La melodia ct de bir por By Re pikes eto tiny erate Sinton 150 ses. s20x Prologo a la edicién espafiola cualquier amante de a misica, aficionado o profes feedicién de La Melodia de Ernst Toch, supondré el ‘con un ibe ala ver esencialy Unico. Esencial en ‘Que indispensable para el conocimiento, mis que v9, del objeto tatado. Unico, por el singular y fenfoque prestado al estudio de los fendmenos melé- "Ader, por la relativa sencilezy clardad de exposi- "La Melodia se presenta como un libro de gratalecturay clerto punto, fc asimilaion yentendimiento. No lense, porlo dicho, que nos hllamos ante una obra més “Antes al eonraro, mis perfecta sr la com- de os argumentosyrazones esgrimidos en tomo al meédico, cuanto mayor sea el bazaje musical del que ‘Bagaje que hemos de dar por supuesto en el profesional que debemos desearexistaen el misi- aficionado, al que 20 situamos exclusivamente en la ide"sdegustador de misia”, sno al que otorgamos ‘una preocupacin hacia aquellos problemas, eté- {cosy tenios, ue rodean ala misca como lenguaje artisti- ‘0, Bn cualquier caso, La Melodia deber er, tanto paraunes ‘Como para otros, una obra de consulta obligada. Por ello, y ‘citrios similares, noe alrevemos a recomendar fente su ampia difusién y uso en los eentros de feasehanza musical, ya que su estado puede ser sgnficaiva- mente provechoso para las distntas discplinas tanto teéri- fs como prcticas.Enire los trabajos tedricos do Ernst Toch (Viena 1887-Los Angeles, 1968), escasos en nimero pero siempre sugestivos (recuerdese el interesante The Shaping Forces In Musi), deste fa este excelente trtado sobre la melodia, Publicado eo Bertin en 1923 bajo el titulo Meladiciehe vino a ser cleeslla: do de un trabajo anterior ~Betiige zur Stunde der Melo. die~, que constituy6 la tess con la que su autor se doctoré.en filosofa,en 1914, por Ia Universidad de Heidelberg. Cono- endo la trayectoria profesional de Tach, La Melodia puede considerarse como el fruto de sus incinaciones pedagdgias ¥¥ desu vocacia creative. Como profesor, enseto en Mann- ‘heim (1913-1929), Bertin (1929-1932), Nueva York (1934-1936) ¥ California (194-1948). Poco conocido como composition, Su produccin es, sin embargo, sorprendentementeextenst, bareando préctcamente todos los géneros, desde a musi e care hasta la dpera y desde ta musica sinfonica a la seria para instrumentossolistas. La coenstencia de ambos sspectospermiten, anuesto autor una vsién ampliay cete- ‘amente anaiica de este fendmeno musical tan poco esti: dice. [No solo por la fecha en que se comenz6 a redacar este libro, sino también por el mateo googrdficoy por la esfera de ‘nfluencasextemas que acompararon su composicia, debe ‘mos situa asu autor en el grupo de los compostores peda 0g08 y escritores) de habla alemana que, de una W otta ‘manera, ieronafectado su trabajo yestimalada su imagin ‘ign, eneltrascendental periodo que, para la msi para el arte en general, fueron la primeras décadas de nuestro siglo, 'No puede decitse que Toch paricipaa dirctamente de lt fervescencia antstico-musial de algunos de sus colo ‘oetineos. Tampoco encontraremos, en #4 misc, signs ‘ridentes de rupturalingtistica, aque! cuesionamiento del ‘orden tonal que lgiimara su ubicaién ene fos compositor es mis eicos y radicals de su época. Sin embargo, la “losofa” musical de Toch est impregnada de aquella Welt- ‘anschawung que caractetiza la tradicin musical german, Toch, en esta pequeia obra, tiende ala formulacion de eyes abstracts, de validez universal, btenidas raves del conoc- ‘mieatoinduetivo. La visin infutva del muindo™en absol- to perceptible como “corpus” de penstmiento se acomo- 4a, sinpretensiones, ala senciller del tratamiento, raslucion- ose, tmidamente, ent explicacin terica de lo melédic, Procisumente su orignalidad, una oignaidad de hace n0 menos de sesenta afos, consisié en intenarsistematizar y ‘explicar por el camino dela lipica, uno de los principales ‘parimetros del construccién musical, en principio aparente- ‘mente reacio a cualquier sistematizacion, y al que el USO ‘omiin considera hijo dela irracionalidad, os dei la inven ‘inde las formas melédicas. La aseveracién de Toch ens Drélogo de que. ls invenciéa de melodia es cosa que no ‘uede ser ensefiada..” asi como ".. tampoco puede set ‘ensefada la invencién de armonias.,y su opuesto sparen {eel deseo de explicar objetivaments lo melodic, obedeve ‘un eriterio superior de vision unitara de lo musical en virtud el cual podriamos dispar el, a veces, voluntaio melentendi- 4 entre lo tecnico y lo artistic, lo analiicoy 10 subjetivo integnador. En el fondo no nos eacontramos sino ante e1 ‘eterno problema del enfrentammiento entre economical {6gicoy el conocimiento intuitive ~o su coneiaion—, pro- ‘bloma que para la estética cobra una particular imporancia en razén dela naturtezn dual de lo atstico, En el tereno cotidiano de la docencia, no es extrafio ‘opezamos con una no pequeda confusiéa respeco a la aplcacin y entendimiento de estos conceptos i tecnico y loanistco—,confusién generalmente sustentada en una def lente interpetacién de los mismoso, en la mayoria de los «casos en una adocenada fala de reflex sobre su naturale- 2, Incapaz de dar una respuesta adecuada ~respuesta que ‘nuestro entender es privativade a interiorzacion del fenome- ‘no artstico-, la ensefianza de la miisica opta por elimina Automiticamente uno de los dos spectos en detrimento del ‘to, consiguiendo asi un indolent estado de cosas, aposena-PROLOGO El presente estudio fu escrito en sus lineas funda mentales en 1911, Contiene una serie de reflexiones que he creido dignas de ser retenidas, fruto, en parte, de ‘mpresiones personales recibidas en la audicibn de obras musicales, yen parte sugeridas por observaciones he- ‘chas en la ensefanza teoriea de la musica. Aunque este feserito no esta concebido como obra didactiea, creo, ‘susceptible de alumbrar un. poco tin terreno que I igen ¥' laboriosa por otros conceptos, ha dejado bastante a ‘Oscuras hasta el presente: Hay un sinnmero de tratados {de Armonia, pero, que Yo sepa, no existen ni tratados ni cétedras que se oeupen de la teoria de la melodia, Ni que decir tiene, elertamente, que la invencion de rmelodias es east que no puede ser'senseiiada » y que- ‘damos en que es hija de la inspiracion. Pero no es menos tjerto que tampoco puede ser» ensefiada s la invencién de armonias. Nadie, por Supuesto, se atrevers a pensar ‘que el preluio del Tristin, de Wagner, sea el producto dde-un Sobressliente ahineo y esmero en el estudio de Ia teoria de In armonia. Sin embargo, es indudable que ‘puede darse— lo mismo en el eampo de Ia melodia que Emel dela armonia —un a modo de compendia. de las reglas de la Togiea musical, el cual, claro esta, habra de ‘modifiearse y renovarse incesantemente adaptandose a Ta perenne renovaciin de las corrientes musicales, peronmutables + que gobiernan toda evoluciin, ya do cambio y toda Fenovacion no son sino expre- intas de una verdad eterna, iemann, Busser, Jadassohn, Lelchtentritt y otros han tocado ids o menos el problema de la itucion de la melodia, concediéndole wn modesto ‘en Jos tratados genorales de la teorla de las formas ales. Mas el propio Riemann se lament en st onario de la Musiea de Ia falta de una teoria sis tea de la melodia. En la obra no ha mucho apart ‘lia de Ernst Kurth (Grundlagen des linearen Kontra- ns, ed. Max Hesse), el erudite musiclogo de Berna fetipase de una manera extraordinariamente sugestiva fe los fendmenos sonoros lineales, pero encierra sus Investigaciones en un reducido marco, ya que las dedica principalmente a un estudio eritieo del estilo dela obit ‘be Bach, La presente obra no puede tampoco, como es natu- ral, colmar esta laguna, alo intenta. Pero tal vex pueda tener un valor préctico como ensayo encaminado a allegar materiales para dicho estudio y de esta suerte sar las bases para investigaciones mas cabales sobre In materia: tal es el propésito de estas notas. Ernst Tock z iNDICE, Piss Introduccion 15 Concepto de a melodia 2 Larecta 26 a linea ondulada “4 Blastcidad melédica y itmica a) Lamelodiaalalurdelasinfluenciasarménicas 94 [Notas extras Ia stmonia como elementos smelédicns we ‘Aglomeraciones ¢ interrupciones, Puntos de apoyo melédicos, 136 Detritmo . 1%nme ~_ 1 Introduceién [Nuestros drgnos sensorios pueden dividirse en dos ferupos que ofreven cierto paralelismo en lo que respects fas funciones que realizan. El primer grupo, formado por los érganos sensorios superiores, comprende Ia vista ¥ el oldo el segundo, el de los Grganos infriores, com- Dprende ef olfato, el gusto y el tacto. La intensidad, Treilidad y rapider de reaccién puede sleanzar, claro testi, un alto grado de perfeccidn también en los drganos Inferiores, ya sea debldo a una « sensibilidad » general ‘muy deservollada del organismo, ya sea por medio de luna edueacion especial. La sensibilidad tact del cego. por ejemplo, o el sentido del olfato y del gusto del ‘qulmico, ofrecersn un desarrallo y wha delicadeza de Teaccion especiales, Pero las sensaciones que estos ven tides. nos proporcionan tienen un caricter indiferen- tiado en euanto a su ezenci las variaciones slo afec- tan ala clase de sensaciones, a su intensidad, ala natu raleza de Tos sentimlentos placenteros o desagradables ue denplrtan en nosotros, mas no a ss etalidades TE etito es otro en os sentidos corporates supeviores. [Lo que « vemos », representa una triple sensacion. "Tenemos en primer lugar la forma més elemental de 4 impresin vishal la linen ; decimos Ta mas elemental por ser la expresion de una extensién unidimensionalw bane oat Las extensiones de més de una dimensin se evelan ‘a vinta ajo Informa de ipresones del superficial y de lo corpéreo. me Contrastando con simple impresion lineal, ta vista solo perebe en un prisepio fo superficial 'y lo orpreo eh ana sola impresion conjunta. Lo que st Srgamo visual es det, ln retin, peretbe como ingen, undo no es linen, es simplemente superficie Sit ne atstante, podemos dstingur entre la superficie yet fuer, lo ex deido dicamente a que ont impre- Sine fo correo la fancin inmedlata de la vista Se combina autométicamente con la funcion mediata ‘el tata, complemento que. se bata‘en Iw sume fxperenelas actmoladas. Sin este hibitoadquirdo ‘no'seria posible, por efemplo, que en la superici de An peo. witramos.efleada Ja imagen de nuest Dropio cuerpo ye los que nos rodean como Imagenes Eorpireas. Con frecuencia se ha obeervado. que tos legos de nacimiento, que mas tarde han gad ver fomo onseruensn de ona intervene quinn, He fesitan bastante tiempo para legar a distiagut una c= funferencia dena exer, porque han és sprender Primero realizar la referida‘eomtbinacion de snsaco- {ch vittleny taciles que para clo es com desconoida, ‘Aas impresiones de Hea y superficie viene a80- clare somo terer elemento Ta inpreson del clr La cualidad de esta sitma es esenlalmente stints, ‘les no depende ya de los conceptos de extension Tdénticedivisln podemon adoptar tambien en lo factors que concaren en toda impresion aultva, ss. tituyend fos coneeptos de espacio por los de tiempo, ‘Oyendo el sili unifermemente prolong. de Is locomotor, peribimos unt inpresin ata deca ‘eter linea, comparable aa lea recta, mientras que tlsonido de una srena que eleva ydeiclende nif: Imemente nos produce ia ipresion de una curva La MELo0I ” ‘Todos recordamos haber olda innumerables veces este silbido dle In Tocomotora: SSS 4que correspond a una impresién Fineal de Ia forma si- ulente, eomparable a un Tilo de navaja con una mella = —_— La Geometeia nos ensefia que dos rectas que se cor. tan, 0 que parten de un mismo punto en sentido diver- genie, constituyen una Tigura que llamamos Angulo Esta figura viene a ser, en elerto modo, un termine me dio entre la Tinea y la superficie; es mis que una linea ¥y no es todavin una superficie, fltandole para ello una Tereera linea que corte las otras dos. (Ya que las super- ficies eurvas pueden reducirse superfcies plana, po- ‘demos prescindir de elas en esta analogia.) Traducidas estas eonsideraciones al terreno acistico, tenemos que : ‘Alas dos rectas que parten de un mismo punto en cl espacio corresponden las dos reetas sonoras (soni- ‘dos) que parten de un mismo punto en el tiempo, es decir, que suenan simultaneamente. Este a movlo’ de “anguio sonoro es lo que designamos con el nombre de Interval Si se toma un compés y se dejan cerradas las dos piernas que forman el instrumento, representan éstas ‘un éngulo de O grados que eorresponde al angulo sonoro (intervale) que llamamos unisono =1a watt » Abriendo poco a poco las piernas del compas, per- rmaneciendo una de ellas en posicion horizontal, y'to- cando al propio tiempo los siguientes intervalos en el piano: prodiicense en mi mente representaciones de dingulos ‘que, tranamitidas a mi concienela por dos Grganos sen- ‘Sorios distintos, ofrecen un grado de similitud que las hace casi coineidentes. TE] intervalo de quinta perfecta despierta en mi, de este modo, la idea del angulo recto. Sien vez de tocar juntas las’ dos notas que forman dicho intervalo las toco sucesivamente, el intervalo melédico aseendente se asocia en mi mente a la idea de un cuerpo que se Tevanta al aire verticalmente; el intervalo' melodico suscita Ia representacién inversa, la de un cuerpo que fae libremente al suelo. Prosigulendo la comparacién mds allé del éngulo recto, legamos a los intervalos siguientes : inalmente, con el Angulo rectilineo del compés, al Sagulo autitivo de 180 grados, 0 sea al ntervalo de fctava ;ambas representaciones se muestran coinciden- tes en mi mente como prolongaciones de una recta mis. alld de su término fijo y en la misma direceion. {Lo que llamamos inversion (arménica) de tun inter- Valo, por ejemplo : tiene su analogo en el concepto geométrico de los &n- sulos adyacentes. Del mismo modo que un dngulo geométiico repre senta un atisho de superficie, determinada ya en un sentido y todavia indeterminada en el otro, quedando {ijados fos limites de su extensién al aiadie a las dos primeras otra recta o varias otras, asimismio se con Vierte en una impresign auditiva de superficie sono por aditamento de una o varias reetas sonoras (sonidos sSimulténeos), resultande de esta suerte lo que lamamos el acorde, ae Para formar una superficie precisan por lo menos tres rectas que se corten entre si: para formar el acorde ‘son necesarios por lo menos tres sonidos de diferente altura y percbidos simaltaneamente. El ngulo es elfntermediario entre Ia linea y la superficie el intervalo ‘lene anslogo significado con respecto al sonido tislado ¥- al acorde. Respecto al color en la impresign vista, ene también su correspondenela en el campo audi tivo en to que. lamamos el timbre de un sonido, el ‘sual se diferencia también por modo esencil de a linea ¥ de la superficie. Del mismo modo que el color acom. Dalia como cualidad artisticn las impresiones de lines y de superficie visuals, 3% 4 descubren entre tas artes son cane son hasten din pti fy Entre tas diversas disciplinas de la teoria de la mi- sica, ha venido ocupando la Investigacion de los fend ‘menos actsticos de la superficie sonora, es decis, la teoria de la armonia, el lugar mas importante. Los fer ‘némenos del colorido son estudiados por la teorla de Ja instrumentacion, mientras que el contrapunto se ‘cupa de los efectos de reeiprocidad y compenctracion entre los elementos lineles y de superficie, 0 dicho te ‘tro modo : del movimiento de las Incas meladicas, so ‘metido a la constante vigilancia de la armonia. Uniea- ‘mente en lo que erefiere alos fen menos lineales puros, ce decir, a ln melodia aistadamente considerada, no se ha intentado hasta el preseate tn estudio general yx ‘emitico, a pesar de que la indole de esta materia, mi ‘modo de ver, e presta perfectamente a semejante pro- pésito" Concepto de Ia melodia Antes de dedicaraos Is invetigaion de los fens- menos mel6dion, vamos a itentar una definciin dl toncepto de Ia melodla. ‘Grosso modo podria decise que Ia melodia consiste en In sucesion Je sonidos de istinea altura, por oposi- din a au auicion simaltdnes, que constituye Io que llamamos ol acore. Coservarenon oto cl trio eo 2 per de que algunos lo encuentren trivial; no amon soar. por otro mejor. Sera erréaed copier on ung erin de «tna EL ee J ti contorno agudamenterecortado y, sobre todo, una txtensn fins, exactamente deliitada (baste recor- dare elisco tema de ocho compares). Es el poledro a panos simétics (grupos de dos cmpases) que se ta formado dela primera materia difusa «infata due es Ta melodia. El coneepto del temas envnelve, ‘emis, lien de ® repaticon y de do ‘nvolviniento,y eun implica I iea de polfonia o de ftmonizaion, entras que a melodia san fendmeno a Aboluta-de-movimienta. (A nadie se le ocurrié, por jemplo, hablar de trabajo melodico sy todo el mundo a wetno14 2 sabe, or el contrario, llgue se entienda por « trabajo temiteo; ya la inversshabiamos dele «iavencion meiaica ‘de’ comportor munca de_ una’ inven on temaitica») La melodia a lo ifnto, el tema es Wo finito; lamella es la iden tema la aera, 'Volvamos, pues «nuestro primer esque do eft rion” tt melola consist en ln sucsion te sonidos fe ferent ators. Basta esto? No. Esta soci representa algo que podemos e- rar viinea metotien»(advertinoy ot ua Yer park Siempre que la deignaremos au con el nombre: de linea de altitudes), pero esto oes todavia una melodia ZOuien descobried una melodia en esta saceion de notte Esto es ciertamente una linea de altitudes, pero no fs todavia una melodia. Mas, como tocado por una varita magiea, brota de este inanimado arabesco une verdadera mefodia : evando ol ritmo le da. vida y esprit.™ smsst 1001 ‘Hemos hallado, pes, 10s das slamentos.deJa-melo+ ‘a la linea-de oltitudes-y-elxitmo. Por consiguiente, ppodemos definir lacmelodia como {onidos de_distinta_ altura. animados por el_ritmo. ‘Ambos factores son de igual importancia pra la cons titueiin dela melodias pero no para ‘nuestra per~ epatn.'Si el empla atten nas ha demostado ue una melodia (que podem suponer ser de todos Roatelda)no puede ser identiendo may diitment, ‘cuando se a despoja del ritmo original, nos ens ‘experiencia, a In inversa, que en muchos casos busta, indica el ritmo sal ina In que te da su inconfundible fisonomia. Si golpeando, con Tos dedos en la mesa indicamos con la maxima precision posible Tos siguientes ritmos o bien (inejor se prestan atin para dicho experimento eancio- nes callojeras o fragmentos de melodias a la moda), tualquiera descubriré sin dificultad las melodias a que se refieren. He aqul otra prueba.de que es flmade la.melodia, ‘Ne hay que olvidar, con todo, que esta division que hemos esableito tebricamente entre nea de altitades Y itm nada tiene que veren absolto con el proceso {endsieo, con Ia rescind Ta melodia ee fata cl compositry debe serirUnicamente para os fines kl ona sistematice de ambos siementon. Por e0> a wo004 2 cima de los resultados coneretos y visibles, por decirlo ‘si, que obtendremos por via analitica, subsiste toda- via el seereto de la concepeion melidica, el misterio de la fuerza creadora, del'mismo modo que nada se cexpliea de la esencia vital de un érbol, pongamos por ‘aso, con decir que se compone de matters, corteza, hhojas, ete. Y este fuerza, en todas sus expresiones, se manifesta a nuestros sentidos con determinacién tan rayana en la precisin de los fendmenos fisicos, que la comparucion con las cleneis naturales, el deseo de acla rar lo que se qulere signifiear con analogias tomadas de aquel terreno y, finalmente, hasta la terminologia que tomamos presiada del mismo, son cosas que se Impotien naturalmente. Después de separar en el andliss del concept de la ‘melodia los dos, elementos fundamentales que la inte- ‘gran, la linea de altitudes y el ritmo, vamos a dediear- ‘os ahora a un detenido examen de le primeram La recta La linea mas sencilla es ln reeta. Ungexech comple- tamente plana, horizontal, como linea de altitudes mph ‘caria ‘no se mueve de una misma nota, Pitiéndola continuamente- Fs claro que esta forma traza para la fantasia del compositor elimarco més estrecho {que_pueda-coneebirse. No obstante, es interesante ob- ‘ervar hasla qué punto puede ser variada la « melodia « fun en este caso, en el cual, como es natural, eLinterés supra falta de move ‘miento melédico. Como ejemplo magistral de esta cons- Uitueidn melodica reducida deliberadamente a su mas escueta expresion, puede citarse la cancion de Peter Cornelivs,intitulada Ein Ton (Un sonido). En dicha ccomposieidn, la parte de canto no se mueve, en efect dela misma nota en toda Ta pieza, a posar de lo eu el ritmo y la armonta logran darle interés y earacter (1). Pero no s6lo en casos de intencion deliberada, sino (que también en ‘melodias de Ta mis grandiosa insp- Tacién, puede verse reducido « una sola nota el movi- Imiento mel6dico. por largos trechos y en ritmo lento; ‘véanse sino los dos ejemplos que comunicamos a con “ay _Véate lav feora de as formas maces (Mualtalicte ofmtniley, de see Litciesres Carelixpt nd Marted, 2 car pe 8 ~ tinuaclin. En ambos casos In melodia repite nada menos que doce veces la misma nota antes de pasar ala siguiente. El jemplo de Beethoven es grandloto y sublime dento‘e tu sence; cl de Tedhakowaky ls intereante bajo aspetostmice y armonico; aos Mevan st elo Ta epracion tema de Ie Marca Tiere de a Sonata en la ayer, op 2, de Bethoves,rpte at primers nol talbe route contro voce antes de prosgu?14 woot » Es verdad que en este ejemplo la marcha de fa a= ‘monla engendra en las partes mesdianas lineas melodicas secundarias que parecen atenuar la monotonia de la parte superior, de suerte que ésta sélo adquiere sit ca- Ficter de melodia principal en el momento en que aban- dona el mip (octavo compés). El cardcter de letania (que ofrece esta melodia, en consonancia con el senti- Imiento en que se inspira, diriase que no se revela hasta teste momento a Ia conciencia dl oyente, a posleriori, fen clerta manera, y como prolongado eco que contina Vibrando aaa en si memoria. (Pero st alguien eree que silo debe atribuirse una funeién puramente arménica al mib de In parte supe- or, que lo suprima ya que para dicha fancion ha fe aster el m{p de Ja aclava inferior — y verd cimo termina por hacer justia a It idea besthoveniana.) ro ejemplo tomado de tna composicion ” rary ca ot gett pet ac) Otro ejemplo sumameite caracterstico es citado por Hans PTitzner en su polémica contra Busoni (1) al tocar Ineidentalmente Ia cuestion de la melodia «ree- tilinea» en la enconada critica que hace de las teorias del ultimo relativas a ta particiin de los sonidos de ‘nuestro sistema cromdlico en tetcios y cuartos de tono. Hoga Presa, Puistngfae (1 ples fata) collation Rance tprig' ena SaneBens pag a)+Vamos a suponer — dice Pfitzner en el referido escrito que yo exigiera que un tema compuesto de calorce notas io haya de moverse de un mismo sonido cen las once primeras, o sea, que haya de repetir once ‘veces consecttivas aquella misma aota primera. No eabe ‘duda que todo el mundo vera en seguida la imposibili= ‘dad de obtener de este modo un tema medianamente provechable, no digamos ya expresivo ni mucho menos, Dello. En todo caso habran de ser la armonizacion y el ritmo los factores que tal vez logren dar cierto interés & esta monétona repeticion de una misma nota, compen: sando con la riqueza arménica y Its finezas ritmicas Ia falta de contenido mel6dico, pues este primitive pro- \ducto no corresponderia ni siquira al eoneepto tedrico ‘des melodia bajo el eual nos representamos grasso modo ndulada, una sucesion de sonidos de varia altura. Y sin embargo, una de las mas populares melo- dias de Ia dpera alemana esté construlda asi, y hasta sin armonizar, ofreciendo ademés un ritmo completa mente uniforme. Es una melodia que toda persona de mediano sentido musico comprende en seguida, que tiene ya casi tres cuartos de siglo de vida y que puede pparangonarse con las mejores en plasticidad, earécter © inventiva genial. La transeribo a continuacién; es ‘te Albert Lortzing, que en su tlempo se murié’ de hhambre en Alemania, y cuya obra hoy se mira con desdéns De todos modos, es claro que con ese tipo de melo- dia completamente horizontal y reetilinea no podriames ir muy lejos. La nat00 a ‘Mucho més fecundo es el tipo de recta oblicua que se mucve en sentido asendenteo devcendent: La me- Todia més sencilla. de este tipo esta representada’ por ‘Miescala diatonica ascendente o descendente, Esta es- ccala no debe empezar y acabar necesariamente con la {6nica, sino que’ puede hacerlo con cualquier grado. ‘Vamos a tomar, por ejemplo, la escala de si p mayor, ‘empezando por Ia dominante y acabando en la to- nica, 0 sea: eta s Como «melodia resulta, en verdad, algo s proble- iitica »; pero el aspecto varia mucho en el caso si- fuiente y todos reconocemos en soguida en esta misma scala la amada fisonomia de un antiguo conocido, el tema de Ia Mazurka en si mayor, de Chopin = Otra esoala mayor ascendente’levada a la catego- via de melodia puede verse en el Scherzo de Ia Sonata op. 14, 2, de Beethoven :Un caso de divertida ¥ genial ocurrencia son Ios ‘compases que preceen al Final de Ia primera sinfonta de dicho maestro, en los cuales vemos brotar a eseale de sol mayor de sucesivos avances que vienen a aiiedit cada vez una nota més al rasgo ascendeate : Adagio sees On ge? cp_Allegr molt vivace Como un mago va trazando en el aire estas lineas cabalisticas, hasta que el ser asi conjurado brota de pronto a la manera del ave que alza el vuelo... gY qué ‘seo que se esconde tras ese prodigio? : un atisbo de ‘scala, vacilante, ereciente, como si Una mano nexperta huscase el digitado apropiado, un poco de ritmo, un Fasgo easi imperceptible aqui, tres cabezas. de nota Unidas en tresillo més all He aqul otro ejemplo atin * Ania ml desea 90) Como ejemplo de constitucién melédica por medio de fragmentos de escala descendente transeribimos. a feontinuacion el postica comienzo del sexteto op. 4 (Verklarte Nacht), de Arnold. Schonberg « Arm edn Op May deapacio sCon los mismos medios —escala diaténica descen- dente—evoca Johann Strauss, el rey del vals, otro ‘mundo completamente distinto En deliberado homenaje de consciente y fundada admiracion le hace su moderno homénimo esta reveren- ia bajo la forma de la escala descendente de mi mayor: aoe Se Hele ers aoa ve on gm 28736, 3 Santos de spore melo) doles Entre os innumerables ejemplos que podriames adu- cir aiin, me parece sobremanerh interesante el del solo 4e violin del Benodictus de la Missa solemnis de Beetho- ¥en, cuya més libre estructura le aleja de Io « tematic + ¥ le da el cardeter de lo que se ha llamado «melodia Infinit Como si se abrieran las puertas del cielo para enviar ‘este mundo un mensajero de su gloria y de Ie diving miscricordia ast va descendiendo eon suave majestad, ‘grado por grado, la dulce cantilena del violin sol, desde fa més luminosa regién hasta este valle humano ? Bene- ictus qui venit in nomine Domini.Sustituyendo el método analitico por el sinttico, podemos trazar el siguiente eamino que nos conduce, Partiendo de la simple escala, aun producto que no es lertamente una melodia inspirada, pero que si merece el nombre de organismo. 1 Elegiremos primero la base ténica (cleccion_de ‘Ia_tonaldad ;los_acckdentes_se_pondrin_ad fibilum a n del metro (clase de_ comps). 4 Eleccion de los ritmos de los motivos de comps. 5. Continuaciin libre de In melodia después. de ia la escala de que partimos. ejemplo Partimos del siguiente trozo de eseala descendente : Con arreglo a los cinco extremos qi ‘apuntar y haciendo uso de todas posiil fon que permiten, obtenemos, por ejemplo, las sh SS aeEs de advertir que no hay necesidad alguna de que ‘en_los tiempos fuertes. del compas la linea melédiea ‘presente una note perteneciente a Ja armonia-querige en dicho momento; as, en los ejemplos 29 y 32 puede verse que el segundo grado de 1a escala (la y lap, res pectivamente) se emplea como nota de paso y como retardo en tiempo fuerte. (Véase ademas el capitulo VIL: «Notas extrafas a la armonia como elementos meli- icos ») ‘También pueden tomarse Juntas tas sltimas notas de In_escala, especialmente. después de-un_rasgo-me- Iodico-mas extenso,-uniéndolas en figura mas rapida, -a.moda de firitura. de-grupelfo.0-de_anacrusa..con_el ‘motivo ritmico siguiente : de esta suerte queda disimu- Tada la unidad que forman con el fragmento de eseala precedente y-al propio tiempo puede darse asi un im- pulso ritmico al motivo siguiente (ejemplo 31). Hay que ‘explotar arméniea yritmicamente cada una de las notas ‘le la scala; Ja armonizacion debe ser clara y correcta dentro de la mayor sencile : tales son las condiciones que deben cumplirse si ha de ser inteligible eomo melodia el fragmento de escale. Asi y todo, Io mas importante para que dicho fragmento no parezca un euerpo extraso dentro del organismo medic, es la continuacidn que se le dard una. vez terminada la escala, Pues son estos ‘compases siguientes los que asignan a la-escala, por bien ritmada y armonizada que esté, el papel que-ha tle desempefiar en la idea melédica total, st-razén de ser y hasta su importaneia melédica dentro del con- junto. ‘Antes de abandonar nuestro ejemplo de melodia. scala transeribiremos otro pasaje del solo de violin del Benedictus de la Missa solemnis, como muestra del arte de ritmar una eseala dentro de un marco armonico y rmétrico delerminadoLa escala ascendente de violin solo, en tos compases segundo yeuartoylenarla exactamente la extension que cup ating progresaraen ritmo uniforme de corches, Dero su efecto seria igide, linguido y falto de vida. En lugar de esto vemos adoptada una forma que Yate- ‘rumpe de un modo cas nsgniieantedichauniformigad ‘tka el movimiento eden nore rear por valor de una eorehea ~ligads, la primera ver, 9 atc don wee I aa inp carta poro este retardo es recuperado en tro punto. de Is {Scala por medio de las semicorcheas, Como resultado de esta insignificant alteracin. vemos cobrar vida @ estos rasgos que de otro modo no serian sino rigidas Iineas; es como si una soarsesuminara de pronto une «ara inmévil; ebigidosesquema de Ja eseala ve trans forma por obra del rlumo'en una intima yexpresiva ‘antilena que responde en tizrno dilogo, con su mo- La stools o vimiento suavemente ascendente, a las esealas descen- dentes del soprano. Notese, ademis, que Ins referidas falteraciones ritmicas no se producen en idéntico lugar fen los compases segundo y cuarto, a pesar de que la Forma de secuencia bastante exacta que dichas escalas representa pormitiria wna similitud completa en dicho punto. ;Pero no, nada de esquematico, nada de copia ‘meciniea, sino que siempre y en todo fantasia, Invencion, ‘que brota incesantemente como inagotable caudal! ‘Volviendo a nuestro punto de partids, resumimos las consideraciones expuestas diciendo que la forma de movimiento mas seneilla de la linea de altitudes es la recta (estala) ascendente 0 08 no ha de dde_ia-melodia. habringde alternar mas.bien rasgos as- ‘cendentes con rasgos-descendentes, de_donde_ resulta tuna de-las mas importantes formas de movimiento de la-linea de altitudes, me refierov La tinea ondulada Podemos hablar de linea ondulada en sentido es- tricto y en sentido mas amplio. En el primer caso 20 fratard de-una Mineacde-altitudes. que sube-y-haja-en Intervalos_pequefios o por mavimiento-conjuntoi_sin ‘apartarse muicho_de_una linea media horizontal, ofre- ciendo aproximadamente este aspecto ! KS Es natural qu ol compositor que intente deseribir rmusicalmente el movimiento de Tas olas adoptard es Ponténeamente un tipo de linea melédiea por el estilo, ¥ podremos ahorrarnos tanto mas el trabajo de ‘aqui las innumerables serenatas venecianas, gondoliere, barearolas y otras composiciones parecidas, cuanto que ‘esa forma de linea ondulada no corresponde al tipo ‘que nos interesa prineipalmente estudiar. De todos mo- dos, transeribimos a continuacién uno de los més tipl- cos y eonocidos ejemplos de dicho género de melodla, Ja Barearola de los « Cuentos de Holtmann », de Offen bach, euya inmensa popularidad no ha logrado marchi- ar su innegable encanto, La sen0014 6 Pine6 sanst Toa Sélo el suave movimiento de los remos altera Ia su perficie del agua antes inmovil y lisa como un espejo. {Una la mayer Levanta algo min la gindolay I deja resbalar de huevo en suave ritmo: De todos modos, esta deliberada imitacién iustre iva no es el tipo de linea ondulada que nos interesa qu, como ya he dicho; en rigor, no viene a ser otra cosa que una especie de onomatopeya musical, empleada fiqui no de otro modo que Ia supieron emplesr ya 10- ‘mero, Ovidio, Virgilio y Horacio, que fueron los misicos dleseriptivos entre los poets; y si el fan descriptive tiene en este caso por modelo real el movimiento de las olas, Ia coincidencia es puramente fortuita y nada tiene que ver con las leyes naturales de la misica. Como ejemplo tipico de linea ondulada en el terreno de Ia misica absoluta puede eltarse el segundo tema de Ja Sonata Waldstein, op. 93, de Beethoven, Para mayor claridad transeribimos la linea melédiea sola * tne * ene op | El caricter muy cantable de ese tipo de linea on- dulada en movimiento conjunto hace que abunde ex- ‘traordinariamente en el canto popular, en In masiea ‘oeal religiosay, particularmente, en el coral antiguo.« st Too 1a Manos » OT pea den «rin. gence Welscs ast ‘Semis dicho El contorno de esta linea se ve mejor adn si supri- © ‘mimos los valores ritmicos y apuntamos simplemente las altitudi << SS El movimiento ondulado del diseio so manifest ‘es con toda elaridad. ” kh n-ne) ‘Wohirabsieh wonnigich be: Sind Ser (Cemoute, og 8b a) * : r = = Cr eo (Goit tein Horand wine oll meine Sele au-ee “ sign eli rt ala to) Gate Dy de & = Para citar un ejemplo tomado de un autor contem~ porineo transcribiremos aqui el motivo de Tghino de In opera Palestrina, de Hans Pritzner ; ‘See=ten Lest ond TroFis preciso haber experimentado la grandiosidad de sa obo de Pitaner para sentir toi Ia delicadeza todo lintimo encanto de esas poets notas que Teunidas ef ininterrumpida onda de apariencia insigaificantepo- Avian tomarse, a jusgar por su extern aspecto, por construldo ose. ‘Pero silo con 1a linea ondulada, en el sentido mis amplio del término, con la onda mayor, que ssi de~ ignaremos ‘ese tipo de line, nos vamos acereando fl problema ‘central de nuestrasinvestigaciones, «1a fnima exenela de Ia constitucion melden “Enfendemos_por_onda-mayor-Ia-formada-portes dels come parable con la linea trazada por e aparato registrador Ue los instrumentos de precision como el bardmetzo 0 aT samografo, 0 eon Ia que sirve en las gréficas esta- “istics para indlear Ins osllactones Ofrece aproxima- ‘damente el siguiente aspecto : made esta linea ica ; ¥ decimos liniea por~ ‘que esta designacion no puede entraar aqut un sentido Ae apreciacion estimativa ni de contenido emotivo, aun- La nt a pueda coinidir con freeuenla claro ext, con mo- on culminates eens orden, Para nostro xn cpto ajetivado,inbeente sl cundro de counts iat ot 2 rn vita psd parecer qu cn ear fn movimlencoondulsdey 00 imitacion grin hath ua ned en usb are posers eet dest fendmeny declevaclony depres A ondaatria propio tetas ise de mise, y que ios demds pormenores no obederean sine dee din inspitacion expontanene ncontoable del or oro no es al, en realidad: al contranio, ts mani- Festiconcs Se ns lees werelan a que sth sujta ln onstitciin del organo meldico se revlan gut ‘con mayor ralleve que ante Meg cuanto ala stricture de i gran onda pueden gale poco ponte sence sorms emp 1. En-principio 1a_cumbre thnien seréaleanzede De elo se deduce que: 2. it ‘Con respecto aeste ultimo extremes de advertir que nlinea melodica a que nos reerimos no puede ser, claro es, la que se ha llamado « melodia infinitas, ya que la division que establecemos no tendria aplicacion posible ‘en ese tipo pero tampoco debe entenderse reducida al tema exactamente delimitado (por ejemplo, al de ocho ‘compases) su aplicacibn, sino que los confines que si- onemos no son otros que los que resultan natural:2 ans Toc mente de los incisos que presenta toda linea melédica en los renovades impusos que se enlazan sin solucion {de continuidad, « semejanza de lo que acontece, por «ejemplo, en el drama, en ef cual dstinguimos tna serie ‘de actos y en cada acto una serie de escenas, sin nece- sidad de que estas titimas leven un rotulo especial. ‘mismo. que 1a melodia, obedece también estas leyes, dentro de un marco’ més vasto, el conjunto de In obra, especialmente en lo que se reiere a Tos mo- ‘mentos’ de culminacion (que ‘en este caso sigifican también momentos de méxima intensidad en el aspecto Aramitico oexpresivo), de suerte que lo que dice Gusta Freytag en su Technik des Dramas acerea del punto de ulmincion-enel drama, puede aplicarse absoluta- mente ala obra musical. Freytag sonduee elidesenvol- Yyimiento dramético en continua progresin ascendente (Gesarrolle, conflict) asia-el_momento-de_eulm= nacién_(cstastrofe), desde dande-laslinea.efectia.un -lurusea-descensa Mina.ves-aleanzado-el:punto-cumbre, no debemos ‘perder-ni-una palabra més; habiendo. dicho 1o-que-se ‘queria decir, ‘La situacign del punto culminante dentro del con- junto de la obra musial, la exigencia de que esta més ‘ima elevacién se aleance una sola ver, en na palabra la aplicacion del tridngulo de Freytag al tema de nues- tras. Investigaciones, tiene sus ralces en un terreno extramusical, y aun cabe decir extraartistico, pues Se funda en clertas condiciones de la. psicologia hu- ta wero 3 ay hasta tiene su simi en Io fsioligico y en el undo fsico. Baste recordar fendmenos como Ia tempestad que se clabora ycrece poco poco y despues de descargarse ‘iolencla hala un rapido fn; lo propio se observa as enfermedades del cuerpo humano, que empieza desarrollarse durante un largo periodo de ineubacion Ihasta que legan « lal sucede con rapides tlfavorable funestodesenlac. El dolor pegulco mues- {ra asimismo sin proceso que puede caracterizarse en recidos términos: crece Tentamente hasta gar a punto en que todo se-derrumba y halla su fin la ia que se ha vividoo la vida misma. Por timo, toca tambicn este fendmeno al capo psicofisilogice Gero erdtico. Todos estos procesos que el psicdlogo traduce en eyes de tensién y relajamtent, Henen tm secret sim- Dolismo en la obra de arte. Eartista creador no tiene de ello un conocimiento reflexivo, pero su ereacion Ihisma es juogo y obra dela Naturaleza, ella le inspira Y habla por a0 boca. Para dar un ejemplo del punto © del triingulo de Freytag, apicado en sentido figarado al conjuato ide a aba musical, citaremos el 86 esta rae dat | auinteto on clsnete de Johannes | ‘Brahms (primer movimiento) : eos — | | | | | El proceso pleoligico que rge el desenvolvimiento alate mesial se maniista con grandosidad en itm sinfonias de Anton Bruckner y, sobre todo, en las te Gustav Mahler: el efecto que producen estes obras fn una vaste mca de pobico (en Ia cal deminan, fost signticativa, los nosmisicos se. profesin) des- ante infudablemente en el heeho de que los fenome- fon defensin. y-elajamiento.aparecen transport. thos en esas obras desde Ta eafera esttico-musical al frat de fo puramente psiguo. Ash, el leguaje tan Adoeusnte de un Mater no ns afecte en prime tring $e un modo inmediato como expresion de un tempe- Tamento munca! gentino com sucede, por elem Hlocom el Tenguaje de tn Meovart ode an Schubert Tino comm expreston del hombre que sufe: nos avaslla Yio fr oo cm errs nama > icon por tanto, que engendrara, en cuanto 1 apreclaciones, una foerte dserepancia entre masicos de Pofeston y no-musics (simplemente aiionados). Tao a2 low mis grandionos ejemplos. Tamsin moderna que pueden cltarse para iustar la situaion te lo que vecimos lamandoeumbre nica, se halla tml primer acto de la pera Palen, de Pitene. “Ala modo de ver esta representa mis bien que por la'escena de 10 Vision —- qu tal ver el punto Maina desde el punto de vista escéivo.— por a fetumbunte gigantesco. desarrollo del motivo de faciudad de Roma, exyo repigque d 1 . 06 de campanas al dex pantar et alba pares prgomn {Algo de sailne acaba de acontecer! ». bs ee eal (Pi. 16 ia pata de es) ‘Observando la situacién de estos puntos culminan- tes, encontramos que se hallan colocads siempre hacia fl final de las escenas y actos: la gradacion continua fque prepara la eulminacion del tereer acto ocupa casi {dos horas enteras y sélo siguen Tuego unos pocos com- pases. ‘En las obras sinfonicas de los clésios es sorprendente ‘comprobar que son precisamente los maestros que mis hhan enriquecido e intensifieado el poder expresivo de Ta misiea, dando a su bstracto simbolismo un conte- ‘ido emotivo mis conereto o més agudamente carac- terizado dentro de la gama de sentimientos expresades, fos que. inconseientemente observan estas leyes del desarrollo dramétice, sin romper, empero, los moldes fe las formas tradiclonales. En sus obras vemos tras Jadado el punto culminante ala coda, que de esta suerte= ast roct queda despojada del eardcter jugueton y frivolo, y det significado casi exclusivamente formal que tiene en los antiguos, adquiriendo una importaneia extraordinaria al introducir en la misica absoluta el elemento capital dela construccién dramatiea, con lo cual queda sefalado cl camino que habia de seguir Ia musica moderna (las ‘obras de a ultima época de Beethoven, Brahms, Bruck ner) hasta llegar a la completa destruccion de los moldes tradicionales, a aquellos orgisticos desencadenamien- tos del Salmo Centésimo, de Reger, 0 de la Segunda y dde Ia Oxtava Sinfonta, de Mahler. ‘Mas volvamos a nuestro punto de partida para con- signar de nuevo, resumiendo las consideraciones que acabamos de exponer, que Ia cumbre tonica de la me- Jodi se alcanza una sola vex en el eurso de su desenvo! ‘vimiento, hacia el final de su linea de altitudes, es decir, en su altimo tercio alo mas pronto. El tema del segundo movimiento de Ia Sonata Kreutzer, ya citado antes, nos muestra de qué modo se manifesta esta ley dentro del marco del clisico. ‘tema de ocho compases : to e iresistibleimpulso tiende esta breve melodia hacia su eumbre tnica, el do del peniltimo compés. La intima fuerza que la impele hhacia la cumbre tonica parece ser un principio. no ‘menos imperioso que la fuerza de gravedad o Ia inercia un puede compararse con las mimas porque aumenta emo tilas en razon de In masa. Para la reve modi fie Beathoven basta como cumbretonica elntervalo de ita sobre el nivel de le tinea Media horizontal Aretodios mis extnaas, Ins que rompen ln moldes for: {nals acerindose a la «melodia iafinita, exgen con chemencin uns cumire toniea de mayor dlevacon, tomo w verd en los siguientes ejemplos Para ver hm se debiita el efeeto de culminacion cuando la linen de attuesalcanza dos veces la cur~ fre tinica, basta reptiren el ejemplo anterior es! fen luge dl do el penultimo compts 16 lingo ea a xeon Sn embargo, eats giro del penaltime compas es en af mismo com Pletomente melodic, y quad aim mes que ene orig fal; el hecho de que no pueda stisfacernos en este fonjunto se explicssnlcamente por haber sido anti fd ydebiitado su efecto de eumbre tien por sl ip sel compan anterior. Desfigurada de esta Suerte Prodiceme esta melodia una sensacin de shogo eom= Parable con ln senaacim que se experimenta, cuando tiurante algunos minutos intenta eh vano htcer aap Faclones profundas sin conseguir hencitde aie los pul- tones. Tle de volver tocara en segutda en forma original:Subitamente se ha colmado de aire hasta el ultimo rineGn de mis sedientos pulmones al subir la linea melo- tlica hasta el do : iya respiro librementel Podria pensarse, tal vez, que el efecto de desasosiego del ejemplo anterior sea debido a la circunstancia de que no se aleanza como cumbre ténica Ia nota a que estamos acostumbrados en esta melodia, y no a Ia re= peticion de la nota mais elevada de la linea. Por esto, ‘vamos a hacer Ia prueba de repetir ahora la cumbre {énica acostumbrada, es deci, el do 1 resultado es una ridicula carieatura ; es como si alguien, queriendo contar un chasearrillo, se pierde en el discurso y lanza el chiste antes de hora, se corrige, continta, y lo dice por segunda vez: su efecto, ahora, resulta ridieulo. La tnica manera de lograr un efecto medianamente ceptable, aunque sin igualar el del original, seria tras- ladar al sip la cumbre ténica, pero evitando que la linea vuelva'a acercarse a esta nota a continuacion : Si podemos ver confirmados ya de esta suerte los principios elementales de la constitucién melodie en esta breve melodia de ocho compases — ejemplos pa- recidos se encontrarian, elaro esta, a centenares en 10s, ‘obras de los clésicos—, sus manifestaciones son tanto ‘mas patentes cuanto mis extensa es Ia melodia y més 1a sonia a plas sus volutes cuanto més se aleja— no aslo en BvcnterasSneaione sino anil fora octeniao xpreivo= del stema’ de conterno’defnio, pare feercrse alae modiainfinita. Bate es el camino que toms a melodia de lox maestros dl romantcimo, eon pve Unido y vacate al princioy en pugea todavia Ean los mals cisco el tena (Schumann Phantsie Slick Mendelsohn, Litéerotne Worl). a sereton te in consttucign melodica se revelan por modo sami rls Fate Chopin ode une niga o- tres de todos los tiempos su genio a conina en Ic ec den trent coy ano ro Aentro de xe exclusive se manifesta tod una ds, todo un‘mundo, do sentinentes de Incomparable 1 fueeay diversidad(aparte fe eto fue Chopin no de Bests fine sition inventoren ta el trvane Oe le erent) Fe coin optsO99 He En el ejemplo 61 aleanze ta linea de altitudes una clevacién considerable ya en el do del segundo compis, feumbre que es excedida en el ultimo con un atrevido salto de déeima. (Puede ponerse a prucba el efecto de la ccumnbre Uéniea por el mismo procedimiento que hemos ensayado en el ejemplo 56, sustituyendo, verbigracls, ‘dos corcheas re-do del cuarto compas por doi)Otro tanto acontece en los compases 3. 13 del ejem- plo 63 y en los compases 11 y 13 del ejemplo 64. Enel sjemplo 62 se tiene ia impresion de que Te melod leanza su cumbre ténica en el sip del compis 13, sige nifiado que le convendria perfectamente a esta nota si la melodia terminase en ja en el compas 16, segun parece anunciario el disefo ; una eadencia evitada’ de lun efecto arménico sorprendente suspende esta conch: sion y repite aquella nota que es superada luego en el ‘compas 20, en cl cual la linea asciende haste el re En el siguiente ejemplo aparece la cumbre tonica demasiado pronto, segin nuestra teoria: ° Fe hin Ou — figura, como se ve, yan el primereamps de le segunda frase. Pero cbsérvese el aspecto gue ofrece la misma ‘melodia al final de esta pieza. Cano un surtidor que ‘al aire un ultimo rayo de lwidas perlasirsadas 4e desplomarse, brota de nmelodia, poco antes ddl final, un alado ‘arabesco que viene "a situar la ‘eumbre tonica de toda le pieza en el stp Solo un pianista vulgar y superficial podré ver en este rasgo que aleanza en atredo vuelo la cumbre ini i ‘una simple figura pianisica, un frivolo.orna- ‘mento. Sino fuese otra cosa ypor qué ragén ebtaria» syst roct 1 MEoota n colocado en ultimo lugar en Ia serie de las variantes? Mena, eng AY que otra figura, tal vez mas melodiosa en sl mistna, Bero encerrada en el registro de la octava inferior, po dria sustituir este rasgo, igualande su efecto? (Veanee también en este mismo los finales de las obras ). 64, 15 64, 3; 15, 239, 3, fius-sea alcanzada-una sola vez la eumbre tonics, hi- ee totaled ae a fea al eee ta ‘contenida. frase o del fragmento melo 4 contenid ‘Tritase en estos casos de una a modo de figura retdrica con la cual se quiere subrayar enfaticamente ef punto de eulminacién, a semejanza. de Ia5 repeticiones que emplean también los poetas y Tos oradores para far | mayor fuerea de expresion y realzar la. importancia ‘do-un concepto determinado oo econ on aoeEstos giros, sin embargo, se hallan més a menudo en piezas de corta extensién : en las obras de los elésioos ued observarse que las repeticiones de esta clase se eneadenan por medio del intervalo de tercera ode uinta del acorde de téniea, colocado en el lugar en que, para formar eadencia perfects, se espera alt Ia fundamental de dicho acorde, constituyendo de. este ‘modo una especie de eadencia evitada de indole me: Hédica : ce ie danEnulaforma clisica dea sonata, que se divide. como es sabido, on tres partes principales exposiciinaades carrllo-y-reexposicin, frece.en principio enda-una-de -estas partes. su eumbre tdnica particular colocada hacia ‘alte tan ohne Como me Mat pace ‘agul el primer movimiento del Cuarteto en do menor, op. 51, de Brahms, obra que merece colocarse, por el cequilibrio y la armonia de su forma, entre las més perfectas de la literatura musical. anima onse ms 1a meus1% ant Toc su vez, por Ia cumbre toniea de todo el primer jento que se halla en la coda : {ntimamente enlazada al prineipio con las demas voces por medio del ritmo de negra ‘con puntillo,libé- rase luego la melodia del primer violin y se eleva sola en un vuelo postrero eual ave herida de muerte que in- ‘enta huir haciendo un supremo esfuerzo antes de aba- tirse exhausta (los dos oltimos compases). 1a gambre tie sa de esta "primera parte of ‘excedida por la del desarrollo cen ag 23 EPsar eh sto taal de in teaneposctn'a iy acta cided armen ahaa: tar: La ceblodlded 6 che seein aici es Rn ‘Seo tenuino quiere oir» tambiln por es oat a into ar ahor de examina més de cere ins. portienores y movimientos de la lines de. ak titudes eayas ms Sobresalientescarcteristieas aeabe tmos de estudiar en Tor fendmenos de In onda» ela Cumbre tinea. Las elementos parcls dela lines ond: Tada no ofrecen tampoco una eonsitucgn arbitra, sine oben ws a rns orm oan es cya caracteritca principal puede define como ‘elasticidad melédiea y ritmica. * v Elasticidad melodica y ritmtca ‘A las normas empiricas que hemos deducido de 1as propiedades de la Hines de altitudes hasta ahora estu- Giadas, podemos aiiadir las siguientes “4.” Acuna. Jinea de cierta-extension-que_progress ‘pormovimiento conjunto y-en un mismo sentido, sucle ‘seguir un salto melédico-en sentido opuesto.. Es de advertir a ese respecto que no entendemos aqui por «salto» ys movimiento conjunto» To mismo ‘que con estos eoneeptos se significa en Ia teoria de Ia frmonla, en Ta cual se entiende por « movimiento con- juntos Ta linea mel6diea que progresa por, intervalos de" segunda, exclusivamente, considerindose como ‘tsaltow todo intervalo mayor que la tereera., Estos ‘conceptos han de tomarse aqui en sentido relativo ‘el que el intervalo de tercera, y a veces aun el intr vvalo de cuarta, se consideren ya'como «salto, ya como ‘movimiento conjunto s, es cosa que depende del sen- tido general de la linea, del conjunto de intervalos de (que estin rodeados aquéllos. En una linea compuesta xchisivamente de intervalos de segunda, constituiré Ta tervera un ¢saltoy; en medio de sextas y séptimas, fen cambio, se apréciard como « paso conjunto >.Dejaremos a un Indo las melodias constituidas por l despliegue de acordes a modo de arpegios, pues en estos casos la linea esté demasiado influlda: por fend. menos de indole arménica. No ash cuando el arpegio Aeja de ser proyeceién lineal pura de acordes, presen. tando notas extrafias a la armonia que borran o hacen ‘mds velado su cardcter arménico. De ese tltimo aspect se trataré mas adelante (capttulo VI). Aqui nos interesa Ante todo el movimiento line EL mavimiento de send opuete a un tor ante rior de la linea suele legar, por regla general, hasta ‘muy cerca del tonite de donde partio dicho trozo, pero sin que por ello quede truncada la linea de altitudes, 4o cual daria clerta rigides al distio. Conviene ademas ue dicho movimiento contrario no se efectie brusea ‘mente, sino por etapas, con interrupciones de alguna nota larga y de cortos movimientos de direcciin opuesta al sentido general del fragmento, Asi, a una linea que Progrese por movimiento conjunto en una extension de ‘octave y media 0 dos ctavas, no se contestara, clare esté, con un salto de idéntica'extensidn, sino que serd Imds'conveniente dividir exe intervalo en ‘varios saltos ‘mis pequetos. El disefo de la inca ondulada adquiere de esta suerte una forma en terrazas que podria repre sentarse del modo siguiente : anata “ Resumiendo i expeso, rman pee: no. ‘cambio de direccién lo que mas importa, sino 1a. inancin de ormovimiento conjunto y por nn de progresiones Pr sane gue die aces qu nosotros ame fla clasticdad de Tos cuerpos y-que nosotros la rss gh avila ei Eee ee e or movimiento conjunto ean efeto emt Fone lerta analogia con el movimiento que hace ‘Motte de nuevo ah anuete carl entrado, cn el momento de soltaro 2)ng 6 goo 100) * ep (Une Die ign nei ese Ue $488 bee “1 Ee Le per ven. Got ae sh ita aren1a wex00is s it ie when vert == ertcin Los movimientos lentos do Mozart (especialmente en Ins cadencigs) son tna verdadera mina de ejemplos para la demostracion de este fenomeno de la elasticidad melden.Muchos de los ejemplos ctados muestransoepren dentes analogs de estruturn; es ineresante vergomo Jas manifetactones del principio que venimosestudiands ucden comprobarse em ejemplos tomadon elas s Alistatas épeeas'y autores (comparense, por ejemplo, Jos nama, #5, 82,88, 90,02 43); compares, aetna, el ejemplo 83 con el sigieni ot Meat Rain on respecto al ejemplo 77 recordaremos lo que antes hemos dejado consignado acerca dela «rela, dad» de tos conceptos: salto» y s movimiento con. junto». Frente a eite salto de extension extaardinatia a toot # servis de er, literal de cats ie figuran en el rang descendent, se aprecian como Mttovimiente conjunto En cambio, cuando el alto ts poce extenso, el movimiento contrario hubri. de rover realmente por movimiento conjunto riguross Y aun en marcha cromatica (véanse Tos ejemplos 73 ¥80). : ‘\continaacion eomunicamos algunos ejemplos para ftustrar el fendmeno inverso = Adviértase el extraordinario parecido de estos dos ejemplos : Ps FR meCLNCIL Maegan pn dropae : . ices 5 rs SSS = Sea “~ ae . voter area osteo grasses ie unsose ‘rsh dain Verb ehen ob sehmabich beste? Sh Anat aa ‘hid ate ae der Ie ~ ten Fit ea La linen quebrada en disposicidn escalonada se en? contrara especialmente en Tos casos en que se trata de feontestar a un movimiento conjunto de cierta’exten- iin con un salto muy grande: eee Sewer wit To-ver Liven lech on die StersEn el ejomplo 117 puede verse quebrade de ete ‘odo no sola linea regresiva, que compensa con tn fran salto el movimiento conjunto de ln primers parte, Sino también i ea de este primer tres 1a localizaciin do estas gredas no es aritrara, sng quest determina, ademts de os fenomencsHitnicos que tambien aed, por censtaneiassrméniat ‘omo ha podide verse en lox ejemplos que preceden, dos tenbmenos de elanicidad melodica sudon’s cou, Dies cas siempre dele que llamamnon de elastisignd ‘itmiea; es deci, tambien en el aspctoritmico de it Iuelodia’ puede comprobarse,pariclamente la ale ternanciaentre cl movimiento Conjunto yal salt, on fenomeno de Tctuacln que se manifesta, por rela feel, como movimiento lento elores lag dens) nel atte, y como movimiento rip (valores brever ‘le nota) en la progreson conjunt (yeanse a este res ecto los ejemplos 74, 70, 17, i, St, Ba, 88.89, 90, 42,85, ete) Con referencia ats ejemplos 75 y 78 es interesante tar un set en Bieta ea ereSoe pad pin dine aw Sn se as Smane ot Seren aes cent ai rea ie eee Jos intervalot. Asi no hay neceiiad ante ie ac mrtg eshte an de ui esate Marmont rating Shatin gee linn Sm ame et tes ete ir"tmnman! mate bl ape errors ene en Perera ei ore acre at al den ser ub rte sits hc a » » 9 ‘La notacion triple que muesten este ejemplo indica bien’a las claras en qué viene a parar la autonomia dec eames ena liner en sueneasilego feesce: viedo osieaainne, Rey erie seni futons. Ta an oben ‘Sebati Como te ve i erca se ote ah 9 ap tia elt poten sl pacts gee he eatoadals Pesta sisal de Yu empes moderaos. "Na 7 geal arminicomeliia de dehoacorde’ el empl 08 sr nde tenes abolengo la acudoeitenla de TERE ISHD§ tes enc ues son lan armonia at fas os verdadres «nominates ints modos se tata aqaltodava de un corde quem eel to consonant, de una especie de triad, ‘glace pas abn por deci say que necesita nen rere spin orl pra mostra Seerdalern sgn Tint sjepl iguente— avril mira 30 de tne s2vatnlones tnd tenon par piano, de Beet seuteSEnpera elcompascoartcon un acarde que a ade s Te ocr alladmenteconsiderado tomarlo asc ona que por una snc rads de fe meno. wT Sin embargo, el contexto demuestra inuestonable- rente que elm de dicho aeorde no es la quinta de fa Feferida armonta, sino ‘una nota extra @ le mistEiger ok wries Hoe Sper eeyalinte menad hereto que figuran, fonicamente considerados, no son otva cosa que simples acordes de séptima : oe = == Es ctv gu a image gfe de lan monizda de dbo tarde ererben Sleep ramento igual» de nuestro tstema misico, ayuda a la {iss tect werdndro se. Ccustanl sta, contra Ia cual Schnberg arremete igualmente (Gig. 340). «motivo alee, en grad snes pero qe ta fenido'meyorinflencia de lo que alguns quieren Stoner Eko capital de ives ge ee Cori artery exter de oop ae ska Berg ftp’ o cn fal portent Exieior Siyoleotemgulen tune Yeo Hondo Ponte que bestos ha tonal, indadable que me entenderé rectamente el ‘ye, pero no seri poca su sorpress al Ver cho He er tito in palabra atonads a cuando, come expres uo onto may dita a road To'mismo” El acorde siguientes “se actamente Pres cy ts también un concepto musical conocido e inteligible, Son e ctado ejemplo de Beethoven estaria fuera Began. eum eloyente, claro est, no podria darse cena eamado absurdo. ortogeiico, ebido «Ia caer esa tamice de las dos grass: sin embargo, Saute cetjue como tal ade er» con ls os pode son los aldo, valga Ie expresion — tropezaria 1 fan en este acordes El hecho de que se halen votsare falas de ortogralia elas obras de 1s elie a eja demuestra en contra de To. que veimos sis, nace it ortogratia del catas de Mozart o de Bcthoven'ns ern tempoco my Drllante, que digemos. Fe poncta Schonberg, como eampositor de obras come, ve jrmehos sun pera para pmo op: ¥ 0p. 18, ce ears carey en abvaito de Amportancin 1 orto- ae datpocde negese que peronalmente ener, joc'ee trata aqul de un idioma musical e, mejor Fee aE andi. de colores sonart, en l ual oa eeRicalesprinlpiw mnsictes son sustituids, et rica atguomin po otros Ge amty ditinta proce- camps ara lon cuales e)mecanismo. que encerra Ia sefoqata musical ey realmente esa Dalal ‘Bermodo pareeido critica Schéaberg (pg, 388) 10 siturign’yeloe a en el sotema teirce tradicional & reseed teradas, que tienen cierta afinidad con Ins reac ected aie srmonta en cuanto a sus efectos at cacti linitarce a reconocer que son certs {aomcney melodies, notas de aso, ete, los que han mere una ace de fenomenos de indole armenia Pond ucordeaterado (for de Ia-nota extra como jesanta), pero que no nay necesdad alguna de aon carna ite invlucre deliberadamente uns emi ie Shoe deen su orgen em la manera de usaros eh 'amposton, Fl carael no puede dejar ara thar Cobkgy su conehay ms una emposckon msc Wer Sone que lleve anja una documentacion enregla, una exacta motivacion juridiea de su derecho la existencia ‘que el recuerdo de los origenes de dichos aeardes, su etimologte, es cosa que el artista verdadero, inspi- ‘ado, no ha de «involuerar en Ta manera de usarlos en Ja composiciin », el que en el acto de la ereacion artis- tia no tiene necesidad de acordarse de acordes alterados ni de notas extrailas a la armonia, ni es preciso que en su vida haya olde hablar de estas cosas ys sin embargo, ‘pueda eseribirlas (Schubert), paréeeme cosa evidente, Sin embargo, a pesar de que el compositor no lo inv: Iucre en la escrtura, ni el oyente haya de percibirlo (necesariamente) a la audicién, es innegable que estos fendmenos arménico-mel6dicos Hevan siempre consigo 4m marca desu procedencla igual que st concha el Cudn pocos alemanes saben, por ejemplo, que vaces a diario usadas, como Tisch o Schule, no som de origen {germanico, sino latino! Pero jquién se atreveria a exigit {Que el escritor piense en la etimologia de estas palabras ‘nel momento de usarlasen su obra? El escritor no tiene necesidad de saber el origen de dichos vecablos; esto no le importa: perono por ello dichas voces han de renegat de su abolengo, y cuando el ildlogo inquire por el, no tienen més remedio que confesarl, pues de sus Teas fe desprende con la misma certeza ‘con que la proce: ‘dencia del acorde alterado te revela en sus notes, Bs po sible que durante cierto tiempo se haya sabido que ‘Schule viene de schola,y Tisch de tiseus:Iuego solv Al, todavia sabemos hoy de dénde.proceden voces Alomanizadas como Bury y Likér, y es posible que dentro de cien afos o mas sea olvidado su origen. Peto cl hecho subsist, y si dentro de tn siglo todos los acor- des que hoy designamos como + ageegaciones fortuitas notas extraias a la armonia, acordes alterados o como quiera que se llamen—eon 0 sin propiedad, eso es nent » gente Megan a tener nombres poi a sega par ge oe de se en ance pd et Sead Eres eaactoaens 8 Fee xaminar, ahora Ta sgniicacion que amet sae lin Tat hot extras 18 vr mami scl de Jats an Mey de ec os nates conta del cade ear tat cl bjt el gue se emer Ep nercat JP met grace comes raat sete ome fens aa cme mo Ya eredacin de aan de pase cue laprns rer Enns a t I armen ae por lato esr 2 fame ce diel cy dei apse ee eal nw cup cap ulaos clncidenespelalmente ex aquellos cn mnt pe ean ele seer rac ttultans emits om 1 ae gordi haber urna de 8G tes oa apr dene dl compas cin a eemptoniguient 1 enh le. Tenet [Name, des sen, [KlangSu carieter especitico de notas de paso seré mis Dronunciado en easos como el del ejemplo siguiente, ea ‘que figuran como valores més breves entre las notas ‘ropias del scorde, estando situadias értas en los puntos {de apoyo del compas : Ben Op 8. ——= 4 wnioota 13 ‘A continuacion pueden verse unas al lado de otras notas del acorde y notas de paso : Son mucho més importantes ain en la lines melo- sia las notas auxliares y de adornoL.os ejemplos 207, 208 y 209 ofrecen ansloga estruc- tura’y sus materiales son casi idénticos: despliegue paulatino de Ia triads en sentido ascendente, con inter Vencion de notas de paso y notas de adorno. El ejem- plo 210 nos muestra un negative easi perfecto dela melo dia de Weber (ejemplo 21M); despliegue de la trinda con ayuda de notas de adorno, en ritmo easi igual, con semicadencia y apoyatura en el cuarto compas. 1 oan seain Opa 7 a ato on ae 40-07 Te Op ‘siguiente cada nota del acorde va acompafada de un bordado, e ligeras notas auxiiares En el ejemplo26 mst Toot Un detalle muy freeuente en Beethoven (especiale mente en Ias obras de su primera y segunda epoca) e3 J nota de adorno que interrumpe como suspirando 1a nota uniformemente sostenida de un pedal intermedi, indole de esta suerte realee melidico : oe Sete Op 26 1a como elemento melbdico importante puede verse en el siguente ejemplo: ws eaten O40 E37 O90 SSS = ceuya continuaeién se vale también de notas de paso y de adorne : Sin esta breve nota que anticipa la armonia siguien- te, la melodia seria inexpresiva, insubstancialEl ritmo puede dar vida también a una not tenida duraate cierto tiempo en forma de pedal cami nlandote hasta interés melodica Pash come . . rater 8 HO, fen ee De todos modos, todas estas matassextraias. ala ‘armonia-tienen aiin-unarictar més o menos arnamen 4a} comparadas con el efecto intensamente expresivo 44 ada amis interesante entre I ota extras EF singular canto ei dl retard estriba en su sentido perfistico algo que podria dedrae Ge an todo directo, se da a entender ei erminosfiguradon por decilo asi El oldo interpreta rectamente ia note fxtraia a le-armonfa, que es el retardo, refiriendola instanténcamente Ta" nota resolutive, sn haberla aldo ain, y hasta sin necesidad de que dicha nota se Dresente realmente, y esto gracias, no ya a inflcncies a mot Ey de indole fisicn o-actstica, sino gracias a la actividad ‘auténoma de Ia fantasia del oyente, El mayor grado de delete estético se experimenta siempre en aqiellos casos en que Ia fantasia del espec- tador es incitada a continuar, a completar por su propia tuenta una idea insinuada, expresada a medias, En una pleza de teatro de Strindberg, intitulada ¢E1 més Fuerte, intervienen slo dos personas, y aun es mudo cl papel de tna de ellas, de suerte que en realidad asis- timos a tn verdadero mondlogo. No obstante, el efecto ‘que esta obra nos causa noes el de un simple mondlogo, Sino el de una accién del mas vivo interés dramético ‘Tue se desarrolla entre tres personas, caracterizadas, {a primera, por el discurso, y la segunda, por una mi ‘mia elgcuente; In tercera, el marido de ia que habla, sélo existe en miestra imaginacibn, lo completamos mentalmente, pero adquiere tanta vida y tan fuerte ‘cardcter.que Tlegn a Ser tan «real » como Tos personajes que se mueven en las tablas: efecto dramitico tan Griginal como ingentoso. En otra esfera, ese efecto dra- matico no viene a ser otra cosa que un relardo ; un fondo, un pensamiento, un suceso, todo un hombre pueden ser relardados as, para que nuestra imaginacién Toe adivine y les dé vida propia. La causa y el efecto ‘estético 0 intelectual de dicho fenémeno son los mismos fen ambos casos, s6lo que en el drama adquiere ese relardo un relieve mucho més poderoso ain que en ‘musica. En el estilo de Bach tiene el retardo todavia un ‘eardeter mas bien arménico que melédico ; hasta cuando fe hallan en la melodia principal es evidente su origen ‘arménico. Haydn y los maestros de la escucla de Mann- helm no conocen’ tampoco el efecto psicoligico del retardo, no han deseublerto todavia el intenso expresi- ‘vismo que entraiia y que habia de revelarnos més tarde Ricardo Wagner. Mozart adiviné la expresién de Itimo14 MeLoota Mt wo st Toa ¥y amoroso anhelo que encierran las melodias y,amor q as melodias de re- ‘Las melodias de retardos no son frecuentes en Beetho- ‘ven, pero es més hondo adn el efecto expresivo que sabe Scar del retardo : ater. nto que, por Io visto, le agrada a Mozart :) = = Pt gin1 myst roc La mein 1 ™ one El uso que hace Brahms del retardo ofrece ya mayor afinidad con el valor expresive del retardo wogneriano 2. Op 8: apr a. a EI sentido ambiguo, velado, del retardo no corres- onde, en general, al estilo melédico claro y virilcarac- tetistico de Beethoven. Los temas de Ia Apassionala, por ejemplo, se componen esrneialmente de notas pro pias a la armenia (1). «2, uo conversa co dct Hans Cal (Ven) me ne. Svy de que el tenis del Andante aoe Quid Cito de memosia etn peinitien vers, sa haber, visto, ot octane Seren ennai, por eats Serine See ay aig hecho Heenan hag weg Exe Sos edhe pital tem ex etn, eeate ene nersane'y piece prs meneame Seu ‘ger en ls caaderos de gpuntes de Beethoven bao le formaea stnota us Néase también e siguiente ejemplo, perteneclente 4 In misma pea, sproximadamente: epson a, Si suprimimos los retardos y las apoyatures, esta melodia Se hace insipida y trivial: Sin embargo, ninguno de los eemploscitados puede compararsee itensdad expresiva cone clecto qe ate {ulere on la melodia de Wagner el retardo y Incase: fra, euyo empleo constituye una de us eniuterstias Princpalesyquied su crgcerstie ene ‘Lo propio acontece en la siguiente melodia de Lohengrin Mig, Deaboes -w M6 myst ToCH pau Con todo, estos ejemplos en los cuales se advierten ain las huellas del estilo armnico de Ia época clasica, son palidos e inexpresivos en cumparacién con los que nos muestran el Trisida y los Maestros eanloresy las obras representativas del inaestro de Bayreuth !we saxst Tot EL indescriptible encanto de esta melodia reside cseneialmente en el caricter velado, en Ia transtigura: cin poétiea que la apoyatura da aqui a una secuencia arménica sumamente sencilla. En un estudio inttulado ‘ Sustitutos arménicos » (1) dice el excelente maestro Iwan Knorr acerea de estos compases iniciales dl preli- dio del Tristdn: «A quién se le oourriria pensar en el en- lace arménico: I-IV,-V;, que no tiene por elerto nada de ‘extraordinario, al eseuchar esa prodigioss melodia? Y, no ‘obstante, tal es, sin dsputa, su base arménica; lo que ‘pasa es que el maestro la supo revestir de un encanto inefable, transformando el lugar comin en un portento, fen un verdadero misterio de expresion y de belleza.+ Abrase la partitura del Trisid por ia pagina que fe quiera: en todas partes saltark a Ia vista el uso ‘constante de esa apoyatura intensamente expre “ a + TF Publicado ep el Anuar del Conservatotio Hoch de Peston 2 HS= ast Toot a 04 1st ‘No es menos signifieativa 1a siguiente melodia, un de Tas més divinas inspiraciones melédieas de todos los tiempos : a Siguen luego (cto segundo final de a segunda es com) cotter iaeendene 3 ompases todos con apoyatura sobre el tiempo fuer 7 hasta leg ta came toiea sts 1 COMP Los acordes en que se funda esta melodia, al parecer tan misteriosa en el aspecto arménico, son simplemente Tos de tonica y dominante, es decir, que su base es mu- tho mas. sencilla ain que la del ejemplo 238; parece | Iisoneeie aya‘enilago, a furan de ext posten inspiracién. FTambién en los Maestros cantores hallamos el re tardo'y la apoyatura en todos Tos pasajes en que se Canta 21 amor. Comparese la analogta de procedimiento Cntre este ejemplo y Tos que aeabamos de citar, espe~ tialmente el n.* 229.a:‘Hemos dicho hallamos emy apoyatura sobre todo en los ps el amor. Nos aproximamos de qe pleado el retardo y In tse ge teeta ya Se expuso en el capitulo precedente (pay, 100), n elect, reuérdense los temas armonios de flervn ¥ dl Tuba iru, del Reyuie de Morar. You mune tan distinto el que en estos temas se expresal Grandeza, tentereza vill, eaballerosidad, acentos asperos: tales son fas caracteristicas de las melodias arménicas; suavidad, dutzura, Minguido anhelo, vehomente aspiracion : he faqui las de les melodias de retardos y apoyaturas. Fn faquéllas se-expresa la idea de lo eterno, de 10 religioso tn el mas elevado sentido; en éstas, el hechizo del mun 4 sensible, la embriaguez de los sentidos, el erotismo. ‘Las melodias inlegradas por notas_propias a la armo- nia representan el cardcer de to vir ; lax que constan Drincipalmente de nolas extraNas a la armonia expresan o-femenino. “Hapectalmente. los temas compuestas de las notas que jorman ta triada_arménica muestran las caracteris- Teas de grandeza, virlidad, claridad, energta ; mientras (que las melodias de nolas extrafas a ta armonta ofrecen Inds bien las taracleristioas de suavidad femenina, ter- hhura, arrobo espiriual, eros. "Al lado del tema del amor, citado en el ejemplo 243, ‘que se distingue por sus apoyaturas, encontramos el tema de los Maestros eantores, compuesto de las notas de la triada mayor [Asi hablan entre sf los graves prohombres del gre- mio ; thie aceat muller, podria decisel ‘Bero no fue Wagner el primero que descubrié este secrete. EI hecho de que sean precisamente los lieder Schubertianos en que se cantan las bellezas de la Natu~ faleza los que consten principalmente de las notas de fa triada arméniea, no es clertamente fortuito (véanse los ejemplos 161-164)os says roc La siguiente melodia de apoyaturss del Oberon de Weber ilustra también por modo admirable los apa sionados transportes de Rezia fa. onan Gat ‘Tumble en la strumentacin pueden dtngues tonos vile Jes y topos femeninos. Na se sonfccanca'ie tae is mela ese iipetar de quad Battech Ietdispone Sata abl dels ooh se econtrara en long ol ney pee Gualente en ef violin salsta En eiguc creams et ste ment les media sno que tase resent ong neste ‘revestidayu'dt olor lascumeal second aca Ni que decir tiene que los autores de la Epoea post: ‘agneriana continuaron cultivande intensamente la apoyatura, segin se desprende del siguiente ejemplo de un autor eontemporanco : usvin Aglomeractones ¢ interrupciones Puntos de apoyo melédicos Los fenimenos melidies que con elon términoe designamossrven de trast desta deat ag Saves ico lnea mle Por elect de aglametcnentendros Ia repetiion cade unt secede nota emel:misma itm ( tetandose de varias ntar en le mise a oe forma de scucnea) #designamos cel sone 4 inteaacin os fenimence de slain. cane dad que se-observan ena ina melodica, deg Diusthte-eictersmelidizas, deci, gue fran Parte cienil de organism mode. Cok eter es Slementos mis. Tas posldades de constitu as nee Toda con as nota dela tad por ejemplo, aumento hasta init En Jo que se refire a i repeticin de uaa misma nota, convene dstinguire cto que atl estan Al que se considerd en el primer capital han is linen mete que comparamos fon ua Feta ose zontal ycuva caracteitca consist thls asicons tts trmonicas que se dana Is Fepetiin dete nica ota dela mefodi: En el present ps of sta ln armonia permaneceninvasatls esi ele ter aa sempre bastante viv de suerte que fhe Ilia orece el aspecto de haber sd suds La not as wots args on valores menores de dursctn igual as not hu eisko pinitiv, done provienen la vier eva a Tocuaciad. que son las propiedades ca~ ‘ae dicho Tesdmeno ear enepeter, aid fT 4 mex0014 » La base arméniea puede ser de una simplicidad ex- trema en estos casos ; consiste, como se ve, en los tri- Tlados enlaces de Ia eadeneia ; tampoco ofrece un interés excepcional el disefio melédico propiamente dicho. Pero, fa pesar de todo jqué humorismo, qué gracejo, qué vite- fided desbordante la de estas melodlas! Dicho efecto es ddebido indudablemente al fenémeno de la aglomeracién que llega a convertir os mas triviales enlaces arménicos wy 4 4 tid SS cleetrizantes.. fen melodias eaprichosas, impetuost (ejemplo 250). ‘La palabra cantada se presta asimismo al efecto de a aglomeraeién, aumentando atin con ello la impresion de gracia chispeante que dicho fenémeno produce : ovr, Ls Dat he ” Page pa pe Paps papapaa ge Fow ast Toc En todas Jas obras de los elésios, de los maestros de la época de Mannlicim y de Tos italianes (Rossii) podriamos hallar infinidad de ejemplos con que iustrar 1 fenomeno que estudiamos. Por la euriosa analogla ‘que ofrecen citamos alin estos dos : (jAlerta los cazadores de plagios!) Comparense también los ejemplos 25, 125, 126, 142, 144, 166, 168, ete. Una sola repeticion de una nota puede dar ya a un tema un sello caracteristico, segin puede apreciarse en el siguiente | pee es euyo efecto de ruda comicidad es debido, en buena parte, a la nota repetida en el tresillo del segundo compas, 1 Mevooia 1 aaa, Why depacio rae ie Roe vo Lihat A continuacién eitamos algunos ejemplos de repe- Licién de grupos enteros de notas.‘Da bieb ch thm den ‘Bak. vol! Complrense ademés con los ejemplos 125, 129, 197, 150, 168, 185, 208, 211, ete EL negative de este fendmeno de aglomeracién 10 ‘tenemos, en. cigrto modo, en las interrupeiones de Ia linea melédica producidas por pausas « tematiess» Estas pausas no son simples signos de puntuacidn, Aestinatls a Henar, por ejemplo, el resto de un compés, ‘sino interrupeiones expresivas que entrecortar el. curso e la melodia, entraiian en cierto modo acento ritmico {ya veces alternan incluso con figuras melddicss de alo a ere Se i jemplos con tos ejem- Compdrense también estos empl jos 82190 104 103,105, 15, ete. ® ‘Tiene un relieve singular el efecto de la pausa te- snites salva sobre ef Uempo fuerte dl compe: Compirese on ls ejemplos 136 y 158. En'dtema polfoico eta pavsa temética inkl tiene ain mayor importancia,‘La interrupeién_se-encuentra_con frecuencia en ‘meodias de rime unforne y pavado hao a fonna eye meaconenAglomeracin e interrupeidn concorten con frecuen- cia en Ia linea melodica, segun es de ver en los ejemplos siguientessins Opt Pa Uno de los més admirables y genites ejemplos del efecto de estos dos fatores rend se halla en el si Buiente pasaje de la Heroica, de Beethoven by Obsérvese el relieve poderoso de las pausas en los tiempos fuertes de los compases segundo y quinto; ningun acorde podria igualar el efecto expresivo, Ia locuencia singular de estos:silencios, que por-stsi« tuacion ritmiea poscen una significacion temaética tan IMiportante como tos mismos.acordes. El silencio en estos tiempos tan preeminentes del eompis forma con Tos acordes un poderoso contraste que podria compa rarse eon el que obtiene el pintor en la pintura al pastel yen Ia aevarela utilizando como contraste el ono desnudo del fondo sobre el cual extiende los colo- res. Los ultimos cuatro compases del ejemplo forman feomo una especie de sirefa en la cual los siencios de negra hacen el efecto de pausas generales. La pausa general, colocada por mano maestray so- breptja todas las demas pausas tematicas en elocuencia y fuerza dramatica (Beethoven, Bruckner, Wagner). Es como sien el drama, entre dos escenas, queda de- slerto por unos momentos el escenario: nada sucede texteriormente, pero dirlase que los bastidores «hablany; tlambiente dramética que han ido creando las escenas anteriores parece que llena ahora el escenario como el protagonista de esta escena muda o como el coro de Te tragedia de los antiguos tal es el efecto de la pausa general en musica Entre los fendmenos de aglomeracion conviene dis. tinguir el que designames aqui con el nombre de puntode apoyo metic. Consist ene. retorne jnsstete de la-tnea melodica a una nota que parece ser la base, el-eje de-su movimiento. La-tonica y-ta-dominante, especialmente fa segunda, son las otas que Mejor se Dstan para dicho objeta: Puede verse un cas de esta specie en el ejemplo 26, He aqul otra sere de ejemplos aque iastran exe fendmeno + emits oat. =] 5 Saas Es git; ob Tan.sen.0b Sin. gen tan . g6, von En el ejemplo 281 el punto de apoyo melodico do parece rodeado de sus notas de adorno si y re ‘No pertenecen a esta eategoria casos como los si- agulentes: aren = se epee <m syst roa ‘ya que In linea melédica esta constituida aqui como por dos veces disimulada por la figuracion El uso més abundante de la dominante como punto de apoyo melodico, hiciéronlo Schubert y’ Johann ‘Strauss; y el carieter especifieamente vienés, lo que fenen de mecedor, de alado, las melodias del ultimo, Adebese en buena parte al fendmeno descrito. ‘Compérense tambien los ejemplos siguientes con os ejemplos 167 y 168. La wst00t4 m S255 Jr A esha ae Bo este ‘También en Bruckner se podrlan hallar ejemplos de este fendmeno, segin lo demuestra el siguiente En todos estos casos driase que la melodia se hae lia suspendida de un punto de apoyo, le dominante, ‘como un péndulo que escila en equilibrio inestable de tun Iedo a otro.1x Del ritmo El ritmo, tal como lo estudian Ja teorfa métrica, Ia teoria de las formas musicales y Ia del contrapunto, no es el aspecto que nos interesa aqul. Nos limitsremos ‘considerarlo en sus relaciones con In linea melodica, fn Tas influencias que ejerce en su diseio y las formas Dajo as euales se manifesta Como ya se dijo al principio, considerames la melo- dia como et producto dea reunign de estos dos fctores ritmo y linea de altitudes. Ninguno de estos dos facto- 1s, tomado aisladamente, puede engendrar por si solo ‘una melodta. ‘Mas, por otra parte, hemos demostrado que la nes de altitudes no ritmada bace ified, por-no decir im. posible, de reconocer la melodia mas conocida, mientras que el ritmo solo basta en muchos easos para identificar tuna melodia determinada. La linea de altitudes sola no ued ser coniderada en modo algune como sis, como prodveto artistico. En eambio, eLxitma alo, linea de altitudes, puede consitlren siertos casos una Estos pasajes de ritmo puro que se encuentran con frecuencia en grandes obras sinfonicas y dramaticas, suelen confiarse al grupo de instrumentos de pereuslén. La senoota ns EI timbal, que puede producir sonidos de ento~ rnacién determinada, se emplea lo mismo como ins- frumento «tonal» que como instrumento paramente itmieo. En casos como los siguientes: mm O grananaol-te 86 ast roe 1 timbalsoists ents empleado, claro es, como instr mento «tonal, com que se desprende ys de In inabita Afnacion de ts dos primeros ejemplos, y es evidente fspecalmente ene ultimo, en el eualse je conta la mln aati tinned‘ Inrament de fu categora, de concluir un primer movimiento de sn- fala. Pam En casos como los sigulentes el timbal extétratado todavia como instrumento tonal, pero le misién que se le confla es esenclamente ritmita oeelritmo obstinado del timbal se transparenta a través de todo el aparato orquestal y puntisa la frase misleal con enérgica precisin, sin dejar de acomodrse, por otra parte, a a armonia que rge. En cambio, ex va Gast Puramente ritmico el papel que desempeiia en el jemplo siguiente : (Lohengrin ha deribado de un golpe mortal a Tee ‘mundo Elsa y Toy cuatro nobles acn uereaneciee Lohengrin solo permanere en pie; prounda nica tambien en la orquesta. Entonceseupieran ce ee tordos olpes del timba en medio el sles seer Diniase que es el ltido del coraan Me In cogeets ue va recbrando sus sentidos, Ning ove etree Mento’ pon iastrar més eoeventemente ate mos mento dramatica) ‘Los demas instrumentos de pereusin, ques pro ducen sonidos de entonaioninetermivad 1 tienen 8 imperancia rtmce, aparte del valor cloristce Ae sus timbres espeifics. En este seni selon ee Plearse, bien para dar mayor rence al tm (vane oe Peeialmente el papel que desempotan bao es saeco. 2 ls snfonas de Maher, uno des mes genes, trumentadors de todos os tempos, bien cota lemon. ton coloistics!bien como ritmo puro, por ejemplo, en fos compases de pereusion de que va precedida'a veces la musiea de luna’ mareha militar p eases eee Pau ca ——— 7 Hemos visto, por tanto, que el ritmo solo, sin lines de altitudes, puede ser empleado, trechos, en todo ‘género de composiciones musicales. EE empl rtnica y colaratica de los instruments de cquln Tilrien i nce mae elated ara le {(NosehNiseht Y"Kammermasity nei); en Busoni (Turandel) Svs (Scaled seven my ble par gra aoa ‘tn fines de in masien EL fenémeno de la tarse asimismo desligado del elemento melédico ; por ejemplo, bajo el aspecto de un valor en elerto modo retenide por fuerza, el cual al soltarl, tiende a recu- perar mediante aeeleracion vitmica el movimiento que Antes se le rest6. Independientemente de los valores @e entonacién, podria traducirse del modo siguiente ficho fenémeno * a “2 ays ToC Unida a 1a clasticidad melddica suele manifestarse Ja elasticidad ritmica bajo la siguiente forma :aa-os ‘ntervalos melédicos grandes suelen.corresponder valo- = res. valores nmexas (véanse en este sentido Tos ejemplos 7h ‘1, 82, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 114, 118, 183, ele), ‘Todos jos fendmenos ritmicos que hemos estudiado hasta: ahora han sido considerados.sisladamente, en Singular; mas la fuerza constructiva del ritmo reside precisamente en el plural, es decir, en el hecho de re Droducirse una figura ritmica. La reproduccion, exacts 9 parecida, es fo que individualiza estos slementos i> sicalessminimos que lamamos motives, ensenandonos 4 descubrir e6mo se relacionan y enlezan en la frase ‘musical. BLenlace delos motivos ritmicos puelle hacerse de tres mane 4) Ritmo-igual ‘Lacfrase-consta.de-un_sola-motivo ritmico que.se rpite ad libitum, aga ete. LA MeLooia 6 (Para cl caso es indiferente cl que se considere como ‘motivo musieal el simple diseio melddico de Ia parte Drincipal, o la reunién de este diseiio con su imitacion, fen Ia parte mediana ; en todo caso no hay sino un mo-steep. 0. Aactrase_puede constar también de dos 0 mis mo- siguidndoselos iguales en esta forma:16 ays ToC La eircunstancia de eoincidir no tan sélo ritmica- ‘mente sino hasta en el disefio melbdico Tos ds mativos de fs tltimos eompases del ejemplo precedente, es cosa {ortuita y no tiene importancia para nuestro objeto. ») itma-paralelo. Es el mas frecuente. La-disposicion:de-los:motivos ‘-rima-eruzada dela estrofa podtiea a hab.Pueden ser también mas de dos los motives ritmicos comprendidos en este tipo se establece entre ellos una relackin de simetria, no se trata ya de easos de simple paralelismo ritmico, sino de uno de los tipos de estructura del periodo musical: Beaton Op 7 _—_——— ©) Bitmo.invertido. Es el menos freeuente. Ladisposiciin de los mativos erabba Cuando la correspondenciasitmica se extiende a va- ios compases, formando fragmentos de frase quequedan, separados por medio de la semicadencia, de suerte que SSS SSSAunque en el iltimo ejemplo las figuras ritmicas no iden exactamonte, como acontece en el ejemplo anterior, es evidente que se trata de In disposicion de ritmo invertide, segun puede inferirse ya del simple Aiseio meladico, He aqui otro ejemplo de estructura parecida en un autor moderne mat yi Sot zeae O78 EL predominio del ritmo paralelo en Ia masiea se expla por la circunstaneia de haber sido el movimiento, de andar, sin duda, el hecho de donde broté el mas prt ritivo sentimiento del ritmo. No obstante, es sorpren- dente que elrtino invertido se enedentre con tan Poca frecuencia en Ia literatura clasiea, pucs Gene dicha dis: posicion indudablemente un atractivo singular que la hhace superior, para mi gusto, al paralelismo o.a la simple repeticion, on objeto de demostrar ad actos el variado eardeter de estos tres tipos de disposiion ric, vamnos a api Carlos sucesivamente a un misino tema, por ejemplo, al tema de Ia Flauta magica, ce Mozart! 0) En ritmo paralelo Fue preciso, como es natural, modificar también el listo melddieo, pero esto no afeeta en modo alyune In euestion que’ aqut examinamos. ‘Tratundose de‘demostrado no ser original suyo), no seri faci ‘loro esta, juzgar imparcial y-objetivamente el e Por mi parte, confleso que prefiero las dos variantes ritmicas‘al mismo original.