, reqlentement,difculdades em alguns dos exem- los; sto Schoenberg justfca pela necessidad pedagsica dos esto niciais do contrapon- fo. Ver particularmente, a explicagdo do § 143. Consideragdes anteriores a respeito d3 newtralizagéo podem se encontradas em Harmonielehre e Structural Functions of Harmony (Wiliams and Norgate, 1954. ‘Preficie do Editor +t 2) a expansdo gradual das possibilidades de tratamento das dissonincias. Den- tre estas ditimas, Schoenberg utiliza somente as que se atém rigidamente a Pritica clissica e as que denomina férmulas padronizadas (ver § 17): nota de passagem, nota de passagem acentuada, cambiata, suspensio e resolugdo interrompida da suspensdo. Dificilmente aparecem notas auxil ares, e outros tipos de dissonancias ocorrem to raramente que silo especiticamente men. ionadas no “Comentirio”, geralmente como a nica alternatva de uma si_ tuacdo impossivel. As dissonancias que Schoenberg perinite sic consideradas 0 suficiente para que se estude a fundo o tiatamenio da dissonincia dentro de certos limites, que podem ser, finalmente, amplisdos medida que se ad. quire uma maior compreensio de suas possiilidadten, Quanto aos assuntos melddicos, 0 aulor nil se desvin das priticas tradicio- nais provenientes do contraponto do séeuld dezeasels, em que certos saltos sao proscritos. Assim, nenhum tritono ou salvos aldm da quintajusta, exceto a oitava, sto permitidos, Além disto, sugere-se compensar 04 salios pela mudanca de di. rerfo, bem como evitar 08 saltos composlos, 0 que eorroborn com a pratica tra. dicional (ver § 7, “Conduglo Melddica das Voxes! Uma atengilo especial ¢ dada & endéncia em todo o'livro; ela ¢ primeira- mente tratada nas segdes dedicadas ao “Estabeleciinento da Tonalida- de" ($§ 10 € 11). Aqui aparece a dinica referénein 40 proce imento harménico, com a insisténcia de que somente a cadéncla auidntlea deve ser utlizada. Os Pontos de vista de Schoenberg sobre a cad8nola playal, como procuzindo mera. mente um “feito estilistico”, s4o apresentados no § 8 Como mencionado no inicio deste Preficio, a ydngye de Exercicios prelic ‘minares em contraponto repousa no trabalho pedaigioo que Schoenberg con- siderou necessério desenvolver com seus alunos americans que ilo tinham base Suficiente para o estudo avangado em teoria e composiglo, Patalolamente a este livro sobre contraponto, muitos outros foram iniciados por vol desta mesina época, ‘mas apenas dois, excluindo seus ensaios de Style and Idea, Veram a ser corn, Pletados: Models for Beginners in Composition e Structural Functions of Harmony. Os demais, tal como este sobre contraponto € Qulf0 A respelto dos Fundamentos da composi¢éo musical’, foram abandonados, em viriov ex tégios de finalizagao, com a morte de Schoenberg em 1951, 4 Philosophical Library, 1950, 5. Fundamentos da composigdo musical, Sio Paulo, Edusp, trad. Eduardo Seincman, 1991 & Pam lstagem completa das obras de Schoenberg, venicar Das Merk Arnold Sehbnbegs de Josef Rufer, Bireneiter-Verlag, Kassel, 1959 (aduzido para o inglés por Dika Newtn, bublicad pela Faber and Faber em 1962 como The Works af Amold Schoenberg -v eaolo _g1e ofhis compositions, wridngs and paintings) 12 + Exercicios preliminaresem controponto O livro sobre contraponto, aqui finalmente completado’, foi na verdade ini- iado em 1936 com o auxitio de Gerald Strang (compositor americano muito co nhecido e, atualmente,chefe do Departamento de Miisica da San Fernando Valley State College, ha Califérnia) © trabalho principal deslanchou em 1942, em meio 3 uma agenda lotada de composigaes, aulas,palestras eredagio de artigos. Quan. do quase um tergo do livro ja havia sido completado e, de certo modo, em sua forma definitive, seu progresso foi interrompido por uma grave doenga que aco- mmeteu Schoenberg em 1946. Logo apés, eu 0 ajudei a completar Structural Functions of Harmony e, entao, retomamos esporadicamente o trabatho sobre ontraponto de 1948 a 1950, um ano antes de sua morte. Por volta desta época, uase todos 0s exemplos ja haviam sido escritos por Schoenberg, mas 0 texto dos dos ergs fnais do livo era basicamente, um primeiro rascunho. Schoenberg Pediu especificamente ao presente redator que se responsabilizasse por colo car este livro, e também Structural Functions, nas maos do editor. 4 Os Exereicias preliminares em contraponto, a mim confiado, passou pe> las seguintes revisdes e redagies: q 1) Uma explicagdo dos itimos quatro capitulos do livro (*Contraponto simples a quatro vozes”) em que Schoenberg havia fomecido exemplos, mas nfo os tex. tos ou 0 “Comentirio”, Acréscimo de algumas pequenas ilustragdes a fim de ampliar o texto, Particularmente com relagdo ao tratamento das suspensées a trés vo. 2es ($§ 121 ess, €§§ 128 ess), em que certos passos intermediérios, cond. Zindo a um tratamento mais complexo, haviam, em minha opinido, sido omitidos. 3) Algumas ligeiras mudangas na ordem de apresentacdo, especialmente nas se« es sobre a modulago (*Duas vozes", Cap. VIII; “Trés vozes", Cap. Vil; “Quatro vozes”, Cap. Vil) e Por razdes de consisténcia, algumas alteragdes do conceito de motlilagdo ara 0 de regido, de acordo com a introduce de Schoenberg deste titimo coneeito em Models for Beginners in Composition © em Structural Functions of Harmony. 5) Pequenas corregdes usuais dos exemplos, a fim de adequé-los a0 procedi- mento pedagégico estrito defendido pelo autor, mas, as vezes, negligenciado Pelo “autor como compositor” (talvez outros tantos “erros” possam ter igual. | ‘mente eseapado — um desafio ao leitor arguto!). 2 4) Rafer relacions quatro datas diterentes em que Schoenberg trabalhou em um lvro de contra= Ponto 1911, 1926, 1936 e 1942 (ver. p, 123-125 em Dar Werk Arnold Schinbergs ego ingles, pp 138-136), Prefiio do Ealtor +13 RETF FSTTLAL Ess esseseeeseese 235338 6) Um certo nimero de corregdes gramaticais; embora, fosse uma pessoa es- cerevendo em uma lingua estrangeira adotada tardiamente em sua vida, € rtivel nio apenas como era “correto” 0 inglés de Schoenberg, mas 0 qua0 surpreendente e particular tomou:se seu estilo literio neste idioma (para ps terior confirmacio, verificar seus ensaios em Style ad Idea). E-ym estilo igeralmente condensado, mas sempre claro e vivido. Onde ocorrem invers ha ordem das palavras, procuro sempre preservar 0 toque pessoal da eserita de Schoenberg em vez de tentar melhorar © que alguns pedantes poderiam considerar um estilo “tosco”. Finalmente, deve ser mencionado que Exercicias preliminares, por seu pré- prio titulo, sugere que 0 autor desejava escrever livros adicionais sobre este as- sunto. Esta pretensio veio @ luz por meio de certas declaragdes, escritas por Schoenberg, relativas 2o materiala ser incluido nos volumes subseqiientes." Ele havia coletado, para estes volumes, uma quantidace consideravel de material, a ‘guns dos quais utilizou em suas classes avancadas de contraponto, incluindo exer plos simples e complexos de prelidio coral, entteponto duplo ¢ fuga. Estes itens Seriam, aparentemente, uilizados em um segunde volume, a0 passo que ui tet ceiro itia tratar do contraponto na composigéo de Bach a Schoenberg, com én fase especial na composigdo homofénica. Alm disto, Schoenberg compés muitos ‘cinones complexos ¢ fascinantes, que se espera possam algum dia tornar-sc dis- poniveis como 0 testémento de um grande contrapontista e professor, € como tima inspiragdo adicional ao aluno de masica a quem se dirigiu quando escreveu “Treinar a mente do estudante, dar-Ihe a posse deste senso de forma e equilibrio ‘e uma compreensao da Idgica musical ~ este é propésito principal deste atual estudo."” Meu reconhecimento e agradecimento dever-se a Giles de la Mare e Donald Mitchell pelo auxitio na preparagao desta obra para a publicagio. Leonard Stein, 1961 I Vartioar,partcularmente, uma carta sobre este assuntoenderecada por Schoenber 0 146, A Josef Rufer e reproduzida em Das Werk Arnold SchBnbergs, de Josef Rufer, pp. 124-128 {tiie inglesa, p 136), Certos mateias relativos acs conteddos destes volumes iealizados nbd ero enoruridos no “Apéndice B” do presente ivr (p. 245) fe rorinp@ do §17, pp 39-40 Parre I COntRAPONTO SimpLes 4 Duas Vozes As Cinco Esrécts 8m Mator I Primetra Espécie ‘08 superior ow inferior a uma vos dada, ws firmus (CE), que neste livro consisint sempre de senibreves AWORAS & SUGESTAo: INTERVALOS, CONSONANCIAS t DISSONANCIAS § 1. Para cada note do ewntu Arms (CF) dev Consonante, © werdselnio de ne dugio con er actescentada uma nota H ONROHANIO H6 serd restringido quando a.con- $2. As seguintes rolagden snire duns notas si ‘onsondncias (ou intervalos con- sonantes), 10) 1 UNION WW tala do ur itervato, porque ambas as vozes Canta Ou LOGAN & WeHMA Hoty HAVA = qiler ncima, quer abaixo de uma nota: s uma nota: ‘¢,portanto, nido a quinta diminuta (-5*) que ¢ uma dissonancia Ss mento da dissonincin seri discutido posteriormente. As sequintes relagdes entre duas notas sao dissondncias: (a) 24,a segunda ~ quer acima, quer abaixo de uma nota: Fe | (b) 7a sétima — quer acima, quer abaixo de uma nota nota (a nona (6) 9a nona~ quer acima, quer abaixo de ws de, uma segunda mais uma oitava) Set! 1. Inglis, 0 intervalos “justo MCSCSSOTSHLULAT STE T Lee esssauasaaace shsdeameniat ee (o) 54 a quinta ~ que deve ser justa' ~ quer acima, quer abaixo de (4) 3%,aterga ~maior ou menor, quer acima, quer abaixo de una nots (c) 64, sexta maior ou menor, quer acima, quer abaixo de uma nota i a issonante deve ser usado, O trata {§ 3. Na primeira espécie, nenhum intervalo di ct so denominadosintervalos “perfeios".(N. do T) (@) 4, a quanta ~ quer acima, quer abaixo de uma nota (a quarta é uma consoniincia imperfeita'?, mas a duas vores deve ser considerada etratada como dissondncia ‘ Say (e) a quarta aumentada (+4) ¢ sua inversio, a quinta diminuta (-5*) ~ intervalos que aparecem na escala maior entre 0 IV e Vil graus' ¢ vice #: é 4B D quaisquer outros intervalos diminutos ou aumentados que possam apa- recer posteriormente, tais como os da escala menor. Note-se que todos estes intervalos,& exceedo dos unissonas ¢ oitavas, quan- 40 estio abaixo usam notas diferentes das que utilzam quando estio acima de luma nota, Uma quinta acima de dé é sol, mas uma quinta abaixo ¢e dé é fi: € tuma terga acima de dé é mi, a0 passo que uma tera abaixo de dé él etc. § 4. Cada intervalo retém sua qualiticagao de consonincia ou disscndncia, res- pectivamente, mesmo que seja ampliado para uma ou mais oitavas: 2 Ou seja, ésomenteconsondncia sob certas contigs. 3.__Em ger, considera-s a quarta um intervalo justo, mas Schoenberg quer efi, qui fto dea quarta usta ser, no contexto conrapontistico, um interval dssonente,praciatmente a duns vores. (N. da T) 4. Prefer nest context, para maior clareza, iliza “grau” em vex de “nots” (N. da.) ‘AS VOZES E AS CLAVES Estas claves e suas relagdes mituas silo mostradas no seguinte diagrama: Clave de sot § 5. O aluno ird escrever seus exercicios para vozes, € 0 fark nas claves anti £8052 AS vozes que utilizard slo as mesmas que as usadas nos atuais coros mis tos: soprano, contralto, tenor e baixo Soprano 5. Os exericios cntrapontisticos foram escrito, durante séculos sob forma tradicional ~a dos ‘compositores do passado Signiicativamente, sts claves ~ sol, dé e f3 est relacionadas ‘entre sido mesmo modo que uma ticae sus dominante e subomin Convio ‘Todas estas claves eram méves, isto & podiam ser poscionadas em diferots linhas ou mes mo entre dus inhas “Muitas desta poses tomaram-se absoletas. Nos séculoe XVIII e XIX, excetuandose as claves desl sme as cles de soprano, Fee con EE Pr ror, SEIEEI aom encontadan Meas on or as partituras vocts de Brahms, e mesmo Wagner uiliza as claves de tenor econrao pars sols coro. Do mesmo modo, a clave de tenor és E absolutamenie evidente que se pode hoje em dia esreverexericis contrapontisicos nas em sie da tuba em si etambim ail claves voesis de sole def, tanto parainstrumentos ~ por exemplo, uma comvnag3o de vor ‘ nto, una otava abso: as ou insrumentos de sopro, ou mesmo piano -, quanto para vores. Mas, nets tata, 9 costume de eserever para vores somente nas claves de de def, € manta ~ no somente ‘Porque sejatraicional, was por dua abe dcisivas: methant b transpongho so lain ia leitura do clavinae om ah ¢ nee bax, da trompa rompete em sis que, (1) eseever para vores reduz 0 nimero de eros que um iniciante ik cometer. A extensdo das {quatro vozesacima mencionadas compreende uma menor quantdade de notas do que a raio a das combinapdes instruments pemitra. Menor a quanidade de notss, menor & quant dade de noaservadas.Além do mais, é mas fic ensinar um iiciante aexcrever de moancina. | ‘ceitéve para vozes do que para instrumentos. Mesmo escrevendo para piano, pode sr dil «il manera parts dentro do aleance das duas mos, Mas, para escreveradequadamente para ‘utros instrumentos, requer-¢ um confecimento de suns téenicas, de suas extenades indivi 7 () Urva boa melodia iré combina salts e movimentos por grau conjunto ¢ ‘Mo sequirh por muito tempo em uma s6 direglo, A mudanga de diregdo ¢ obtida or Melo de win salto Ov pelo movimento de grav conjunto na diregdo oposta Moversse em “ondas", para cima para baixo, é, em geral, o methor pro- codimento, INDIPENDANCIA DAS Vozes § 8. J4 que as combinagden MotlViens onto aléi da preocupacdo do iniciante, as Unicas regras exigindd & IMerdpendéncia das vozes contrapontisticas sio es. tas: as vozes devem #8 @iONINAT em certos pontos em harmonias compreensi- veis e, juntas, nitidamente eoxpressar a tonalidade. De qualquer forma, devem ser {0 independentes quanio posslvel (no hi, ¢ claro, verdadeira independéncia de contetido sem motivos, algo & ser desconsiderado aqui. Mas, no entanto, ainda resta a independéneia de movimento quanto diresdo, interval e ritmo). 1. Ao escrever parm dns ou mais vozes, podem ocorrer téstipos de mo ‘mento: paralelo, conitivio ¢ oblique (@) Movimento paralelo, ou seja, 0 movimento na mesma diregdo, é a es- pécie de condugo vocal de menor independéncia Se ele durar por um tempo considerdvel, uma das Yozes trl o aspecto de “uma sombra que persegue aque- {e-a.quem pertenea”, Mas 0 movimento paralelo ocasional nio pode ser evitado ele no destrdi, necessariamente, a independéncia, Primeiva Espécies 25 ,tt DUSDTTISTI TSU SST TTT TT rits A partir de seus estudos de harmonta, 0 aluno tem conhecimento das oi vas (8#) e quintas (54) paralelas. Conhece, igualmente, a diferenga entre parale las diretas e ocultas (as vezes denominadas explicitas e disfarcadas), As 8 5 paralelas diresas ~ movimento paralelo de uma 8* a outa ou de uma $* a foutra — devem ser totalmente evitadas. As 8* paralelas destroem a independ&n- cia das vozes. Contra as 5* paralelas, fala somente a tradicio. Nao hi razio ‘aciistica ou estética para esta proibicao. As paralelas ocultas (8* ou 5* produzi- das a partir do movimento paralelo de qualquer outro intervalo) sfo comumente toleriveis a trés ou mais vores, desde que ocorram entre as vozes internas ou se apenas uma das vozes externas estiver envolvida. a) 8 praelasdiretas 5) Spas oculas 6) $* pallu dirtas 4) 5>praelas oculy irra ‘Como as “oitavas e quintas de trompa” sio praticamente inevitiveis, tor row-se comum permiti-las sem restrigbes SSS Entretanto, no contraponto simples a duas vozes, todas as oulras 5" @ 8! puralelas ocultas devem ser evitadas n “womps de eaya”. (N. aT) ‘As 38 € 6 paralelas jamais esto erradas, porém, como anterio-mente men- cionado, 0 movimento paralelo nunca deve ser utilizado por muito tempo. (b) Movimento contrério & aquele em que as vozes se movem em dire- {ges opostas. Produz um grau de independéncia maior do que o movimento pa- ralelo, ese ots (€) Movimento obliquo & aquelé ém que uma das vozes se move enquan- to a outra fica parada. Este tipo de movimento no pode ser usado na primeira espécie (a menos que uma das vozes repita a nota). Ele produ, no minimo, inde ppendéncia ritmien Em toda pega de qualquer duragao, todos 0s tipos de movimento estario presentes: paralelo, contririo ¢ obliquo. BECOME at At. Olam p, bo comtcoteb. II. A autonomia das vozes — duas ou mais — depende nio apenas das dife- rengas de movimento, mas, também, de como se urem para formar harmonias. A independéncia fica reduzida se as vozes encontrarem-se muito freqiientemen- teem unissonos ou oitavas, mesmo que por movimento contrério, No minimo, no momento de sua reunifo, elas nao sio suficientemente diferentes. Se apenas duas vores sio empregadas, as triades nfo podem ser produzidas. Emtora no se su- ponha que © contraponto deva ser, meramente, uma condugo de vozes quase independentes baseadas em um esquema harménico, a compreensio das harmo- rias geradas pelo encontro casual das vozes ajuda a controlar sua eficécia. Mas estes encontros incidentais devem produzir harmonias e, por isto, uma voz acres- centada a um CF deve ocasionar, preferencialmente, uma terga, uma sexta ou ‘uma quinta ¢ no 0 unissono ou a citava. Unissono e oitava devem ser reserva- ‘Primeiva Espécie dos para o comeso, a fim de expressarem inequivocamente a tonalidade, ¢ fi- nal, a fim de confirmé-la IIL, A independéncia ritmica (inaplicavel & primeira espécie) é produs zida na segunda, terceira, quarta e quinta espécies pelo uso de notas de du- ragdo mais curta acrescentadas as longas notas do CF. Mas, nas cadéncias (ver §§ 72 € ss.) e modulagdes (ver $§ 90 € ss.), que utilizam ritmos mistos em am-* bas as vores, pode haver um maior grau de independéncia. Seria pedir demais que uma voz se movesse somente quando a segunda possuisse uma nota susten- tada. Mas, desde que seguido, este principio contribui, em geral, de maneira mui- to significativa para a verdadeira independéncia § 9. O cruzamento de vozes deve ser evitado, Embors 0 enizamento nio seja erréneo, ele é, em geral, uma maneira demasiadamente fle de lidar com os pro- blemas, Seu uso é praticamente desnecessério nestes exetclelos preliminares, mas, posteriormente, nos exercicios mais diffceis da composiglo eonttapontistica, pode tomar-se, por vezes,inevitivel. Deve ser, portanto, totale evitado nestes exer- cicios mais simples e reservado aos mais complexos, Deverse considerar como ‘uma regra, portanto, que nestes exercicios preliminargs una Vor mais grave ja- ‘mais ultrapassaré a mais aguda, e vice-versa 2 vos a ESTABELECIMENTO DA TONALIDADL § 10. Aderéncia & tonalidade & um modo bisico @ efetivo de producir unidade Nestes exercicios preliminares, enquanto houver um CF ¢ forem usadas azenas as notas da escala diatBnica, 0 primeiro passo para conseguista¢ Iniciar e temi- nar com elementos do acorde de tinica (I), em posiglo fundamental, Isto signifi cca que a vor inferior nto teré outra nota sendo a tnica, nestes dols lugares, Mas ‘voz superior poder duplicar esta nota tanto em unissono ou oltava, quanto acres- centar ~ de preferéncia — a quinta. A terga também pode ser usad no inicio, a0 asso que, no final, esta 6 deve eparecer se nfo houver outra possibilidade, 2 » 2 4 tousos | seot0 oF 28 Contreponto Sinples a Duas Voses Se 0 CF estiver na voz superior, a inferior s6 poderi duplicar a tOnica em tunissono ou oitava, ae bg o cr ace § IL. A peniiltima nota sera sempre escolhida dentre as notas do acorde de do- ‘minante (V), como em (a) abaixo, ou dentre as notas do sétimo grau (VII), como cm (b). Se possivel, a sensivel (sétima nota da escala) deve aparecer ai. A voz inferior pode também usar a fundamental da dominante~ tal como em (a)l ¢ () ~ mas jamais a fundamental do IV, que é idéntica & quinta diminuta do VII - ver (@. Portanto, as formas de (¢) deve ser excluidas: a Bhs Bio = A ali) var RBA YB evitar f evitar sensivel v Vit a a} 4. evitar [vier J evar possiver SUGESTAO E DIRECOES PARA A PRIMEIRA ESPECIE § 12. Para permanecer dentro da tessitura vocal, 0 CF tem de ser, por vezes, transposto a outra tonalidade (como nos Exs. 2 e 3).? Quanto & questdo da com. binagao de vozes a ser empregada no contraponto a duas vozes, lembre-se das sugestdes do § 6. § 13. Os oito CF apresentados no Ex. 9 contém certas progressées que se pediu a0 aluno evitar. Mas foram construidos de forma a incluir cada passo ne- cessirio Na escrita a duas vozes, 0 CF pode ser escrito no meio de uma folha de Papel com pautas musicais, sendo as vozes superiores acrescentadas nos entagramas acima do CF ¢ as inferiores, abaixo. E assim que procedemos aqui. As vozes acrescentadas devem estabelecer relagio somente com 0 CF, com 0 qual formam a combinago a duas vozes. Nenhum dos pares de vozes acres- centadas deve estabelecer relacdes entre si (ver Ex. 1) 9. Os Exermpos 1-9 esto no final do capitulo (pp. 33-37). Primeira Espicie +29 CULLADITLALTATILLLLALALE EL ataeeL § 14. 0 estudante deve se familiarizar com todas as tonalidades. Para cons fo, é encorajado a praticar cada npva tarefa inicialmente em d@ maior €, pos~ teriormente, no minimo em duas a quatro tonalidades diferentes. Desta mancira, terd empregado todas as tonalidades em um curto espaco de tempo ‘Além disso, & necessério mdar constantemente 0 CF. Cada CF oferece problemas diferentes. Resolvé-tos, auxiliaréoaluno ase familiarizar com a maior fuantidade de maneiras em que as vozes melidicas podem ser acrescentadas is intricadas sucessbes de trés ou mais notas do CF. A experigncia, assim adquiri da, iri gradualmente acumular-se na mente do aluno que serd, ento, capaz de lembrar, com facilidade, as “formulas” que se ajustam, ¢ selecionar a melhor. COMENTARIO DOS EXEMPLOS DE PRIMEIRA ESPECIE, EXS. 19" (Os exemplas apresentados neste tratady ndo so feitos para mostrar bele 17a ou perfeigio. Ao contrério, aparecem procedimentos que 0 aluno deve Ii ‘ientemente evitar, de modo que seus erros ou deficigncias possam ser discutdo Gs erros sio propositadamenteintroduzidos e, por vezes, uma soluco satistatoria € impossivel sempre aconselhivel planar um exercicio com alguma antecedéncld @ se perguntar quais duas ou tr6snolas podem seguir uma outa especitica. O pl rnejamento & quase imperativo para a terminagdo. Hé, geralmente, poucas poss bilidades e se é, entio, forgado a mudar a voz para uma regido que adiita Wis ‘conexdo melodiosa com a terminagdo antevista. A peniiltima nota de um CF i troduziré a 24, ou St notas da escala. Portento, as inicas possibilidades par W¥ vores acrescentadas sio as seguintes: vor perio gato ate te wrinfy Tt melhor proceder sistematicamente, entando, em primeiro lugar, tanh ‘exemplos quanto possivel que comecem no unissono e, em seguida, outro que iniciem na 8, S+e 34 ‘Wh que a cada nota do CF podem ser acrescentados 1s, $*, 5*, 3* ¢ 64 @ j@ {que apés cada uma delas so possiveis diferentes continuagdes, hi urna ampla ‘oportunidade de variagio. Mas deve-se admitir que as severas restrigdes de Pos vio no final de cada capitulo, apis 0 "Comentrio dos exerplos aia eee tec ae te estigio toriam quase impossivel a escrita de muitos exemplos que nao violem uma ou outra regra. E, mais ou menos, coma a cangao infantil que diz: “voce pode pendurar suas roupas no galho de uma nogueira, mas néo chegue perto da ‘agua’. Mesmo assim, vale o esforgo de experimentar tudo. Existe a possibilida- de de discriminar as grandes transgressdes das pequenas. E ui acerto poderia, inclusive, perdoar uma violaglo um tanto séria ~ além do mais, 0 aluno no iri publicar seus exercicios! Entre estas transgressdes menores, pode ocorrer uma sucesso ocasional de notas de um acorde arpejado; ou uma longa progressio na mesma direc, inclusive com um salto que a preceda ov suceda; ou uma sucessto de saltos, ccontanto que isto tenha algum mérito, tal como o de aerescentar uma nota a0 CF que no poderia ter sido introduzida ac outra maneira, Tais casos sero mais fre- alientes nas préximas espécies. Nio ¢ incorreto repetir a mesma nota duas vezes em sewuica. Como nao hd qualquer movimento, nfo ha, portanto, movimento errado. Mas é, certamente, ‘mais interessante que a melodia mude a cada nota do CF. i AAs 8 e 5# pavalelas intermitentes (geraliente denominadas “alternadas” ‘ou “nlo-consecutivas”), como, por exemplo, em 4d, 4 4g € Sd, devem ser evi- tadas, Mesmo que outra harmonia ou intervalo sejam inseridos entre dois encon- {ros casuais de 8% (ou unissonos) ou S4, estas iltimas sio praticamente ‘consideradas paralclas diretas. As paralelas intermitentes devem ser evitadas a {odo custo, 10 menos nos contrapontos a duas e trés vozes, mesmo que as duas ores dirijam-se, por movimento contririo, a uma segunda consonincia perfeita Contudo, no didrio de Beethoven, hi uma nota dizendo que, quando uma das vo- 66 realiza vin salto de quarta ou quinta, as paralelas intermitentes podém ser, tentiio, usadas, Isto permitiria sua utilizagdo nos exemplos que se seguem, onde ‘ocorrem tais saltos € onde a segunda 8+ ou 5* sao alcangadas, também, por movimento contririo. Primera Espécie +31 Atingir um unissono ou oltava 4, sem divide, wna das possibilidades de acompanhar um CF, sendo, aid aqul, pernitido, Mas como fracassa em acres. centar uma harmonin wo CF (il como 0 fizem una 5*, uma 3* ou um 69, $6 deve ser empregado desde que sirva num propésito. Por exemplo, em 1k em (+), a 8¥ permite introdugto da 5%, d6, por movimento contrario, O mesmo vale para 4d, g, fe, h e muitos outros exemplos. As vezes, nao é necessi. rio ~ por exemplo, em 4b e 4/-, mas pode ser perdoado pelo fato de ter ge- rado uma linha melédica diferente. Esta repeticdo mondtona em 4i podera ter sido evitada se os trés primeiros ompassos fossem escritos deste modo: oF © tritono em 4e (¢7) e a repeti¢do mondtona da nota sol podem ser evita- dos indo-se para um dé no compasso 5, cr 3 As 5 intermitentes em 4g podem ser corrigidas, tal como no compasso 6 do seguinte trecho: 32 + Contrpono Sinples a Duas Vozes EXPLICACAO Dos sINAIS EABREVIA reer is NA. e6, ea Shae oN AN Eee o iS o XA MK ‘GOES DOS EXEMPLOS significa 8* paralelas intermitentes, sigvifca S* paratela intermitentes, significa 54 oy 8 ocultas, significa witono, significa titono composto, significa ®, significa progressio ndo melédica "ignifica saltos em demasia, *onfica couitas 6° ou 3 paratelas consccuvas nifica acorde arpejado, significa repetigao. significa mondtono. Sania seaiéncia ou repetcao seatiencal ‘awifea nota cancelada por violar uma a las regeas, PrimeiraKspécte +33 rrimern napente +49 CL * « e ¢ ceca @ 4 ys [2 ¢ 7S a cra ¢ 1 @ 4 « @ e e « , a : ry 4 « mate ~ co MOROTONS ° 7 sei 2 8 4 5 67 8 ; wy Se e “melhor i siTejels|@ « oeulto ° 4 /bom na vor inferior * ” < 4 « = - talrisel a cr wey ‘Weta x cre, cr 4, : ’ : : . 36 +Contraponto Simples a Duas Vo Primeia Expée SRSPRAIAVLLIDILILAULALILILALALILILS I SecuNDA Esrecte “dcréscimo de wma vo= superior ot inferior, ene minima. ao cant fw SUGESTAOE DIRECOES § 15, Se uma minima esta subdividida em dois (quatro ou oto), pri vee Ge cada par tora-se um tempo forte ou aentuado, a psso ve Nou ah manece eam tempo ico ou no acenttadd. Se uma nin etl wlll em ts (ou sis) primera de cada ts ntas€ un tempo fovfe aula fenquanto as duas seguintes so tempos facos no aceniundos. Orin po de cada compasso € 0 tempo forte principal, © outros lenion Ils do eompasso sio um pouco menos aceniados os tempos irae da passo s6 serio acentuados se a parte & qual pertencem estiver sil 4 f 4 , dcrdiend 1.44 Fifa seeata ican ceuods 116, Hi ume diterenga no tatamento dos tempos fortes ¢fraco com tas to tho das consonincias edasondnclas. As consondncias (1, WS) os dean ser livremente utilizadas nos tempos fortes e tacos. As dssonilas, no ‘intanto, 86 devem ser usadas quando jé tiver sido feta a sugestio para a su ‘aplicaglio, ¢ somente de acordo com tal sugestdo. § 17. Como 0 progresso é feito dos casos mais simples aos mais complexos, hhaverd muitas abordagens do ératamento da dissondncia; as dissonancias utili. zadas serdo sempre explicaveis em termos de certas férmulas padronizadas Estas formulas consistem de sucessdes de notas aparecendo em uma ordem, po Sigdo méifica ¢ relagio harménica definidas, que se mostraram adequadas, atra- vés de séculos de uso, para a suave introducio das dissona clas! PRIMEIRA FORMULA PADRONIZADA: A NOTA DE PASSACEM § 18. Em uma formula de trés notas, a nota de passagem (assinalada + nos ‘exemplos) é uma dissonancia. A primeira e a sltima destas trés notas devem ser onsondncias & distancia de terga, e devem ser colocadas em tempos fortes. A ‘ota intermediria entre estas duas consondncias, colocada no tempo fraco, é uma dissondncia, Todos os tipos de formula partem de uma linha escalar movendo-se ‘para cima ou para baixo, A diferensaentré consoninsis edissonincis &, como afimou este autor, apes de grau. As ‘consonincias aparecem entre os primeiros anndnicos,enqusnto as dissonincas 80 aparece depos. Os primetos harménieos possuem grande semethanga com a nota fundamen, De 40 maior distincia da nota fundamental, a similaridade das diswonincas & mais remota oer ‘Schoenberg, Marmonicehre). Em geal esta isting & também expieada pla iferenra do ‘quociente da vibragto numérica Estes quocientes sio mais simples para as corsondncias (1-1 ara. ounlsono, |:2 para a oitava, 2:3 para a quits 3:4 para quan, 43 pana tenga soe ft. ).e mais completes para as disondacias (15:16 paras segunda menor, 9:1) pars segun, sda maior, $5:64 para a quinta diminuta et). (© desenvolvimento das torias musicas fi, certamente, nflenciad por estes tos fsicos © ‘mateméticos, Mas o desenvolvimento da harmonia~ econraponto- ocoreu 59 a influences do material musical, a fundamental e seus harménicos. Assim, ahistria da misica podria set Felacionada& emancipagdo gradual da dssondncia, Na musica antiga, as disiondocion mag ‘aparesiam, sendo raramente,e eram tratadas com grande cautla, Tal tratarnen levou & pro. Schoenberg liza a pola “sbi”: prefer aleado™ por se un conéeit mais conn. teem nosso meio, (N. da 7) ‘A Tonalidade Mewor +7? novo mopman (0S QUATRO PONTOS DECISIVOS E 0 PROCESSO DE NEUTRALIZACAO {§ 64. 0 tratamento da escala menor sera controlado do seguinte modo: 0 VI € 0 VII graus seréo considerados pontos decsivs, isto &, pontos em que a melodia ige-se ascendentemente a0 VIII grau cu dele se afasta descendentemente {§ 65. Ha quatro pontos decisivos: Primero: Fnot alterada: | ege= Foi introduzida com o propésito exclusivo de fornecer uma nota sensivel ao VIII grau. Em conseqiiéncia, se utilizadc, nenhuma outra nota deve seguicla, a no ser a propria 8 ane Segundo: 6 nota alterads: epeeSE= Foi introdurida com o propdsito exclusiva de evitar o intervalo aumnentado produzido pela 7 alterada. Nao teria sido utilizada se no houvesse qualquer nota alterada em soguida. Conseqientemente, se utilizada, nenhuma nota, a no Ser 8 7 alterada, pode segui-a § 66. Obviamente, se estas regras forem mantidas, as progres como as que se seguem, devem ser estritamente proibidas: - - - - - 3 - - - - - - - - - = es cromiticas, § 67. As seguintes progressdes também estio excluidas, embora algumas delas, assinaladas “possivel” e “tolerivel”, possam ser posteriormente usadas quando 0 aluno ja estiver consciente da ameaca que oferecem a uma harmonia bem equi- librada: w nunca § tolerivel .runea 9. nunca A razio desta proibigdo estrita e absoluta é simplesmente pedagdgica: evi- {nr que 0 aluno comets erros que nao poderiam ser corrigidos sem win grande nidmero de regras e excegdes. E evidente que muitas destas forrras exeluidas so lugar comum na misiea de quase todos 0s periodos! § 68. Os dois iltimos pontos decisivos podem ser tratados, em certo sentido, vin Pouco menos rigidamente. Aparecem, em menor, segmentos em que somente as ‘otas naturais (da escala descendente) sio iilizadas. Estes segmentos s30 me- ‘nos caracteristicas do menor e até se parecem com 0 relative maior, Por esta razdo, as regras para o terceiro e quarto pontos decisivos podem ser formuladas de modo a controlar aqueles momentos em que o segmento comega a tender is caracteristicas especificas do menor, isto &, quando as notas alteradas estio a onto de serem incluidas, Terceiro pom decisivo: a 7 nota da escala descendente deve ser “reso: Vida" ou “neutralizada” descendo a 6 natural, desde e antes que quaisquer das vores valham-se de uma 7+ alterada Quarto porto decisivo: a 6* natural deve ser “resolvida” ou “neutraliza- da descendo A $* da escala, deste © antes que uma das vozes valha-se de uma ss § 69. A neuiralizagao das 6* e 7* notas naturais ndo precisa ser e“etuada ime- diatamente ou a cada vez que uma alteragéo aparecer. Pode ser adiada de acor. do com a necessidade, isto é, quando surgic uma nota alterada, § 70. Conseqiientemente, tais progressdes, como as que se seguem, estio proi- bidas e devem ser corrigidas ~ da maneira como € mostrado no pentagraina in- ferior do préximo exemplo: 4. (A préxima colocasio do autor, provnds de outa font, também & pertinente a essa discus: 330.) (N. do E) “Um consetho que aj um iniciante a resolver problemas simples, de modo ndo muito dis tante das perceppes de um miso, estar sujeito & mudance. Pode se tomado, como exem plo, otratamento dispensado a0 modo menor neste tratado, A obrignorcdade de pontos

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