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  • Seamus Heaney de La Emoción

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    Seamus Heaney De la emoción

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    DE LA EMOCION A LAS PALABRAS Desearia examinar con cierto detenimiento lo que en The Prelude William Wordsworth denominé «los escondrijos». The hiding places of my power Seem open; I approach, and then they close; I see by glimpses now; when age comes on, May scarcely see at all, and I would give, While yet we may, as far as words can give, A substance and a life to what I feel: I would enshrine the spirit of the past For future restoration. [Los escondrijos en mi poder / parecen abiertos; me acerco, y en- tonces se cierran; / ahora solo destellos veo; cuando los afios avancen, / quizd no vea casi nada, y querria dar, / mientras toda- via podamos, en la medida en que dar pueden las palabras / una sustancia y una vida a lo que siento: / guardando como reliquia el espiritu del pasado / para su restauracién futura.] En estos versos se halla implicita una concepcion de la poe- sia que creo se halla también implicita en los pocos poemas que he escrito que me dan derecho a hablar: la poesia como adivinacion, la poesia como revelacion del yo a uno mismo, como restauracion de la cultura a si misma; una concepcion de los poemas en tanto que elementos de continuidad, con el aura y la autenticidad de los descubrimientos arqueoldgicos, en los que el fragmento enterrado tiene una importancia que 8 no se ve disminuida ante la totalidad de la ciudad enterr poesia como excavacién, como excavacién que busca dar algo que al final resultan ser plantas. — De hecho, Digging [Cavando]' era el titulo del pri poema que escribi con el convencimiento de haber sabido presar mis emociones por medio de palabras 0, por decirlo modo mas exacto, creyendo que mi sentir habia pasado a |) palabras. Digging tiene unos ritmos y unos sonidos que todaviti me gustan, aunque hay un par de versos que alardean mas de la teatralidad del pistolero que de la concentracién de quiet cava. Es un poema escrito en el verano de 1964, cuando hacia casi dos afios que habia empezado a «garrapatear versos», Pot primera vez tuve la impresién de haber hecho algo mas que or denar una serie de palabras: me parecié que habia abierto un pozo de ventilacién que comunicaba con la verdadera vida, Los hechos y las superficies de las cosas eran ciertos, pero, mas importante todavia, la excitacidén que me producia nom- brarlos me provocaba una especie de desasosiego y una espe- cie de confianza. No me importaba lo que la gente pudiese pensar: en cierto sentido yo habia sido el primer sorprendido al dar con una posicién y con una idea que era capaz de con- trolar: The cold smell of potato mould, the squelch and slap Of soggy peat, the curt cuts of an edge Through living roots awaken in my head. But I’ve no spade to follow men like them. Between my finger and my thumb The squat pen rests. I'll dig with it. [El olor frio del campo de patatas, el chapoteo y el golpeton / de la turba empapada, el corte tosco del seto / a través de las raices vivas despiertan en mi mente. / Pero no tengo pala para seguir a hombres como aquéllos. // Entre el pulgar y el indice / descansa la pluma rechoncha. / Cavaré con ella.] 1. Dig, sustantivo, es «excavacién», el verbo to dig significa «cavar>; de ahi el juego de palabras. (N. del T.) 40 bi, ya lo he dicho; y, sin embargo, « lo excavé, porque al cabo del tiempo hacia afios que lo llevaba enterrado den- ia pluma/pala fue el simple quid de da simplemente una cuestion casi proverbial Cuando era nifio, ibamos y veniamos de la solia preguntarnos en qué clase estabamos habiamos recibido aquel dia y, nunca fa- exhortandonos a continuar estudiando por- euesta poco» y «pesa menos la pluma que la que el poema no hace otra cosa que permitir aquella semilla de sabiduria aunque el punto sig- tro de ese contexto es que, en la época en que poema, yo no era consciente de la estructura pro- enada en el fondo de mi mente. Ni siquiera era de que el poema ponia en practica otra metafora 4 la accion de cavar que solo recordé muchos afios . Se trata de una copla que los nifios cantébamos ca- la escuela, aunque, como he dicho antes, no supiese- uy bien de qué hablabamos: ‘Are your praties dry And are they fit for digging?’ “Put in your spade and try,’ Says Dirty-Faced McGuigan. ienes las patatas secas / y a punto para que empiece a 2» / «Hinca la pala y pruébalo», / dice McGuigan el Cara a.] ~ Aqui la accién de cavar se convierte en una metdfora se- J, en un emblema de la iniciacién, como cuando hay que ter la mano en el matorral o hay que robar un nido; es una de las varias analogias naturales para descubrir y tocar la eosa escondida. Ahora pienso que Digging fue’ un poema que me conmociondo porque tenia la fuerza ‘de una iniciacién: la éonfianza que he mencionado surgia de la sensacion de que quizé también yo podria hacer esa cosa de la poesia,'y del he- cho de que, una vez vivida la excitacion y el alivio de haberla 41 probado por primera vez, estaba condenado a buscarla en cuantas Ocasiones se me presentasen. No desearia sobrecargar Digging con demasiados significa- dos. Es un poema grandote y de fibras toscas, como un bra- Cero, pero aqui interesa como ejemplo -y no sélo como ejem- plo de lo que un critico llam6é «dedos embarrados en Russell Square», ya que no creo que el tema del poema tenga ninguna virtud especifica—; interesa, digo, como ejemplo de lo que ha- bitualmente describimos como «encontrar la voz». Encontrar una voz significa que puedes expresar tus emo- ciones con tus propias palabras y que tus palabras llevan en ellas el sentir tuyo; creo que ni siquiera se trata de una meta- fora, ya que es muy probable que la voz poética esté intima- mente relacionada con la voz natural del poeta, con la voz que el poeta oye y atribuye al hablante ideal de las lineas que esta creando, En su novela El primer circulo, Solzhenitzyn situa la accién en un campo de prisioneros en las afueras de Moscu; los pri- sioneros son técnicos altamente cualificados forzados a traba- jar en proyectos ideados por Stalin. El proyecto mas impor- tante de todos es el intento de construir un mecanismo capaz de intervenir los teléfonos. Pero lo que tiene que ser especial de este mecanismo concreto para intervenir los teléfonos es que no solo grabaré la voz y el mensaje sino que ademas iden- tificara la modulacién esencial de los sonidos de la voz que ha- bla; descubrira, segtin nos dice el autor, «aquello que hace que todas las voces humanas sean tnicas», de modo que no impor- tara que el hablante disimule su acento 0 cambie de idioma, porque la estructura fundamental de su voz habra sido identifi. cada. La idea es que la voz es una especie de huella dactilar po- seedora de una rubrica constante y singular que, como las huellas dactilares, puede ser grabada y empleada para nuestra identificacién. Ahora bien, una de las finalidades de la formacion literaria que yo recibi era que el oido del estudiante se convirtiera en un artefacto capaz de «pinchar> las poesias de modo que cual- quier fragmento en verso desprovisto de nombre o fecha pu- diese llegar a ser identificado por la dicci6n, los tropos 0 la ca- 42 dencia. Ademas, este espionaje secreto de la poesia inglesa es- taba basado en la idea del estilo como ribrica indeleble. Lo que quiero decir es que existe una relacién entre el micleo de la voz del poeta cuando habla y el nticleo de su voz poética, entre su acento original y el estilo que en algun momento descubrira. Creo que el descubrimiento de un modo de escri- bir natural y adecuado a tu sensibilidad depende de la capaci- dad de recobrar ese punto sensible esencial que los técnicos de Solzhenitzyn intentaban aislar. Ese y no otro es el registro absoluto que sirve para que cada uno afine su musica. Muy bien, gy como damos con él? En la practica, lo identi- ficamos oyéndolo en otra persona, en los sonidos de otro es- critor oimos algo que se nos mete por el oido, resuena en nuestra cabeza y complace todo nuestro sistema nervioso de un modo que la reaccién natural es: «Ah, me gustaria haber dicho eso de ese mismo modo.» De hecho, el otro escritor ha pronunciado algo que para nosotros es esencial, algo que ins- tintivamente reconocemos como una verdadera exploracién de aspectos que nos corresponden, que forman parte de nues- tra experiencia. Nuestros primeros pasos como escritores consistiran en imitar, de modo consciente o inconsciente, esos sonidos que fluian hacia nosotros, esa in-fluencia. Uno de los escritores que-me influyé del modo que des- cribo fue Gerard Manley Hopkins. El resultado de leer a Hop- kins en la escuela fueron las ganas de escribir, y cuando por primera vez puse la pluma sobre el papel, ya en la universi- dad, lo que me salié fue lo que habia asimilado, aquella mu- sica de aliteraciones turbulentas, aquellos sonidos secos y consonantes como estampidos tipicos de los versos de Hop- kins. Recuerdo algunos versos de un poema titulado October Thought [Pensamiento de octubre] en el que algunas fragiles imagenes bucélicas deaparecian bajo la cota de malla del pas- tiche: Starling thatch-watches, and sudden swallow Straight breaks to mud-nest, home-rest rafter Up past dry dust-drunk cobwebs, like laughter Ghosting the roof of bog-oak, turf-sod and rods of willow... 43 ete vigilante en techumbre de paja, y subita golondrina / irecta al nido de barro, viga de hogarefio descanso / en lo alto de secas telaraas ebrias de polvo, como risa / fantasmagorica en la copa del robl a seers roble de los marjales, alfombra de turba y varas de alli hablaba también de la «tonalidad celeste, de un azul ci- ruela y del dorado de la hiriente aulaga» y wpabacta un Weal rin campanilleo de cencerros en el aprisco», eb Reflexionando ahora, creo que existe una conexién, que entonces no era evidente pero que, si me paro a ined un poco, era bastante real, entre la dura acentuacion del so- nido consonantico de la voz Poética de Hopkins y las peculia- res caracteristicas regionales del acento de Irlanda del Norte. El difunto W. R. Rodgers, otro poeta que se sintid mu: 1 atraido por la aliteracion, en su poema «El cardcter de te landa» escribio i ais TIbio que la gente de su (y de mi) parte del mundo an abrupt who like the spiky consonants of Pra cen and think the soft ones cissy; who dig the k and t in orchestra, detect sin in sinfonia, get a kick out of tin-cans, fricatives, fornication, staccato talk anything that gives or takes attack ‘ like Micks, Teagues, tinker's gets, Vatican. [gente tosca / que gusta de las consonantes puntiagudas del habl: /y considera afeminadas las suaves; que ahonda / en la k ylat de Orquesta, detecta el pecado / en sinfonia, se excita con / las lat: las fricativas, la fornicacion, el habla en staccato, / con cual fier cosa que ataque o sea atacada / como los Micks, los Tea; ea I trampas de calderero, el Vaticano, i stiagini 1. En el original, fra; i , fragmento leno de dobles sentidos, Sin. f l . Sin, pecado, di gue vean el Pecado en la palabra sin-lonia. Kick out tiene el senibiiet an o, placer, pero to kick es dar patadas, de ahi i : tadas) a las latas. Micks ita msCeeC aa y Teagues son nombres proj usados despectivamente i Gnbdesek El Vales HS Para designar a los irlandeses, El Vati natural de los ataques contra los catélicos. (N. del I). n BHesaRien hla 44 Es cierto que el acento del Ulster suele ser un staccato con- sonante. Nuestra lengua golpea la tangente de la consonante mucho mas a menudo de lo que se arquea para formar el circulo de las vocales; Rodgers también hablaba del «don re- dondo de la charla en bocas del sur». Se trata de un acento enérgico, anguloso, de aristas duras, y tal vez esta afinidad en- tre mi dialecto y las peculiaridades de Hopkins sea la razon por la que aquellos primeros versos me salieron como me sa- lieron. No podia decir, claro esta, que habia encontrado una voz, pero habia descubierto un juego. Sabia que unicamente se tra- taba de un juego de palabras, y ni siquiera tuve el coraje de fir- mar los versos con mi nombre. Elegi el seudénimo de «Incer- tus», incierto, por todo aquello del espiritu timido e inquieto. Estaba enamorado de las palabras, pero no tenia idea del poema como estructura de conjunto ni tenia experiencia de cémo un poema felizmente culminado puede llegar a consti- tuir un paso decisivo en nuestra vida. Aquellos versos eran lo que podriamos denominar «prototipos», pequefios intentos, ineptos y anquilosados, que intentaban imitar lo que en el maestro eran fluidas volutas que se entrelazaban; eran torpes atisbos de todo un arte. Por vez primera empezaba a tener idea de lo que repre- senta elaborar palabras y, por una raz6n u otra, las palabras en tanto que portadoras de historia y de misterio empezaron a in- vitarme. Es posible que todo empezara muy temprano, cuando mi madre me recitaba las listas de sufijos y prefijos, y las raices latinas con sus significados ingleses, o los versos que fueron parte de su escolarizacién a principios de siglo. Tal vez todo empezo con las listas exdticas de nombres en el cuadro de sin- tonias de la radio: Stuttgart, Leipzig, Oslo, Hilversum. O puede que despertase gracias a la bella cadencia de las previsiones meteorolégicas en la antigua BBC: Dogger, Rockall, Malin, Shetland, Faroes, Finisterre; o con la espléndida e inane fra- seologia del catecismo; 0 con las letanias de la Virgen Maria, parte integral de la poesia obligada de nuestro hogar: Turris ebtirnea, Foederis arca, Idnua coeli, Stella matutina, Salus infirmorum, Refugium pecatorum, Consolatrix aflictorum. En 45 aquella época no saboreé conscientemente ninguna de estas cosas, pero creo que el hecho de que todavia las recuerde con facilidad, y que pueda deleitarme en ellas como musica verbal, indica que me prepararon el ofdo con una especie de germen lingiiistico susceptible de desarrollarse en cualquier momento. _Esa fue la preparacion inconsciente, pero la poesia im- plica también una apreciacién consciente de las palabras. Esto es algo que obtuve gracias a la lectura de Poesia, y gra- cias a verme obligado a aprender poemas enteros de memo- ria, o solo frases, como estas de Lamia, de Keats: and his vessel now Grated the quaystone with her brazen prow, [y ahora su navio / roza el muelle con atrevida proa] © estas otras de Wordsworth: All shod with steel, We hiss’d along the polished ice, [recubiertos de acero, / nos deslizamos por el hielo brunido] o éstas de Tennyson: Old yew, which graspest at the stones That name the underlying dead, Thy fibres net the dreamless head, Thy roots are wrapped about the bones. [Viejo tejo, que te aferras a las piedras / que nombran los muer- tos yacentes, / tus fibras amparan la cabeza que ya no suefia / y tus raices le abrigan los huesos.] : Son fragmentos que aprendi durante los ultimos cursos en la escuela, una especie de piedras de toque, en las que la len- gua lograba provocarte una especie de piel de gallina audi- tiva. Durante las primeras semanas en la universidad me en- cant6 encontrarme con la energia temperamental de John Webster ~«si algtin dia vuelvo / les haré calados italianos en la tripa»- y mas adelante dar con la construcci6én aguda del 46 — verso anglosajén y aprender sobre las estratificaciones de la propia lengua inglesa. Las palabras por si mismas ya tenian cierto valor. Incluso llegué a escribir estos «Versos para mi»: In poetry I wish you would Avoid the lilting platitude. Give us poems humped and strong, Laced tight with thongs of song, Poems that explode in silence Without forcing, without violence. Whose music is strong and clear and good Like a saw zooming in seasoned wood. You should attempt concrete expression, Half-guessing, half-expression. [En poesia desearia que / evitases la alegre trivialidad. / Danos poemas encorvados y fuertes, / bien ligados con correas de can- cién, / poemas que exploten en silencio / sin forzar, sin violencia. / Cuya musica sea potente y clara y buena / cual sierra adentran- dose en la madera seca. / Busca la expresién concreta, / mitad conjetura, mitad expresién.] En fin. Detras de estos versos estaba la Ars Poetica, Mac- Leish y Verlaine, el correlato objetivo (medio asimilado) de Eliot y varios trabajés criticos (mios y de otros) sobre la «com- prension concreta». Durante los afios en la universidad man- tuve todo aquello a cierta distancia, leia poesia buscando el ruido y escribi media docena de trabajos para la revista litera- ria. Pero dentro de mi no ocurrié nada. No hubo experiencia. Ni epifania. Todo era artificio —y tampoco tanto— y nada de técnica. Considero que la técnica es distinta del artificio. Artificio es lo que uno puede aprender de los versos de los otros. Artificio es la habilidad para hacer. Sirve para ganar concursos en el Irish Times 0 en el New Statesman. Puede hacerse gala del arti- ficio sin necesidad de referencias a las emociones 0 al yo. Pone de manifiesto qué tipo de ejercicio atlético hay que hacer para mantener la buena forma verbal; puede contentarse con ser vox et praeterea nihil pura voz y nada mas-, pero no tiene 47 nada que ver con lo que llamamos voz cuando hablamos de «encontrar la voz». Aprender el artificio es aprender a tirar de la polea en el pozo de la poesia. Lo normal es empezar tirando el cubo sélo a medio camino para sacarlo vacio, lleno de aire. Imitamos la accién real hasta que un dia, inesperadamente, la cuerda tira con fuerza y comprendes que has alcanzado el fondo de unas aguas que continuaran atrayéndote para siem- pre. Acabas de romper la piel en la superficie de tus propias aguas. Ahora tienes las «patatas» a punto para «empezar a cavar». A partir de ese momento empieza a ser mas apropiado ha- blar de técnica que de artificio. La técnica, tal como yo la defi- niria, no sélo implica el modo como el poeta trabaja las pala- bras, su dominio de la métrica, del ritmo y de la textura verbal, sino también una definicion de su actitud hacia la vida, una de- finicion de su realidad. Implica el descubrimiento de modos de salirse de sus limites cognitivos habituales para adentrarse en lo inarticulado: una disponibilidad dinamica que ha de me- diar entre los origenes de la emocién en la memoria y en la ex- periencia y las estratagemas formales que sirven para expresar- los en la obra de arte. La técnica exige sellar con nuestra marca de agua una forma esencial de percibir, hablar y pensar, para que quede impresa en el tacto y en la textura de nuestras lineas; la técnica se refiere a la totalidad del esfuerzo creador que llevan a cabo los recursos de la mente y del cuerpo para lograr que el sentido de la experiencia quede sometido a la ju- risdiccién de la forma. Técnica es aquello que, segtin frase de Yeats, convierte «el hato de accidentes e incoherencias que se sienta a desayunar» en «una idea, en algo deliberado, com- pleto». No cuesta mucho aceptar que un poeta pueda tener una técnica aceptable y un artificio vacilante —creo que éste fue el caso de Alun Lewis o de Patrick Kavanagh—, pero es mucho mas corriente que posea un artificio bastante completo y una técnica insuficiente. Si se me pide que cite una figura que re- presente la pura técnica, mi respuesta es el zahori. El arte de adivinar, de dar con el agua subterranea no se puede aprender, es un don que solo poseen los que estan en contacto con aque- 48 Ilo que tiene una existencia oculta y real, un don que sirve para mediar entre un bien en potencia y la comunidad que de- sea verlo liberado, fluyendo. Como decia Sir Philip Sidney en su Apologie for Poetry: «En Roma el poeta recibia el nombre de vates, que quiere decir tanto como adivino...» El poema que sigue fue escrito simplemente para calmar wna excitacion y dar nombre a una experiencia, pero, también para otorgar a la excitacion y ala experiencia un pequeiio per- petuum mobile en la propia lengua. Lo cito aqui no por su tee: nica, sino por la imagen de la técnica que contiene. El zahori se asemeja al poeta porque su funcion es establecer contacts con lo que permanece oculto, y por su habilidad de hacer pal- pable lo que era intuido o evocado. The Diviner Cut from the green hedge a forked hazel stick That he held tight by the arms of the V: Circling the terrain, hunting the pluck Of water, nervous, but professionally Unfussed. The pluck came sharp as a sting. The rod jerked with precise convulsions, Spring water suddenly broadcasting : Through the green hazel its secret stations. The bystanders would ask to have a try. He handed them the rod without a word. It lay dead in their grasp till nonchalantly He gripped expectant wrists. The hazel stirred. [El zahori. // Corté del seto verde una horquilla de avellano / que sostuvo con fuerza por los extremos de la V: / recorriendo el te- rreno, en busca del venero / de agua, nervioso, pero profesional- mente // concentrado. Dio con el venero como quien he un aguijonazo. / La vara salt6 con convulsiones precisas, fe Sane tial de agua transmitiendo de pronto / a través del avellano verde sus estaciones secretas. // Los curiosos pedian que les dejase pro- bar. / Les daba la ramita sin decir palabra. / Que quedaba inerte en sus manos hasta que, despreocupado, / les agarraba las muiie- cas anhelantes. El avellano se agitaba.] 49 Aquello que, de nifo, yo habia considerado algo evidente, se transformaba, gracias a la memoria, en un suceso maravi- lloso, Cuando ahora lo vuelvo a leer me complace que el poema termine con un verbo, stirred [se agitaba], que consti- tuye el meollo del misterio; y me gusta ademas que stirred con- serve el eco de word [palabra], haciendo que las dos funciones del vates tengan una misma resonancia. La técnica es lo que permite que esa primera agitacién de la mente a propésito de una palabra, imagen, o recuerdo crezca para convertirse en articulada; una articulacién que no lo es necesariamente en términos de argumento o de explica- cidn, sino en términos de su propia capacidad de autorrepro- duccién arménica. La excitacién seminal ha de tener aquellas condiciones que, en palabras de Hopkins, le permitan selves, goes itself (...) Crying / «What I do is me, for that I came» [yos, sale el yo (...) gritando / «Lo que hago es lo que soy, para eso he venido»].' La técnica garantiza que ese primer destello lle- gue a adquirir todo su resplandor. Y no me refiero exclusiva- mente a la eleccién mas o menos feliz de palabras con las que dar cuerpo al tema —eso también es un problema pero no un problema crucial—. Un poema puede sobreponerse a los defec- tos estilisticos, pero no puede nacer muerto. La accién crucial es pre-verbal, porque es la que permite que nuestra primera atencién o aproximacién, intuida de modo borroso o incom- pleto, se dilate y acerque en forma de pensamiento, tema o frase. Robert Frost lo expresé diciendo que «un poema em- pieza como un nudo en la garganta, como una afioranza o un amor. Luego da con el pensamiento y el pensamiento da con las palabras». En lo que a mi respecta, la técnica esta relacio- nada de modo mas vital y sensible con esa primera actividad en la que «el nudo en la garganta» ha de encontrar su «pensa- miento» que con la segunda fase en que «el pensamiento» da con «las palabras». Esa primera aparicion tiene que ver con la funcién adivinatoria, oracular, del vate; la segunda, con la fun- cién constructora. Afirmar, como hizo Auden, que un poema 1, Fragmento incompleto de la primera estrofa del poema de Gerard Man- ley Hopkins As kingfishers catch fire... (N. del T.) 50 es un simple «artefacto verbal» equivale a guardarse dos o tres trucos en la bocamanga. Es tradicional que los oraculos se expresen a través de enigmas, comunicando las verdades bajo un disfraz, brin- dando con astucia sus conocimientos. Y en la practica de la poesia existe también un momento para el disfraz, un mo- mento proteico, camaleénico, cuando el nudo en la garganta adopta la coloracién protectora del nuevo elemento de pensa- miento. En relacién con este proceso, una de las ocasiones mejor documentadas en el canon de la poesia inglesa es un poema que nos ha llegado a pesar de sus defectos. Aunque en realidad son esos defectos los que le han proporcionado una fama especial: High on a mountain's highest ridge, Where oft the stormy winter gale Cuts like a scythe, while through the clouds It sweeps from vale to vale; Not five yards from the mountain path, This thorn you on your left espy; And to the left, three yards beyond, You see a little muddy pond Of water never dry; I’ve measured it from side to side: 'Tis three feet long and two feet wide. [En lo alto de la mas alta cresta de una montaiia, / donde la tem- pestuosa borrasca invernal / corta cual guadafia, mientras entre nubes / barre valle tras valle; / a menos de cinco yardas del sen- dero, / miras ese espino que queda a tu izquierda; / y a la iz- quierda, tres yardas mas alla, / ves un pequefio charco lodoso / de agua que nunca se seca. / Lo he medido de punta a punta: / tiene tres pies de largo por dos de ancho.] Estos dos versos finales fueron probablemente mas ridiculi- zados que ninguno de los restantes versos de The Lyrical Bal- lads, y a pesar de todo Wordsworth sostenia que «tenian que gustar». Eso era en 1815, diecisiete afios después de escribir el poema, pero cinco afios mas tarde Wordsworth los cambié por: Though but of compass small, and bare / To thirsting suns 51 and parching air. [Aunque sus dimensiones sean modestas y esté vacio / para los soles sedientos y los abrasadores vientos.] Artificio, y en mas de un sentido. 1 Sin embargo, para lo que aqui discutimos, mas importante que la revision es la descripcién que Wordsworth hace de la génesis del poema. En 1843 escribia a Isabella Fenwick que The Thorn [La mata de espino]: surgié un dia tempestuoso tras observar en la cresta de Quantock Hills una mata de espino junto a la cual, en dias mas apacibles y soleados, habia pasado a menudo sin pres- tarle mayor atencién. Entonces me dije: «No podria en- contrar algtin recurso para hacer que esta mata de espino se convierta de modo permanente en un objeto tan impre- Sionante como me lo ha hecho ver ahora la tormenta?» Con esta intencion me puse a escribir el poema, que logré ter- minar con gran rapidez. En otras palabras, la tormenta fue la técnica empleada por la naturaleza para otorgar su epifania a la mata de espino, y eso fue lo que desperté en Wordsworth ese estado de intensi- dad, de creacién que describe al principio de The Prelude —en relacion, una vez mas, con la influencia inspiradora que ejerce el viento: For I, methought, while the sweet breath of Heaven Was blowing on my body, felt within A corresponding, mild, creative breeze, A vital breeze which travell’d gently on Over things which it had made, and is become A tempest, a redundant energy Vexing its own creation, (Porque cref, mientras el dulce aliento del cielo / soplaba sobre mi cuerpo, sentir dentro de mf / una parecida brisa suave y crea- dora, / una brisa vital que se desplazaba amable / sobre las cosas que habia creado, y que se ha convertido / en tempestad, en ex- ceso de energia / que hostiga su propia creacion.] Este es exactamente el estado de animo que le debi de lle- var a «terminar con gran rapidez el poema»; el recuerdo come- 52 ‘ido que expone en la carta, segin el cual diriase que el poema fue escrito ajustandose a las tesis expuestas (retrospec- tivamente) en el Prefacio de 1800 —«no podria encontrar al- gun recurso para hacer que esta mata de espino se convierta de modo permanente en un objeto impresionante?»-, sirve probablemente para disimular lo que es un reconocimiento instantaneo e instintivo y convertirlo en un proceso racional. Bl logro técnico de Wordsworth estribé en descubrir cémo permitir que esa vision de la mata de espino ligeramente anor- mal, sobrenatural, «manifestase su ser». Lo que hizo para convertir el

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